תוכניה

persona
mar
stall
in Pr
m em
ün ie
ch re
en
m j 21
Vo
a
u
rs l
ca rst
. 1 el
t
Ke St lun all
in d. gs
e 20 da
Pa M u
us in er
e .
2
Alma
Evgenya Dodina
Juliane Köhler
Götz Schulte
Anouk Barakat
Elisabet
Vogler
Kind
persona
Co-Produktion mit dem Habima Theater in Tel Aviv
von Ingmar Bergman
deutsch von
Renate Bleibtreu
Regie AMéLIE NIERMEYER
Bühne ALEXANDER MÜLLER-ELMAU
Kostüme KIRSTEN DEPHOFF
Musik FABIAN KALKER
Licht
GERRIT JURDA
Video
MEIKE EBERT
Dramaturgie Sebastian Huber
mitarbeit regie Robert Gerloff
Regiepraktikum/Übersetzung Sapir von Kleist
Bühnenbildassistenz Bärbel Kober
Kostümassistenz Johanna Hlawica + Madeleine Schleich
Dramaturgieassistenz Veronika Maurer
Regiehospitanz Ricarda Schier + Nora Schulte
Inspizienz Wolfgang Strauß + Susanne K. Backes
Kostümpraktikum Rebecca Lohmann
Soufflage Anna Dormbach
Bühnenmeister Alexander Al Akkam
Beleuchtungsmeister Gerrit Jurda
Stellwerk Georgij Belaga + Oliver Gnaiger
Ton Matthias Reisinger + David Jäkel
Requisite Barbara Hecht + Anna Wiesler
Maske Verena Münzer
Garderobe Ute Strietzel
premiere am habima theater in tel aviv am 10 nov
Intendant Ilan Ronen Betriebsdirektorin Odelya Fridman
Künstlerische Direktorin Ruth Tonn Mendelson Projektmanager Gadi Bar Oz
Assistentin des Projektmanagers Inbal Yona Levy
Herrenkostüme für Götz Schulte und Alon Neuman
mit freundlicher Unterstützung der Firma hannes rœther
Herzlichen Dank an Wolfram Rupperti + Hanna Scheibe + Ulf Kirschbaum!
Mann
Einige
Bemerkungen
zu
Ingmar Bergmans
persona
MASKE
UND
CHARAKTER
von
sebastian huber
Wenn man immer nur die Wahrheit sagen wollte, und nichts als die
Wahrheit, wenn man alles vermeiden
wollte, was auch nur den Anschein
der Unehrlichkeit, der Lüge, des
Vorgetäuschten erwecken könnte,
dann müsste man wahrscheinlich in
letzter Konsequenz - schweigen. Wir
können nicht wissen, ob die Schauspielerin Elisabet Vogler in Ingmar
Bergmans Film Persona von 1966 tatsächlich aus diesem Grund schweigt,
denn sie sagt ja den ganzen Abend
über (fast) nichts, ihr Verhalten bleibt
ohne Begründung. Die Mutmaßungen, die die anderen Personen der
Handlung abgeben, widersprechen
sich, heben sich auf, bleiben allesamt unbestätigt. Susan Sontag hat
daher in ihrem Aufsatz über Persona
vehement die These vertreten, dass
es Bergman wohl viel mehr darum zu
tun war, seine Zuschauer mit diesem
Schweigen als einer schieren Tatsache zu konfrontieren, als mit dessen
Gründen oder Ursachen. Wir tun also
sicher gut daran, uns nicht mit einfachen Erklärungen zufrieden zu geben.
Das Problem der Wahrheit und
Wahrhaftigkeit bzw. der Lüge und des
Unernstes stellt sich einer Schauspielerin wie Elisabet Vogler in doppelter
Weise. Es ist sicher kein Zufall, dass
sie verstummt, nachdem sie auf der
Bühne während einer Vorstellung von
Elektra einen „unwiderstehlichen Lachreiz“ empfunden hat. Offenbar ist ihr Elektras
Kampf um Wahrheit in diesem Mo-
3
4
Man einigte sich auf Persona,
die Bezeichnung für die Maske im
griechischen Theater, so dass,
gewollt oder nicht, der Aspekt der
Darstellung, des Rollenspiels gegenüber dem cinematographischen an
Bedeutung gewann. Dadurch, wenn
man so sagen darf, wurde auch die
psychische Dimension gestärkt.
