Querelle des Bouffons

Querelle des Bouffons
De Querelle des bouffons is een beroemde esthetische strijd tussen de Italiaanse en de Franse
muziek die de Parijse gemoederen verhitte tussen 1752 en 1754. De aanleiding vormde de
uitvoering, op 1 augustus 1752, van het Italiaanse intermezzo La serva padrona van Giovanni Battista
Pergolesi. Zes jaar voordien was dit werkje al uitgevoerd in Parijs, zonder enige ophef – en ook
zonder succes. Nu bleek de tijd rijp om enkele opgekropte veten uit te vechten, overwegend met de
pen, sporadisch met de wapens in duels. In de jaren 1753-54 verschenen meer dan zestig publicaties
van diverse aard voor of tegen de Italiaanse of Franse smaak. Pergolesi werd vooral uitgespeeld
tegen Rameau, die het belangrijkste slachtoffer werd van de hetze. Van meet af aan waren er twee
kampen actief, bekend als le coin du roi en le coin de la reine. In de Académie Royale schaarden de
aanhangers van de Franse muziek zich rond de loge van de koning, de verdedigers van de Italiaanse
smaak in de buurt van de loge van de koningin.
De strijd werd bitter en gepassioneerde gestreden, in harde, niet zelden beledigende bewoordingen.
Mikpunt was de Franse tragédie lyrique, vertegenwoordigd door Rameau. Zijn tegenstanders, met
Jean-Jacques Rousseau als koploper, grepen de kans om hun gal uit te spuwen. De vijandschap
culmineerde in november 1753 In Rousseaus Lettre sur la musique française, waarin hij uitdagend
schreef: “Qu’il n’y a ni mesure, ni mélodie dans la musique Française, parce que la langue n’en est
pas susceptible; que le chant françois n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à tout oreille
non prévenue; que l’harmonie en est brute, sans expression, et sentant uniquement son remplissage
d’écolier ; que les airs françois ne sont point des airs ; que le récitatif françois n’est point du
récitatif » - en boudweg concludeerde : « que les Français n’ont point de musique, et s’ils en ont une,
ce sera tant pis pour eux » ! Rameau wierp zich pas laat in de strijd met zijn geschrift Observations
sur notre instinct sur la musique, uitgegeven in januari 1754.
De aanval op de Franse opera was echter al begonnen vóór de opvoering van La serva padrona , toen
in januari 1752 de tragédie lyrique Omphale van André Cardinal Destouches op de planken was
gekomen. In februari publiceerde Friedrich Melchior Grimm zijn Lettre sur Omphale. In zijn
vergelijking tussen de Italiaanse en de Franse muziek ontpopte hij zich als een fervente aanhanger
van de eerste: “la musique italienne promet et donne du plaisir à tout homme qui a des oreilles…
Tous les peuples de l’Europe l’ont adopté, malgré la différence des langues ». Hij zwaait de lof van
het Italiaanse recitatief en van de aria. Hij heeft vooral bezwaar tegen de overvloed aan “petits airs”
die het Franse recitatief onderbreken. Een air moet volgens hem een eenheid vertonen, terwijl
Omphale vanDestouches “n’est jamais qu’une rapsodie de phrases de musique, quelquefois
agréable, cousues l’une à l’autre, sans rapport, sans liaison et sans dessein”. Rameau blijft hij echter
verdedigen: “M. Rameau est considéré par tous les connaisseurs comme un des plus grands
musiciens qui ait jamais existé, et c’est avec raison ». Hij citeert, wellicht, niet toevallig, de sterk
Italiaans getinte ariette Règne, Amour, lance tes traits uit Rameaus acte de ballet Pygmalion (1748) :
« Quelle régularité dans le dessein, quelle harmonie dans la symétrie, quelle simplicité, quel savoir
dans la basse continue, quelle noblesse, quelle expression dans le chant, comme il est touchant et
naïf, comme tout cela concourt pour me saisir, pour me transporter hors de moi-mêmei ! ».
Regelmaat (régularité), symmetrie, eenvoud (simplicité), zangerigheid en expressie (expression dans
le chant) : dit worden de slagwoorden van de nieuwlichters tegen de tragédie lyrique.
Wanneer na augustus de Querelle in alle hevigheid losbarstte, begon Grimm zijn mening ten opzichte
van Rameau te herzien. Zijn bewondering sloeg om in onverschilligheid en uiteindelijk in ware
vijandschap. De eerste zware aanval kwam er in januari 1753 met Grimms pamflet Le petit prophète
de Boemischbroda, naar aanleiding van de première van een nieuwe opera van Jean-Joseph Cassanéa
de Mondonville, Titon et l’Aurore. Rameau , nog steeds een genie, was er volgens Grimm wel niet in
geslaagd de fouten van de Franse opera te corrigeren. Spottend schreef hij dat slechte dirigenten
“feraient mieux d’aller fendre du bois dans les forêts de Bohême’ », en dat belachelijke zangers « se
gargarisent indécemment en public”. In zijn uitgebreide correspondentie uit de jaren 1755-1762 ging
zijn afkeer van Rameau van kwaad naar erger: hij schilderde hem af als een “vieux bonhomme”, die
niet alleen oninteressante theoretische werken voortbracht (“ouvrage plat et pesant”), maar ook
waardeloze muziek produceerde. Binnen een week verscheen al een antwoord, Le correcteur des
bouffons, van Jean-Baptiste Jourdan, een voorstander van de Franse muziek. De lont zat in het
kruitvat en de pennenstrijd barstte nu in alle hevigheid los.
