Scherzi musicali

Dienstag, 30. Juni, 20 Uhr
Orpheum
Scherzi musicali
Claudio Monteverdi (1567–1643)
Damigella tutta bella (Aus: Scherzi musicali)
O Rosetta (Aus: Scherzi musicali)
Eccomi pronta ai baci (Aus: Settimo Libro dei Madrigali)
Ritornello
Biagio Marini (1594–1663)
Una vecchia sdentata e bavosa
(Aus: Scherzi e Canzonette, 1629)
Sinfonia
Claudio Monteverdi
Oggi, oggi sarà Poppea (Aus: L’Incoronazione di Poppea)
Tarquinio Merula (1590–1665)
Su la Cetra amorosa (Aus: Musiche concertate, 1635)
Sinfonia
Claudio Monteverdi
Gira il nemico insidioso (Ottavo Libro dei madrigali, 1638)
Claudio Monteverdi
Maledetto sia l’aspetto (Aus: Scherzi Musicali)
Sinfonia
Claudio Monteverdi
Chi parla, chi parla? (Aus: L’Incoronazione di Poppea)
Bel Pastor (Aus: Nono Libro dei madrigali)
Sinfonia
Biagio Marini
Mordi pur (Aria)
Claudio Monteverdi
Ohimè ch’io cado
(Aus: Quarto Scherzo delle ariose vaghezze)
Ritornello
Claudio Monteverdi
Amor se fossi arciero (Aus: Il ritorno d’Ulisse in patria)
La Venexiana:
Francesca Lombardi Mazzulli, Sopran Alberto Allegrezza & Alessio Tosi, Tenor
Mauro Borgioni, Bariton
Efix Puleo & Daniela Godio, Violine
Elena Saccomandi, Viola
Alberto Lo Gatto, Kontrabass
Chiara Granata, Harfe
Gabriele Palomba, Theorbe
Leitung: Claudio Cavina, Cembalo
Konzertdauer:
Erster Programmteil: ca. 45 Minuten
Pause: ca. 25 Minuten
Zweiter Programmteil: ca. 40 Minuten
Radio: Montag, 6. Juli, 10.05 Uhr, Ö1
Scherzi musicali
Witze erklären zu müssen, ist genauso
mühsam, wie Liebesakte zu beschreiben.

Darum haben die geneigten Leserinnen und
Leser dieses Programmhefts zwei Möglichkeiten: Entweder sie legen es gleich beiseite
und wenden sich den italienischen Texten
mit Übersetzungen zu, oder sie lesen die
folgenden Erläuterungen, um zu verstehen,
was sich an erotischen Metaphern und zweideutigen Situationen hinter jenen Texten
verbirgt. Schließlich dreht sich heute Abend
alles um „Scherzi musicali“ – ein Genre, das
den Zeitgenossen Monteverdis schon durch
seinen Titel prickelnde Unterhaltung versprach: heitere Gesänge, in denen es auf
keineswegs züchtige Weise um die Liebe
geht. Le Venexiana beginnt den Abend mit
erotischen Metaphern aus Flora und Fauna
und wendet sich dann diversen „Spielarten“
der Liebe zu: Küssen und Beißen, Alte und
Junge, Liebespfeile und Liebeskrieger – alles
ausgedrückt in herrlicher Musik von Claudio
Monteverdi und seinen Zeitgenossen.
Zur Geschichte
Erotische Scherze
Ganz jugendfrei ist es nicht, was die Sängerinnen und Sänger
von La Venexiana heute Abend zum Besten geben. Im Italien
des Frühbarock waren „musikalische Scherze“ gleichbedeutend mit knisternder Erotik. Wenn in Monteverdis „Scherzi
musicali“ ein junger Mann ein schönes Fräulein bittet, den
„Tau, destilliert aus Rubinen“ auf ihn herabregnen zu lassen,
so ist damit oberflächlich der Rotwein gemeint. Unterschwellig aber verbirgt sich dahinter eine erotische Metapher, die
man damals mit dem Wort „rugiada“ umschrieb: der „Tau der
Liebe“, der die Liebenden mit Nektar und Ambrosia stärkt wie
einst die Götter im Olymp. Ähnlich mehrdeutig ist das Bild
vom „Röslein“, das ein anderer Liebhaber für seine Schönste
pflücken möchte. Der Doppelsinn des italienischen Wortes
„rosetta“ – „kleine Rose“ und die noch unberührte „Rosette“
einer Jungfrau – wird in der ersten Strophe dieses Musikscherzes ausdrücklich angesprochen: „Kleine Rose, du verbirgst
dich unter deinem Laub so schamhaft wie eine Jungfrau, die
noch von keinem Mann gefreit wurde“. Deutlicher geht’s
nicht, zumal die Musik dazu als Tanzlied in aufreizendem
Rhythmus daherkommt.
Als Claudio Monteverdi diese beiden „Scherzi musicali“ 1607
veröffentlichte, war er noch nicht der gestrenge Markuskapellmeister in Venedig, sondern Kapellmeister am sinnenfrohen Hof der Gonzaga in Mantua. Wer schon einmal die Putten
gesehen hat, die Andrea Mantegna im Herzogspalast zu Mantua an die Decke der „Camera degli Sposi“ gemalt hat oder – um
noch deutlicher zu werden – im „Palazzo del Tè“ die erotischen
Fresken von Giulio Romano, der kann erahnen, wie sehr man
im Mantua der Renaissance prickelnde Erotik schätzte.
Auch in Text und Musik nahm man buchstäblich kein Blatt
vor den Mund, denn mit heller, klarer Stimme trugen die Profisänger der Gonzaga die Musikscherze Monteverdis vor. „Blumen, die im schönen Garten der fürstlichen Gemächer Eurer
Hoheit von meinem Bruder Claudio gesät und kultiviert wurden“ – so nannte Giulio Cesare Monteverdi die „Scherzi musicali“ in seiner Widmungsvorrede an Francesco Gonzaga, den
Sohn des regierenden Herzogs Vincenzo I. Er sollte seinem
Vater erst fünf Jahre später nachfolgen, führte jedoch bereits
seinen eigenen „Prinzenhaushalt“. Dort dürfte es lustiger
zugegangen sein als bei Hofe, wo der Vater regierte und sich
von Monteverdi Madrigale im erhabenen Stil für fünf Sänger
schreiben ließ. Lediglich drei Sänger brauchte der zukünftige
Herzog für die „Scherzi musicali“, außerdem musste er sich
einige Streicher vom Vater ausborgen, darunter auch Monteverdi selbst. Der Kapellmeister stammte bekanntlich aus der
Streicherhochburg Cremona und spielte in Mantua mindestens
die Gambe und den Violone, sicher aber auch Geige und Bratsche.
