Das Grab ist meine Freude

Mittwoch, 8. Juli, 20 Uhr
Stefaniensaal
Das Grab ist meine Freude
Johannes Brahms (1833–1897)
Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen, op. 71/1
Motette für gemischten Chor a cappella
Franz Schubert (1797–1828)
Das Grab ist tief und still, D 330
Das Leben ist ein Traum, D 269
Grab und Mond, D 893
Der 23. Psalm „Gott ist mein Hirt“, D 706
Max Reger (1873–1916)
Mein Odem ist schwach, op. 110/1
Franz Schubert
Der Geistertanz, D 494
Coronach, D 836
Totengräberlied, D 38
Gebet, D 815
Johannes Brahms
Liebeslieder, op. 52
Walzer für Gesang und Klavier zu vier Händen
Arnold Schoenberg Chor
Dirigent: Erwin Ortner
Stefan Gottfried, Klavier
Michael Capek, Klavier
Konzertdauer:
Erster Konzertteil: ca. 35 Minuten
Pause: ca. 25 Minuten
Zweiter Konzertteil: ca. 45 Minuten
Radio: Mittwoch, 12. August, 19.30 Uhr, Ö1
Das Grab ist meine Freude
„Wenn Brahms einmal recht lustig ist,
dann singt er ,Das Grab ist meine Freude‘.“
So witzelte der Wiener Dichter Salomon
von Mosenthal. Auch Franz Schubert hatte
seine ganz eigene Freude an Grabliedern
und Totengräberweisen – nicht lutherischnorddeutsch, sondern wienerisch-morbid.
In diese Spannung zwischen Leben und
Tod, Bitternis und Ironie wirft sich mit
Leidenschaft der Arnold Schoenberg Chor,
grandios geführt von Erwin Ortner. Eine
Motette von Max Reger ergänzt das Wiener Zweigestirn Brahms – Schubert.
Zur Geschichte
Brahms aus der Nähe
Es war beileibe kein reines Vergnügen, mit Johannes Brahms
in nähere Bekanntschaft zu treten: „Das Herbe, Zurückhaltende, manchmal abweisend Schroffe seiner nordischen Natur
hat sich unter dem Blütenhauch der österreichischen Landschaft und Umgebung, in der Sonnenwärme von Glück und
Ruhm sehr gemildert, aber doch nicht ganz verzogen“, meinte sein Kritikerfreund Eduard Hanslick. „Kleine Rücksichtslosigkeiten, die ihm in guter oder schlimmer Laune passieren,
nimmt keiner übel, der Brahms näher kennt. Erscheinen sie
doch immer in humoristischem Gewande. Nicht schlecht
erfunden ist die Anekdote, Brahms habe sich einmal nach
einer Soiree mit den Worten empfohlen: ‚Ich bitte um Entschuldigung, falls ich heute niemand beleidigt haben sollte!’“
Obwohl diese Anekdote offenkundig erfunden war, ist sie
doch zum geflügelten Wort für den scharfzüngigen Humor
des Hanseaten geworden. Dieser war in Wien gefürchtet: „Mit
Brahms zu reden, war keine so einfache Sache. Frage und
Antwort waren kurz, schroff, scheinbar kalt und oft sehr
ironisch“, meinte der junge Alexander von Zemlinsky, ein
„Betroffener“ der Brahms’schen Ironie. Sehr schön fasste
Richard Heuberger zehn Jahre nach dem Tod des Meisters
dessen Widersprüche in wenige Sätze: „Immer wieder hörte
und las man von diesem Meister diesen oder jenen messerscharfen Ausspruch, den oder jenen kaustischen Witz; von
seiner Duldsamkeit aber, von seiner Herzensgüte, von Dingen
also, die den meisten Menschen weniger ‚amüsant‘ erscheinen,
– hat man bislang nicht allzu viel vernommen. Brahms war
daran wohl nicht ganz unschuldig: scharf, fast hart vor vielen,
hat er seine große Güte in tiefster Stille geübt.“
Seine Vorliebe für Witze, insbesondere jüdische, wurde immer
dann sichtbar, wenn Brahms ein Bierbeisl in der Wiener Johannes-Gasse aufsuchte, wo sich die Journalisten trafen und
in scharfzüngigem Humor übten. Einer von ihnen, der Satiriker Daniel Spitzer, hat eines der schönsten Porträts von
Brahms gezeichnet: „Er ist in größerer Gesellschaft sehr wortkarg und brummt nur zeitweilig eine ironische Bemerkung;
im intimen Kreise aber nimmt er lebhaft an der Unterhaltung
teil, und da er Humor und Witz liebt, erzählt und hört er
gerne namentlich jene prächtigen Anekdoten, in denen die
Juden ihre eigenen Schwächen so treffend persiflieren, die
sie aber jetzt leider, um dem sterilen Antisemitismus die
schärfsten Waffen gegen sie nicht selbst in die Hand zu liefern, nicht mehr in Umlauf setzen. Vielleicht wird Brahms
