Musikstunde: Geigenbauer I

SWR2 MANUSKRIPT
ESSAYS FEATURES KOMMENTARE VORTRÄGE
SWR2 Musikstunde
Ferruccio Busoni (1866 -1924)
Eine Nationaloper für wen? (4)
Von Reinhard Ermen
Sendung:
Donnerstag, 29. September 2016
Redaktion:
Ulla Zierau
9.05 – 10.00 Uhr
Bitte beachten Sie:
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„Musikstunde“ mit Reinhard Ermen
Ferruccio Busoni (1866 -1924) Folge 1-5
SWR 2, 26. September – 30. September 2016, 9h05 – 10h00
Signet Musikstunde 1
Zeit seines Lebens hat Ferruccio Busoni Opernideen entworfen. Zum Teil
entstanden dazu auch die entsprechenden Textbücher. Realisiert hat er davon
letztlich nur vier. Mit der Oper tritt auch die Frage nach seiner Herkunft etwas in
den Vordergrund. Ja, irgendwann scheint in ihm der Wunsch auf, eine
italienische Oper zu schreiben, vielleicht sogar eine ‚Nationaloper‘. Am
Mikrophon ist Reinhard Ermen. Heute: Eine Nationaloper für wen?
Signet Musikstunde 2
1884 entdeckt er Giuseppe Verdi. Bis dahin waren es primär deutsche
Perspektiven, die seine Opernträume begleiteten: Zum Beispiel „Sigune“, eine
durchaus Romantische Oper, die immerhin bis zu einem Klavierauszug gediehen
war. 1890 gibt er das Projekt allerdings auf. 1894 kommt schließlich das
Erweckungserlebnis mit Giuseppe Verdi, den er bis dahin zwar mit Neugierde zur
Kenntnis genommen hatte, aber ohne wirkliche Begeisterung. Auslöser ist
„Falstaff“, das im Jahr zuvor uraufgeführte Spätwerk des Meisters. Busoni entwirft
einen durchaus zerknirschten Brief an den bis dahin von ihm verkannten Verdi.
„So kam ich“, heißt es da, „relativ spät dazu – verzeihen Sie mir! – Ihre
Meisterwerke zu bewundern und mich mit ihnen zu berauschen. Schließlich rief
der Falstaff in mir eine derartige Revolution des Geistes hervor, dass ich von da
an mit vollem Recht eine Epoche meines künstlerischen Lebens datieren kann.“
Den Brief schickt er freilich nicht ab.
Musik 1:
3.01
Giuseppe Verdi. Falstaff: Schlussfuge Akt 3
Ensemble, Orchestre Révolutionaire et Romantique, John Eliot Gardiner
LC 00305 Philips 462603-2
„Alles ist Spaß auf Erdem“, das war die finale Ensemble-Fuge aus Giuseppe Verdis
„Falstaff“ in einer Aufnahme unter John Eliot Gardiner, mit dem Orchestre
Révolutionaire et Romantique und zahllosen Solisten, von denen Jean-Philippe
Lafont in der Titelpartie, der exponierteste ist. Als Vorbild hat Verdi in Busonis Musik
nur mittelbar Spuren hinterlassen. Dabei sah es anfangs so aus, als sei er
geradezu für diese Richtung bestimmt. Zu seinen frühen Förderern und
Bewunderern gehörte schließlich Arirgo Boito, der Dichter von „Falstaff“ und
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„Othelo“. 1881 erhielt Busoni als 15jähriger von der Accademia Filarmonia in
Bologna das Diplom für Klavierspiel und Komposition. Seitdem beobachtete Boito
den jungen Mann mit Wohlwollen. „Ich werde Boito nie vergessen“, schreibt
Busoni 1918 in einem bewegenden Nachruf, „dass er, viel später, sich ungehalten
darüber zeigte, dass ich zu viel Zeit dem Klavier, zu wenig der Komposition
gewidmet hätte.“
Unabhängig von der Italienischen Perspektive, die seit dem „Falstaff“ da ist, und
ganz allgemein – die Oper ist die repräsentative große Form der Musik. Das gilt
noch heute. Wer anspruchsvolle Dimensionen will, will auch die Oper. Nur
wenigen bedeutenden Komponisten gelingt es, richtig groß zu werden, ohne
eine Oper im Gepäck, Johannes Brahms etwa, Anton Bruckner oder Gustav
Mahler. Dass die Kennzeichnung als ‚Opernkomponist‘, gelegentlich auch wie
eine Einschränkung daher kommt, stellt das nicht in Frage. Busoni, der mehr sein
will als nur ein bedeutender Pianist, sucht also selbstverständlich die Nähe zum
musikalischen Theater. Es geht aber nicht nur um diese große Form, sondern auch
um eine universale Gattung, in der man fast alles zum Ausdruck bringen kann.