In den „Scherzi musicali“ sorgen die Streicher für Auflockerung zwischen den Strophen, und zwar durch ein so genanntes „Ritornello“, was im Italienischen so viel heißt wie „Kehrvers“ oder „Refrain“. Monteverdi bemerkte dazu im Notendruck:
„Bevor man zu singen anfängt, muss man zweimal das Ritornell spielen. Außerdem müssen die Ritornelle am Ende jeder
Strophe wiederholt werden, und zwar die Oberstimmen von
zwei Violinen und der Bass von einem Chitarrone, einem
Cembalo und einem ähnlichen Instrument. In der ersten
Strophe könnte der Sopran von einer Stimme alleine zusammen mit den Violinen ausgeführt werden, die folgenden
Strophen dann in der Unteroktav, um sich für die letzte Strophe die drei Stimmen zusammen mit den Violinen aufzusparen.“ Monteverdi legte also eine Ausführung mit Sopran, Tenor
und Bass nahe, wobei sich die Sänger zwischen den Strophen
abwechseln und sich erst am Ende zum Terzett vereinen. Auf
diese Weise kommt Abwechslung ins Einerlei der Strophenlieder.
Küssen oder Beißen?
Um ein heikles erotisches Problem geht es im nächsten Madrigal „Eccomi pronta ai baci“: Eine junge Frau fordert ihren
Liebhaber Ergasto auf, sie zu küssen, dabei aber ja nicht zu
beißen, denn sie möchte keine Blessuren davontragen, die
sie zum öffentlichen Gespött machen könnten. Natürlich
beißt er trotzdem zu. Obwohl sie empört tut, genießt sie in
Wahrheit die „schärfere“ Variante, und zwar als Vorgeschmack
auf das „morire“. Sterben ist hier nicht wörtlich zu verstehen,
sondern als Metapher für den Höhepunkt im Liebesakt, der
auf so scharfes Küssen unweigerlich folgen muss. All diese
Nuancen hat Monteverdi in Tönen ausgedrückt: die ungeduldige Vorfreude auf den Kuss, die Warnung vor dem Biss, die
scheinbare Empörung, als es trotzdem passiert ist, und die
totale erotische Hingabe am Ende. Ironischerweise hat er das
Madrigal aber mit drei Männerstimmen besetzt, obwohl das
Objekt der Begierde hier eindeutig eine Frau ist („eccomi
pronta“).
Schon dieses kleine Detail zeigt, wie viel Freizügigkeit im
Venedig des Frühbarock erlaubt war. Dort nämlich hat Monteverdi dieses Terzett in seinem Siebten Madrigalbuch 1619
veröffentlicht. 1613 war er auf das ehrenwerte Amt des Kapellmeisters an San Marco berufen worden, um die prächtigen
Staatsgottesdienste des Dogen musikalisch auszustaffieren.
Dies hielt ihn nicht davon ab, sich weiter in weltlicher Musik
zu tummeln – im Gegenteil: Es wurde von ihm erwartet. Die
reichen Patrizier der Lagunenstadt hatten nicht zufällig den
progressivsten weltlichen Komponisten Norditaliens auf ihre
wichtigste Musikerstelle berufen. Sie erwarteten, dass er auch
in ihren Palazzi dem stagnierenden Musikleben der Lagunen-
stadt neues Leben einhauchen würde. Einem Monteverdi
musste man das nicht zweimal sagen.
Eine Alte oder eine Junge?
Monteverdis Beispiel machte Schule. 1615 stieß ein junger
Geiger aus Brescia zur Kirchenmusik an San Marco: Biagio
Marini. Nach drei Jahren „Lehrzeit“ in Venedig kehrte er in
seine Heimatstadt zurück, wandte sich dann an den Hof der
Farnese in Parma und schließlich nach Bayern, wo er als
erster Geiger und Komponist die neue Manier Monteverdis
importierte. Sowohl in Norditalien als auch in Neuburg an
der Donau schätzte man neben seinen Violinkünsten auch
seine Vokalmusik. „Scherzi e Canzonette“ nannte er die Bände mit leichten, erotischen Liedern, die er in Brescia und
Neuburg herausgab. Im zweiten Band findet sich die köstliche
Canzonetta „Una vecchia sdentata e bavosa”. Darin wird ein
junger Mann mit einem delikaten Problem konfrontiert: Einerseits macht ihm eine alte Frau Avancen, überschüttet ihn
mit Geschenken und betet ihn an, andererseits schwärmt er
für eine junge „putta“, die ihn abweist und damit zur Verzweiflung treibt. Die abschätzigen Bemerkungen über die
„Alte, die sich mühsam dahinschleppt und sabbert“ sind
keineswegs schmeichelhaft, und auch im Wort „putta“ steckt
eine Anspielung auf „puttana“, das italienische Wort für Hure,
was auch so viel bedeuten kann wie „Fotze“ oder „Schnepfe“.
Mit allen diesen Zweideutigkeiten hat der Textdichter gespielt,
und Marini hat sie köstlich in Musik übersetzt. Am Ende neigt
sich die Waagschale in eine Richtung: Es sei besser, meint
der junge Mann, für die junge Spröde zu sterben, als für eine
überschminkte alte Frau zu leben.
In seiner kleinen Aria „Mordi pur“ (zweite Programmhälfte)
hat Biagio Marini direkt an Monteverdi angeknüpft und das
Thema des Beißens in der Liebe noch einmal beleuchtet.
Poppea wird Kaiserin
Von den erotischen Canzonetten und Arien eines Marini führt
ein direkter Weg zu den erotisch aufgeladenen Dialogen in
Monteverdis letzter Oper: „Die Krönung der Poppea“. „L’incoronazione di Poppea“ wurde 1643 im Teatro San Cassiano,
dem ersten öffentlichen Opernhaus der Welt, uraufgeführt.
Das zahlende venezianische Opernpublikum krümmte sich
vor Lachen über diese bissige Satire auf „römische Verhältnisse“. Damit war vordergründig das antike Rom des Kaisers
Nero gemeint, der sich in seine erotische Beziehung zur jungen Poppea so hineinsteigert, dass er seine Frau Ottavia in
die Wüste schickt. Hinter der Story aus dem Alten Rom durften die Venezianer freilich eine köstliche Satire auf die „Roma
moderna“ erkennen – auf die Verhältnisse am päpstlichen
Hof unter dem Barberini-Papst Urban VIII. Alles, was Rom
betraf, wurde in Venedig mit besonders hämischem Gelächter kommentiert!
In dieser Oper gibt es viele kuriose Gestalten, die köstlichste
von allen ist Arnalta, die Amme der Poppea. Der unverhoffte
Aufstieg ihres Ziehkinds zur Kaiserin lässt sie im Triumphgefühl zukünftiger Größe schwelgen: Alle, die sie eben noch
mit „du“ anredeten, müssen nun vor ihr kriechen. Man wird
ihre längst vergangene Schönheit preisen, man wird ihre
Protektion suchen, sie wird als „Matrone“ sterben, nachdem
sie ein Leben lang als Dienerin geschuftet hat. Musikalisch
freilich kann Arnalta ihre Herkunft nicht verleugnen. Monteverdi hat hier einer Frau aus dem Volk auf der erlauchten
Opernbühne eine Stimme verliehen!
