Page 1 21 《非意図性》としての《ファクトウーラ》 [要旨] ムカジョフスキー

21
(
非意図性) としての (フアクトゥ-ラ)
大
〔
要
平
陽
一
旨〕ムカジョフスキーの提唱した (
非意図性)なる概念は,美学一般にとって有
効であるばかりでなく,｢フアクトウ-ラ｣というキー･コンセプトを手がかりに様々
に論じられてきたロシア･アヴァンギャルド芸術の歴史の解釈にあたってきわめて有効
だと思われる｡従来,幾何学的抽象からマチエールの重視へ,マチエールの重視から現
実描写へと1
8
0度転換したかに思えるアヴァンギャルドの変容は,単なる非対象性から
対象性への回帰あるいは退歩として事足れりとされていたが,一見したところ非連続的
とさえ見える芸術観の変化の背景にも,作品に非意図的なものを導入しようという一貫
した志向を見出すことができるのである｡
【
キーワード〕ロシア･アヴァンギャルド,非意図性,剰余,フアクトウ-ラ,フアク
トグラフイ
L
l
1
1.はじめに
本稿の目指す所は,チェコの美学者,ヤン･ムカジョフスキーの (意図性/非意図性 )
z
a
m占
nos
r
t/ne
z
a
m6
nos
r
tという概念が美学,記号論一般にとってアクチュアリティを失って
いないばかりか,美術史の具体的な問題を考える上でも,今なお有効な操作概念であることを
示す点にある｡その具体的な問題とは, ロシア･アヴァンギャルドの芸術論における重要な概
念 (フアクトゥ- ラ)をめぐる議論の見直しであり,構成主義･生産主義における (フアクト
ウ-ラ)から (フアクトグラフイ)への移行をどのように位置づけるかである｡ともすれば,
単なる非対象性から対象性への回帰あるいは退歩と片づけられかねない後者の問題を,ムカジ
ョフスキーの (非意図性 )を援用することで再検討することが, ここでは試みられる｡
2.芸術における｢剰余｣
そうした再検討を行うためには, まずロシア･アヴァンギャルドの芸術論における重要な概
念 (フアクトゥ- ラ)とムカジョフスキーの (非意図性 )をやや迂遠な手順を踏んで関連づけ
る必要がある｡
アメリカの映画研究者ステイ-ヴン･ヒースによれば,映画作品は一つの体系一体-
意味的統
と見倣せるが, しかし,その体系は分析者によって構築されたものであり,何らか捨
象の結果である｡切り捨てが行われた以上,体系内に破損の痕跡を残さざるをえないと, ヒー
スはいう｡映画はシステムであると同時に,構造から追放されたものの痕跡が刻印されている
素材,意味的統一に抵抗する素材でもある｡テクスト内部にある統合し組織化する力に抵抗す
(
1
)
るこうした側面を, ヒースは｢
剰余｣と名づけ,それが生み出す知覚上の戯れに注目した｡
ヒースよりも以前に, ロラン･バルトもエッセイ｢
第三の意味｣において表示義と共示義の
彼岸に横たわる意味について論じていた｡｢
表示義と共示義の彼岸｣とは,作者の意図せざる
2
2
天理大学学報
線や色彩,表情,テクスチャーなどの素材が物語のいわば｢同伴者｣となる領域のことを指す
のだという｡バルトもまた, イメージの物質性が統一性をもった物語の構造を超えると主張し
ていたのである｡第 3の意味として,彼が見出すのはつぎのような現象であった｡
私は第 3の意味-
明白であるのに不安定で,執掬な意味を, (
多分,まず第一に)読
みとり,受け取る｡それの記号内容が何であるかを私は知らない,少なくともそれを名付
けることが出来ないが, この-
したがって不完全な-
記号を構成する特徴や,意味作
用を行う付随的属性を,はっきり見てとることができる :二人の廷臣たちのメイクアップ
の濃さ,片方は厚ぼったくてしつこいメイク, もう片方はなめらかで上品なメイクをして
いる｡前者の｢間の抜けた｣鼻,後者の細く引かれた眉,彼のウェーブしていない金髪,
生気のない蒼ざめた顔色,蔓ではないかと疑わせる,いかにも気障な仕方でぴったりとな
(
2
)
で付けられた髪型｡石膏色のファウンデーション,白粉での仕上げ｡
バルトに始まりヒースが受け継いだこうした議論を踏まえ,剰余の概念を具体的な分析にと
って有用な操作概念に鋳直すことを試みたのは, クリスティナ･トンプソンであった｡彼女に
,
よって剰余
は｢
構造体の外側に横たわていて,作品のもつ統一化の力に囲み込まれていない
(
3
)
側面｣と再定義されることになる｡さらに『
映画記号論新語童集』では,三者の議論を踏まえ
た上で, ヒースの剰余論について｢
(象徴界 )内部への (想像的なるもの )の顕現がはからず
もさらけ出す, というか指し示すのは,テクストの統合する力によって固い込まれていないテ
クストの側面すべてだ｣と解説する｡さらに, ヒースが｢
等質性合する,バフチンならば求心的と呼ぶであろうカ断片化する (
バフチンの『
遠心的な』)刀(
4
)
いるのは注目に値する｡