selber nächstens der Held einer jüdischen Anekdote, denn
in einem Anfall von guter Laune ließ er sich neulich überreden,
an der Expedition Wissbegieriger in die hiesige Garküche von
David Sonnenschein teilzunehmen, um die sabattlichen
Leckerbissen der jüdischen Kochkunst, wie Pfefferkugel,
Schalet und Schalet-Eier kennenzulernen ... Man erwartet
jetzt von ihm einen Schalet-Eier-Tanz oder im Gegensatz zur
Mondschein-Sonate Beethovens eine Sonnenschein-Sonate.“
Schlagschatten auf eine heitere Sinfonie
Mit Sonnenschein und Schlagschatten spielte Brahms in
seiner Zweiten Sinfonie und in der Motette „Warum ist das
Licht gegeben dem Mühseligen?“ Beide Werke entstanden im
unbeschwerten, sonnigen Sommer 1877 in Pörtschach am
Wörthersee. „Brahms ist pfiffig, der Wörther See ist ein jungfräulicher Boden, da fliegen die Melodien, dass man sich
hüten muss, keine zu treten“, schrieb Brahms damals geradezu übermütig an Eduard Hanslick. Die düstere Motette
scheint zur Heiterkeit jenes Sommers nicht zu passen, doch
Brahms selbst erklärte sie als notwendiges Gegenstück zur
allzu strahlenden D-Dur-Sinfonie: sie werfe „als kleine Abhandlung über das große Warum den nötigen Schlagschatten
auf die heitre Sinfonie.“
Die Anfänge des Werkes reichen weit zurück in seine Frühzeit,
als der junge Brahms sich für die Messen von Palestrina begeisterte und selbst eine „Missa canonica“ über den lateinischen Text des Messordinariums entwarf. Im Frühjahr 1856
begann er diese Arbeit quasi von hinten, beim „Benedictus“.
21 Jahre später wurde daraus in der Mottete der F-Dur-Abschnitt „Lasset uns unser Herz“ im leicht bewegten Sechsvierteltakt. Das Fugenthema des ersten Abschnitts „Warum
ist das Licht gegeben dem Mühseligen?“ hat Brahms aus dem
„Agnus Dei“ der Messe gewonnen, den dritten Teil „Siehe, wir
preisen“ aus dem „Dona nobis pacem“. Da er die Messe seinerzeit nicht vollendete – das wohl schon komponierte Credo
gilt als verschollen, die übrigen Sätze hat er wohl nur skizziert
–, verarbeitete er die vollendeten Teile zu der bedeutenden
Motette. Neu hinzugefügt wurden die erschütternden Fragen
„Warum?“ zu Beginn und der Schlusschoral, Luthers Paraphrase des Canticum Simeonis „Mit Fried und Freud ich fahr
dahin“. Dafür fand Brahms die Anregung in diversen Bachkantaten – als eifriger Subskribent der alten Bachausgabe.
Schubert am Grab
Wer sein Liedschaffen im Alter von 14 Jahren mit einer „Leichenfantasie“ beginnt und es mit ähnlichen Sujets munter
fortsetzt, muss schon ein echter Wiener sein: Unter Franz
Schuberts ganz frühen Gesängen finden sich bereits so viele
Todesstücke, dass man seine spätere Vorliebe für Todesgesänge nicht unbedingt autobiographisch oder symbolisch
verstehen muss. Vom „Vatermörder“, vom „Geistertanz“ und
„Totengräberlied“ aus den Jahren 1811 bis 1813 führt ein direkter Weg zu späten Liedern wie „Totengräbers Heimwehe“ oder
„Totengräber-Weise“. Wenn der waschechte Wiener ein Totengräberlied zu singen beginnt, ist er meistens bester Laune.
Diesem Umstand widmet der Arnold Schoenberg Chor seine
Auswahl moribunder Schubert-Gesänge – nicht frei von Ironie
zwar, aber immer auch todernst, am Rande des Grabes eben.
„Das Grab ist tief und stille und schauderhaft sein Rand“, so
dichtete Johann Gaudenz von Salis-Seewis in seinem Poem
„Das Grab“. Schubert hat es an Weihnachten 1815 gleich zweimal vertont: erst als vierstimmigen Kanon, dann romantischer
im akkordischen Satz mit Klavier. Wenige Monate zuvor widmete er sich einem ähnlich raren Gedicht von Johann Christoph
Wannovius: „Das Leben“. Auch hier hat der Chor die Wahl
zwischen zwei Fassungen: Die erste sieht Tenor und zwei Bässe vor, die zweite Soprane und Alt, wobei Schubert nur zur
zweiten Fassung eine Klavierbegleitung geschrieben hat. Ob
man die B-Dur-Munterkeit dieses Gesanges ernst nehmen darf?
