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SWR2 MANUSKRIPT
ESSAYS FEATURES KOMMENTARE VORTRÄGE
SWR2 Musikstunde
„Dirigierende Komponisten und
komponierende Dirigenten“ (5)
Von Thomas Rübenacker
Sendung:
Freitag, 15. Juli 2016
Redaktion:
Bettina Winkler
9.05 – 10.00 Uhr
Bitte beachten Sie:
Das Manuskript ist ausschließlich zum persönlichen, privaten Gebrauch bestimmt. Jede weitere
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„Musikstunde“ mit Thomas Rübenacker
„Dirigierende Komponisten und komponierende Dirigenten“ (5)
Von Thomas Rübenacker
SWR 2, 11. Juli – 15. Juli 2016, 9h05 – 10h00
Signet: SWR2 Musikstunde
… mit Thomas Rübenacker. Heute: „Komponierende Dirigenten und dirigierende
Komponisten“, Teil 5.
MUSIK
Diese Woche sprach ich über komponierende Dirigenten und dirigierende
Komponisten, also auch über das Verhältnis zwischen Schöpfer und Interpret in
einer Person. Heute, in der letzten Sendung zum Thema, will ich mich auf
„komponierende Kapellmeister“ kaprizieren, weil es da noch so einiges
aufzuarbeiten gibt – vieles wenig bis gar nicht Bekanntes, auch manch Skurriles
oder gar Schräges. Wie ich bereits sagte, griffen die Komponisten häufig zum
baton, um ihre Werke zu schützen – und um mit der Welt konfrontiert zu werden,
nicht nur mit dem häuslichen Schreibtisch. Dirigenten, die komponieren, plagt
dagegen häufig ein Komplex: Sie wollen nicht nur Erfüllungsgehilfen sein. Eine
Partitur lesen können sie so gut wie der Komponist – warum also sollten sie keine
schreiben können?! Nun, was mitunter dabei herauskommt, hören wir heute. Den
Anfang machen soll einer der deutschesten und kapellmeistersten der deutschen
Kapellmeister: Robert Heger. Seine Verdi-Variationen fußen auf dem beinahe
entrückten Thema „È scherzo ed è follia“ aus dem 1. Akt von „Ein Maskenball“;
hier Thema und 1. Variation, Moderato marziale e energico.
MUSIK: HEGER, VERDI-VARIATIONEN, TRACKS 13 + 14 (2:00)
1) Robert Heger, Verdi-Variationen op. 23; Lettische Nationalphilharmonie, Leon
Botstein; Arabesque Recordings 6752 (KEIN LC!)
Robert Heger, Thema und erste Verwandlung seiner Verdi-Variationen op. 23,
gespielt von der Lettischen Nationalphilharmonie, der Dirigent war Leon Botstein.
Robert Heger wurde 1886 in Straßburg geboren, er war zunächst Cellist und
Kompositionsschüler von Max von Schillings. Seinen ersten Kapellmeisterposten
erhielt er 1907 im heimischen Straßburg, danach begab er sich – wie er selber
sagte – „auf die Ochsentour“: Ulm, Barmen, Hagen, Volksoper Wien, Nürnberg;
also viel Provinz und Semi-Provinz, in mählich aufsteigender Linie. Bei Karajan war
es nicht viel anders – es ging nur rascher. Hegers große Zeit kam mit dem
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Nationalsozialismus. Nicht dass er ein überzeugter Nazi gewesen wäre. Zwar trat
er 1937 in die NSdAP ein und dirigierte im besetzten Krakau als „Träger des
deutschen Kulturwillens im Osten“, auch ließ Hitler ihn 1944 auf die
Gottbegnadetenliste setzen. Das war eine Auflistung derjenigen Künstler, die
unersetzlich waren für die Reichspropaganda – und die folglich nicht an der Front
verheizt werden durften, nicht einmal an der Heimatfront: Sie waren vom Dienst
an der Waffe befreit. Ein angesehener Mann also war Robert Heger im Reich.
Und doch wurde er nach dem Krieg rasch entnazifiziert, konnte er seine Karriere
bruchlos fortführen. Das Wort „Mitläufer“ hatte damals eben noch keinen so
ehrenrührigen Klang.