Drastisch ist es auch, was Monteverdi den beiden Soldaten
in den Mund gelegt hat, die zu Beginn der Oper Wache halten,
während Nero seine Liebesnacht mit Poppea auskostet. Die
beiden können ihre Müdigkeit kaum bändigen, während ihr
Herr drinnen kein Ende finden kann; kein Wunder, dass sie
angefressen sind. Nur böse Worte finden die beiden für die
Gespielin des Nero, für seinen aufgeblasenen Lehrer Seneca,
für das gesamte verrottete Rom. Im Duett steigern sie sich in
eine wahre Schimpfkanonade hinein. Man kann sich gut
vorstellen, wie Monteverdi und sein Textdichter Busenello
solche Gespräche im nächtlichen Venedig belauschten, wenn
sie von einem Madrigalkonzert nachhause fuhren und die
Liebeswachen eines vornehmen Galans vor einem Palazzo
beobachteten.
Liebeskrieger I: Ciaccona
Soldaten sind nicht nur Liebeswächter, sie sind auch Liebes
krieger, denn wie ein Krieger fühlt sich jeder Liebende, der
unter Amors Pfeilbeschuss geraten ist. Monteverdis jüngerer
Kollege Tarquinio Merula hat diesem Umstand eine mitreißende „Aria in Ciaccona“ gewidmet, also einen Sologesang
über dem Ciaccona-Bass, der hier beständig wiederholt wird.
Schließlich geht es darum, dass ein müder Liebhaber von
Amor gezwungen wird, wieder in den Liebeskrieg zu ziehen,
wobei er das „Viagra“ des penetranten Basses gut gebrauchen
kann. Seine „cetra amorosa“, seine „Liebeszither“, hatte dieser
Galan schon an den Nagel gehängt, nun muss er sie wieder
zur Hand nehmen – ein Hinweis auf die Theorbe, die im Bass
dauernd die Ciaccona wiederholt, sicher aber auch eine Anspielung auf ein anderes Liebesgerät mit einem langen Schaft,
der nach oben ragt. Das aufreizende Bassthema zu dieser Aria
stammte aus Lateinamerika und kam über das spanisch regierte Neapel in den Norden Italiens. Dort haben es Monteverdi, Merula und andere begierig aufgegriffen, denn schon
durch ihre Synkopen suggeriert die Ciaccona erotisches Knistern. (Mit der züchtigen, in Moll schwelgenden „Ciaccona“ im
Stile Bachs hat dies denkbar wenig zu tun.) Der Komponist
dieser Musik hat in seiner Biographie gleichsam Verdi mit
Monteverdi vereint: Tarquinio Merula stammte aus Busseto
bei Parma, der Heimatstadt Giuseppe Verdis, und wirkte in
Cremona, der Heimatstadt Monteverdis.
Liebeskrieger II: Belagerung
Amors Pfeile können sich zu wahren Belagerungsgeschossen
ausweiten. Im Madrigal „Gira il nemico insidioso“ hat Monteverdi auf wahrhaft köstliche Art alle Phasen einer barocken
Belagerung geschildert. Die Verteidiger der Herzensfestung
warnen sich gegenseitig vor dem Angriff Amors. Hinterlistig
schleicht der Liebesgott mit seinen Truppen um die Mauern
und sucht nach einer Bresche. Panisch wagen die Eingeschlossenen einen Ausfall, sie eilen von Kampfplatz zu Kampfplatz,
doch umsonst: Amor steht schon mitten in der Festung und
hat das Herz in Brand gesteckt. Man merkt, dass Monteverdi
im Dienst der kriegerischen Gonzaga die Taktiken einer Belagerung genau studiert hatte. Die Musik dazu veröffentlichte er 1638 in seinem Achten Madrigalbuch, das er „Madrigali
guerrieri ed amorosi“ nannte, also „Kriegs- und Liebesmadrigale“.
Liebeskrieger III: Die Pfeile Amors
An Flüchen auf den Liebesgott sind heute Abend etliche zu
hören. „Maledetto sia l’aspetto“, „Verflucht sei der Anblick,
der mich verführt hat“, singt ein weiterer Liebeskrieger, der
im Kampf gegen Amor unterlegen ist. „Maledetto la saetta
ch’impiagò“ – „Verflucht der Pfeil, der mich verwundet hat“.
Diesen Musikscherz ließ Monteverdi 1632 im zweiten Band
seiner „Scherzi musicali“, drucken. Auch nach Monteverdis
Tod fanden sich in seinem Nachlass noch viele solcher kleinen, feinen Gesänge, so dass ein gewisser Alessandro Vicenti acht Jahre nach dem Tod des Komponisten ein Neuntes
Madrigalbuch herausgeben konnte mit dem Titel „Madrigali
e Canzonette a due e trè voci“. Im Vorwort erklärte der Her-
ausgeber: „Signor Claudio Monteverdi, eines der ersten Lichter unseres Zeitalters in der Musik, ehrte mich, solange er
lebte, mit einigen seiner musikalischen Concerti, mit denen
ich nun meine Druckerpresse bereichert habe.“ Aus diesem
Neunten Buch stammt das Madrigal „Bel pastor“, ein köstlicher
Dialog zwischen einer jungen Schäferin und ihrem Freund.
„Verflucht sei die Liebe“ denkt sich auch der Held des Madrigals „Ohimè ch’io cado“. Zu Beginn ruft er aus: „Oh weh, ich
strauchle!“ – kein Wunder, ist er doch in die Fallstricke Amors
geraten. Auch hier spielen die Metaphern aus dem Krieg die
entscheidende Rolle: Mit Waffen aus Glas habe ihn der Liebesgott ins Feld geschickt – gegen eine Dame, deren Blicke so
kalt sind wie ein „Diamantenschwert“. Der ungleiche Kampf
hat Monteverdi zu drastischen musikalischen Bildern inspiriert.
Liebeskrieger IV: Der Bogen des Odysseus
Mit einem ungleichen Kampf schließt auch unser Programm:
Beim Versuch, den Bogen des Odysseus zu spannen, scheitern
alle aufdringlichen Freier der Penelope an dem widerspenstigen Kriegsgerät. Pisandro versucht es zuerst – natürlich im
Namen Amors, des genialen Bogenschützen –, doch er scheitert. Anfinomo beruft sich auf den Kriegsgott Mars und scheitert ebenso. Antinoos tritt zuletzt an und widmet seinen
Versuch den schönen Augen der Penelope – zwecklos. Resigniert stellt er fest: „Ach, es ist wahr, dass hier im Palast alles
treu zu Ulysses hält; und da dies sein Bogen ist, wartet er auf
seinen Herrn!“ Als vierter und letzter wird der alte Mann
hervortreten, der seit einigen Tagen um den Palast herumlungert, er wird den Bogen spannen und die aufdringlichen
Freier erschießen, die seine treue Frau Penelope so lange gequält und belagert haben: Es ist Ulysses selbst, Odysseus, der
endlich nach zehn Jahren Krieg und etlichen Jahren Irrfahrt
nach Ithaka zurückgekehrt ist. Vor diesem blutigen „Showdown“ nutzte Monteverdi die kläglichen Versuche der drei
Freier für eine Parodie auf das übertriebene Selbstbewusstsein
der Höflinge. Ob die Wiener Höflinge darin ihr Spiegelbild
erkannten, als Monteverdis vorletzte Oper „Il ritorno d’Ulisse
in patria“ am Hof Ferdinands III. aufgeführt wurde, des in
Graz geborenen Kaisers?