Die Oper ist für ihn eine Art Möglichkeitsform. Verglichen mit den 21 Opern seines
klavierspielenden Kollegen Eugen d’Albert, erscheinen die vier gültigen Stücke
Busonis, von denen das letzte zudem unvollendet blieb, in gewisser Weise
bescheiden. Was die Italienische Perspektive angeht, so lässt die noch auf sich
warten, denn die erste realisierte Oper „Die Brautwahl“ ist, wenn man so will, eine
Berlin-Oper, und zwar nach einer Novelle aus den Serapions-Brüdern von ETA
Hoffmann; eine Künstleroper, darf man nachtragen, durchaus in der Nähe von
Wagners „Meistersingern“, gemischt mit einem Schuss „Falstaff.
Der junge Maler Edmund Lehsen läuft Gefahr, vom Weg der Kunst abzukommen,
weil er in Albertine Vosswinkel verliebt ist, um die noch zwei andere Kandidaten
buhlen. Doch der Goldschied Leonard, einer der ‚Besonderen‘, wie es in Busonis
Libretto heißt, springt ihm bei. Aus alter Zeit hat sich dieser gute Geist ins
Biedermeierliche Berlin herübergerettet. Es wird gezaubert, es geht um Schein
und Sein. Ja, diese Oper ist da am stärksten, wo sie das Übernatürliche darstellt.
Das was im wirklichen Leben fehlt, kann die Oper durch die Kraft der Musik
imaginieren, schreibt Busoni (sinngemäß) 1913 in einem Text für die Vossische
Zeitung, der später auch in die Zweitfassung des „Entwurfs“ eingeht. Er wünscht
sich einen „Zauberspiegel für die ernste“ und einen „Lachspiegel für die heitere“
Oper. Vom musikdramatischen Realismus, dem italienischen Verismo, hält er gar
nichts. Und in der „Brautwahl“ geschieht genau dies. Das hochambitionierte aber
auch etwas verwinkelte Stück bringt die Realität in eine beispielhafte Schieflage.
Es wird 1912 in Hamburg uraufgeführt, und seitdem taucht es nur noch selten auf;
wenn überhaupt mit weitgehenden Kürzungen. Die Berlinische Oper mit den
ironisch-komplizierten Umwegen hat auch einen Italienischen Aspekt. Der Maler
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Edmund, wird, wenn die komplizierte Brautwahl abgeschlossen ist, sich in Italien
vervollkommnen müssen. Im biedermeierlichen Berlin ist das nicht möglich.
Musik 2:
3.31
Ferruccio Busoni. Die Brautwahl. Suite aus der Oper für Orchester:
Heiteres Stück. Allegro.
RSO Stuttgart, Bernhard Güller
Eigenproduktion SWR
Aus der Orchestersuite zur „Brautwahl“, war das der Schluss, das „heitere Stück“
in einer Aufnahme mit dem RSO Stuttgart unter der Leitung von Bernhard Güller.