と異質性-
すなわちテクスト中の統
すなわち統一を分裂させ,
とを区別している｣点があらためて指摘されて
3.意図性と非意図性
次に,ムカジョフスキーによって提起されたく意図性 )という概念が, どのように定義され
ているかを見てみよう｡
意図性-
すなわち,作品内部で作用しており,個々の部分･要素の集合体に統一的意
味を付与し,それら一つ一つに,他の全ての部分･要素との間にある一定の仕方で関係づ
(
5
)
けることによって,それらの部分･要素の間の対立と緊張を克服することを目指す力｡
この引用だけからも,(意図性 )の概念がトンプソンや『
映画記号論新語嚢集』の定義する
(均質性 )に近いことが了解されよう｡ムカジョフスキーは,(意図性 )を記号の意味面の統
一を保証する特殊な意味エネルギーと考え,(意図性 )によって統一性を獲得した作品だけが
芸術記号になるとする｡しかし,すでに見た通り,美的テクストの中には組織化を志向する求
心的な力に対抗する遠心力も存在している｡つまり,芸術作品の中には,意味と情報の統合を
,
作品の中でこの統一に抵抗するものはすべて,作品の
阻害する諸力が同時に作用しており｢
(
6
)
意味的統一を乱そうとするものはすべて,受容者によって非意図的なものとして知覚される｣｡
これこそが (意図性 )の対概念の (非意図性 )にはかならない｡意図性による作品の組織化は,
当然,不協和やエントロピーの否定につながる｡意味的統一が作者の創作意図の結果として知
(非意図性)としての (フアクトウ-ラ)
2
3
覚される一方,統一体からはみ出る不安定な要素は,非意図的で偶発的なもの,情報の流れの
(
7
)
中のノイズとして受容されることになる｡
ムカジョフスキーによれば,作品中の何が (非意図的なるもの )であるかの最終的な決定権
は,受容者にあるという｡なぜなら,非意図性の知覚が可能になるのは,美的テクストの内的
体系性を認知しようとする受容者側の積極的な努力が前提になるのだから｡とすれば,(意図
性/非意図性 )の知覚は作者の企図とは無関係ということになる｡実際,受容者の側が,作者
の当初の意図とは異なる方向に作品中の意図性を変化させてしまった事例を,芸術史から引用
することはさして難しくはない｡逆に,故意に未完のまま放置された彫刻のように,意識的に
作品中に持ち込まれる非意図性もありうる｡しかし,たとえ作者の意図で持ち込まれた非意図
性であろうとも,自然発生的な非意図性と同様,意味的統一の侵犯として観者に作用すること
(
8
)
に変わりはない｡
ここでムカジョ7スキーのいう非意図的な要素が,芸術作品の素材的側面にのみ見出される
わけではないことは,断っておく必要があるだろう｡しかし,素材的側面に非意図性が多く顕
現することも,また否定 Lがたい事実である｡したがって,(フアクトウ-ラ)の概念を再検
討するにあたって,(非意図性 )を採用することに問題があるとは思えない｡他方, ヒース,
トンプソンの剰余論の対象は映画に限られているが,バルトは,剰余と見倣しうる現象を声楽
や文学テクストの中にも見出していた｡たとえば,バルトは声楽における｢
声の粒｣について
論じたが, ロシア未来主義の詩人クルチョ-ヌイフも1
9
2
3
年に執筆された｢
言葉のフアクトウ
(
9
)
-ラ｣で,朗読のフアクトウ-ラに言及している｡しかも｢
第三の意味｣での議論は,個々
,
のスタティックなワンショット (フォトグラム)に関するものであり,写真の問題に直結して
いる｡｢
第三の意味｣以前に書かれた写真論でも,バルトは記録写真にさえ第 3の意味を指摘
し,写真の作用が,記録された対象,切り取られた現実についての単なる情報伝達を超えてい
ることが示唆されている｡より素材的側面が前景化する絵画の場合にも同様の現象を指摘する
(
]
0
)
ことは, さらに容易であろう｡
4.ファクトウーラ
さてここで,遅ればせながらではあるが,(フアクトウ-ラ)の概念について紹介しよう｡
,｢(織物などの)織り具合, (岩石などの)手ざわ
ロシア語におけるこの語の本来の意味は
り｣というもの｡周知の通り,絵画の複製･再現的性格を否定したキュビスムの登場とともに,
絵画においてテクスチャーに注目が集まるようになったが, ロシアにおいても,キュビストた
ちの創作活動を追いかけるように始まった理論化の過程で芸術作品の質料的側面, とりわけ触
覚的な側面をさす用語としてフアクトゥ-ラの概念はまず生まれた｡たとえば,美術史家ニコ
ライ･ブーニンは,構成主義者タトリンについての論文の中でキュビスムとフアクトウ-ラと
を次のように関連づけている｡
形態は動くが,その動きは絵画平面上にとどまる｡キュビスムは絵画表面から動きを引
き剥がすことを望みもしないし,できもしない｡が,その一方で,この平面は,相異なる
フアクトウ-ラの斑点や相異なる素材を貼り付けられたり重ね合わせられたりして,断末