Josef Beheimb
Die Texte
Claudio Monteverdi
Damigella, tutta bella,
Versa, versa quel bel vino,
Fa che cada la rugiada,
Distillata di rubino.
Ho nel seno rio veneno
Che vi sparse amor profondo,
Ma gittarlo e lasciarlo
Vo’ sommerso in questo fondo.
Damigella, tutta bella,
Di quel vin tu non mi satii.
Fa che cada la rugiada,
Distillata da topatii.
Nova fiamma più m’infiamma,
Arde il cor foco novello.
Se mia vita non s’aita,
Ah! ch’io vengo un Mongibello!
Ma più fresca ogn’hor cresca
Dentro me sì fatta arsura.
Consumarmi e disfarmi
Per tal modo ho per ventura.
Claudio Monteverdi
Schönes Fräulein, schenk mir ein
den guten Wein,
lass ihn fließen, den Tau,
destilliert aus Rubinen.
Ich hab in der Brust ein böses Gift,
das mir tiefe Liebe einflößte.
Doch ich will’s endlich lassen,
es soll in jener Tiefe ruhen.
Schönes Fräulein, ich hab noch nicht genug
von dem guten Wein!
Lass ihn fließen, den Tau
destilliert aus Topas.
Neue Flamme mich entflammt,
neues Feuer brennt im Herzen.
Wenn mein Leben keiner rettet,
werd’ ich sicher wie der Mongibello (Ätna).
Doch frischer Brand brennt jede Stunde,
in mir drin glüht eine Glut,
mich verzehrend und zerstörend,
dieses wird mein Schicksal sein.
O rosetta che rosetta
tra’l bel verde di tue frondi
vergognosa ti nascondi
come pura donzelletta
che sposata ancor non è.
Se dal bel cespo natio
ti torrò non te ne caglia
ma con te tanto mi vaglia
che ne lodi il pensier mio
se servigio ha sua mercè.
Caro pregio il tuo colore
tra le man sia di colei
che governa i pensier miei
che mi mira il petto e’I core
ma non mira la mia fè’.
Non mi dir come t’apprezza
la beltà di Citerea,
io me‘l so, ma questa Dea
e di gratia e di bellezza
non ha Dea sembiante a se.
Eccomi pronta ai baci:
baciami, Ergasto mio; ma bacia in guisa
che dei denti mordaci
nota non resti nel mio volto incisa,
perch’altri non m’additi, e in essa poi
legga le mie vergogne e i baci tuoi.
Ahi, tu mordi e non baci,
tu mi segnasti, ahi, ahi!
Possa io morir se più ti bacio mai!
O Röslein, schönes Röslein,
unter dem schönen Grün deines Laubs
verbirgst du dich schamhaft,
wie eine reine Jungfrau,
die noch nicht von einem Mann gefreit wurde.
Wenn ich dich von einem angestammtem Zweig pflücke,
wird es dir nicht missfallen,
denn ich habe es so gut mit dir gemeint,
dass du mich loben wirst,
wenn du mir zu Diensten bist.
Deine Farbe sei ein teurer Preis
in der Hand jener Schönen,
die meine Gedanken regiert,
die mir in die Brust und ins Herz schaut,
aber meine standhafte Treue nicht erkennt.
Sag mir nicht, wie sehr dich die Schönheit
der Göttin von Cythera (Venus) schmückt,
denn das weiß ich. Doch meine Göttin hat
keine andere Göttin, die sie übertrifft –
nicht an Grazie, nicht an Schönheit.
Hier bin ich, bereit zum Küssen:
Küsse mich, mein Ergasto, doch küsse mit Bedacht,
dass nicht von den beißenden Zähnen
ein Abdruck auf meinem Gesicht bleibt,
dass die andern nicht auf mich zeigen, und darin
meine Schande und deine Küsse lesen.
Ach, du beißt, du küsst nicht,
du hast mich gezeichnet, ach!
Ich könnte sterben, wenn ich dich nicht mehr küssen dürfte!
Biagio Marini
Una vecchia sdentata e bavosa,
Gobetta e rognosa
Di me innamorà,
Una putta polita e galante,
D’aspetto prestante, fuggendo mi va,
Tal che sprezzo chi m’ama e m’adora,
Languisco per una che morte mi dà.
Ah, dimmi Amor che sarà?
A la vecchia gli dago, gli grido,
La burlo e sì rido
Con più le instizzà,
A la Putta m’inchino e piego,
La supplico e priego,
Che m’habbi pietà.
Ma la sorda non sente i miei guai,
E la vecchia mi lascia già mai.
Mille gonne, mill’acque, mill’arti,
In tutte le parti la Vecchia si fa,
E la Putta polita e modesta,
Né in viso né in testa
Sporchezza si dà,
Tal che è meglio morire per fia,
Che viver per Vecchia dipinta e polia.
Collarini, camise e stringhette,
Mutande e calzette
La vecchia mi dà,
E la Putta mi dona dolori,
Travagli e rancori,
Che strugger mi fa;
Tal che sprezzo la roba e’l diletto,
Seguendo l’ingiuria, l’affanno e’l dispetto.
Ah, fammi, Amor, fortuna!
Biagio Marini
Eine sabbernde, sich hinschleppende Alte,
lästig und räudig,
hat sich in mich verliebt.
Eine adrette und galante Schnepfe
von stattlichem Aussehen flieht vor mir,
so dass ich die verachte, die mich liebt und anbetet,
und nach der lechze, die mir den Tod gibt.
Ach, sag mir, Amor, wie wird’s weitergehen?
Die Alte verspott’ ich, ich schreie sie an,
mach mich lustig und lache über sie,
damit sie sich endlich ärgert.
Vor der jungen Schnepfe knie ich nieder,
ich bitte sie inständig und flehe sie an,
dass sie mich endlich erhöre.
Doch die taube Nuss hört nicht auf mein Flehen,
und die Alte lässt mich niemals in Ruh.
Tausend Röcke, Duftwässerchen und andere Hilfsmittel
wendet die Alte bei sich an, in allen Körperteilen;
und die junge Pute ist sauber und bescheiden;
ihr Gesicht und ihr Kopf
zeigen nicht einen Makel.
Deshalb ist es besser, für sie zu sterben,
als für eine überschminkte Alte zu leben.
Halskragen, Hemden und Schnürbänder,
Unterhosen und Söckchen
schenkt mir die Alte,
und die junge Pute schenkt mir nur Schmerzen,
Mühen und Plagen,
die mich vergehen lassen;
dennoch missachte ich Kleidung und Vergnügen,
um Unbill, Harm und Kränkung zu folgen.
Ach, schenke mir Glück, Amor!
Claudio Monteverdi
Oggi sarà Poppea
Di Roma imperatrice;
Io, che son la nutrice,
Ascenderò delle grandezze i gradi:
No, no, col volgo io non m’abbasso più;
Chi mi diede del tu,
Or con nova armonia
Gorgheggierammi il “Vostra Signoria”;
Chi m’incontra per strada
Mi dice: “fresca donna e bella ancora”;
Ed io, pur so che sembro
Delle Sibille il leggendario antico,
Ma ogn’un così m’adula,
Credendo guadagnarmi
Per interceder grazie da Poppea;
Ed io fingendo non capir le frodi,
In coppa di bugia bevo le lodi.