Für C.G. Jung ist die „persona“ der von
götz schulte, juliane köhler
Konventionen geprägte, durch Anpassung erworbene, soziale Anteil
ment ebenso unwahrscheinlich und der menschlichen Psyche, ohne den
lächerlich erschienen, wie ihr eigenes Verständigung nicht möglich ist. Dem
Bemühen um Wahrhaftigkeit der
gegenüber steht in dieser Theorie
Darstellung der Elektra auf der Büh- der innere, unveräußerliche, seeline. Man hat es also bereits in der
sche Anteil der Persönlichkeit, den
Exposition, bei der allerersten Schil- Jung „anima“ nannte. Wer ganz und gar
derung der Ausgangslage in diesem
rückstandslos in seiner sozialen Rolle
Text mit einem mehrfach gebroaufgeht, beraubt sich seiner Indivichenen Bild zu tun. Dazu kommt,
dualität, wird austauschbar, so Jung,
dass Bergman seinen Film mit dem
wer sich aller angenommenen, im
Aufflammen des Lichts in einem
Wortsinne aufgesetzten Masken und
Filmprojektor und dem Rattern des
Rollen entledigt, entzieht sich der
Filmstreifens durch den Projektor
menschlichen Kommunikation.
sowie einer Montage von Sequen„Persona“ leitet sich vom lateinizen aus unterschiedlichsten Filmen
beginnt, den Zuschauer also sofort
auf das Konstruierte, Gemachte des
Filmes hinweist, dem wohligen Eintauchen in die cinematische Illusion
mithin deutlich entgegenwirkt.
Bergmans ursprünglicher Titel
für diesen Film war Kinematographie,
es ging ihm also ganz wesentlich um
den Film als Film, um einen Film
über Film. Der Verleih lehnte diesen
Titel als wenig verkaufsfördernd ab.
schen „personare“, „hindurchtönen“ her. Das Verständnis einer
Person, das uns mit diesem Wort überliefert ist, geht also
immer schon von einer Maske und etwas „dahinter“ aus,
das sich durch diese Maske hindurch bemerkbar zu machen versucht.
Das Zerbrechen, das Vom-Gesicht-reißen der Maske
hat selbstverständlich immer auch etwas Gewalttätiges.
Gewalt spielt in Bergmans Film allerdings nicht nur zwischen den Figuren eine große Rolle, sondern ebenfalls im
Vorgang des Erzählens und des Schweigens. Das Bild einer buddhistischen Nonne , die sich in Saigon aus Protest
gegen den Vietnamkrieg auf offener Straße verbrennt,
wie auch das berühmte Foto des kleinen Jungen aus dem
Warschauer Ghetto, die beide in Persona eine prominente Rolle spielen, sind für Susan Sontag zwei Beispiele „purer /
reiner Gewalt“, vor der Sprache versagen muss.
Von der Einsicht, dass sich bestimmte Dinge nicht
sagen lassen, gelangt man schnell zum Zweifel an der
Ausdrucksfähigkeit von Sprache insgesamt. Er beschleicht den Dichter, den Zeichentheoretiker und den
Alltagsmenschen gleichermaßen. Dem entgegen steht
eindrucksvoll das Lob der Schwäche, der Lüge, des Geräuschs, wie Alma es auf dem Höhepunkt der Auseinandersetzung äußert: „Ist es so wichtig, dass man nicht
lügt, die Wahrheit sagt, in ehrlichem Ton spricht? Ist das nötig?
Kann man überhaupt leben, ohne hin und wieder zu reden? Ohne Quatsch, ohne Rechtfertigungen, ohne Lügen,
ohne Ausreden? Ist es denn nicht besser, wenn man sich
das erlaubt, Dummsein und Schlappsein und Geschwätzigsein und Verlogensein? Vielleicht wird man sogar ein
kleines bisschen besser, wenn man sich so sein lässt, wie
man ist?“
Natürlich ist Bergman nicht entgangen, dass
neben den beiden Frauenfiguren in diesem Film auch
er selbst als Mann, Autor, Regisseur (und Liebhaber der
beiden Schauspielerinnen Liv Ullmann und Bibi Andersson) eine wichtige
„Rolle spielt“.