魔に痘撃するかのごとく,折れて膨れ上がり,崩壊寸前である｡この上なく豊かなフアク
トウ-ラが発達し, フアクトウーラが色彩の質を変化させることでこの新しい,平面的で
はあるが連続的空間としての形態の内容となっていく｡古色蒼然たるマチエールとの戦い
24
天理大学学報
の中, 自らに課した中心課題を解決する際キュビスムが依拠すべき関係が生まれる｡この
流派の形態の探求は,平面上における連続的コンポジションに対するフアクトゥ-ラの諸
1
1
い
関係の範囲内でのみ行われる｡
｢キュビスムに対抗して｣という副題からも明らかなように,1
9
2
1
年に書かれたこの論文で
は,キュビスム以後の構成主義が視野に収められた上で,キュビストの作品においてフアクト
ウ-ラが果たしている役割の大きさが強調されている｡
ロシア美術史において77クトゥ-ラを初めて絵画論の主題としたのは, ダヴイッド･ブル
(
]
2
)
リュ-クとラリオーノフであり,1
9
1
2
年頃のことだとされる｡ブルリュ-クの｢
表面の性質｣,
(
1
3
)
ラリオ-ノフの｢
彩色表面の状態｣という定義からは,初期段階でのフアクトウ-ラがおおよ
そ｢テクスチャー｣を指していたことが窺える｡その後, さらに考察を深めたマルコフによっ
て,相異なるテクスチャーの組み合せがフアクトウーラをめぐる問題の範囲に入ってくる｡彼
によれば,
,
1
4
)
マチエールを着色し加工することで,マチエールに固有のあらゆるフォーム｢ノイ
(
ズ｣がえられるが,それこそがわれわれがフアクトウーラと呼んでいるものである｡
ここに言うノイズとは,組み合わされたテクスチャー (
ひいては組み合わされた相異なる素
材) に由来する不協和にはかならない｡しかし, まさに不協和のもたらす異化作用によって,
鑑賞者の眼は作品の素材的側面へと向けられ,非意図的なるものの発見が促される｡ここで
｣
｢
相異なるフアクトウ-ラ｢
相異なる素材｣というブーニンの言い回しを思い起こせば,両
者がモンタージュ的な効果に対する問題意識を共有しながらも,フアクトウ-ラという用語に
マルコフの方が広い意味を付与していることに気づく｡
マルコフの言う｢ノイズ｣が必ずしも否定的なものと見倣されていなことは,あらためて指
摘するまでもないだろう｡ムカジョフスキーもまた,作品中に対立する要素が共存しているこ
とが美的作用を損なうとは考えてはいなかった｡むしろ緊張や意外性を排除すること,すべて
の要素を均してしまうことの方が,作品の美的効果を弱めるとされる｡(非意図性 )が惹き起
こす不快感でさえ｢
作品が受容者に生き生きと働きかけていたことの(
1
5
)
いうより直接的な何かとして知覚されていた証となりうる｣のである0
作品が単なる記号と
,｢キュビスムからセンター･レリーフにいたる道程でフアクトゥ-ラが
大石雅彦によれば
果たした役割は,マチエールを絵画的秩序 (
遠近法にはじまり展示の枠までも含む)から解放
(
1
6
)
すること｣にあったという｡線遠近法を否定したキュビスムとともにフアクトゥ-ラ (
および
その概念)が前景化してきた史実にもそれは窺える｡そのためか,ロシア･アヴァンギャルド
の絵画論においては,言説 (
物語)性や再現 (
複製)的性格の否定と線遠近法の否定とが同一
視され,線遠近法の否定とフアクトゥ-ラ-の注目とが手を携えて登場する傾向が認められる
｡
たとえば,アレクサンドル･シェフチェンコの論文｢ネオプリミチヴイズム- その理論,可
(
1
7
)
能性,成果｣(
1
9
1
3
年) ち｢自己のすぐれた作品に77クトウーラを要求する｣と述べる一方
(
1
8
)
で｢
科学的遠近法を我々は破壊し,そのかわりに新しく自由な,非科学的遠近法を用いる｣
と宣言した｡
,
,
(非意図性 )としての (フアクトウ-ラ)
2
5
5.線遠近法の逆説
一般に,線遠近法は再現的リアリズム,究極の複製を目指すリアリズムの原理と見徹されて
0世紀初頭にあっては,確立され,完結した制度以外の何ものでもなかった｡
きた｡それは,2
段
しかし, ノーマン･プライスンの卓見が示す通り,少なくとも制度として確立する以前の
(
1
9
)階
の線遠近法は,作品の物語･言説あるいは意味と無関係な要素を導入する原理でもあった｡た
とえば,透視図法についての理論書を著しているピェロ･デッラ･フランチェスカの《苔打た
れるキリスト≫ は,その効果を線遠近法に負っているが,言説上 (
主題の面で)非関与的な
再現的｣リアリ
(
つまりは非意図的な)部分が,画面のおよそ 9割を占めている｡いわゆる｢
ズムにしても,イメージが究極の複製に近いためではなく,絵画作品によって伝達される物語
にとって関与的な言説的要素と非関与的な形象的要素との微妙なバランスによってもたらされ
(
2
0
)