Im September 1826 vertonte Schubert ein nächtliches Gedicht
seines Wiener Freundes Johann Gabriel Seidl: „Grab und
Mond“ für vier Männerstimmen ohne Begleitung. In den
dichten Akkorden des Männerchores hat er die Nachtstimmung wundervoll beschworen: „Silberblauer Mondenschein
fällt herab“. Die tröstlichen Verse des 23. Psalms vertraute er
dagegen den Frauenstimmen an: „Gott ist mein Hirt, mir wird
nichts mangeln.“ Die Schülerinnen von Anna Fröhlichs Klasse gaben diesen schlichten As-Dur-Gesang mit seinen wogenden Lebenswassern im Klavier gerne und häufig zum Besten,
jeweils bei den Prüfungskonzerten des Wiener Konservatoriums. Auch dem Lemberger Cäcilienverein hat Schubert
gerade dieses geistliche Stück 1826 zugesandt.
Reger-Motette
Gegenüber dem Wiener Zweigestirn Schubert – Brahms spielt
der Oberpfälzer Max Reger in unserem Programm eher eine
Außenseiterrolle. Seine „von der chromalinsauren Luft der
Jahrhundertwende geschwängerten“ Kompositionen, wie er
sie selbstironisch nannte, sprengen den Rahmen des Wiener
19. Jahrhunderts. Mit den geistlichen Inhalten seiner drei
großen Motetten Opus 110 hat Reger hörbar gerungen. Obwohl
er von sich selbst sagte, er sei „katholisch bis in die Fingerspitzen“, galt er unter den Katholiken Bayerns als „Kryptoprotestant“, auch aufgrund seiner rückhaltlosen Bewunderung
für Bach. Da ihn zudem die Liebe dazu genötigt hatte, eine
geschiedene Protestantin zu heiraten, wurde er schon im
Alter von Anfang 30 vom katholischen Altarsakrament ausgeschlossen. Man kann sich leicht vorstellen, was dies im
katholischen Bayern des späten 19. Jahrhunderts bedeutete.
Etwas von den Verfolgungen, die er deshalb über sich hatte
ergehen lassen müssen, steckt in der gewaltigen ersten Motette des Opus 110. In den Worten des biblischen Hiob wird
hier das Schicksal eines modernen Hiob beschrieben. „Mein
Odem ist schwach“ ist in vier Teile gegliedert: Mattes Piano
und gleichsam aufgezehrte Harmonien malen zu Beginn die
Ermattung Hiobs: „Mein Odem ist schwach und meine Tage
sind abgekürzt, das Grab ist da.“ Im zweiten Abschnitt zeichnen die scharfen Fugeneinsätze in wild chromatischer Harmonik die Nachstellungen der Feinde: „Fürwahr, Gespött
umgibt mich, und auf ihrem Hadern muß mein Auge weilen.“
Das Wort „Gespött“ wird unmäßig oft und lautmalerisch
drastisch wiederholt. „Sei du selbst mein Bürge bei dir“ wird
danach beinahe wie ein Bach’scher Choral behandelt, obwohl
es sich um den dritten Vers aus Hiob 17 handelt. Die ruhige
Zuversicht des Gebets beherrscht die abschließende Doppelfuge über den Vers „Aber ich weiß, dass mein Erlöser lebt“.
Schubert ironisch und fromm
Kaum ein zweites Gedicht hat der junge Schubert so oft vertont wie den „Geistertanz“ von Matthison: „Die bretterne
Kammer der Toten erbebt, wenn zwölfmal der Hammer die
Mitternacht hebt.“ In der spätesten Fassung von 1816 eröffnen
die Männerstimmen leise und unheimlich eine wahre Spuk
szene, die man freilich nicht allzu ernst nehmen sollte.
Schubert war ein begeisterter Leser der Romane von Sir Walter Scott. Nicht nur den „Ivanhoe“ hat er förmlich verschlungen, sondern auch das Versepos „The Lady of the Lake“ in
deutscher Übersetzung unter dem Titel „Das Fräulein vom
See“. Während seiner großen Wanderung ins Salzkammergut
im Sommer 1825 gab er den dortigen Musikfreunden die
ersten Kostproben aus seinem gerade komponierten Scott-Zyklus zum Besten. Er umfasst sieben Gesänge aus „The Lady
of the Lake“: die drei Gesänge der Ellen, darunter das berühmte „Ave Maria“, „Normans Gesang“ und „Lied des gefangenen
Jägers“ sowie als Chorstücke bzw. Quartette den „Bootgesang“
und „Coronach“. Bei Letzterem handelt es sich um den Totengesang der Frauen und Mädchen, eine langsam sich wiegende f-Moll-Klage des Frauenchors zu imaginären Trommelwirbeln im Klavier. Wie eine ironische Antwort darauf wirkt das
„Totengräberlied“ der Männerstimmen nach Hölty, das Schubert schon mit 16 vertonte. Dank Josef Hüttenbrenner fand
dieser Gesang bereits zu Schuberts Lebzeiten auch in Graz
seine Liebhaber.