5
Das wird in den bereits erwähnten
Montagen sichtbar, die am Anfang
und Ende des Films auftauchen, aber
auch die filmische Handlung an einigen Stellen abrupt unterbrechen,
es zeigt sich an der sicher nicht nur
praktisch begründeten Tatsache,
dass Bergman den an einer Stelle
auftauchenden erzählenden Off-Text
selber eingesprochen hat, und an
einer Sequenz am Strand, in der Liv
Ullmann den Filmer gewissermaßen
beim Filmen zu ertappen scheint, als Regisseur zwischen zwei Schausie extrem überraschend von unten spielerinnen in Ingmar Bergmans
Theaterstück „Nach der Probe“ von 1994.
im Bild erscheint, einen FotoappaEs ist nach alldem kein Wunder, dass
es Interpretationen des Filmes gibt,
die ihn autobiografisch zu deuten
versuchen. Interessanter als solche
Deutungen ist für das Theater
das Ineinander von sozialer Rolle
(der Figur), gespielter Rolle (auf der Bühne)
und Schauspieler, von Dreiecksgeschichte und Erzählvorgang.
Einen Film auf die Bühne zu
übertragen will, auch wenn es
derzeit nicht eben eine Seltenheit
darstellt, in jedem Fall wohl überlegt
sein. Im Falle von Persona spricht
nicht nur das „Kammerspiel“ des Duells
rat zückt und in die Kamera fotogra- der beiden Frauen dafür. Dass man
sich, was Handlung(sarmut) und
fiert. Elisabets Mann, Herr Vogler,
der an einem entscheidenden Punkt Intensität der Auseinandersetzung
angeht, an die Kammerspiele von
des Films einen geisterhaften Auftritt hat und Alma, die Pflegerin, als Bergmans schwedischem Landsmann August Strindberg erinnert
Elisabet, seine Frau, anspricht, die
Rollen als Rollen austauschbar macht fühlen könnte, ist kein Zufall. Tatund verwirrt, heißt wie der alternde sächlich gibt es eine Vorlage bei
juliane köhler,
evgenya dodina
6
evgenya dodina,
Anouk Barakat
diesem Autor, die Bergman angeregt haben dürfte. „Die Stärkere“ von
1889 ist eine kurze Szene, in der zwei
Schauspielerinnen in einem Café
zusammentreffen. Madame X. redet
unablässig auf die schweigende Madame Y. ein und erfährt, gewissermaßen aus ihrer eigenen, unbeantworteten Rede, dass Madame Y. sie mit
ihrem Mann betrogen hat. Zusätzlich
interessant ist im Zusammenhang mit
Persona das Thema der Identität. Madame X. beschreibt, dass sie sich in
den letzten Monaten immer mehr der
offensichtlich geliebteren Madame
Y. anverwandelt habe, in Kleidung,
Aussehen und Habitus. Nun dankt sie
Madame Y. dafür, ihren Mann das Lieben gelehrt zu haben und geht nach
Hause, um als Ehefrau in die Rolle
der Geliebten einzutreten. Bergmans
Film, so sehr und absichtsvoll er Film
ist, hat also eine starke theatralische
Grundlage. Zudem ist das Drehbuch
„kein Drehbuch im herkömmlichen Sinne“, wie
Bergman in einer kurzen Vorbemerkung selber schreibt, „sondern am
ehesten eine Melodie, die ich mit
Hilfe meiner Mitarbeiter bei den
Dreharbeiten gut instrumentieren
werde. Deshalb lade ich die Phantasie
des Lesers oder Zuschauers ein, frei
über das hier bereitgestellte Material
zu verfügen.“ Dieser Einladung haben wir gerne Folge geleistet. Auch
weil Bergman in einer faszinierenden
Prosa eher einen Film beschreibt, der
entstehen soll, als ein Drehbuch im
technischen Sinne verfasst. Reizvoll
ist natürlich ebenso die Übertragung
der anti-illusionistischen Elemente
von Persona auf das Theater, also das
Thema der theatralischen Erzählung,
des Rollenspiels. Daraus ergibt sich
eine Erzählweise, die das Theater und
das Erzählen auf der Bühne ebenso
zum Thema macht, wie dies der Film
für die „Kinematographie“ tut.