Schon 1945 wurde Heger Chefdirigent an der Städtischen Oper Berlin, fünf Jahre
später 1. Staatskapellmeister an der Münchener Residenz und Präsident der
dortigen Hochschule für Musik und Theater. Schon 1932 hatte er seinen ersten
Opernerfolg ebenfalls in München gehabt, am Nationaltheater: „Der Bettler
Namenlos“, mit Bühnenstars wie Max Lorenz und Viorica Ursuleac. Seine Opern II
und III hob er dann in Berlin aus der Taufe: „Der verlorene Sohn“ und „Lady
Hamilton“. Sowohl der namenlose Bettler als auch der verlorene Sohn waren
Nazi-kompatible Sujets; dass er mit „Lady Hamilton“ ein Porträt der großen Liebe
des englischen Admirals Lord Horatio Nelson zeichnete, kurz nach dem Krieg,
zeugt von einer gewissen Geschmeidigkeit des Künstlers. Doch nun zum Finale
seiner „Verdi-Variationen“, einem Opus 23 des damals 34-Jährigen. Die siebte
Variation ist ein Presto scherzando im bewährten „Sommernachtstraum“-Stil des
Felix Mendelssohn; und das darauffolgende Maestoso-Finale ist nicht, wie die
Tempovorgabe suggerieren könnte, eine gewaltige Doppelfuge à la Max Reger
– sondern ebenfalls ein (zumindest in Teilen) Mendelssohnisches Schließen.
MUSIK: HEGER, VERDI-VARIATIONEN, TRACKS 20 + 21 (7:48)
2) Robert Heger, Verdi-Variationen op. 23; Lettische Nationalphilharmonie, Leon
Botstein; Arabesque Recordings 6752 (KEIN LC!)
Robert Heger, die 7. Veränderung und das Maestoso-Finale seiner VerdiVariationen op. 23, fußend auf einer Arie aus dem „Maskenball“. Leon Botstein
dirigierte die Lettische Nationalphilharmonie.
Wie Robert Heger war auch der ein Jahr ältere Otto Klemperer OpernKapellmeister in Barmen und Straßburg – hier jedoch endet der Vergleich. Der
Jude Klemperer, der zum Katholizismus übertrat, sympathisierte natürlich nie mit
den Nazis; der (bis 1931) Direktor der Krolloper zu Berlin war vielmehr bekannt wie
ein bunter Hund als eine Speerspitze der Avantgarde: An seinem Haus gab es die
Uraufführungen fast aller Brecht/Weill-Werke, von Schönbergs „Erwartung“ und
„Die glückliche Hand“, Janáceks „Aus einem Totenhaus“, Strawinskys „Oedipus
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Rex“ oder Hindemiths „Cardillac“. 1940 erschien ein Lexikon der Juden in der
Musik, das zu Klemperer Sensationelles berichtete: „Seine Hauptaufgabe sah (er)
in der bewussten Entstellung deutscher Meisterwerke.“ Seinen Einsatz für die Neue
Musik belohnte das Regime, indem es Klemperer das Etikett „Kulturbolschewist“
anpappte. Darin liegt ein Quantum unfreiwilliger Ironie: Klemperer war sowohl als
Dirigent wie als Komponist Schüler von Hans Pfitzner gewesen – und just der hatte
das Verdikt vom „Kulturbolschewismus“ geprägt, das die Nazis später so
verschwenderisch aufgriffen. Im selben Jahr, 1933, emigrierte Klemperer in die
USA und wurde dort Chefdirigent des Los Angeles Philharmonic Orchestra. Er
setzte vornehmlich „deutsche Meisterwerke“ aufs Programm, neben Beethoven
und Brahms gerne auch Schumann oder Carl Maria von Weber, und kein Kritiker
konstatierte dabei je eine „Entstellung“ derselben. Ganz im Gegenteil.
MUSIK: WEBER, EURYANTHE, TRACK 2 (8:53)
3) C. M. v. Weber, Euryanthe (Ouvertüre); Philharmonia Orchestra, Otto
Klemperer; EMI 7 63917 2 (LC 6646)
Carl Maria von Weber, die Ouvertüre zur Oper „Euryanthe“, hinreißend gespielt
vom Klemperer-Orchester Philharmonia London, dirigiert vom „Chef“.
Klemperer war auch außerhalb seines Dirigierens und Komponierens ein
Phänomen. Der bipolare, also manisch-depressive Mann, der auf dem
berühmten Foto alle überragte an Körpergröße: Berlin der 20er Jahre, ständig
dort konzertierend Toscanini, Furtwängler, Bruno Walter, Erich Kleiber und eben
Klemperer -, dieser Mann war zugleich einer der größten Tollpatsche und
Pechvögel. Er stürzte in Orchestergräben und von Flugzeug-Bordtreppen, fiel von
Haushaltsleitern und sogar von Toiletten, stets mit Maximalblessuren. Nach einer
missglückten Tumoroperation 1939 und einem Schlaganfall blieb er halbseitig
gelähmt und konnte gegen Ende seines Lebens auf dem Podium nur noch eine
Art von sitzen: auf einem Barhocker mit Rückenlehne. Seine Dirigate bestanden
da im wesentlichen noch aus dem Einsatz – und dem Abschlag; dazwischen
schien das Orchester dirigentenlos zu spielen. Eine Videoaufnahme allerdings
zeigt, dass dieser Eindruck täuscht: Klemperer dirigierte „zwischendurch“ mit
seinen schwarzen Riesenaugen, die immer noch glühten wie brennende Kohlen.