Der bedeutendste Schubertgesang in unserem Programm ist
das „Gebet“ vom Sommer 1824 nach de la Motte-Fouqués
Gedicht „Du Urquell aller Güte“. Schubert komponierte es bei
seinem zweiten Aufenthalt im damals ungarischen Zseliz,
auf dem Landschloss des Grafen Esterházy und seiner schönen Töchter. Die Gräfin bat ihn damals um eine Vertonung
von Höltys frommem Gedicht. Das „Gebet“ wurde im Kreis
der Familie uraufgeführt und blieb danach streng gehütet im
Familienbesitz, so dass es erst 1837 in Wien öffentlich aufgeführt werden konnte. Schon das feierliche Klaviervorspiel
atmet die ganze Weihe und Würde des späten Schubert.
Brahms vergnügt bei Kipferln und Musik
„Brahms hatte seine Freude an den Sängern und an sich.
Letzteres hat er sich ja nicht so leicht gegönnt.“ So kommentierte vielsagend die sangesfreudige Wiener Brahmsfreundin
Marie Brüll die vokalmusikalischen Nachmittage in ihrer so
genannten „Kipferljause“. Dort wurden gebackene Kipferln
kredenzt, die von den vornehmen Damen bzw. ihren Köchinnen vorbereitet wurden, und musikalische Kipferln, die der
große Brahms beisteuerte: „Ich höre Walters warmen Ton,
Minnas helle Höhe, Herminens dunklen Alt und die schöne
volle Stimme Ihres Mannes (Max Kalbeck), der, blond und
lustig, mit seinem Riesenzeigefinger taktierte. Brahms aber
stand, blauäugig und prachtvoll, vor dem Quartett und hatte
seine Freude an den Sängern und an sich ...“
In solch unbeschwertem, bürgerlichem Kreise fühlte sich
Brahms wohl, hier blühte er förmlich auf, wenn ihm die
Freundinnen und Freunde seine schönsten Vokalquartette
mit Klavierbegleitung vorsangen. Wehe aber dem Verleger,
der behaupten wollte, es handle sich dabei um Chormusik!
Als der Gründer der berühmten Edition Peters auf die Erstausgabe der Vokalquartette Opus 64 den Hinweis setzen wollte
„für Solstimmen oder für kleineren Chor“, musste er sich vom
Komponisten den Kopf waschen lassen: „Wenn ich etwa
davon schrieb (von einer alternativen Chorbesetzung), so
meinte ich: wir möchten stillschweigend Rücksicht nehmen
auf die heutige Unsitte, alles mit mehr oder weniger Ungeschmack möglichst anders zu musizieren, als der Komponist
schrieb. Wie denn z. B. meine Liebeslieder vom Chor und gar
mit Orchester musiziert werden!“
Solostimmen waren also für Brahms die ursprüngliche, im
Grunde einzige authentische Besetzung für seine „Liebeslieder“ in Walzerform. Freilich überlebten diese Stück nur dank
der Chöre im Konzertsaal – nach dem Aussterben jener „Kipferljausen“ in Wiens hochmusikalischen Bürgerkreisen, die
sich seit den Tagen Franz Schuberts der vokalen Hausmusik
verschrieben hatten. Heute sind und bleiben die Walzer Opus
52 ein Lieblingsstück der Chöre, wobei man auch ihren Titel
leicht verfälscht als „Liebesliederwalzer“ wiedergibt. Das Wort
„Walzer“ wollte Brahms hier nur als Untertitel und Hinweis
auf die Form der Gesänge verstanden wissen, er selbst nannte sein Opus 52 immer nur die „Liebeslieder“.
Brahms hat sich hier gleichsam in die Kunst seines Freundes
Johann Strauß und in die wienerische Seele hineinkomponiert, brauchte dazu aber keineswegs die authentische Umgebung der Donaumetropole: Entstanden sind die Liebeslieder im Sommer 1869 in Baden-Baden, am malerischen Fuße
des Schwarzwalds. Die ersten Anflüge hatte er bereits im
Vorjahr am Rhein, als er bei einem Rheinspaziergang in der
Nähe von Bonn der Sängerin Rosa Girzick erzählte, sie werde
„nächstens Walzer zu singen bekommen“. Seine rheinischen
Freunde unterhielt Brahms damals besonders gerne mit der
authentischen Wiedergabe von Wiener Walzern am Klavier.
Dabei muss er auf den Gedanken gekommen sein, solche auch
einmal für Gesang zu schreiben.
Die Texte und Musik der „Liebeslieder“
Der Text des neunten Liebesliedes zeigt am besten, worum
es im Opus 52 geht: um eine Huldigung an Wien in Walzerform
und um pikante Situationen mit möglichst jungen, frischen
Mädels vom Lande. „Das ist ein Spaß“ könnte als Motto über
dem ganzen Zyklus stehen:
Am Donaustrande, da steht ein Haus,
Da schaut ein rosiges Mädchen aus.
Das Mädchen, es ist wohl gut gehegt,
Zehn eiserne Riegel sind vor die Türe gelegt.
Zehn eiserne Riegel, das ist ein Spaß,
Die spreng ich, als wären sie nur von Glas.