Die Fragen nach dem Zusammenhang von Sprache, Identität
und Wahrheit stellen sich in dieser
Koproduktion des Residenztheaters
mit dem Habima Theater Tel Aviv in
verschärfter Weise. Durch die Besetzung mit einer russisch-israelischen
und einer deutschen Schauspielerin wird Bergmans zentrales Problem gewissermaßen objektiviert. Die
beiden Schauspielerinnen wechseln
die Rollen, je nachdem, wo das Stück
aufgeführt wird. In den Vorstellungs-
7
8
serien in Tel Aviv wird Juliane Köhler die
Rolle der Elisabet Vogler übernehmen, so wie Evgenya Dodina diese
Rolle in den Münchner Aufführungen
spielt. Das prekäre Verhältnis von Rolle
und Identität wird also im Produktionsprozess selbst wach gehalten. Die
komplizierte Verständigung über die
Grenzen von Sprache und Geschichte hinweg ist ein enorm wichtiger Teil
dieses Prozesses, gleichzeitig soll auf
der Bühne nicht so getan werden, als
seien die damit verbundenen Schwierigkeiten zugunsten einer reibungslosen szenischen Darstellung einfach
aufzulösen.
RESIDENZTHEATER Spielzeit 2011/2012
Die Übertragung des Aufführungsrechts
erfolgt in Übereinkunft mit Josef Weinberger Ltd.
BÜHNENVERTRIEB: MUSIK UND BÜHNE
Verlagsgesellschaft mbH, Wiesbaden
Redaktion Sebastian Huber
mitarbeit Veronika Maurer
Fotos Sarah Rubensdörffer
filmstills aus „persona“ Stefan Muhle
GESTALTUNG Herburg Weiland, München
DRUCKEREI Weber Offset
HERAUSGEBER Bayerisches Staatsschauspiel,
Max-Joseph-Platz 1, 80539 München
götz schulte, juliane köhler
Intendant Martin Kušej Geschäftsführender Direktor Holger von Berg Technischer Direktor Thomas
Bautenbacher Kostümdirektorin Elisabeth Rauner Künstlerische Betriebsdirektorin Andrea Hauer
Chefdramaturg Sebastian Huber Kommunikation Anna Georgiades
Technik Klaus Hammer, Natascha Nouak Werkstätten Michael Brousek Ausstattung Anneliese Neudecker
Beleuchtung/Video Tobias Löffler Ton Michael Gottfried Requisite Dirk Meisterjahn Produktionsleitung
Kostüm Enke Burghardt Damenschneiderei Gabriele Behne, Petra Noack Herrenschneiderei Carsten Zeitler,
Aaron Schilling Maske Andreas Mouth Garderobe Cornelia Faltenbacher Schreinerei Stefan Baumgartner
Schlosserei Ferdinand Kout Malersaal Achim Paggen Tapezierwerkstatt Peter Sowada