る効果であるという｡イメージは,言説性によって汲み尽くされてしまうや否や,急速に白々
しく感じられ,説得力を失ってしまうことは,我々がしばしば経験するところではないか｡
線遠近法の遵守が,必ずしも作品において (意図性 )の全面的支配を意味するわけではない
ことは,ムカジョフスキーが論文｢
芸術における意図性と非意図性｣で言及しているマンテ一
二ヤをめぐる議論にも明らかである｡《死せるキリスト) は,量感を出すために線遠近法を利
用する短縮法の代表的作例として知られるが,その作者マンテ一二ヤは,当然ながら線遠近法
の熱烈な支持者であった｡にもかかわらず,彼の作品は,同時代の人々からも後代の美術史家
,
彫刻を一
一一絵の中に存在してもいなければ,描かれてさえいない素材である鉄や青
からも｢
銅などを思い起こさせ｣, リアルではないと批判されてきた｡ムカジョフスキーは,この美術
史上の事実について次のように解釈してみせる｡
(
図 1)マンテ一二ヤ《
死せるキリスト≫
2
6
天理大学学報
ここでは絵画がその記号作用の限界を超え,記号ではない何ものかになろうとしている
ことが,歴然として明らかである｡絵の個々の部分が作品の意味領域と無関係な現実の事
実を想起させ,そのことによって絵は一種独特の透明な物質性という性質を帯びる｡つま
り,意図性は作品の内部に意図の枠を超えてゆく何かを感じることを,絵を記号として知
覚するのと同時にモノとして知覚することを,そして,作品を前にして,(美的な)(とい
うことは記号と結びついた)感覚と同時に非記号的な現実との接触に由来する無媒介の感
は
1
)
覚を覚えることを妨げはしないのだ｡
つまり,芸術作品は記号であると同時に (オブジェ-モノ)としても知覚されているのであ
り,後者の知覚は作品中の非意図的な要素によってもたらされるのだという｡ここで,問題に
なっているのが,画面の質感,すなわちフアクトウ-ラであることを確認しておきたい｡
6.タトリンにおける非意図性
再び大石の著作から引用しよう｡
いわゆるイーゼル画においてマチエールへの注目から生じたフアクトゥ-ラは,マチエ
ールがイーゼルを超えた瞬間,イーゼルの枠を脱けでた｡ロシアでイーゼル絵画の否定を
行ったのはタトリンであり,1
91
4年頃から制作しはじめる絵画レリーフ,反レリーフは,
造形表現が静的な平面･結果から動的な立体･過程に移りつつあったことを示している｡
日常の文脈から外れてタトリンの作品に導入されたさまざまなマチエールガラス,ボール紙, タール-
木材,金属,
は｢
物質としての作品｣の誕生
を告げており,それに伴っ
(
22)
てフアクトゥ-ラも事物と事物の関係に変わった｡
板に金属片が釘で打ち付けられた ≪絵画レリーフ≫から,観者の側へと突き出た 3次元的な
マチエールが組みあわされた ≪反レ.
)- フ≫への移行, しかも反レリーフの中に《素材の選
択》と題された作品が存在する事実が,相異なる素材同士が生み出すノイズとしてのフアクト
ウ-ラの前景化してゆくプロセスを雄弁に物語っている.キュビスム的フアクトゥ-ラから初
9
21
年の時点で,次のよ
期構成主義的フアクトゥ-ラへのこうした移行について,ブーニンは1
うに書いていた｡
しかし,キュビストたちによる絵画空間の豊富化は,先達たちの同様の努力よりも不透
明というわけではない｡彼らの積極的な活動は非常な困難と戦ったが,それも空しかった｡
どうあがいても奥行きも時間の連続性も手に入れることのできない平面性が, 自らの破壊
のために傾注されてきたすべての努力を挫折せしめた｡画布の彼岸に, ヨーロッパの芸術
のあらゆる伝統の彼岸の方に出口を求める必要があった｡この出口を画家たちは見つけ出
したが,それほとりもなおきず彼らが,現実の空間的関係の中にヴォリュームを研究する
に足る力を十分備えている画家であったということにはかならない｡まさにこの原理の上
(
2
3)
に, タトリンの最初の反レリーフは成立した｡
しかし,作品と作品外の現実とが取結ぶ関係は, タトリンが反レリーフに次いで構想した
《コーナ一反レリーフ≫ にいたって一変する｡部屋の隅に展示される 3次元のオブジェは,真
27
(非意図性)としての (フアクトウ-ラ)
(
図 2)タトリン《コーナ- ･カウンターレリーフ≫1
91
5
年
の現実的現実としての非意図的なるものを作品中に導入することから,作品を現実の中へと侵
入させるという転回が起こったことを示す｡展示のための壁面を離れ,現実空間に侵入してき
た作品を,観者は現実のモノとして知覚しないではいられない｡そこに生まれる新たなリアル
さもまた,非意図性に由来すると見倣せる｡そうなのだ｡素材のテクスチャーとしてのフアク
トゥ-ラから,オブジェとオブジェの関係としてのフアクトウ-ラへというドラスティックな
変化も,ムカジョフスキーの提唱した非意図性という概念を介在させることで,その筋道が見