Im Jahre 1865 hätte man einen Text wie diesen als durchaus
freizügig empfunden, und dafür stand in der Literatur jener
Jahre ein Name: Georg Friedrich Daumer. Der berühmt-berüchtigte Autor „progressiver“ Liebeslyrik veröffentlichte in
seinem „weltpoetischen Liederbuch“ mit dem Titel „Polydora“ seit 1855 regelmäßig Volksgedichte aus den verschiedensten Nationen in eigenen Übersetzungen. Dabei ist viel slawisches Temperament in die deutschen Fassungen mit
eingeflossen – ganz im Sinne Daumers, der sich ja immer auf
die Freizügigkeit der angeblich „naiven“, volkstümlich „derben“
Vorlagen hinausreden konnte, aber auch ganz im Sinne von
Brahms. Er wählte sich stark gewürzte ungarische, russische
und polnische Liebeslieder aus – wie er ja auch die ungarischen
Speisen mit viel Paprika allen anderen vorzog. Als Vorlagen
für die drei Schlussnummern der „Liebeslieder“ und für die
Walzer Nr. 6 und 9 dienten ungarische Volkstexte, der Rest
besteht aus russischen und polnischen Tanzliedern – was
wieder einmal beweist, dass es den echten Wiener gar nicht
gibt. Für seinen wienerischsten Zyklus überhaupt benutzte
Brahms nur Texte, die aus der Peripherie der Monarchie
stammten.
Die „Liebeslieder“ stehen gemäß ihrem Untertitel alle im
Dreivierteltakt, doch mal ist dieser „Im Ländlertempo“ langsamer zu nehmen, mal soll ein Satz „Grazioso“ klingen wie
Nr. 6. Besonders lebhaft sind die beiden Schlussquartette
Nr. 16 und 18 – als zum Ende drängendes Finale. Dazwischen
hat Brahms ein ausdrucksvolles Intermezzo für Tenor eingeschoben, die besonders schöne Nr. 17 „Nicht wandle, mein
Licht“. Die beiden Sololieder im Zyklus stehen aber nicht für
Momente der Vereinzelung und Melancholie, sondern fügen
sich unbeschwert ins heitere Ganze ein.
Die vier Duette erfüllen die Funktion, Frauen und Männer
gegeneinander auszuspielen. „O die Frauen“ tönen Tenor und
Bass im dritten Walzer mit reichlich Emphase, worauf die
Frauen in Nr. 4 mit neckischer Sentimentalität antworten.
Dieser „Gegengesang“ wiederholt sich in umgekehrter Reihenfolge in Nr. 13 und 14, also unmittelbar vor den schmissigen Schlussnummern. Somit hat Brahms das Ganze symmetrisch angelegt: Quartettblöcke dienen als Eckpfeiler, zwei
Duettpaare als innere Klammern, und das Mittelstück besteht
fast ganz aus Quartetten (Nr. 5 bis Nr. 12). Lediglich das schöne Lied Nr. 7 hat Brahms einer solistischen Frauenstimme in
den Mund gelegt, wahlweise einem Sopran oder Alt.
Josef Beheimb
Die Texte
Johannes Brahms
Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen
Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen,
und das Leben den betrübten Herzen?
Die des Todes warten und kommt nicht,
und grüben ihn wohl aus dem Verborgenen;
die sich fast freuen und sind fröhlich,
dass sie das Grab bekommen.
Und dem Manne, des Weg verborgen ist,
und Gott vor ihm denselben bedecket.
Lasset uns unser Herz samt den Händen
aufheben zu Gott im Himmel.
Siehe, wir preisen selig, die erduldet haben.
Die Geduld Hiob habt ihr gehöret,
und das Ende des Herrn habt ihr gesehen;
denn der Herr ist barmherzig und ein Erbarmer.
Mit Fried und Freud ich fahr dahin, in Gottes Willen,
getrost ist mir mein Herz und Sinn, sanft und stille.
Wie Gott mir verheißen hat, der Tod ist mir Schlaf worden.
(Geistliche Texte und Martin Luther, 1483–1546)
Franz Schubert
Das Grab ist tief und still
Das Grab ist tief und stille,
Und schauderhaft sein Rand,
Es deckt mit schwarzer Hülle
Ein unbekanntes Land.
Das Lied der Nachtigallen
Tönt nicht in seinem Schoß.
Der Freundschaft Rosen fallen
Nur auf des Hügels Moos.
Verlass’ne Bräute ringen
Umsonst die Hände wund;
Der Waise Klagen dringen
Nicht in der Tiefe Grund.
Doch sonst an keinem Orte
Wohnt die ersehnte Ruh’;
Nur durch die dunkle Pforte
Geht man der Heimat zu.
Das arme Herz hienieden
Von manchem Sturm bewegt,
Erlangt den wahren Frieden
Nur wo es nicht mehr schlägt.
(Johann Gaudenz Freiherr von Salis-Seewis, 1762–1834)
Das Leben ist ein Traum
Das Leben ist ein Traum,
Man merkt, man fühlt ihn kaum;
Denn schnell wie Wolken ziehn,
Ist dieser Traum dahin.