Het protest concentreerde zich onder meer op de identificatie van de opera met Louis XIV, Lully en
Quinault; de mythologische goden en helden stonden voor de vergoddelijking van het hof van
Versailles als het centrum van de wereld. Men zag Rameau als de trouwe erfgenaam van een genre
dat voorbijgestreefd was. In de ogen van zijn tegenstanders bleef hij de tragédie lyrique beoefenen
zoals Lully ze had geschapen. In La serva padrona bewonderde men vooreerst de thematiek: geen
goden en helden uit vervlogen tijden, maar levende personages uit het dagdagelijkse leven.
Bovendien was deze muziek spontaan, natuurlijk, geconcentreerd op het puur melodische, niet uit
op geleerde technieken of harmonische spitsvondigheden. Rousseau weegt de harmonie tegenover
de melodie af als volgt: “Le plaisir de l’harmonie n’est qu’un plaisir de pure sensation, et la jouissance
des sens est toujours courte, la satiété et l’ennui la suivent de près ; mais le plaisir de la mélodie et
du chant est un pur plaisir d’intérêt et de sentiment qui parle au cœur. C’est la seule mélodie que
sort cette puissance invincible des accents passionnés ; c’est d’elle que dérive tout le pouvoir de la
musique sur l’âme ». Rousseau veroordeelt hiermee niet alleen en zelfs niet zozeer de harmonie als
muziekleer, maar wel het systeem, de maatschappij die deze rationele visie heeft voortgebracht ten
koste van « la musique du cœur ». Bij Rameau ging het in de eerste plaats om de muziek, bij
Rousseau (ook) om de politiek. Het tijdperk van het absolutisme van Louis XIV beschouwde Rousseau
als afgesloten – en dus ook dat van de tragédie lyrique dat met Rameau een opflakkering kende.
Toen Rousseau in navolging van het Italiaanse komische intermezzo in 1752 zijn Franse opéra
comique Le devin du village componeerde, weigerde hij de aanwezige koning Louis XVI te begroeten,
evenals het jaargeld dat die hem aanbood. In de Querelle des bouffons ging het dus duidelijk niet
alleen om een muzikale of esthetische controverse, maar om zijn minst evenzeer om een
maatschappelijke discussie. Sympathie voor de Italiaanse muziek stond symbool voor het verzet
tegen de macht van de koning en voor de vrijheid van het individu. Precies rond die tijd was er een
conflict uitgebroken tussen de koning en het parlement in verband met een controverse tussen de
jezuïeten (gesteund door de koning) en de jansenisten (gesteund door het parlement) over een
pauselijke bul. In zijn pamflet Le petit prophète de Boemischbroda voert Grimm sarcastisch een arme
jezuïet ten tonele en hanteert hij een taalgebruik dat spottend refereert aan de bijbel.
In zijn Lettre sur la musique française kiest Rousseau niet toevallig het beroemde en alom geprezen
recitatief Enfin, il est en ma puissance uit Lully’s Armide als uitgangspunt voor zijn aanval op de
Franse muziek . Hij bestempelt die als “gothique et barbare” en wat de aanhangers van Lully als een
kwaliteit beschouwen, rekent hij juist aan als een gebrek! De aard van de modulatie van het recitatief
is hem een doorn in het oog: “la modulation en est régulière, mais puérile par cela même,
scholastique, sans énergie, sans affection sensible”. De aanhangers van Lully loofden precies “ce
monologue cité avec raison comme exemple d’une modulation exacte et bien liée.” Het
« gebonden » karakter van het doorlopend recitatief, waarin sterke cesuren worden vermeden om
de continuïteit te verzekeren, vond Rousseau tegennatuurlijk. Tegen deze intellectualistische aanpak
die gespiegeld was aan de oratorische periode, verdedigde hij de onmiddellijke directe gevoelens, die
geregeld “spontane rustpunten” vereisten. In zijn Observations sur notre instinct pour la musique gaf
Rameau punt voor punt een gefundeerd antwoord vanuit het kader van zijn esthetica, die lijnrecht
stond tegenover die van Rousseau en zijn aanhang. Dat het Franse recitatief niet alleen in Frankrijk
de gemoederen verhitte, blijkt uit een reactie van de Duitse componisten Georg Philipp Telemann en
Carl Heinrich Graun op een fragment uit Rameaus Castor et Pollux.
De Querelle bekoelde in 1754 na succesvolle uitvoeringen van Rameaus Castor et Pollux en Platée.
Op 7 maart 1754, twee weken na de heropvoering van Platée, gaven de Italiaanse bouffonisten in
Parijs hun laatste optreden en verlieten ze kort nadien de stad. Het resultaat van de Querelle des
bouffons was dubbel: enerzijds triomfeerde de Opéra, want gedurende nog ongeveer twee decennia
bleef de tragédie lyrique het dominante repertoire, anderzijds betekende de Querelle het begin van
een nieuw succesvol genre, de opéra comique, met componisten als Pierre-Alexandre Monsigny en
François-André Danican Philidor.
Voor Rameau was de strijd echter nog niet gestreden. Kort nadien begon een nieuwe hetze rond de
bijdragen van Rousseau in de Encyclopédie, wat niet alleen leidde tot een verhevigde vijandschap
met Rousseau, maar tevens tot een breuk met d’Alembert en de Encyclopedisten.
Ignace Bossuyt uit’Jean-Philippe Rameau, Een kennismaking’, Lipsius Leuven, 2013, pp. 103-106

Download Report