えやすくなりはしないか｡
7. リシツキーにおける非意図性
同じ構成主義者に数えられながら, リシソキーの場合,テクスチャーとしてのフアクトウラへの関心はあまり感じられない｡なめらかな色面と,それらを正確に組み合わせたコンポジ
ションに,ノイズやエントロピーは無縁のように思える｡が,その一方で,≪プロウン≫ と名
付けられた彼の非対象的な作品では,3次元的形態が支配的であることが目を惹く｡時にそれ
は不可能空間でさえあるのだが,それならばなおのこと,平面的な形態相互の関係から 3次元
空間を再構成し,形態の運動を実感することが観者には求められる｡プロウン作品には,
いくつかの表現方法-
形態が接し合う関係,強烈な対比,鋭角的な斜線-
が再三再
四用いられ,観る者に,彼が目にしている形態が運動しつつあること, と同時に自分自身
(
2
1)
も動き始めていることを気づかせる｡
彼の創作姿勢の根本には,観者に受身の態度を捨てさせ,自ら積極的に作品と作品を取り囲む現実空間と-
さらには
自動化されていない関係を取結ぶよう促す傾向が目立つ｡
1
)シソキーがデザインした詩集『
声のために』は,広く愛諭されたマヤコフスキーの詩を十
三編収めた小冊子に過ぎない.だがこの小さな本の-頁-頁は, クルチョ-ヌイフの言う｢
文
彩色のフアクトウ-ラ｣｢
朗読のフアクトウ-ラ｣を究極までつ
字の形のフアクトウ-ラ｣,｢
28
天理大学学報
(
図 3)≪
空間構成 No.
1
2
》1
9
2
0
1
2
1
年
(
2
5)
きつめた努力の所産だ｡しかも,爪かけの体裁を用い, アドレス帳などに多く見られるように
ページのマージンを階段状にして詩の見出しとしており,朗読者は声に出して読むための詩が
すぐ見つけることができる｡視覚に訴え,朗読へと誘うタイポグラフィーだけでなく, この本
は触覚の面でも読者に働きかけてくる｡読者に働きかけ,読者の側からのアクティヴな参与を
促す『
声のために』は, もはや一つのオブジェである｡この小冊子を構成主義者のモビールと,
(
26)
なかんずくロトチェンコの《空間構成 No.
1
2≫ と比較するのも当然であろう｡
受容者の側に積極的な行動を求める傾向がさらに明らかになるのが, インスタレーションだ｡
リシツキーは1
9
2
6年ドレスデンで開催された国際美術展において現代美術部門の展示を任され
たが,意図した効果について次のように述べている｡
部屋の中で観者が動くたびに壁の印象が変わる一
日だったものが黒に,あるいは逆に
黒が白に｡そのようにして,視覚のダイナミクスは人が歩を進めることの結果として生み
出される｡これが人を積極的な観者にする｡壁の戯れはちらちら光る額縁の向こうに見え
るものによって補完される｡表面を覆う穴のあいた戸を上下させることで,観者は新しい
絵を発見したり, 自分にとって興味のない絵を隠したりする｡彼は展示品と肉体的に折り
(
2
7)
合いをつけることを強いられるのである｡
観者を挑発し,積極的な関与を誘導せんとする試みが, リシツキーだけでなく, ロトチェン
コ, タトリン,マレーヴイツチなど多くのアヴァンギャルデイストによって試みられた理由の
一つには,同時代の演劇人との共同作業の経験を挙げることができる｡ましてや,それぞれの
分野における展示空間と劇場空間の抜本的な見直しに,共通の問題意識を見出すことはたやす
いだろう｡
メイエルホリドに代表されるように, ロシア･アヴァンギャルドの演劇は,遠近法に基づく
書割りによって作り上げられる架空の空間を学んだ額縁舞台に正対し, そこで演じられている
ドラマを所謂｢
第四の壁｣に隔てられつつ,その壁を通して別世界を窃視するという前提をく
つがえした｡これは美術におけるイーゼル絵画の否定とパラレルな現象と言える｡1
91
8年に上
29
(非意図性 )としての (フアクトウ-ラ)
(
図 4)リシツキー《アブストラクト陳列室≫[
1
9
9
0
年のハノーバー州立美術館のインスタレーショ
ン]
｡見る角度によって白黒,ちがった色に見える壁｡向かっての左手のタブローは上下にスライド
する壁板の上に掛けられており,観音が手前の絵を動かすと奥に別のタブローが現れる｡
演されたヴェルハ - レン作 ,メイエルホリド演出の『
曙』の舞台装置は, タトリンの ≪反レリ
,
(
2
S)
ーフ≫ と酷似しており｢
観客の反応を誘うという演出家の狙いに呼応していた｣と許されも
した｡観客の反応を誘うための工夫は,客席と舞台の垣根を取りはらい,虚構の空間と現実の
空間との境界を暖味にすることでもって,観客をドラマの世界に巻き込み,虚構の空間で演じ
られる虚構の出来事に対し現実に対するかのごとく反応するよう仕向ける点ににあった｡ムカ
ジョフスキーによれば,芸術作品の受容には,意図的な記号として受容するか,あるいは非意
図的でコードを介在しない直接的な現実として経験するかという二つのプロトタイプがあると