Wohl dem, der gut geträumt,
Wohl dem, dess Saat hier keimt
Zur Ernte für die Zeit
Der Unvergänglichkeit.
Das Leben ist der Blick
Auf einer Zukunft Glück,
Das jeder haben kann,
Der hier es wohlgetan.
Wohl dem, der nach der Nacht
Des Grabes froh erwacht,
Den nicht die Stimme schreckt,
Die aus dem Schlummer weckt.
Wer bei der Arbeit Schluss
Die Rechnung fürchten muss,
Hat wahrlich keinen Blick
Auf einer Zukunft Glück.
(Johann Christoph Wannovius, 1753– nach 1815)
Grab und Mond
Silbergrauer Mondenschein
Fällt herab;
Senkt so manchen Strahl hinein
In das Grab.
Freund des Schlummers, lieber Mond,
Schweige nicht,
Ob im Grabe Dunkel wohnt
Oder Licht.
Alles stumm? Nun, stilles Grab,
Rede du,
Zogst so manchen Strahl hinab
In die Ruh’;
Birgst gar manchen Mondenblick,
Silberblau,
Gib nur einen Strahl zurück:
Komm und schau!
(Johann Gabriel Seidl, 1804–1875)
Gott ist mein Hirt
Gott ist mein Hirt, mir wird nichts mangeln.
Er lagert mich auf grüne Weide,
Er leitet mich an stillen Bächen,
Er labt mein schmachtendes Gemüt,
Er führt mich auf gerechtem Steige
Zu seines Namens Ruhm.
Und wall’ ich auch im Todesschattens Tale,
So wall’ ich ohne Furcht,
Denn Du beschützest mich,
Dein Stab und Deine Stütze
Sind mir immerdar mein Trost.
Du richtest mir ein Freudenmahl
Im Angesicht der Feinde zu,
Du salbst mein Haupt mit Öle
Und schenkst mir volle, volle Becher ein;
Mir folget Heil und Seligkeit
In diesem Leben nach,
Einst ruh’ ich ew’ge Zeit
Dort in des Ew’gen Haus.
(Moses Mendelssohn, 1729–1786, nach Bibeltexten)
Max Reger
Mein Odem ist schwach
Mein Odem ist schwach
und meine Tage sind abgekürzt, das Grab ist da.
Fürwahr, Gespött umgibt mich und
auf ihrem Hadern muss mein Auge weilen.
Sei du selbst mein Bürge bei dir;
wer will mich sonst vertreten?
Wie stehest du dem bei, der keine Kraft hat,
hilfst dem, der keine Stärke in den Armen hat?
Wie gibst du Rat dem, der keine Weisheit hat,
und tust kund Verstandes die Fülle?
Aber ich weiß, dass mein Erlöser lebet
und er wird mich hernach aus der Erde aufwecken.
(Job 17:1-3; 26:2-3; 19:25)
Franz Schubert
Der Geistertanz
Die bretterne Kammer
Der Toten erbebt,
Wenn zwölfmal den Hammer
Die Mitternacht hebt.
Rasch tanzen um Gräber
Und morsches Gebein
Wir luftigen Schweber
Den sausenden Reihn.
Was winseln die Hunde
Beim schlafenden Herrn?
Sie wittern die Runde
Der Geister von fern.
Die Raben entflattern
Der wüsten Abtei,
Und fliehn an den Gattern
Des Kirchhofs vorbei.
Wir gaukeln, wir scherzen
Hinab und empor
Gleich irrenden Kerzen
Im dunstigen Moor.
O Herz! dessen Zauber
Zur Marter uns ward,
Du ruhst nun, in tauber
Verdumpfung, erstarrt.
Tief bargst du im düstern
Gemach unser Weh;
Wir Glücklichen flüstern
Dir fröhlich: Ade!
(Friedrich von Matthisson, 1761–1831)
Coronach
Er ist uns geschieden
vom Berg und vom Walde
Wie versiegte Quelle,
als Not uns bedrängte.
Die Quelle wird fließen,
genährt von dem Regen,
Uns scheint nie mehr Freude,
dem Duncan kein Morgen.
Die Hand des Schnitters
nimmt reife Ähren,
Unser Trauergesang klagt
blühende Jugend.
Der Herbstwind treibt Blätter,
die gelben, die welken,
Es blüht’ unsre Blume,
als Mehltau sie welkte.
Ihr flüchtigen Füße,
du Rat in Bedrängnis,
Du Arm im Streite,
wie tief ist dein Schlummer.
Wie Tau auf den Bergen,
wie Schaum auf dem Bache,
Wie Blas’ auf der Welle
bist ewig geschieden.
Adam Storck (1780–1822)
Totengräberlied
Grabe, Spaten, grabe!
Alles, was ich habe,
Dank’ ich Spaten, dir!
Reich’ und arme Leute
Werden meine Beute,
Kommen einst zu mir!
Weiland groß und edel,
Nickte dieser Schädel
Keinem Gruße Dank!
Dieses Beingerippe
Ohne Wang’ und Lippe
Hatte Gold und Rang.