Hydraulik Karl Daiberl Galerie Christian Unger Transport Harald Pfähler Bühnenreinigung Adriana Elia
National Theatre of Israel
7
‫ועוצמת ההתנצחות ביניהן‪ ,‬מזכירים את‬
‫ה"קאמרשפיל" בסיפוריו של בן ארצו‬
‫של ברגמן‪ ,‬השוודי אוגוסט סטרינדברג‪.‬‬
‫למעשה ישנן דוגמאות של סופר זה‪,‬‬
‫אשר יתכן ועוררו רעיון זה או אחר‬
‫אצל ברגמן‪ .‬ב“היותר חזקה" משנת‬
‫‪ ,1889‬בסצנה קצרה בה נפגשות שתי‬
‫שחקניות בבית קפה‪ ,‬לא חדלה מדאם‬
‫איקס מלדבר אל מדאם וואי השותקת‪.‬‬
‫מדאם איקס מצליחה לגלות מתוך‬
‫דבריה שלא זוכים לתגובה‪ ,‬כי מדאם וואי‬
‫בגדה עם בעלה‪ .‬מעניין גם כן בהקשר‬
‫של פרסונה הוא עניין הזהות‪ .‬מדאם‬
‫איקס מתארת כי בחודשים האחרונים‬
‫היא נהיית דומה יותר ויותר בלבושה‪,‬‬
‫במראה ובהתנהגותה למדאם וואי אשר‬
‫ללא ספק נאהבת יותר על ידי בעלה‬
‫שלה‪ .‬מכאן ואילך היא מודה למדאם‬
‫וואי על כך שלימדה את בעלה את רזי‬
‫האהבה והולכת לביתה‪ ,‬כדי ליטול לידה‬
‫כרעייתו את דמות המאהבת‪ .‬לסרטו‬
‫של ברגמן‪ ,‬אשר הינו במהותו ובכוונתו‬
‫סרט‪ ,‬יש יסוד תאטרלי איתן‪ .‬בנוסף‬
‫התסריט אינו "תסריט במובן המקובל"‪,‬‬
‫כפי שברגמן עצמו העלה בכתב‪" ,‬אלא‬
‫דומה יותר לנעימה‪ ,‬אותה אביא בסיוע‬
‫עמיתי לעבודה בעת ההסרטה לידי ניגון‪.‬‬
‫יוליאנה קוהלר‪ ,‬יבגניה דודינה‬
‫‪6‬‬
‫לכן אני מזמין את הפנטזיה של הקורא‬
‫או הצופה לשלוט בחומר שנוצר כפי‬
‫העולה על רוחה‪ ”.‬קיבלנו בשמחה‬
‫הזמנה זו‪ ,‬גם מכיוון שברגמן מתאר‬
‫בפרוזה מרתקת בראש ובראשונה‬
‫סרט שאמור להיווצר ולא תסריט‪ ,‬אשר‬
‫נערך במובן הטכני של המילה‪ .‬מאתגר‬
‫הוא גם נושא העתקת האלמנטים‬
‫מ"פרסונה" שאינם מציגים אשליה על‬
‫התיאטרון‪ ,‬דהיינו נרטיב התיאטרליות‬
‫ומשחק התפקידים‪ .‬התוצאה היא שהן‬
‫התיאטרון והן האופן בו מציגים סיפור‬
‫על הבמה הינם נושא‪ ,‬איתו מתמודד‬
‫המחזה‪ ,‬כשם שהסרט פרסונה‬
‫מתמודד עם הקולנוע‪.‬‬
‫השאלות הנוגעות לקשר בין השפה‪,‬‬
‫הזהות והאמת נשאלות בחדות‬
‫בקופרודוקציה זו של תיאטרון הרזידנס‬
‫ותיאטרון הבימה תל אביב‪ .‬באמצעות‬
‫הליהוק של שחקנית ישראלית ממוצא‬
‫רוסי ושחקנית גרמניה נהיית בעייתו‬
‫המרכזית של ברגמן לאובייקט‪ .‬שתי‬
‫השחקניות חולקות בתפקיד בהתאם‬
‫למקום העלאת ההצגה‪ ,‬בזמן שתעלה‬
‫ההצגה בתל אביב תשחק יוליאנה‬
‫קוהלר את תפקיד אליזבת פוגלר‪ ,‬בעוד‬
‫שהשחקנית יבגניה דודינה תשחק‬
‫תפקיד זה בהצגות המועלות במינכן‪.‬‬
‫לפיכך מערכת היחסים הסבוכה‬
‫של תפקיד וזהות נשארת ערה לכל‬
‫אורך ההפקה‪ .‬הבנת האחר סבוכה‬
‫גם אם מתעלמים ממגבלות השפה‬
‫ומההיסטוריה ומהווה רובד חשוב‬