(
29)
いう｡そうした二様の態度が可能であること自体は, とりもなおきず,受容にあたっては非意
図性がいついかなる場合にも介在しうることの証拠でもある｡まず彼が引用するのは,芸術を
もっぱら意図的なものとして受容する観客である｡
私は舞台を前に座っているとき,絵画の前にしている時のようにする｡自分が知覚して
いる出来事が現実でないことを私は絶えず意識している｡客席に座っていることを,私は
(
3
0)
一瞬たりとも忘れはしない｡
ここでは,イーゼル絵画の比嘘,客席と舞台の隔絶の意識が語られることが,いかにも興味
深い｡これと正反対の受容態度の例として引かれているのは,芝居好きの婦人の言葉だ｡
私は, 自分が劇場にいることを完全に忘れてしまう｡私自身の社会的地位が霧散してし
(
3
1
)
まう｡心の中では登場人物の感情しか感じない｡
3
0
天理大学学報
ブックデザインやインスタレーションにおいて受容者の積極的な参与を促そうとしたリシツ
キーが,額縁舞台に対して否定的であったのは当然であろう｡だが,そうした見解が装本を論
じる中で開陳されているのは注目に値する｡
今現在,我々はくオブジェ-モノ)としての本のための新しい形状をまだ獲得していな
い｡本は,相変わらず,カバー,背,そして 1,2,3と続くページという姿のままだ｡
我々は,演劇においても似たような状況だった｡今日に至るまで,我が国においては,最
新の芝居でさえ額縁舞台の劇場で上演されてきた｡観客は,特別席,ボックス席,桟敷席
に分けて収容されるが,みな般帳の前ということでは選ぶところはない｡だが,その舞台
に書割りはもう存在しない｡遠近法を用いて描かれた舞台は絶滅した｡く- )この新しく
(
32
)
生まれた演劇が古色蒼然たる劇場の建物を爆破したのだ｡
リシツキーは,海外生活が長かった為,構成主義の (まして生産主義の)本流からは距離を
置いていていたのではないか｡しかし,1
9
2
2
年頃ともなると, ソ連本国の構成主義の陣営にお
いて強硬な反芸術の立場から美術の実用的性格が強調されるようになる｡アレクセイ･ガンは,
構成主義初期の抽象の探求に記録映画や写真が,空間的オブジェに｢
社会的オブジェ｣が取っ
,
て替わるべきだと主張した｡社会的オブジェとは
｢
現実その
ものを素材とし｣,光学的手段に
(
3
3)
よって｢
その現実を分節,組織化することでもって得られる｣のだと｡こうした主張に沿って,
ロシア･アヴァンギャルドの主要な活動分野も,映画･写真･フォトモンタージュへと移って
ゆく｡この重心移動は,形式の探究者としてのく芸術家 -創造者 )からメッセージを伝える実
践家としてのく芸術家-生産者 )へのパラダイム･チェンジを反映するものにはかならない｡
8.アヴァンギャルド芸術の変容
事実主義をさらに徹底したのは,雑誌『レフ』に集うグループであった｡たとえば,オシッ
(
34)
プ･ブリークは抽象そのものに異議を唱え,セルゲイ･トレチャコフは｢
作家による素材の解
(
3
5)
釈に対する素材自体の優越｣を主張した｡抽象的なコンポジションからフアクトグラフィック
な要素を含んだメッセージ性の強いフォトモンタージュを制作するようになったグスタフ･ク
,
｢
純粋な形式主義を超えて, より包括的で,同時代の社会的要請にかなっ
(
3
6)
た立場に到達しようとする｣トレチャコフの立場に呼応するものであった｡『レフ』の理論家
ルツイスの変化は
,｢フアクトグラフイを芸術と生活の結合の申し分のない例として｣,これを熱狂的に迎
たちは
(
37
)
えた｡
1
9
3
0
年に入ると,(十月)グループの展覧会が開かれる｡ここへはクルツイス, リシツキー,
ロトチェンコらも出品したが, クルツイスのポスターが絶賛される一方で, リシツキーは,そ
の形式主義的傾向を批判された｡ある展覧会評によれば,く十月)展には二つの立場の者が区
別できるという｡片やリシソキーやロトチェンコのようなより形式主義的な立場にある者であ
り,他方, フォトモンタージュが持つフアクトグラフィックな側面により多く関わろうとする
(
38)
クルツイスのようなメンバーである｡
クルツイスは写真を事実そのもの,現実の断片とほとんど同一視する｡逆説的なことに, こ
の時期のロシアでは,硯代的な表現手段による再現的イメージは,実は線遠近法的な映像であ
りながら,特権的な地位を占めていたらしい｡しかし, クルツイスのフォトモンタージュに利
用されているフアクトグラフイは,その主張とは裏腹に現実そのものからはずいぶん遠い｡彼
31
(非意図性)としての (フアクトゥ-ラ)
(
図 5)クルツイス ≪大事業計画を実現しよう》1
9
3
0
年
のフォトモンタージュは,政治的メッセージの伝達という実用的な目的に奉仕するためにだけ
存在しているようにしか見えない｡そのため, イメージはひたすら言説性を目指す｡彼の代表
