Manuskript

SWR2 MANUSKRIPT
ESSAYS FEATURES KOMMENTARE VORTRÄGE
SWR2 Musikstunde
Ferruccio Busoni (1866 -1924)
Junge Klassizität? (5)
Von Reinhard Ermen
Sendung:
Freitag, 30. September 2016
Redaktion:
Ulla Zierau
9.05 – 10.00 Uhr
Bitte beachten Sie:
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„Musikstunde“ mit Reinhard Ermen
Ferruccio Busoni (1866 -1924) Folge 1-5
SWR 2, 26. September – 30. September 2016, 9h05 – 10h00
Signet Musikstunde 1
In seinen späten Jahren träumt Ferruccio Busoni von einer Musik, die wieder zu
sich selbst kommt, die nur Musik ist; weiter nichts. Eine gewisse Zeitlosigkeit spielt
hier mit, es geht um eine Summe, das Stichwort, bzw. die Frage dazu lautet:
„Junge Klassizität“?
Signet Musikstunde 2
Zwischen 1910 und 1920 schreibt Busoni sechs Klavierstücke, die er mit listigem
Understatement als „Sonatinen“ bezeichnet. Er denkt häufig in solchen Reihen,
die gelegentlich wie Versuchsanleitungen erscheinen. Die Sonate, die große
instrumentale Form ist vielleicht gemeint, doch er unterwandert sie durch eine
unprätentiöse Verniedlichung, besser: Durch eine Art Konzentrat. Dahinter steckt
auch so etwas wie ein Neuanfang, er versetzt sich, metaphorisch gesprochen, in
die Rolle eines Schülers, der sich die Musik erst mit solchen kleinen Sonaten
erobert. Herausgekommen sind kurze Grundsatzerklärungen, die keinesfalls
einfach daherkommen. Man denke nur an die zweite, die Sonatina Seconda, in
der er fast die Tonalität aufgibt. Selbst seine Bewunderer waren über dieses Stück
erschreckt. Es gibt in den Sonatinen auch eine über Bach, die „brevis“, die kurze
„In Signo Johannis Sebastiani Magni“, das ist die Nummer fünf von 1919. Auch die
sechste trägt einen lateinischen Titel wie alle Stücke aus dem Zyklus: Sonatina
super ‚Carmen„“. Busoni, der 1920 eigentlich solche Opernparaphrasen längst
hinter sich gelassen hat, stürzt sich noch einmal in das Geschehen. - Es spielt
Joseph Moog.
Musik 1:
Ferruccio Busoni. Sonatina super “Carmen”
Joseph Moog, Klavier
LC 03369 CLAVES 50-2905
7.20
Joseph Moog spielte die Sonatina super „Carmen” von Ferruccio Busoni. Da
rekapituliert, da erinnert sich einer und das tut er mit musikantischer Leichtigkeit,
in der jede Geste sitzt. Fernab von aller Eitelkeit, realisiert Busoni einen
Operntraum am Klavier, mit dem selbstredend auch jeder Virtuose zufrieden sein
kann. Selbst wenn man es nicht unbedingt erwartet, die „Kammerphantasie“
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über „Carmen“ ist bereits ein Beispiel für das späte Schlagwort von der „Jungen
Klassizität“. Dabei geschieht hier im Grunde genommen das Gleiche wie schon
zu Zeiten von Franz Liszt: Ein Erfolgsstück der Opernbühne gelangt über das
Klavier in den Salon und den Konzertsaal. Diese Tradition ist sicherlich in die Idee
mit eingegangen, aber Busoni geht es auch darum, die Musik zu befreien, etwa
von den Ansprüchen des Ausdrucks und von der romantischen Indienstnahme
des Erzählens. Die Opernparaphrase erscheint jetzt in einem neuen Licht, denn
„unter einer ‚jungen Klassizität„ verstehe ich die Meisterung, die Sichtung und
Ausbeutung aller Errungenschaften vorausgegangener Experimente“, schreibt
Busoni 1920 an den Kritiker Paul Bekker. Es geht darum, die eben genannten
Errungenschaften, „in feste und schöne Formen“ hineinzutragen. „Diese Kunst“,
so lautet das entsprechende Glaubensbekenntnis, „wird alt und neu zugleich
sein.“ Die Stichworte „Sichtung und Ausbeutung“ klingen in diesem
Zusammenhang etwas nüchtern, ja in gewisser Weise kaufmännisch, aber es
geht Busoni um eine Summe. Und darin steckt etwas Grundsätzliches. Es geht
nicht um einen Neoklassizismus, wie ihn etwa Igor Strawinsky zu gleichen Zeit
kultiviert!