Die italienische Perspektive bleibt, eine italienische Oper will er schreiben und im
September 1908, während er noch an der „Brautwahl“ arbeitet, kommt ihm der
etwas verwegene Gedanke (Trotz Verdi) „diesem Italien eine Nationaloper zu
geben, wie sie Wagner Deutschland gegeben hat“. An Selbstbewusstsein fehlt es
Busoni nicht. Ein ernstes, tiefgründiges Stück soll es sein, die beiden Comedia
dell’Arte Stücke „Turandot“ & „Arlecchino“, die 1917 in Zürich uraufgeführt
werden, sind ihm dafür zu leichtgewichtig. Eine außerordentliche Figur muss im
Zentrum stehen, eine charismatische Figur mit übersinnlichen Kräften. Leonardo
Da Vinci fasziniert ihn. Dafür berät er sich (erfolglos) mit dem bedeutendsten
lebenden Dichter Italiens, mit Gabriele D’Annunzio, obwohl Busoni seine Libretti
eigentlich immer selbst schreibt. Zeitweilig denkt er sogar an Thomas Alva Edison,
nachdem er den Roman „Die Eva der Zukunft“ von Villiers de L’Isle-Adam
gelesen hat.
Es muss kein Italiener sein. Schon vorher gab es die Idee zu „Ahasvers Ende“, er
denkt an Merlin, auch „Aladdin“ von Adam Oehlenschläger gehört in diese
Ahnenreihe, die da ist, noch bevor die Idee der Nationaloper Gestalt annimmt.
Dann schließlich „Faust“; trotz Goethe. Er greift zu dem alten Puppenspiel. Auch
dieser „Faust“ ist kein italienischer Stoff, aber mit einem fast schon klassizistischen,
vielleicht sogar mediterranen Formgefühl erdacht und mit einer bedeutsamen
Episode in Parma. Wie diese Suche zuging, hat er in einem gesprochenen Prolog
in dem eigenen Textbuch erzählt. Nebenbei reimt er hier die Grundsätze seiner
Ästhetik. Zu hören ist ein altertümelndes Deutsch. Der Prolog ist wieder Teil einer
zeremonialen Zögerlichkeit, die er in gewichtigen Beiträgen seiner Kunst
gelegentlich anwendet. Bevor die drei Bilder des „Hauptspiels“ kommen, gibt es
eine Symphonia, dann der Prolog, zwei Vorspiele und ein szenisches Intermezzo.
1995 haben wir diesen Prolog mit Dietrich Fischer-Dieskau produziert, um ihn in
seine Referenzaufnahme von 1969 einzufügen, in der er die Titelpartie gesungen
hat. Mehr als 25 Jahre danach schlüpft der große Sänger in die Rolle des
Dichters, der zu den Zuschauern spricht.
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Musik 3:
5.10
Ferruccio Busoni. Doktor Faust: Der Dichter an die Zuschauer
Dietrich Fischer-Dieskau (Sprecher)
LC 00171 Deutsche Grammophon 270932
„Der Dichter an die Zuschauer“, Dietrich Fischer-Dieskau sprach den Prolog zu
„Doktor Faust“. Wie gesagt, 1995 haben wir diesen Text in Stuttgart produziert,
drei Jahre später hat Kent Nagano diese Idee aufgegriffen und für seine
Neuaufnahme ebenfalls Fischer-Dieskau um den Prolog gebeten. Die Hauptrolle
sang seinerzeit Dietrich Henschel. Bei unserem Projekt hat das freilich einen
anderen Stellenwert. Die gleiche Besetzung für den Dichter und den Faust, macht
die Identität der beiden Protagonisten in der Künstleroper offensichtlich.
Ja, Busoni ist Faust, der auf der Suche nach einem nicht so ganz genau
bezeichneten Ideal ist. Den teuflischen Diener Mephistopheles erwählt er sich,
weil der so schnell ist, „wie des Menschen Gedanke“! So denkt auch der
Verfasser des „Entwurf(s) einer neuen Ästhetik der Tonkunst“. Der Zweifel,
inwieweit das möglich ist, treibt ihn an. In der Schenke zu Wittenberg, also im
zweiten Bild des „Hauptspiels“ kommt es zu einer bemerkenswerten Szene. Den
Studenten erzählt er Moritaten aus seinem Leben. Mephistopheles tritt hinzu und
bringt das tote Kind, das Faust mit der Herzogin von Parma gezeugt hat. Der
kleine Leichnam verwandelt sich in eine Strohpuppe, Mephisto entzündet sie. Die
Vision der schönen Helena leuchtet auf. Für den Augenblick eines Strohfeuers
erlebt Faust so etwas wie die Synthese aus Geist und Schönheit. „Traum der
Jugend“. Die Musik versetzt das Bild in den mystischen Schwebezustand, der im
Prolog schon beschworen wird; bis die Vision erlischt: „Der Mensch ist dem
Vollkommenen nicht gewachsen.“ Bezeichnenderweise bricht Busonis Partitur
erstmals in der Helena Vision ab. Philipp Jarnach, der Schüler, hat hier bereits
ergänzt.