作として知られるポスター《大事業計画を実現しよう≫のため事前に制作された多くのフォト
大衆｣のイメージが一歩一歩進歩していく棟が窺えるというが,
モンタージュを比較すると,｢
つまるところクルツイスの努力は,イメージを容易に解読可能なメッセージにすることへと向
(
39)
けられていた｡
ムカジョフスキーによれば,芸術作品は,モノである以前に (自律記号 )一
･
･
一伝達を目的と
し,分節可能な個々の部分が外部の現実に対応している実用的な記号とは異なり-
各部分が
(
4
J
)
)
外界との間に一義的な対象指示関係を持たない記号,全体として機能する記号だという｡伯方,
｢ある事物を実用的用途のあるモノ- すなわち道具- として見ている間は,それらのモノ
(
4
1
)
の特性はすべて当該のモノが奉仕する目的との関連でしか評価されない｣｡クルツイスのプロ
パガンダ･ポスターに説得力が感じられないのは,あまりにも意図性が-
それも実用的な性
格の意図的なるものが,前景化しているためではないか｡それは,ムカジョフスキーの指摘す
る通り,
(意図性 )は,必然的に受容者に,直接的で｢自然な｣現実の対極にある｢
人為構造
物｣という印象を呼び起こすが,他方で,生きている作品,受容者にとって自動化されて
いない作品は,く意図性 )の印象と並んで (というよりは,むしろその印象と分かち難く,
かつ同時に)現実の直接的的印象 (というよりは,むしろその作品が現実に由来するかの
(
4
2
)
ごとき)印象を喚起するからである｡
32
天理大学学報
クルツイスの場合, フアクトグラフを標模しながら,人物像の個性を捨象し,一般化するこ
(
4
ユ)
とで,イメージをオブジェ･形象から記号に転化せしめようとしていた｡いつの間にか初期構
成主義の形象性を志向した抽象とは,ベクトルの向きが逆になっていたのである｡語法につい
ても,当初は形式上の探求を指すための用語であったものが,後年,実用主義の立場から異な
って意味で用いられる例が少なくない｡テクスチャーとしてのフアクトウ-ラという概念から
始まった,作品内外の現実的で非意図的な要素-の着目は,フアクトグラフイというまったく
別の概念を生んだのである｡
9.ロトチェンコの芸術的遍歴
(
4
4
)
しかし,すでに述べた通り,写真にさえも｢
記号内容のない記号表現である｣ところの第 3
の意味が存在することを,バルトは指摘した｡ロシアのフォルマリスト,ボリス･エイへンバ
9
27年に発表された映画論の中で
ウムも1
｢
『
意味を超えた』本質であり, この意味で音楽の,
文学の,絵画の,身体運動などの『
ザ-ウミ』と類似している｣フォトジェニーについて語っ
(
45)
ていた｡この間題を考える上で,アレクサンドル･ロトチェンコの芸術的遍歴もまた示唆する
ところが多い｡
ロトチェンコは,キュビスムの影響が顕著な習作期を経て,連作 ≪コンポジション≫でデビ
ューする｡それは純粋な非対象絵画だが,画面の質感がもたらす効果が何より目を惹く｡初期
9
20年から21
のロトチェンコは,フアクトウ-ラに敏感な画家であったらしい｡その後,特に1
年にかけて集中的に ≪空間構成》を制作する｡その一つとリシツキーの造本との類似について
の見解は,先に紹介した｡
91
9年から21
年にかけて多くの ≪線による構成≫ も描かれた｡そ
《空間構成≫ と並行して,1
れは,理論面におけるイーゼル絵画の否定を反映する作風と見徹せる｡1
9
2
0年の1
2月に発表さ
れた｢国立芸術大学における絵画研究のためのワークショップ組織にあたっての綱領｣の中で
(
4
6
)
は, まだ分析すべき絵画の要素として色彩,形態,構成,フアクトウーラが挙げられていたが,
それだけで創造と構成が可能な唯一の要素とし
翌年書かれたパンフレット｢
線｣となると,｢
て,線にいちばんの重要性を付与することでもって,色彩,フアクトウ-ラ,様式の美学的価
(
4
7
)
値は否定されてしまった｣と断じ,線によって可能な構成以外,すべての絵画の要素を画布か
ら追放しようと訴えた｡しかし,同じパンフレットの 4パラグラフほど後には,
二次元平面において作品を構成することは,現実の条件において初めて構成されうる何
ものかの投影に過ぎない｡ (- )構成の(
48)
すなわち,現実のモノの組織の真価は,物資
的素材によってのみ実現可能だ｡
とある｡この一節にはマチエールの組みあわせとしたのフアクトウ-ラがまだ命脈を保ってい
る様が窺えはしないか｡
9
21
年がロトチェンコの画期であったという｡仲間と (5× 5-25)展を組
専門家たちは,1
織し,幾何学的図形を配したグラフツクスや,抽象の極致にまで行き着いたようなタブローを
出品した｡この展覧会の後,初めての理論的著作となった｢
線｣を書く一方で,彼の関心は現