Musik 2:
Igor Strawinsky. Pulcinella nach Pergolesi: Sinfonia
Tapiola Sinfonietta, Masaaki Suzuki.
LC 03240 BIS BIS-2211 SACD
1.59
“Pulcinella” nach Pergolesi, 1920 von Igor Strawinsky neu erdacht als Ballett mit
Gesang. Die Tapiola Sinfonietta spielte unter Masaaki Suzuki die einleitende
“Sinfonia”. Nein, so eine neu-alte Niedlichkeit ist bei Busoni nicht gemeint. Hinter
der von ihm anvisierten „Klassizität“ steckt ein weiterer Kerngedanke, der von der
„Einheit der Musik“. Das ist sein Begriff für das, was man auch ‚absolute Musik„
nennt. Busoni meint eine befreite Kunst, die nicht mehr in Fächern gedacht wird,
sondern wie eine Art ‚Ding an Sich„. Das Klavier hilft gelegentlich mit, wenn es
zum Beispiel darum geht, aus „Carmen“ wieder ein Stück Musik zu machen, das
die Bühne vergisst. Das Klavier kann in diesem Sinne auch ein Vergrößerungsglas
sein. Man kann die Musik vielleicht sogar von den Instrumenten befreien. „Die
Kunst der Fuge“, deren Schlussfindung Busoni selbst in seiner Fantasia
Contrappuntistica betreibt und mit einem meisterlichen Klaviersatz realisiert, ist
zum Beispiel eine Musik, die von Anfang an nicht an nicht an ein Instrument
gefesselt ist. Auf vier Systemen notiert, wäre das eine Idee, die sich unabhängig
von den akustischen Realitäten ausdrückt. Jeder, der das realisieren will, tritt mit
seinen Klangvorstellungen an diese Musik heran und erweckt sie für Augenblicke
zum Leben.
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Musik 3:
2.57
Johann Sebastian Bach. Die Kunst der Fuge BWV 1080: Contrapunctus 1
Musica Antiqua Köln, Reinhard Göbel
LC 00113 Archiv Produktion 413642-2
Musica Antiqua Köln spielte unter der Leitung von Reinhard Göbel den
Contrapounctus 1 aus Bachs Kunst der Fuge. So ein idealisiertes Denken von
einem Kern, von einer Musik an sich schließt die konventionelle Arbeit an den
Gattungen nicht aus. Doch Busoni tut das in seinen späten Kompositionen mit
einem anderen Bewusstsein. Die Formen zum Beispiel funktionieren als
eigenständige Einheiten und können gleichzeitig Teil eines übergeordneten
Ganzen sein. Als Beispiel in diesem Sinne kann „Doktor Faust“ dienen.
Ja, in gewisser Weise ist die Oper das ideale Sammelbecken für eine neue
Formenvielfalt. Sie wird vom Sujet gleichzeitig aufgerufen, also „von den
einfachen Lied-, Marsch-, und Tanzweisen bis zu dem kunstreichsten Kontrapunkt,
vom Gesang zum Orchester, vom ‚Weltlichen„ zum ‚Geistlichen„“, schreibt Busoni
über dieses „musikalische Gesamtkunstwerk“ mit Namen Oper, die „jede
Gattung und Art“ aufnehmen kann, die in der Lage ist, „jede Stimmung zu
reflektieren.“ In seinem musikdramatischen Hauptwerk feiert dieses
Formenbewusstsein geradezu Triumphe. Bezeichnenderweise kommen in der
Beschreibung, klassische Opernnummern wie Lied, Arie oder Duett nicht vor.
Auch die gibt es, doch zum Paradigma taugen sie nicht. Die Beschwörung der
Geister durch Faust etwa konzipiert er als Variationen Zyklus auf ein Frage- und
Antwortthema, wobei die einzelnen Variationen jeweils aufsteigen und schneller
werden. Das Gartenfest des ersten Bildes in Parma wird als Ballett-Suite angelegt.
Im zweiten Bild, in der Schenke in Wittenberg geraten die protestantischen und
Katholischen Studenten in einen Streit; es prallen aufeinander der Choral „Ein
feste Burg“ und ein „Te Deum“.