Jener Kopf mit Haaren
War vor wenig Jahren
Schön wie Engel sind.
Tausend junge Fäntchen
Leckten ihm das Händchen,
Gafften sich halb blind!
Grabe, Spaten, grabe!
Alles, was ich habe,
Dank’ ich Spaten, dir!
Reich’ und arme Leute
Werden meine Beute,
Kommen einst zu mir!
(Ludwig Heinrich Christoph Hölty, 1748–1776)
Gebet
Du Urquell aller Güte,
Du Urquell aller Macht,
Lindhauchend aus der Blüte,
Hochdonnernd aus der Schlacht.
Allwärts ist dir bereitet
Ein Tempel und ein Fest,
Allwärts von dir geleitet,
Wer gern sich leiten lässt.
Du siehst in dies mein Herze,
Kennst seine Lust und Not,
Mild winkt der Heimat Kerze,
Kühn ruft glorwürd’ger Tod.
Mit mir in eins zusammen
Schlingt hier sich Kindes Huld,
Und draußen leuchten Flammen
Abbrennend Schmach und Schuld.
Bereit bin ich zu sterben
Im Kampf der Ahnen wert,
Nur sicher’ vor Verderben
Mir Weib und Kind am Herd.
Dein ist in mir die Liebe,
Die diesen beiden quillt,
Dein auch sind mut’ge Triebe
Davon die Brust mir schwillt.
Kann es sich mild gestalten,
So lass es Herr gescheh’n,
Den Frieden fürder walten
Und Sitt’ und Ruh’ besteh’n.
Wo nicht, so gib zum Werke
Uns Licht in Sturmesnacht,
Du ew’ge Lieb’ und Stärke.
Dein Wollen sei vollbracht.
Wohin du mich willst haben,
Mein Herr! ich steh’ bereit.
Zu frommen Liebesgaben
Wie auch zum wackern Streit.
Dein Bot’ in Schlacht und Reise,
Dein Bot’ im stillen Haus,
Ruh’ ich auf alle Weise
Doch einst im Himmel aus.
(Friedrich Heinrich Karl, Freiherr de La Motte-Fouqué, 1777–1843)
Johannes Brahms
Liebeslieder
Rede, Mädchen, allzu liebes
Rede, Mädchen, allzu liebes,
das mir in die Brust, die kühle,
hat geschleudert mit dem Blicke
diese wilden Glutgefühle!
Willst du nicht dein Herz erweichen,
willst du, eine Überfromme,
rasten ohne traute Wonne,
oder willst du, dass ich komme?
Rasten ohne traute Wonne,
nicht so bitter will ich büßen.
Komme nur, du schwarzes Auge.
Komme, wenn die Sterne grüßen.
Am Gesteine rauscht die Flut
Am Gesteine rauscht die Flut,
heftig angetrieben;
wer da nicht zu seufzen weiß,
lernt es unterm Lieben.
O die Frauen, o die Frauen
O die Frauen, o die Frauen,
wie sie Wonne tauen!
Wäre lang ein Mönch geworden,
wären nicht die Frauen!
Wie des Abends schöne Röte
Wie des Abends schöne Röte
Möcht’ ich arme Dirne glüh’n,
Einem, Einem zu gefallen,
sonder Ende Wonne sprüh’n.
Die grüne Hopfenranke
Die grüne Hopfenranke,
sie schlängelt auf der Erde hin.
Die junge, schöne Dirne,
so traurig ist ihr Sinn!
Du höre, grüne Ranke!
Was hebst du dich nicht himmelwärts?
Du höre, schöne Dirne!
Was ist so schwer dein Herz?
Wie höbe sich die Ranke,
der keine Stütze Kraft verleiht?
Wie wäre die Dirne fröhlich,
wenn ihr der Liebste weit?
Ein kleiner, hübscher Vogel
Ein kleiner, hübscher Vogel
nahm den Flug
zum Garten hin,
da gab es Obst genug.
Wenn ich ein hübscher,
kleiner Vogel wär’,
ich säumte nicht,
ich täte so wie der.
Leimruten-Arglist
lauert an dem Ort;
der arme Vogel
konnte nicht mehr fort.
Wenn ich ein hübscher,
kleiner Vogel wär’,
ich säumte doch,
ich täte nicht wie der.
Der Vogel kam
in eine schöne Hand,
da tat es ihm,
dem Glücklichen, nicht and.
Wenn ich ein hübscher,
kleiner Vogel wär’,
ich säumte nicht,
ich täte doch wie der.
Wohl schön bewandt
Wohl schön bewandt
war es vor ehe
mit meinem Leben,
mit meiner Liebe;
durch eine Wand,
ja, durch zehn Wände
erkannte mich
des Freundes Sehe.
Doch jetzo, wehe,
wenn ich dem Kalten
auch noch so dicht
vorm Auge stehe,
es merkt’s sein Auge,
sein Herze nicht.
Wenn so lind dein Auge mir
Wenn so lind dein Auge mir
und so lieblich schauet,
jede letzte Trübe flieht
welche mich umgrauet.