Mit einem guten Orchester war das möglich, und seit 1959 hatte er eines: Das
Londoner Philharmonia Orchestra, das wir gerade hörten, wählte ihn zum
„Chefdirigenten auf Lebenszeit“. Das hielt dann auch, als die Gesellschaft des
öffentlichen Rechts pleiteging. Man gruppierte sich neu, nannte sich „New
Philharmonia Orchestra“ und spielte weiter – für Klemperer und natürlich auch für
sich selbst.
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Das Handwerk des Komponierens hatte er, wie gesagt, ebenfalls von Pfitzner
gelernt. Allerdings war ihm das Deutschtümeln seines Lehrers fremd, er hielt es
mehr mit Kurt Weill und mit Expressionisten wie Schreker. Sechs Symphonien gibt
es von Otto Klemperer, eine Messe, neun Streichquartette, rund 100 Lieder – und
eine Oper mit dem Titel „Das Ziel“. Daraus stammt der nun folgende „Merry
Waltz“, zu deutsch: Lustiger Walzer, der in etwa so lustig ist wie eine
Wurzelbehandlung beim Zahnarzt. Dass er die Dekadenz der untergehenden
Donaumonarchie abbilde à la Ravels „La valse“, ist noch untertrieben; hier wird
auf dem Vulkan getanzt, wie's wenige Jahre später dann die Nationalsozialisten
nachmachten. 1961 nahm Otto Klemperer das rabenschwarze Stück selber auf,
mit „seinem“ Orchester, dem Philharmonia.
MUSIK: KLEMPERER, MERRY WALTZ, TRACK 4 (7:29)
4) Klemperer, Merry Waltz; WEITER SIEHE 3)!
Wie ging noch der Witz mit Brahms? „Wenn Brahms einmal recht lustig ist, dann
singt er 'Das Grab ist meine Freude'.“ Nun, wenn Otto Klemperer einen „Lustigen
Walzer“ komponieren wollte wie den soeben gehörten, ging er zum Zahnarzt
zwecks Wurzelbehandlung und sang „Ah, heit is zünftig!“. Das Philharmonia
Orchestra spielte.
Weit mehr als ein „englischer Kapellmeister“ war Sir Charles Mackerras. Zuerst
einmal war er Australier, dann aber (und das besonders) einer der
bedeutendsten Musikforscher des 20. Jahrhunderts. Noch bevor Harnoncourt
oder Gardiner die Darmsaiten aufzogen, erforschte er die Werke des Barocks und
der Klassik in originaler Klanggestalt – machte also period style, ohne dieses
Etikett für sich in Anspruch zu nehmen. Von Hause aus Oboist, studierte er später
mit einem Stipendium der Krone in Prag, bei dem Dirigenten Václav Talich, den
er einen „Musikphilosophen“ nannte. So kamen die Opern Janáceks, die
hierzulande kein Mensch kannte, nach Resteuropa. Mackerras war einer der
ersten, die Beethovens Symphonien in den Original-Metronomisierungen spielen
ließen, und berühmt wurde seine Aufnahme von Händels „Messias“: Da besetzte
er, wie's der Komponist selbst es getan hatte, 23 (!) Oboen, was nicht ganz leicht
gewesen sein kann, auch in London nicht. Einerseits einen Furor, andererseits
Furore machte sein Mozart-Dirigat „Die Hochzeit des Figaro“ anno 1965 an der
Sadler's Wells, heute: English National Opera. Wo heute noch grundsätzlich auf
englisch gesungen wird, rekonstruierte er das komplexe Geflecht von
Appoggiaturen aus der Mozartzeit – und andere Ornamentik, wie er sie anhand
von Mozartfassungen für Aloysia Weber und an dessen Bach-Bearbeitungen
studiert hatte. Überhaupt, Mozart: Wenn man den eines deutschen
„Mozartspezialisten“ wie Karl Böhm gegen späte Aufnahmen von Mackerras hält,
kann man den Unterschied zwischen Holzschuhtanz und dem auf Spitze hören.
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MUSIK: MOZART, NASE DES FIGARO, CD 1, TRACK 16 (4.21)
5) Mozart, Le nozze di Figaro; Focile, Corbelli, Davies, Scottish Chamber
Orchestra, Sir Charles Mackerras; Telarc CD-80388 (LC IN-AKUSTIK!)