Hören Sie nochmals Dietrich Fischer-Dieskau, diesmal in der Titelpartie. Diese
Aufnahme unter der Leitung von Ferdinand Leitner, die 1969 im Münchner
Herkulessaal entstand, ist (trotz einiger schmerzhafter Kürzungen) noch immer die
bedeutendste Produktion der Oper.
Musik 4:
6.39
Ferruccio Busoni. Doktor Faust: Monolog 2. Bild
Dietrich Fischer-Dieskau
Chor und Symphonie-Orchester des BR, Ferdinand Leitner
LC 00171 Deutsche Grammophon 427 413-2
6
Dietrich Fischer-Dieskau als Faust in dem großen Monolog aus dem zweiten Bild,
außerdem Chor und Symphonie-Orchester des BR, die Leitung hatte Ferdinand
Leitner.
Im Mai 1923 bricht der ratlose und kranke Busoni die Arbeit an der Oper endgültig
ab, etwas mehr als ein Jahr vor seinem Tod. 1925 kommt die Oper in Dresden in
der Ergänzung von Philipp Jarnach zur Uraufführung. Der Schüler hatte das Stück
mehr oder weniger freihändig, gelegentlich auch sehr pathetisch ergänzt. Aber
diese Fassung hat dem Werk den Weg auf die Bühne ermöglicht. 1985 kommt
„Faust“ in Bologna mit einer neuen Schlussfindung heraus. Antony Beaumont
hatte dafür Notizen berücksichtigt, die Busoni am 1. April 1924, an seinem
Geburtstag noch gemacht hatte. Fast beiläufig notierte er Stücke, mit denen er
die Oper evtl. fertigstellen könnte. Diese neue Fassung hat sich so recht nicht
durchsetzen können. Heute taucht indessen häufiger eine andere Variante auf.
„Doktor Faust“ als Fragment; 2005 in Stuttgart oder 2008 in München. Vielleicht ist
diese Version inzwischen die ehrlichste. Die Musik bricht einfach ab. Ein ganz klein
wenig könnte man sich an die entsprechende Bruchkante in Bachs „Kunst der
Fuge“ erinnert fühlen, nur dass in diesem Fall der Schlussmonolog, der singend
angefangen hat, von Faust zu Ende gesprochen wird. Darunter auch einige
aufmüpfige Zeilen, die der Pragmatiker Jarnach gestrichen hatte. Faust stirbt,
doch sein „ewiger Wille“ lebt weiter, die Suche an sich, die ständige Entgrenzung
hat mit dem gewöhnlichen Tod kein Ende. Wolfgang Koch ist Faust.
Musik 5:
Ferruccio Busoni. Doktor Faust. Schluss (Fragment)
Wolfgang Koch
Bayerisches Staatsorchester, Kent Nagano
LC 12424 Oehms OC 956, CD 3 (010)
2.22
Der Schluss des „Doktor Faust“ als Fragment, in einer Aufnahme mit Wolfgang
Koch und dem Bayerischen Staatsorchester unter Tomas Netopil.
Die beiden kurzen Opern „Turandot“ und „Arlecchino“, die 1917 in Zürich
uraufgeführt wurden, habe ich eben etwas zu schnell auf die Seite gelegt.
Italienischer geht es nicht, trotz der Originalbücher für Zürich in deutscher
Sprache. Das liegt am Stoff, an der Comedia dell’Arte, die er angemessen als
Musiktheater realisiert. In ungewöhnlich kurzer Zeit schreibt er die beiden Stücke.