Io nacqui serva, e morirò matrona.
Mal volentier morrò;
Se rinascessi un di,
Vorrei nascer matrona, e morir serva.
Chi lascia le grandezze
Piangendo a morte va;
Ma, chi servendo sta,
Con più felice sorte,
Come fin degli stenti ama la morte.
Claudio Monteverdi
Noch heute wird Poppea
Kaiserin von Rom sein.
Ich, als ihre Amme,
werde die Leiter der Größe hinaufsteigen;
Nein, nein, mit dem Pöbel geb’ ich mich nicht mehr ab!
Wer mich mit „du“ anredete,
muss jetzt seine Tonart ändern und mir
„Euer Gnaden“ ins Ohr trällern.
Wer mich auf der Straße trifft,
wird mir sagen: „Rüstige Frau und noch immer schön!“
Und ich, obschon ich weiß,
dass ich der Sibylle aus den alten Legenden gleiche,
schenke den Schmeichlern mein Ohr,
die glauben, wenn sie mich gewännen,
würde ich mich bei Poppea für sie verwenden.
Und ich tue so, als würde ich ihre Ränke nicht durchschauen,
und schlürfe aus dem Becher der Lüge das Lob.
Ich wurde als Dienerin geboren und werde als Herrin sterben,
doch freiwillig sterbe ich nicht.
Wenn ich eines Tages wiedergeboren würde,
würde ich lieber als Herrin geboren werden und als Sklavin sterben.
Wer ein Leben in Größe aufgeben muss,
der geht weinend in den Tod;
doch wer dienen muss,
der hat das bessere Los,
denn er liebt den Tod als das Ende der Leiden!
Tarquinio Merula
Su la cetra amorosa,
In dolce e lieto stile,
Io non pensavo mai di più cantar;
Ch’anima tormentosa,
In suon funesto umile,
Dovea pianger’mai sempre e sospirar.
Pur da nova cagion
Chiamato son d’Amor al canto e al suon.
Io ch’amante infelice
Ceneri fredde a pena
Dal rogo riportai l’infaust’amor,
Sento che più non lice,
Con roca e stanca lena,
Narrar le fiamme antiche e’l vecchio ardor.
Hora che novo sol
M’accende, e vuol ch’io di lui canti sol.
Questa lacera spoglia
D’un cor trafitto ed arso,
Miserabile arcanzo de’i martir,
Invece che l’accoglia
Povero avello e scarso,
Amor tiranno anche pur vuol ferir.
Eccomi fatto egual
Scuopo al suo stral dispietato e mortal.
Io non intesi mai,
Che si tragga di tomba mai
Nemico estinto, a farli guerra più,
È pur amor omai
Sona guerriera tromba,
Pur contro chi d’amor già morto fù.
Ecco a battaglia me
Rappella, ahimè, d’amor, d’onor, di fè.
Tarquinio Merula
Zur lieblichen Zither
in süßem, heiterem Stile
dachte ich niemals wieder zu singen,
denn die gepeinigte Seele
sollte stattdessen in demütigem Grabeston
auf immer weinen und seufzen.
Doch aus neuem Anlass
wurde ich von Amor gerufen zu Gesang und Saitenspiel.
Kaum trug ich unglücklicher Liebhaber
die erkaltete Asche vom Scheiterhaufen
einer verhängnisvollen Liebe,
schon fühlte ich, dass es nicht mehr an der Zeit sei,
mit heiserem und erschöpftem Atem
von den einstigen Flammen und dem alten Feuer zu erzählen,
nun, da eine neue Sonne mich entflammt
und möchte, dass ich nur sie besinge.
Diese zerfetzte Hülle
eines durchbohrten und verdorrten Herzens,
bedauernswerter Überrest der Qualen,
statt dass ein armes
und dürftiges Grab sie aufnimmt,
will Amor, der Tyrann, sie weiter verwunden.
Seht her: Ich bin gleichermaßen
zum Ziel seines verächtlichen und tödlichen Pfeils geworden.
Noch nie habe ich gehört,
dass man aus seinem Grab
den erschlag’nen Feind gezogen hätte, um ihn weiter zu bekriegen,
und doch bläst Amor nun
die Kriegstrompete,
selbst gegen den, der aus Liebe schon verblich.
Schaut her, wie ich, o weh, erneut zur Schlacht
um Liebe, Ehr’ und Treu gerufen werde.
Ei potea pur lasciarmi
Sepolt’ infrà i cipressi,
O nel sasso d’Elisa, algente e dur.
E con più gloria, l’armi
Volger contro quei stessi
Cori ch’al regno suo rubelli fur.
E in pace me lasciar,
Dopo il penar, mort almen riposar.
Pur se di nuovo vuoi,
Ch’io porti il cor piagato,
Di tue quadrella, ò dispietato arcier
S’ancor da lacci tuoi
Mi vuoi pres’e legato,
E vuoi ch’avampi del tuo fuoco, o fier.
Deh, meco almen fà sì,
Ch’arda, così colei che mi ferì.
E se tu vuoi ch’io canti
Nove fiamme, altri ardori
E divina beltà, scesa dal ciel,
Fà sì ch’anch’io mi vanti,
D’esser, tra casti allori,
Degno di non morir sempre di gel.
Ch’i più canori augei
Io emulerei, si dolce canterei.
Claudio Monteverdi
Gira il nemico insidioso amore
la rocca del mio core.
Su presto ch’egli qui poco lontano
armi, armi alla mano.
Er könnte mich doch im Grabe lassen,
unter den Zypressen
oder im kühlen, harten Fels Elisas,
und ruhmreicher die Waffen
gegen diejenigen Herzen wenden,
die sich seiner Herrschaft entzogen haben,
und mich wenigstens in Frieden ruhen lassen
nach der Todesqual.
Doch wenn du erneut willst,
dass ich ein verwundetes Herz davontrage,
von deinen Pfeilen, o erbarmungsloser Bogenschütze,
wenn du mich wieder
in deinen Schlingen binden willst,
und wünschst, dass ich durch dein Feuer erglühe,
du Stolzer, ach, so sorge wenigstens dafür,
dass auch sie brenne, die mich verletzte.
Und wenn du willst, dass ich besinge
neue Flammen, andere Leidenschaften
und göttliche Schönheit, vom Himmel herabgestiegen,
dann lass’ auch zu, dass ich mich damit brüsten kann,
den Lorbeerkranz zu tragen,
würdig, nicht ständig vor Eiseskälte zu sterben.
Desto mehr werde ich die allerschönsten Vögel übertreffen
durch meinen süßen Gesang.
Claudio Monteverdi
Der hinterlistige Feind Amor
schleicht um die Festung meines Herzens.
Auf, schnell, denn er ist nicht mehr weit:
Greift zu den Waffen!
Noi lasciamo accostar ch’egli non saglia
sulla fiacca muraglia,
ma facciam fuor una sortita bella,
butta, butta la sella.
Armi false non son ch’ei s’avvicina
col grosso la cortina.
Su presto, ch’egli qui poco discosto
tutti, tutti al suo posto.