Eine ausgesprochen sinnfällige Lösung findet er auch für das „Intermezzo“
zwischen den beiden Vorspielen und dem „Hauptspiel“. Zum einen handelt er
hier ganz kurz die Gretchentragödie ab, deren Klischeehaftigkeit ihn nicht reizt. Er
legt sie sozusagen im Nachhinein beiseite. „Des Mädchens Bruder“ schwört in
einer Kapelle Rache an dem Verführer der Schwester. Mephistopheles sorgt
dafür, dass der Soldat zu Tode kommt. Der Doktor Faust nimmt es auf sein
Gewissen. Angelegt ist diese Szene als Rondo, partiell auch als Orgelkonzert.
Knapp 12 Minuten dauert dieses Intermezzo. Es zeigt zum einen, dass die „Einheit
der Musik“ keinesfalls eine Kopfgeburt ist, und zum zweiten ist zu hören, wie die
„Junge Klassizität“ als Summe der überlieferten Formen auch das Drama trägt,
indem sie deren natürliches Sprachpotential aktiviert. Das archaische Gebaren
wird gleichzeitig zur Lokalfarbe des Dramas. In der Aufnahme mit dem Orchester
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des BR unter Ferdinand Leitner von 1969 hören Sie Franz Grundheber als Soldat,
William Cochran als Mephistopheles, Dietrich Fischer-Dieskau als Faust und
Manfred Schmidt als Leutnant.
Musik 4:
11.45
Ferruccio Busoni. Doktor Faust: Intermezzo
Franz Grundheber, William Cochran, Dietrich Fischer-Dieskau, Manfred Schmidt,
Symphonieorchester des BR, Ferdinand Leitner
LC 00173 Deutsche Grammophon 427 413-2
Das Intermezzo, ein szenisches Zwischenspiel aus „Doktor Faust“ von Ferruccio
Busoni in der Referenzaufnahme mit dem Symphonieorchester des BR unter
Ferdinand Leitner mit Franz Grundheber, William Cochran, Dietrich FischerDieskau und Manfred Schmidt.
Busonis Umgang mit den absoluten Formen in der Oper erinnert deutlich an
Alban Berg, der seinen 1922 abgeschlossenen „Wozzeck“ in ein geradezu
aristokratisches Gewand kleidet. So sind die fünf Szenen des ersten Aktes eine
Folge von Charakterstücken, die Szenen des zweiten Aktes bilden eine
fünfsätzige Sinfonie, die fünf Bilder des dritten Aktes sind jeweils als Inventionen
ausgewiesen. Berg braucht diese eigenständigen Formen um die neue freitonale
Musiksprache gleichsam von innen zu stützen, bzw. zu kanalisieren. Die Formen
haben Aufgaben, vielleicht sogar in dem Sinne, dass sie den ungeheuerlichen
Ton dieser wahrhaft neuen Musik zu zähmen helfen oder doch ein wenig
kanalisieren. Bei Busoni sieht das naturgemäß anders aus, die Formen sind zum
Teil autonom, aber sie fügen sich sinngemäß in den vorgegebenen
Zusammenhang. Busoni nimmt in gewisser Weise das vorweg, was in der
Schönberg-Schule fast schon zur Manie wird, den bewussten Rückgriff auf das
Formenrepertoire der Musikgeschichte. Mit der Forcierung einer Komposition mit
12 nur aufeinander bezogenen Tönen, wird sich das noch verstärken.
Altmeisterliche Polyphonie reguliert das neue Material. Doch das ist eine andere
Geschichte.
Ähnlich wie im „Doktor Faust“, so läuft das auch im „Wozzeck“. Die fünf
Charakterstücke des ersten Aktes sind explizit als Suite, Rhapsodie, Militärmarsch
& Wiegenlied, und als Pasacaglia ausgewiesen. Das fünfte Bild ist bezeichnet als
„Quasi Rondo“, also ähnlich wie das eben gehörte Intermezzo aus „Faust“. Das
Formgebaren ist weniger offensichtlich, es beaufsichtigt aber den Tonfall und
fügt sich auch hier nahtlos in die dramatische Konzeption. – „Wozzeck“, das
fünfte Bild, der übersteigerte Dialog zwischen Marie und dem Tambourmajor, hier
in einer Referenzaufnahme mit dem Orchester der Pariser Oper unter Pierre
Boulez, bzw. mit Isabel Strauss und Fritz Uhl.
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Musik 5:
Alban Berg. Wozzeck. Akt 1, Szene 5
Isabel Strauss, Fritz Uhl
Orchestre National de L‟Opere de Paris, Pierre Boulez
LC 06868 Sony Classical M2 30852
3.57
Die fünfte Szene des ersten Aktes aus „Wozzeck“ von Alban Berg, in einer
Aufnahme mit Isabel Strauss, Fritz Uhl und dem Orchester der Pariser Oper unter
Pierre Boulez.