Die „Turandot“ hat zu diesem Zeitpunkt bereits eine eigene Geschichte. 1905
entstand eine 6sätzige Orchestersuite, die von Gozzis Stegreifkomödie inspiriert
war. 1911 arbeitet Busoni diese Musik zu einer Schauspielmusik für Max Reinhardt,
bzw. eine Inszenierung im Deutschen Theater Berlin um. Der Eindruck, den die
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Inszenierung hinterließ, muss seinerzeit etwas zwiespältig gewesen sein. Der
gefürchtete Theaterkritiker Alfred Kerr, fand nicht nur die Hauptdarstellerin
Gertrud „Eysoldt „unmöglich“, er fand auch die Musik zu dem vierstündigen
Abend überladen, ja aufdringlich und laut. Das ging wohl auf das Konto von
Reinhardt, für den Theater in der Regel ein kostbares, aufwendiges Fest zu sein
hatte. Die Einwände erscheinen beim Hören der Suite auch nicht ganz
nachvollziehbar, in Bezug auf die Oper, 1917 für Zürich gelten sie ohnehin nicht
mehr. Die kommt wunderbar ironisch und pointiert daher.
Aus der Oper, bzw. der Suite jetzt „Turandots Frauengemach“, allerdings in einer
weiteren Fassung. Als vierte seiner 6 Elegien wird daraus ein Klavierstück, noch vor
der Schauspielmusik. Was nicht nur in dieser Version erstaunt, ist die Tatsache,
dass Busoni dafür ein englisches Volkslied heranzieht: „Greensleeves“. Wie und
warum gerade dieses Lied in das Gemach einer chinesischen Prinzessin kommt,
bleibt unklar. Aber in der Commedia dell’Arte ist eben alles möglich und
entscheidend ist, dass es auch bei ausgesprochen italienischen Anliegen keine
nationalen Grenzen gibt. Alle Musik kann dabei sein, auch diese. Busoni
verordnet ihr allerdings ein sehr schnelles Tempo …
Musik 6:
Ferruccio Busoni. Elegien. 7 neue Klavierstücke Kind 249:
Turandots Frauengemach
Marc André Hamelin
LC 07533 Hyperion CDA67951/3
3.18
Aus den Elegien, den 7 neuen Klavierstücken von Ferruccio Busoni, spielte Marc
André Hamelin das 4. „Turandots Frauengemach“. Immer wieder bündelt Busoni
seine Musik in etwas anderen Gestalten. Fast gleichzeitig mit den ‚theatralischen
Cappriccio‘ „Arlecchino“ entsteht dazu ein Orchestersuite, „Harlekins Reigen“,
bzw. „Rondo Arlecchinesco“. Wenn man so will, ist das eine instrumentale
Seitenansicht des Einakters, und darüber hinaus eine Huldigung an den
italienischen Spaßmacher, den Harlekin. Der ist gar nicht so lustig, er scheint
jedenfalls nachdenklicher zu sein als Till Eulenspiegel, den Richard Strauss schon
mal in einer Sinfonische Dichtung inszenierte. Busoni erlaubt sich auch zum Schluss
einen vokalinstrumentalen Seitensprung. Aus dem Orchester ertönt die Stimme
eines Tenors, der eine übermütige Arabesque in die Luft setzt, eine flüchtige
Kadenz. Dazu der Komponist: „Alecchino, aus sicherer Entfernung, lässt seine
Stimme in überlegener Verspottung der Welt vernehmen.“ – „Rondo
Arlecchinesco“.
8
Musik 7:
Ferruccio Busoni
Rondo Arlecchinesco.
Robert Wörle, RSO Berlin, Gerd Albrecht
LC 08748 CAPRICCIO 60 038-1
11.50
Die Stimme, das war Robert Wörle, das Radio-Symphonie Orchester Berlin spielte
unter Leitung von Gerd Albrecht den Schluss aus Busonis „Rondo Arlecchinesco“.
Morgen geht es in der SWR2 Musikstunde um die „Einheit der Musik“. Die Frage
dazu lautet: Junge Klassizität? Am Mikrophon verabschiedet sich Reinhard Ermen.

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