‫בתהליך זה‪ .‬יחד עם זאת לא צריך‬
‫להעמיד פנים על הבמה שהקשיים‬
‫הקשורים בתהליך יכולים להיפתר‬
‫בקלות לטובת הצגה מלוטשת‪.‬‬
‫‪5‬‬
‫פעם? בלי שטויות‪ ,‬בלי הצטדקויות‪ ,‬בלי‬
‫שקרים ובלי אמתלות? האם טוב הדבר אם‬
‫נרשה לעצמינו להיות שטותיים‪ ,‬חסרי מרץ‬
‫ושקרנים? אולי אפילו נשתפר מעט אם נרשה‬
‫לעצמינו להיות מי שאנחנו באמת‪.‬‬
‫מובן מאליו שברגמן לא יכל להתחמק מכך‬
‫שהוא עצמו כגבר‪ ,‬כסופר וכבמאי (וכמאהבן‬
‫של שתי השחקניות ליב אולמן וביבי אנדרסון‬
‫המגלמות את הדמויות הנשיות בסרט) מגלם‬
‫דמות חשובה בסרט זה לצידן‪ .‬זה נגלה‬
‫לעין הן בקטעים שהוזכרו קודם‪ ,‬המופיעים‬
‫אלון נוימן‪ ,‬יוליאנה קוהלר‪ ,‬יבגניה דודינה‬
‫בתחילת הסרט ובסופו והן בעלילות מקוטעות‬
‫השזורות בגוף הסרט‪ .‬זה בא גם כן לידי ביטוי‬
‫בעובדה שהוא עצמו נטל את תפקיד המספר בסצנה מסוימת‪,‬‬
‫לא ניתן לתרץ זאת כעניין פרקטי בלבד‪ .‬בסצנה אחרת על‬
‫חוף הים מגיחה ליב אולמן מלמטה אל תוך המסך‪ ,‬שולפת‬
‫מצלמה ומצלמת אל תוך מצלמת הוידאו ובכך מפתיעה כביכול‬
‫את צלם הסרט‪ .‬בעלה של אליזבת‪ ,‬אדון פוגלר מגיח כעין רוח‬
‫ברגע מכריע של הסרט ומדבר אל אלמה‪ ,‬האחות המטפלת של‬
‫אשתו אליזבת‪ ,‬כשמה של אשתו‪ .‬בכך הוא משנה את מהות‬
‫הדמויות והתפקידים ומבלבל ביניהן‪.‬‬
‫אדון פוגלר נושא שם זהה לדמות‬
‫אחרת בתסריט אחר של ברגמן (חסרי‬
‫אמונה)‪ .‬בספר זה אותו הסריטה ליב‬
‫אולמן בשנת ‪ 1999‬אדון פוגלר הינו‬
‫סופר אשר פותח בדיאלוג עם דמות‬
‫קולנועית אותה יצר‪ .‬לדמות יש קווי‬
‫דמיון עם ברגמן הזקן‪ .‬אין זה מפתיע‬
‫אם כך‪ ,‬שקיימות פרשנויות לסרט זה‪,‬‬
‫הרואות בו סרט אוטוביוגרפי‪ .‬מעניין‬
‫יותר מפרשנויות אלה עבור התיאטרון‬
‫הוא השילוב של התפקיד החברתי‬
‫(של הדמות)‪ ,‬המשחק (על הבמה)‬
‫והשחקנים‪ ,‬הסיפור המשולש והשתלשלותו‪.‬‬
‫הסבת סרט קולנוע אל במת התאטרון‪ ,‬גם אם מדובר בעניין‬
‫שאינו נדיר בימינו‪ ,‬צריכה להתבצע בצורה שקולה מאד‪.‬‬
‫במקרה של פרסונה ה"קאמרשפיל" בתחרות בין הדמויות‬
‫מצדד בכך‪ .‬אין זה במקרה ש(חוסר) הפעלתנות של הדמויות‬
‫‪4‬‬
‫יוליאנה קוהלר‪ ,‬יבגניה דודינה‬
‫סרט הצילום הנטען במקרן וכן מקבץ‬
‫צילומים מסרטים שונים‪ ,‬המופיעים‬
‫בקצב מהיר‪ .‬כך רומז ברגמן לצופה על‬
‫המבנה המלאכותי של הסרט ומדגיש‬
‫את האשליה הקולנועית‪.‬‬
‫‪ - Cinematography‬היה שמו המקורי‬
‫של ברגמן לסרט זה‪ ,‬מה שמעיד על‬
‫כך שהסרט הוא סרט קולנוע שעוסק‬
‫בסרט קולנוע‪ .‬חברת ההפצה דחתה‬
‫שם זה מהחשש שאינו מקדם מכירות‪.‬‬
‫הם התפשרו על השם "פרסונה"‪ ,‬שהינו‬