Mozart, „Le nozze di Figaro“, dirigiert von Sir Charles Mackerras: das Terzetto aus
dem 1. Akt, worin Don Basilios zufälliges Auftauchen eine Vernaschung der
Susanna durch den Grafen Almaviva verhindert. Nuccia Focile, Alessandro
Corbelli und Ryland Davies sangen, das Scottish Chamber Orchestra spielte.
Als Komponist kaprizierte sich der große Musikforscher allerdings wirklich auf
kapellmeisterliches Arrangieren. Zum Beispiel komponierte er Torsi zu Ende,
instrumentierte sie oder schuf Ballette aus Melodien „leichter“ Musik – z. B.
„Pineapple Poll“, worin er rund 40 Hits seines Idols Sir Arthur Sullivan miteinander
verknüpfte. Überhaupt war Sir Charles einer der besten Gilbert-&-SullivanInterpreten: Deren so archetypisch britische Operetten lagen ihm ebenso am
Herzen wie Mozart oder Verdi. „Pineapple Poll“ folgt oberflächlich betrachtet
einer Dramaturgie, wie sie auch Manuel Rosenthal umsetzte, als er aus
Offenbach-Melodien das Ballett „Gaité Parisienne“ schuf. Aber während die
„Gaité“ Offenbach vom Sockel holt und ihn in Richtung Wunschkonzert
trivialisiert, wahrt Mackerras in „Pineapple Poll“ den Witz Sullivans – ja steigert ihn
bisweilen sogar noch.
MUSIK: MACKERRAS, PINEAPPLE POLL, ... 320 3824 001, 3’35
6) Sir Arthur Sullivan (arr. Mackerras), Pinapple Poll, 320 3824 001
Charles Mackerras, sein hochvergnügliches Ballett „Pineapple Poll“, ein noch
witzgesteigertes Potpourri diverser Melodien aus den Operetten von William
Schwenck Gilberts und Sir Arthur Sullivans; hierzulande kennt man davon nur den
„Mikado“. Das … spielte, Mackerras dirigierte.
Einer der größten Dirigenten und Pianisten des 19. Jahrhunderts, privat aber ein
armer Tropf war Hans von Bülow, dem Richard Wagner die Frau ausspannte –
Liszts Tochter Cosima -, der sich dann aber mit dem Ehebrecher keineswegs
duellierte, sondern ihn weiterhin als „Meister“ verehrte und ihm zu Diensten stand
– geradezu „hündisch“, wie's einem Zeitgenossen vermeinte. Auf der anderen
Seite war Bülow einer der ersten echten Stardirigenten, ein Mann, der nie nur das
Orchester dirigierte, sondern immer auch „für die Galerie“. Kleinwüchsig wie er
war, benutzte er einen fast spazierstockgroßen baton, um Zeichen zu geben –
und kein Zuschauer konnte denken, das Orchester würde ohne diese großen
Zeichen genauso klingen. Auch war Bülow im 19. Jahrhundert etwas, was im 20.
George Szell oder Fritz Reiner waren: ein Orchestererzieher, der Ensembles wie
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das Meininger Hoforchester oder, von 1887 bis '93, die Berliner Philharmoniker zur
Weltspitze hochtrimmte. Die Berliner sind es immer noch, und die höchste
Auszeichnung, die sie zu vergeben haben, heißt denn auch immer noch Hansvon-Bülow-Medaille.
Ein Jugendwerk des Komponisten Hans von Bülow ist „Nirwana“, eigentlich eine
sinfonische Dichtung im Stil seines Schwiegervaters Franz Liszt, vom Komponisten
aber abwechselnd Ouvertüre, Sinfonisches Stimmungsbild oder OrchesterFantasie-Ouvertüre genannt. 1854, also mit 24 Jahren, begann Bülow mit der
Niederschrift, bis 1866 brauchte er, um das Werk zu vollenden – 12 Jahre und
damit fast so lange wie Brahms für seine erste Symphonie. Ein postpubertärer
Weltschmerz durchzieht das Stück, von dem Bülow sich später distanzierte; auch
der eigentliche Titel durchlief diverse Stadien, von Sinfonischer Prolog auf Lord
Byrons „Kain“ über „Thanatos“ (das altgriechische Wort für Tod) bis hin eben zu
„Nirwana“, dem Nichtszustand in der Heilslehre des Sanskrit. Seinem Freund Felix
Dräseke schrieb Bülow: „Dieser Selbstmordversuch in Musik (…) wurde zur Gänze
geschrieben in natürlicher roter Tinte“ - und das heißt: in Blut …
MUSIK: BÜLOW, NIRWANA, TRACK 22 , 4‘54
7) Hans von Bülow, Nirwana; WEITER SIEHE 1 + 2)!

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