Vuol degl’occhi attaccar il baloardo
con impeto gagliardo.
Su presto ch’egli qui senz’alcun fallo
tutti, tutti a cavallo.
Non è più tempo ohimé, ch’egli ad un tratto
del cor padron s’è fatto,
a gambe, a salvo chi si può salvare,
all’andare, all’andare.
Cor mio non val fuggir, sei morto e servo
d’un tiranno protervo
ch’el vincitor che già dentro alla piazza
grida foco, ammazza.
Maledetto sia l’aspetto
che m’arde tristo me!
Poich’io sento rio tormento,
poich’io moro ne ristoro,
ha mia fè sol per te.
Maledetta la saetta
ch’impiagò, ne morrò.
Così vuole il mio sole
Lassen wir ihn nicht näher kommen,
damit er nicht durch die Bresche in der Mauer eindringt.
Lasst uns lieber einen Ausfall wagen:
auf in den Sattel!
Er hat die richtigen Waffen gewählt, denn schon nähert er sich
mit der Hauptstreitmacht unserem Schutzwall.
Auf, schnell, denn er ist schon zu nah:
Jeder auf seinen Posten!
Er will mit Blicken die Bastion angreifen,
mit einer tollkühnen Attacke!
Auf, schnell, denn zweifellos ist er schon hier.
Alle, alle auf die Pferde!
Ach, es ist keine Zeit mehr. Mit einem einzigen Angriff
Hat er sich des Herzens bemächtigt.
Nehmt die Beine in die Hand, rette sich, wer kann:
Zur Flucht, zur Flucht!
Mein Herz, nutzlos ist es, zu fliehen: Tot bist du
und Sklave eines hochmütigen Tyrannen.
Denn schon steht der Sieger auf dem Platz
und schreit: „Feuer, Verwüstung!“
Verflucht sei das Gesicht,
dessen Anblick mich Armen verbrennt.
Auch wenn ich schreckliche Quahlen fühle,
auch wenn ich ohne Hilfe sterbe,
so fühle ich dennoch nur Liebe für dich.
Verdammt sei der Pfeil,
der mich traf und an dem ich sterbe.
So will es meine Sonne,
così brama chi disama
quanto può? Che farò?
Donna ria, morte mia,
vuol così chi ferì.
Prende gioco del mio foco;
vuol ch’io peni, che mi sveni;
morrò quì, fiero dì.
Chi parla ?
PRIMO SOLDATO
Chi parla ?
SECONDO SOLDATO
Chi parla ?
PRIMO SOLDATO
Chi va lì ?
SECONDO SOLDATO
Camerata ?
PRIMO SOLDATO
Ohimè, ancor non è di !
SECONDO SOLDATO
Camerata, che fai ?
Par che parli sognando.
PRIMO SOLDATO
Sorgono pur dell’alba i primi rai.
SECONDO SOLDATO
Su, risvegliati tosto,...
PRIMO SOLDATO
Non ho dormito in tutta notte mai.
so wünscht es die, die mich so wenig liebt,
wie sie nur kann, was soll ich tun?
Diese Grausame ist mein Tod,
so gefällt ihr der, den sie verletzte.
Sie erfreut sich an meinem Brennen,
sie will, dass ich leide, dass ich vergehe,
hier werde ich sterben, schrecklicher Tag.
Wer spricht da?
ERSTER SOLDAT
Wer spricht da?
ZWEITER SOLDAT
Wer spricht da?
ERSTER SOLDAT
Wer ist da? Wer ist da?
ZWEITER SOLDAT
Kamerad! Kamerad!
ERSTER SOLDAT
Ach je, ist es noch immer nicht Tag?
ZWEITER SOLDAT
Kamerad! Was ist los?
Du scheinst im Schlaf zu sprechen!
ERSTER SOLDAT
Nun dämmern doch die ersten Strahlen.
ZWEITER SOLDAT
Los, wach auf!
ERSTER SOLDAT
Ich hab’ die ganze Nacht nicht geschlafen.
SECONDO SOLDATO
...Su, risvegliati tosto,
Guardiamo il nostro posto.
PRIMO SOLDATO
Sia maledetto Amor,
Poppea, Nerone,
E Roma, e la milizia,
Soddisfar io no posso alla pigrizia
Un’ora, un giorno solo.
SECONDO SOLDATO
La nostra imperatrice
Stilla se stessa in pianti,
E Neron per Poppea la vilipende;
L’Armenia si ribella,
Ed egli non ci pensa.
La Pannonia dà all’armi, ed ei se ne ride,
Così, per quant’io veggio,
L’impero se ne va di male in peggio.
PRIMO SOLDATO
Dì pur che il prence nostro ruba a tutti
Per donar ad alcuni;
L’innocenza va afflitta
E i scellerati stan sempre a mandritta.
SECONDO SOLDATO
Sol del pedante Seneca si fida.
PRIMO SOLDATO
Di quel vecchio rapace ?
SECONDO SOLDATO
Di quel volpon sagace !
ZWEITER SOLDAT
Komm schon, komm, wach auf,
wir sollen hier Wache halten!
ERSTER SOLDAT
Verdammt seien Amor, Poppea, Nero
und Rom mit seiner gesamten Miliz!
Nicht einen Tag,
nicht einmal eine Stunde
kann ich in Ruhe faulenzen.
ZWEITER SOLDAT
Unsere Kaiserin
verzehrt sich in Tränen,
und Nero verachtet sie wegen Poppea.
In Armenien ist Aufstand,
ihn kümmert’s nicht.
Pannonien macht mobil, er lacht nur darüber.
Soviel ich sehe,
geht es mit dem Imperium immer weiter bergab.
ERSTER SOLDAT
Nicht genug! Unser Kaiser beraubt uns alle,
um die Taschen von Wenigen zu füllen.
Die Unschuldigen leiden,
und den Gaunern geht’s gut.
ZWEITER SOLDAT
Er hört nur auf Seneca, diesen Pedanten.
ERSTER SOLDAT
Diesen alten Aasgeier?
ZWEITER SOLDAT
Diesen schlauen Fuchs?
PRIMO SOLDATO
Di quel reo cortigiano
Che fonda il suo guadagno
Sul tradire il compagno !
SECONDO SOLDATO
Di quell’ empio architetto
Che si fa casa sul sepolcro altrui !
PRIMO SOLDATO
Non ridire ad alcun quel che diciamo.
Nel fidarti va scaltro;
Se gl’occhi non si fidan l’un dell’altro
E però nel guardar van sempre insieme.
SECONDO e PRIMO SOLDATO
Impariamo dagl’occhi,
A non trattar da sciocchi.
PRIMO SOLDATO
Ma, già s’imbianca l’alba, e vien il dì;
PRIMO e SECONDO SOLDATO
Taciam, Neron’ è qui.
Bel pastor, dal cui bel guardo
Spira foc’ond’io tutt’ardo,
m’ami tu? – Sì cor mio
Com’io desio? – Si cor mio
Dimmi quanto? – Tanto tanto.
Come che? – Come te, pastorella tutta bella.