‫הכינוי למסכה בתאטרון היווני‪ ,‬כך‬
‫שבמכוון או לא אספקט ההצגה זכה‬
‫לחשיבות אל מול האספקט הקולנועי‪.‬‬
‫כתוצאה מכך‪ ,‬אם ניתן לומר כך‪ ,‬התחזק‬
‫גם המימד הנפשי‪ .‬עבור קרל גוסטב יונג‬
‫ה"פרסונה" של צידה החברתי של הנפש‬
‫האנושית‪ ,‬אשר מוסכמות חברתיות‬
‫שנרכשו מהסביבה טבועות בה‪ ,‬אינו‬
‫מתקיים ללא תקשורת‪ .‬מאידך עומדת‬
‫ממול התאוריה העוסקת בפן המופנם‪,‬‬
‫הלא מוחצן של האישיות אותו כינה‬
‫יונג "אנימה"‪ .‬על פי יונג‪ ,‬מי שמתקדם‬
‫בתפקידו החברתי בזריזות מאבד את‬
‫האינדיבידואליות שלו וניתן להחלפה‪,‬‬
‫מי שמשתחרר לחלוטין מעטיית מסיכות‬
‫והעמדות פנים‪ ,‬מונע מעצמו בעצם ליטול‬
‫חלק בהתקשרות האנושית‪ .‬מקור המילה‬
‫פרסונה במושג הלטיני "פרסונרה"‬
‫שמשמעו להישמע‪ .‬המושג אדם‬
‫(פרסונה) שעבורו ניתנה מילה זו קשור‬
‫אם כך מאז ומתמיד למושג מסיכה ומה‬
‫שעומד "מאחורי הדמות" בכדי לבוא‬
‫לידי בטוי דרך מסיכה זו‪.‬‬
‫בניתוק‪ ,‬מהסרת המסכה מהפנים‪ ,‬יש‬
‫כמובן תמיד גם פן אלים‪ .‬אולם אלימות‬
‫בסרטיו של ברגמן משחקת תפקיד‬
‫חשוב לא רק בין הדמויות עצמן‪ ,‬אלא‬
‫גם בסיפור ובשתיקה‪ .‬תמונתה של‬
‫נזירה בודהיסטית אשר הציתה עצמה‬
‫בפרהסיה ברחוב בסייגון כמחאה נגד‬
‫מלחמת ויאטנם וכן התמונה המפורסמת‬
‫של הילד מגטו וורשה‪ ,‬אשר להן תפקיד‬
‫בולט ב"פרסונה"‪ ,‬משמשות עבור סוזן‬
‫זונטג שתי דוגמאות ל"אלימות טהורה"‬
‫אשר שימוש בשפה אינו יכול לעמוד‬
‫בפניהן‪.‬‬
‫ההכרה שבלתי ניתן לבטא דברים‬
‫מסוימים במילים מובילה במהירות‬
‫להטלת ספק ביכולת הבטוי של השפה‬
‫באופן כללי‪ .‬ספק זה בא לידי ביטוי אצל‬
‫משוררים‪ ,‬בלשנים וכלל האנשים כאחד‪.‬‬
‫מנגד עומד באופן מרשים ביותר שבחה‬
‫של החולשה‪ ,‬השקר והרעש‪ .‬כפי שאלמה‬
‫מביאה לידי בטוי בשיאו של הויכוח‪:‬‬
‫"האם זה כה חשוב לא לשקר? לומר את‬
‫האמת? לדבר בכנות? האם זה נחוץ?‬
‫האם ניתן בכלל לחיות מבלי לדבר מדי‬
‫‪3‬‬
‫מספר הערות ל"פרסונה"‬
‫של אינגמר ברגמן‬
‫מסיכה ודמות‬
‫מאת‬
‫סבסטיאן הובר‬
‫יבגניה דודינה‪ ,‬יוליאנה קוהלר‪ ,‬אלון נוימן‬
‫אילו היינו רוצים לומר אך ורק דברי‬
‫אמת ומאומה מעבר לאמת‪ ,‬אילו היינו‬
‫עושים כל שביכולתנו בכדי למנוע אף‬
‫את התעוררות החשש ולו למראית עין‬
‫שאין כנות בדברינו‪ ,‬או שמא נחשד‬
‫בשקר או בהעמדת פנים‪ ,‬אז אין לנו‬
‫כל ברירה מעבר לבחירה בשתיקה‬
‫כמפלט אחרון‪ .‬אין ביכולתנו לדעת‪,‬‬
‫אם השחקנית אליזבת פוגלר בסרטו‬
‫של איגמר ברגמן "פרסונה" משנת‬
‫‪ 1966‬שותקת הלכה למעשה מסיבה‬
‫זו‪ ,‬שהרי במשך כל הערב אינה פוצה‬
‫(כמעט) פיה‪ .‬התנהגותה נותרת סתומה‪.‬‬