実のオブジェの構成に向かう｡
描く行為の生産物-
すなわちイーゼルに据えられた画布という絵画の概念に,空間中
(非意図性)としての (フアタトゥーラ)
33
に何かを構成するという実践がとって替わる｡今まったく新しい形態が生産のプロセスか
(
49)
ら立ち現れつつある｡
同じ頃,ロトチェンコは次第に写真-の関心を探めてもいた｡初めてコラージュに写真を用
(
5
d
め
いたのが1
91
9年,マヤコフスキーの詩集『これについて』のために一連のフォトモンタージュ
)
を制作したのが1
923年である｡そして1
92
4年からはストレイトフォトを撮り始 ,その後は
フォトモンタージュを手がけなくなる｡この事実を想起しつつ彼の本格的な写真作品を見ると,
ロトチェンコの関心がフォトジェニーにあったのではないかと推測したくなる｡マチエールの
テクスチャーではないにしろ,そこには,非意図的なものとして情報を超える何かが前景化し
てくるはずなのだから｡
一般的にロトチェンコの写真は,｢ロトチェンコの短縮法｣と呼ばれるほど有名になった思
い切ったアングルの面白さが特徴的である｡しかし,∫.E.ボウルトは,独創的な構図の源
泉は別の所,抽象作品に兄いだす｡つまり線描によるコンポジションを具象的に展開したのが
(
5
1
)
ロトチェンコのストレイト･フォトであると言うのである｡
では,なぜ写真なのか｡モダンな表現手段を好んだと言えばそれまでかも知れない｡だが,
政治的関心とは無縁な彼にとって, フアクトグラフイとしての写真という理念が意味を持って
いたとは考えにくい｡『レフ』グループの同人であり,雑誌のデザインを手がけ,自身の写真
をそのデザインに駆使していたにもかかわらず, ロトチェンコは｢
後にプリークのルポルター
(
5
2
)
ジュ狂いを『
事実のフェティシズム』と批判することになった｣｡
(
5
3
)
しかも, ロトチェンコが下した｢
物質的要素の特殊な組織化｣という写真の定義は,素材の
組み合せとしてのフアクトゥ-ラという概念を想起させる｡同じ写真芸術でありながら,クル
ツイスのフォトモンタージュとは異なり,ロトチェンコの写真は作品に非意図的なるものを再
導入するための方途でもあったように思われるのである｡
(
図 6)映画《
女記者≫(レフ･クレショフ監督,1
9
2
7
年)でロトチェンコは美術を担当した｡左は彼
が撮影したスチール写真｡右は1
91
3
年の《
線のコンポジション≫
｡
34
天理大学学報
注
(
o) 本文中に挿入した図版の出典は次の通り｡ (図 1)マンテ一二ヤ
政法人
《死せるキリスト≫≪
独立行
情報処理推進機構 ≫(
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図 5)
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性記者》のスチール写真 :Kha
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表面一平面 )
｣,∫.
E.ボウルト編著 Fロシア･ア
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川端･望月･西中村訳 ,岩波書店 ,
1
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｣『ロシア･アヴァンギャルド芸術 :理論と批評 ,
(
1
3) ミハイル･ラリオ- ノフ｢
光線主義絵画
1
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4年』
,1
3
2.
(
1
4) 大石雅彦 Fロシア･アヴァンギャルド遊泳 :剰余のポエチカのために』, (
水声社 ,1
9
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6) 大石『ロシア･アヴァンギャルド遊泳 :剰余のポエチカのために』,5
6.なお,センターレリ
ーフとは, タトリンが試みた 3次元的な｢空間としての作品｣の一種｡
(
1
7) アレクサンドル･シェフチェンコ｢ネオプリミテイヴイズム-
その理論 ,可能性 ,成果｣
9
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3
4年』,7
8.
『ロシア･アヴァンギャルド芸術 :理論と批評 ,1
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五十殿利治訳 ,
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天理大学学報
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