Questi vezzi e questo dire
non fan pago il mio desire;
Se tu m’ami, o mio bel foco,
ERSTER SOLDAT
Diesen hinterhältigen Schmeichler,
der sein Vermögen aufbaut,
indem er seine Freunde betrügt?
ZWEITER SOLDAT
Diesen entarteten Architekten,
der seine Häuser auf den Gräbern anderer baut.
ERSTER SOLDAT
Sage niemandem weiter, was wir hier reden.
Wenn du dich jemandem anvertraust, sei schlau.
Auch ein Auge misstraut dem anderen,
obwohl wir zum Sehen beide brauchen ...
BEIDE SOLDATEN ...
Lasst uns von unseren Augen lernen,
nicht wie Dummköpfe zu handeln.
ERSTER SOLDAT
Schon wird es hell, es ist bald Tag.
BEIDE SOLDATEN
Psst, Nero ist hier.
Schöner Hirte, deine schönen Augen
sprühen Feuer, dass ich gänzlich verbrenne,
liebst du mich? – Ja, mein Herz! –
So, wie ich es begehre? – Ja, mein Herz! –
Sag mir: Wie sehr? – So sehr, so sehr –
So wie wer? – So sehr wie du, allerschönste Hirtin.
Dieses Geplauder, diese Worte
stellen meine Sehnsucht nicht zufrieden.
Wenn du mich liebst, meine schöne Flamme,
dimmi ancor, ma fuor di gioco:
Come che? – Come te, pastorella tutta bella.
Vie più lieta udito avrei:
„t’amo al par degli occhi miei.“
Come rei del mio cordoglio
questi lumi amar non voglio,
di mirar non sazi ancora
la beltà che si m’accora.
Come che? – Come te, pastorella tutta bella.
Fa’ sentirmi altre parole
se pur vuoi ch’io mi console.
M’ami tu? – Come la vita?
No, che afflitta e sbigottita
d’odio e sdegno e non d’amore,
fatt’ albergo di dolore
per due luci, anzi due stelle
troppo crude, troppo belle.
Come che? – Come te, pastorella tutta bella.
Non mi dir più „come te“;
dimmi „io t’amo... io t’amo...come me“.
No, ch’io stesso odio me stesso.
Deh, se m’ami dimmi espresso.
Si cor mio – Com’io desìo
Dimmi quanto? …
Biagio Marini
Non vi mordete o Donna
Per minacciarmi il dito;
che se del vostro sdegno
è di voler punirmi questo un segno,
Mordete chi ha fallito,
so sag mir noch einmal, aber ohne Scherze:
Wie sehr? – So sehr wie du, allerschönste Hirtin.
Und noch glücklicher wäre ich, hättest du gesagt:
„Ich liebe dich so sehr wie meine eigenen Augen.“ –
Wie sind sie schuld an meinem Kummer,
deine Augen, die ich nicht lieben will,
denn ihnen genügt es nicht, die Schönheit zu betrachten,
sondern sie bekümmern mich.
Wie sehr? – So sehr wie du, allerschönste Hirtin.
Lass mich andere Worte hören,
wenn du mich trösten willst.
Liebst du mich? – Wie das Leben?
Nein, betrübt und bestürzt bin ich,
dass Hass und Ärger und nicht Liebe
eine schmerzliche Unterkunft sind
für zwei Augen, vielmehr für zwei Sterne,
die zu grausam und zu schön sind.
So wie wer? – So sehr wie du, allerschönste Hirtin.
Sag mir nicht mehr: „So wie du!“,
sag mir: „Ich liebe dich, wie ich mich liebe!“
– Nein, ich hasse mich selbst. –
Ach, wenn du mich liebst, so sag mir schnell –
Ja, mein Herz – Wie ich es begehre –
Sag mir: Wie sehr? ...
Biagio Marini
Beißt nicht, schöne Frau,
in den Finger, um mir zu drohen.
Denn wenn dies ein Zeichen dafür sein soll,
dass ihr mich bestrafen wollt,
beißt den, der gesündigt hat:
mordete la mia bocca,
che a lei che fè l’offesa il morso tocca.
Claudio Monteverdi
Ohimè ch’io cado, ohimè ch’inciampo ancor il piè
Pur come pria, e la sfiorita mia
Caduta speme pur di novo rigar
Con fresco lagrimar hor mi conviene.
Lasso, del vecchio ardor conosco l’orme ancor
Dentro nel petto; ch’ha rotto il vago aspetto
E i guardi amati lo smalto adamantin
Ond’armaro il meschin pensier gelati.
Folle, credev’io pur d’aver schermo sicur
Da un nudo arciero; e pur io sí guerriero
hor son codardo ne vaglio sostener
Il colpo lusinghier d’un solo sguardo.
O Campion immortal sdegno; come sí fral
Hor fuggi indietro; a sott’armi di vetro
Incanto errante m’hai condotto infedel
Contro spada crudel d’aspro diamante.
O come sa punir tirann’amor l’ardir
D’alma rubella! Una dolce favella,
Un seren volto un vezzoso mirar,
Sogliono rilegar un cor disciolto.
Occhi belli, ah se fu sempre bella virtù
Giusta pietate! Deh voi non mi negate
Il guardo e’l viso che mi sa la prigion
Per sí bella cagion il Paradiso.
Beißt meinen Mund,
damit der Biss den treffe, der euch beleidigt hat.
Claudio Monteverdi
Ach, ich falle, oh weh, wieder strauchle ich
mit dem Fuß, so wie zuvor. Meine verblühte,
gefallene Hoffnung erneut zu benetzen
mit frischen Tränen, ziemt sich für mich nun.
Müde, erkenne ich noch die Spuren der alten Glut
in meiner Brust. Zerborsten das liebliche Antlitz
und die geliebten Blicke an der diamantenen Härte,
mit der eisige Gedanken den Unglücklichen bewehrten.
Töricht glaubte ich gar, einen sicheren Schild zu tragen,
gegen den nackten Schützen; einst so kriegerisch,
bin ich ein Feigling jetzt, nicht tapfer genug,
gegen den schmeichlerischen Hieb eines einzigen Blickes zu bestehen.
Oh, unsterblicher Krieger, ich verachte Dich; wie schwächlich
weichst Du nun zurück; als umherirrender Zauber
mit gläsernen Waffen, hast Du Untreuer mich
gegen ein grausames Schwert aus hartem Diamant geführt.
Oh, wie versteht der Tyrann Amor zu strafen die Kühnheit
einer rebellischen Seele! Ein süßes Wort,
ein heiteres Antlitz, ein anmutiger Blick,
bringen gewöhnlich Heil dem aufgelösten Herzen.
Schöne Augen, ach, als wäre nicht immer liebliche Tugend gewesen
das gerechte Mitleid! Ach, verwehrt mir nicht
Blick und Antlitz, damit mein Gefängnis
mir aus so entzückendem Grunde ein Paradies scheine.
PISANDRO
Amor, se fossi arciero in saettarmi,
hor dà forza a quest’armi, chè vincendo dirò:
S’un arco mi ferì un arco mi sanò.
(Pisandro s’apparecchia di caricar l’arco e non può)
Il braccio non vi giunge,
il polso non v’arriva.
Ceda la vinta forza,
col non poter anche il desio s’ammorza.