„Einheit der Musik“ und „Junge Klassizität“ sind die Schlüsselbegriffe des späten
Busoni. Es muss dabei nicht immer um einen ausgewiesenen Umgang mit
überlieferten Formen gehen, die sich zum Beispiel im musikalischen
Gesamtkunstwerk Oper vom Dienst am Ausdruck emanzipieren. Busoni
beschwört die Einheit, noch ehe er sie theoretisch formuliert. Möglicherweise
steckt auch in dem schwebenden Kind, das er in Sachen Musik schon mal zitiert,
im „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ etwa, oder im Prolog zum „Doktor
Faust“ die ersehnte „Einheit“, die man auch als „Ganzheit“ charakterisieren
könnte. Als metaphysisches Ideal, als Klang sozusagen in statu nascendi sind wir
ihr in diesen Musikstunden gelegentlich schon begegnet, im „Gesang vom
Reigen der Geister“, in der „Berceuse elégiaque“ etwa. Vielleicht steckt schon im
Schlusssatz des großen Klavierkonzerts etwas davon.
Manchmal gerät er selbst ins Staunen, zum Beispiel im Zusammenhang mit
seinem „Nocturne Symphonique, das zum Teil auch in seinen „Doktor Faust“
einging. Dieses Nachtstück, schreibt er (sinngemäß) im Juli 1913 an seine Frau
„scheint mir, nach definitiver Prüfung und Durchsicht, eine Art Vollkommenheit an
sich zu haben …“ Im März 1914 wird er die Uraufführung mit den Berliner
Philharmonikern dirigieren. Hier kommen Linien und Farben überein oder wie
Busoni es bei einer anderen Gelegenheit als Ideal seiner Musik formuliert, geht es
darum „Harmonie und Melodie zur unauflöslichen Einheit zu gießen“. Eine Form
muss nicht benennt werden, sie erfindet sich im Vollzug. Das Stück fließt langsam,
still und feierlich, wie eine raunende Hymne an die Nacht. In seinen „Elegien für
Orchester“, die wie die Sonatinen eine Art Versuchsreihe bilden, ist sie die
Nummer zwei. – Die Aufnahme mit Hans Rosbaud und dem SWF Sinfonieorchester
Baden-Baden entstand am 24. Januar 1962.
Musik 6:
Ferruccio Busoni. Nocturne symphonique
SWF Sinfonieorchester Baden-Baden, Hans Rosbaud
Eigenproduktion des SWR
7.20
7
Das SWF Sinfonieorchester Baden-Baden mit dem Nocturne Symphonique von
Ferruccio Busoni. Die Leitung hatte Hans Rosbaud.
1920 kehrt Busoni nach Berlin zurück. An der Akademie der Künste übernimmt er
eine Meisterklasse für Komposition. Er hält als Pianist einen triumphalen Einzug in
seine Stadt. Er gastiert, zum Beispiel in London. Die Arbeit am „Faust“ stockt. Der
Mann hat eine labile Gesundheit. Die Kräfte verlassen ihn. Hans Heinz
Stuckenschmidt spricht ganz allgemein von einer „Sepsis“, also einer Vergiftung,
bzw. Blutvergiftung. Berichte über seine letzten Tage erzählen von einem, dem
man verzweifelt versucht, das Rauchen und Trinken abzugewöhnen. Der Pianist
Gottfried Galston, ein unermüdlicher Bewunderer Busonis, hat über die letzten
Monate akribisch Tagebuch geführt. In ständiger Gesellschaft mit Freunden und
geduldeten Verehrern siecht Busoni dahin. Im Anhang der großen Biographie von
Edward Dent, die 1933 erschien, befindet sich eine relativ aufwendige
Richtigstellung, der zufolge Busoni nicht am „Delirium Tremens“ gestorben ist, wie
einige Berliner Zeitungen es gemeldet hatten. Sein letzter Ausflug in die
Öffentlichkeit ist wohl der Besuch einer Aufführung von Strawinskys „Geschichte
vom Soldaten“ im April 1924 gewesen. Am 27. Juli stirbt der rastlose Sucher in
Berlin.
Musik 7:
Ferruccio Busoni. Toccata. 3. Giaccona
Marc André Hamelin, Klavier
LC 07533 Hyperion CDA67951/3
2.59
Marc André Hamelin spielte die Toccata, bzw. den dritten Absatz daraus die
Giaccona. Die SWR2 Musikstunden in dieser Woche waren Ferruccio Busoni
gewidmet. Am Mikrophon verabschiedet sich Reinhard Ermen.

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