‫ההשערות בנוגע להתנהגותה‪ ,‬אותן‬
‫מעלות הדמויות האחרות‪ ,‬סותרות‬
‫אחת את השניה‪ ,‬מתבטלות ונוטרות‪.‬‬
‫סוזן זונטג טענה בלהט במאמרה על‬
‫"פרסונה" שעבור ברגמן היה העניין‬
‫חשוב יותר להביא את צופיו להתמודדות‬
‫עם שתיקה זו כעובדה קיימת‪ ,‬מאשר‬
‫ההתעסקות עם סיבותיה ומניעיה‪ .‬אנו‬
‫עושים אם כן את הדבר הנכון‪ ,‬במידה‬
‫ואין אנו מסתפקים בהסברים פשוטים‪.‬‬
‫בעיית האמת והכנות‪ ,‬או נכון יותר‬
‫בעיית השקר וחוסר האמת‪ ,‬באה לידי‬
‫בטוי כפול אצל שחקנית כמו אליזבת‬
‫פוגלר‪ .‬זה לבטח לא מקרי שהיא נאלמה‬
‫דום‪ ,‬לאחר שחשה ב"דחף בלתי ניתן‬
‫לשליטה לצחוק" על הבמה במהלך‬
‫ההצגה "אלקטרה”‪ .‬כפי הנראה מאבקה‬
‫של אלקטרה‪ ,‬למען האמת‪ ,‬נראה היה‬
‫ברגע זה מגוחך בעיניה כמו מאמצה‬
‫להציג את דמותה של אלקטרה באופן‬
‫אמין על הבמה‪ .‬כבר בקטע הפתיחה‪,‬‬
‫בתאור ההתרחשות הראשוני‪ ,‬ניתן‬
‫להבין שמדובר בתמונה המתנתקת שוב‬
‫ושוב‪ .‬בנוסף מתחיל ברגמן את סרטו‬
‫בהדלקת אורו של מקרן סרטים ורשרוש‬
‫ה‬
‫מייר יב‬
‫י אב‬
‫מבר מה‬
‫פר תל‬
‫ב‬
‫נו בי‬
‫ב‬
‫ב ה‬
‫‪ 10‬רון‬
‫ב‪ -‬אט‬
‫תי‬
‫ב‬
‫‪2‬‬
‫אלמה‬
‫יוליאנה קוהלר‬
‫יבגניה דודינה‬
‫אלון נוימן‬
‫אליזבת‬
‫פוגלר‬
‫גבר‬
‫פרסונה‬
‫שיתוף פעולה עם תיאטרון ה"רזידנס" במינכן‬
‫מאת‬
‫תרגום לעברית‬
‫עריכת תרגום‬
‫בימוי‬
‫תפאורה‬
‫תלבושות‬
‫מוסיקה‬
‫תאורה‬
‫וידאו‬
‫דרמטוגיה‬
‫אינגמר ברגמן‬
‫ליזי עובד‪-‬שייה‬
‫טלי קונס‬
‫אמילי נירמאייר‬
‫אלכסנדר מילר‪ -‬אלמאו‬
‫קירסטן דפהוף‬
‫פביאן קלקר‬
‫גריט יורדה‬
‫מייקה אברט‬
‫סבסטיאן הובר‬
‫מנהל אמנותי‪ :‬אילן רונן‬
‫מנכ"לית‪ :‬אודליה פרידמן‬
‫מנהלת מחלקה אמנותית וקשרי חוץ‪ :‬רות טון מנדלסון‬
‫מנהל פרויקטים מיוחדים‪ :‬גדי בר‪-‬עוז‬
‫עוזרת למנהל פרויקטים מיוחדים‪ :‬ענבל יונה לוי‬
‫צילום חזרות בישראל‪ :‬דניאל קמינסקי‬
‫מנהל אמנותי‪ :‬מרטין קושיי‬
‫מנכ"ל‪ :‬הולגר פון ברג‬
‫מנהל טכני‪ :‬תומאס באוטנבכר‬
‫מנהלת מחלקה אומנותית‪ :‬אנדראה האואר‬
‫דרמטוג ראשי‪ :‬סבסטיאן הובר‬
‫יבגניה דודינה‪ :‬אלמה‬
‫יוליאנה קוהלר‪ :‬אליזבת פוגלר‬
‫אלון נוימן‪ :‬גבר‬
‫איתי חוג'סטה‪ :‬ילד‬
‫עוזרת במאי ומתרגמת‪ :‬ספיר פון קלייסט‬
‫עוזרת תפאורה‪ :‬ברבל קובר‬
‫עוזרות תלבושות‪ :‬יוהנה חלויקה‪ ,‬מדלן שלייך‬
‫עוזרת דרמטוגיה‪ :‬ורוניקה מאורר‬
‫מתמחות‪ :‬ריקרדה שיר‪ ,‬נורה שולטה‬
‫מתמחת תלבושות‪ :‬רבקה לומן‬
‫תודה רבה לוולפרם רופרטי‪ ,‬האנה שייבה ואולף קירשבאום!‬
‫בשיתוף עם מכון גתה ישראל ובתמיכת משרד החוץ הגרמני‬
‫‪National Theatre of Israel‬‬
‫פרס‬
‫ונה‪ ‬‬

Download Report