ANFINOMO
Amor, picciolo Nume, non sa di saettar:
se trafigge i mortali
son le saette sue, sguardi son, non strali,
ch’a Nume pargoletto
negano d’obbedir l’arme di Marte.
Tu, fiero Dio, le mie vittorie affretta,
il trionfo di Marte a te s’aspetta!
(Qui finge di caricar l’arco e non può)
Com’intrattabile, com’indomabile l’arco si fa!
Quel petto frigido protervo e rigido per me sarà.
ANTINOO
Ceda Marte et Amore ove impera beltà,
Chi non vince in honor non vincerà.
Penelope, m’accingo in virtù del tuo bello all’alta prova,
virtù, valor non giova.
(S’affatica caricare l’arco e non può)
Forse forza d’incanto contende il dolce vanto.
Ah, ch’egli è vero ch’ogni cosa
fedele ad Ulisse si rende,
e sin l’arco d’Ulisse, Ulisse attende!
PISANDRO
Amor, da du mich mit Liebespfeilen durchbohrtest,
verleihe mir auch jetzt Kraft, dass ich nach dem Sieg rufen kann:
Ein Pfeil verletzte mich, ein Bogen heilte meine Wunden!
(Er versucht, den Bogen zu spannen, was ihm nicht gelingt)
Mein Arm ist diesem Bogen nicht gewachsen,
mein Handgelenk versagt,
meine besiegten Kräfte weichen:
Mein Unvermögen dämpft in mir das Verlangen.
ANFINOMO
Amor, der Kindgott, versteht nichts vom Bogenschießen;
wenn er die Sterblichen
mit seinen Pfeilen trifft, sind es nur Blicke, nicht Geschoße,
denn einem so kindischen Gott
verweigern die Waffen des Mars den Gehorsam.
Du jedoch, Kriegsgott, beschleunige meinen Sieg:
Durch dich will ich ihn erringen!
(Er versucht es ohne Erfolg)
Wie unbeugsam, wie unbezähmbar ist dieser Bogen!
Der gefühlskalte Busen wird für mich streng und unnahbar bleiben.
ANTINOOS
Weiche Mars, weiche Amor der Schönheit!
Wer im Kampf nicht siegt, erwirbt keine Ehre!
O Penelope, im Namen deiner Schönheit tue ich den Versuch,
da Tapferkeit und Kraft versagten.
(Er versucht es ohne Erfolg)
Ein Zauber vielleicht verhindert meinen Sieg!
Ach, wahr ist es wohl,
dass alles Odysseus Treue bewahrt,
und selbst sein Bogen erwartet ihn!
Die Interpreten
La Venexiana
Der Name des Ensembles La Venexiana ist der Titel einer
berühmten anonymen Renaissancekomödie, die als ein Meisterwerk der italienischen Theaterkunst gilt. In dieser Komödie wird italienische Hochsprache mit diversen Dialekten
durchmischt, wodurch die Bräuche und Verhaltensweisen
der italienischen Renaissancegesellschaft portraitiert werden.
Damit war diese Komödie ein Vorläufer der bekannten Commedia dell’arte.
La Venexiana fühlt sich dieser Tradition des Musizierens
verbunden. Die Musiker verknüpfen in ihrer Interpretation
die für diese Zeit typische Expressivität, die Aufmerksamkeit
für die Subtilitäten der Sprache mit den Kontrasten zwischen
Raffiniertem und Populärem, zwischen Kirchlichem und
Profanem. Für La Venexiana steht die Sprache im Vordergrund
und so dient die Musik – gemäß Monteverdis Diktum – der
Sprache. Dieser alten Interpretationspraxis folgend leitet
Claudio Cavina auch kleinere Formationen mit einem diskreten Dirigat, das die Tempi ständig dem Fluss der Sprache
angleicht.
Durch ihre langjährige Zusammenarbeit haben die Mitglieder
von La Venexiana einen besonderen interpretatorischen Stil
entwickelt: eine warme, wahrhaft mediterrane Mischung aus
Textdeklamation, rhetorischer Farbe und harmonischer
Verfeinerung. Dieser Stil hat zu großen Erfolgen in allen
wichtigen Konzerthäusern und auf internationalen Festivals
geführt.
Neben der historischen Aufführungspraxis Alter Musik realisiert La Venexiana auch Programme, in denen Musik der
Renaissance und des Barock mit Jazzelementen (Saxophon,
Klarinette, Schlagzeug, Akkordeon) zu einem ganz neuen,
überraschenden Hörerlebnis verbunden wird. 2010 trat das
Ensemble mit dem Programm „Round M“ u. a. in Stuttgart
und München auf. Die CD zum Programm erschien 2011.
Zahlreiche Preise für die hochgelobten CDs unterstreichen
die internationale Anerkennung von La Venexiana, einem
der führenden italienischen Vokalensembles. Die CDs mit
Madrigalen von d’India, Luzzaschi, Marenzio, Gesualdo und
die Gesamteinspielung aller Madrigalbücher sowie des „Orfeo“ von
Monteverdi wurden
von der Fachpresse
begeistert aufgenommen und mit
zahlreichen Preisen
– zum Teil mehrfach –
ausgezeichnet: so dem
Gramophone Award, dem Diapason d’Or, dem Prix Amadeus,
dem Cannes Classical Award, dem Editor’s Choice von Répertoire, dem Caecilia-Preis und dem Preis der Deutschen Schallplattenkritik.
Im Jahr 2007 war La Venexiana weltweit mit Aufführungen
von Monteverdis Orfeo in einer halbszenischen Fassung auf
Tournee. Die Aufnahme der Oper entstand zeitgleich und
wurde 2008 mit dem Gramophone Award ausgezeichnet.
2010 realisierte La Venexiana die zeitgenössische Uraufführung von Cavallis „Artemisia“, gefolgt von ihrer Ersteinspielung.
2011 war La Venexiana u. a. mit Monterverdis „Il ritorno
d’Ulisse“ in Regensburg, Stuttgart, Amsterdam und Paris zu
hören. In den vergangenen Saisonen konnte man das Ensemble u. a. bei den Musikfestspielen Potsdam Sanssouci, in Bonn,
Athen und bei der styriarte erleben. Nach Gastspielen in
Stuttgart, in Schaffhausen (Bachfest) und Halle (Händel-Festspiele) standen Engagements in Sankt Gallen, Bukarest, Antwerpen, Tokyo sowie im Berliner Konzerthaus im Kalender
des Ensembles. Und heuer geht es noch nach Frankreich,
Kiew, Venedig und Krakau.
Der Witz des Tages
Sagt der Dirigent am Ende der Generalprobe
zum Orchester: „Also, in Takt 5 spielen
Sie bitte alle einen Halbton höher, in Takt 15
im 3/4- statt im 4/4-Takt, in Takt 27 bitte
einen Halbton tiefer und in Takt 39 im
5/4- statt im 3/4-Takt.“ Fragt ihn daraufhin die
Sopranistin: „Und ich, Maestro?“ „Oh, sie machen
alles wie bisher“, bekommt sie zur Antwort ...
von Claudia Cavina
Flexibel im Format.
Unbeugsam im Inhalt.
KOMPAKT
E-PAPER
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