Dieser Liebe schöne Glut,
lass sie nicht verstieben!
Nimmer wird, wie ich, so treu
dich ein andrer lieben.
Am Donaustrande
Am Donaustrande,
da steht ein Haus,
da schaut ein rosiges
Mädchen aus.
Das Mädchen,
es ist wohl gut gehegt,
zehn eiserne Riegel
sind vor die Türe gelegt.
Zehn eiserne Riegel
das ist ein Spaß;
die spreng’ ich
als wären sie nur von Glas.
O wie sanft die Quelle
O wie sanft die Quelle sich
durch die Wiese windet!
O wie schön, wenn Liebe sich
zu der Liebe findet!
Nein, es ist nicht auszukommen
Nein, es ist nicht auszukommen
mit den Leuten;
Alles wissen sie so giftig
auszudeuten.
Bin ich heiter, hegen soll ich
lose Triebe;
bin ich still, so heißt’s, ich wäre
irr aus Liebe.
Schlosser auf
Schlosser auf, und mache Schlösser,
Schlösser ohne Zahl;
denn die bösen Mäuler will ich
schließen allzumal.
Vögelein durchrauscht die Luft
Vögelein durchrauscht die Luft,
sucht nach einem Aste;
und das Herz, ein Herz, ein Herz begehrt’s,
wo es selig raste.
Sieh, wie ist die Welle klar
Sieh, wie ist die Welle klar,
blickt der Mond hernieder!
Die du meine Liebe bist,
liebe du mich wieder!
Nachtigall, sie singt so schön
Nachtigall, sie singt so schön,
wenn die Sterne funkeln.
Liebe mich, geliebtes Herz,
küsse mich im Dunkeln!
Ein dunkeler Schacht ist Liebe
Ein dunkeler Schacht ist Liebe,
ein gar zu gefährlicher Bronnen;
da fiel ich hinein, ich Armer,
kann weder hören noch seh’n,
nur denken an meine Wonnen,
nur stöhnen in meinen Weh’ .
Nicht wandle, mein Licht
Nicht wandle, mein Licht, dort außen
im Flurbereich!
Die Füße würden dir, die zarten,
zu nass, zu weich.
All überströmt sind dort die Wege,
die Stege dir;
so überreichlich tränte dorten
das Auge mir.
Es bebet das Gesträuche
Es bebet das Gesträuche,
gestreift hat es im Fluge
ein Vögelein.
In gleicher Art erbebet
die Seele mir, erschüttert
von Liebe, Lust und Leide,
gedenkt sie dein.
(Georg Friedrich Daumer, 1800–1875)
Die Interpreten
Arnold Schoenberg Chor
Der 1972 von seinem künstlerischen Leiter Erwin Ortner gegründete Arnold Schoenberg Chor zählt zu den vielseitigsten
und meistbeschäftigten Vokalensembles Österreichs. Das
Repertoire reicht von der Renaissance- und Barockmusik bis
zur Gegenwart mit dem Schwerpunkt auf zeitgenössischer
Musik. Das besondere Interesse des Chores gilt der A-cappella-Literatur, aber auch große Chor-Orchester-Werke stehen
immer wieder auf dem Programm.
Ein weiterer Schwerpunkt ist die Mitwirkung bei Opern
produktionen, beginnend mit Schuberts „Fierrabras“ unter
Claudio Abbado bei den Wiener Festwochen 1988, Messiaens
„Saint François d’Assise“ unter Esa-Pekka Salonen (1992) sowie die Uraufführung von Berios „Cronaca del Luogo“ unter
Sylvain Cambreling (1999) bei den Salzburger Festspielen.
Weitere Fixpunkte der szenischen Tätigkeit des Chores
sind die regelmäßige Mitwirkung bei den Opernaufführungen
des Theaters an der Wien; die Produktion der Wiener Festwochen von Janáčeks „Aus einem Totenhaus“ unter Pierre
Boulez wurde zur besten Aufführung des Jahres 2007 unter
allen Opernproduktionen im deutschsprachigen Raum
gewählt; im Jahr 2008 wurde Strawinskis „The Rake’s Progress“ unter Nikolaus Harnoncourt zu einem weiteren Höhepunkt der langjährigen Zusammenarbeit mit diesem Diri
genten.
Seit mehr als 30 Jahren besteht eine enge Kooperation mit
Nikolaus Harnoncourt; der Arnold Schoenberg Chor unternimmt zahlreiche Konzertreisen und ist seit Jahren bei den
Wiener Festwochen, den Salzburger Festspielen, bei Wien
Modern, dem Carinthischen Sommer und der styriarte Graz
zu Gast.
1994 wurde der Chor von einer internationalen Jury mit dem
„Classical Music Award“ ausgezeichnet. 1996 nahm der Chor
unter seinem künstlerischen Leiter Erwin Ortner das gesamte weltliche Chorwerk Franz Schuberts auf und erhielt dafür
den „Preis der deutschen Schallplattenkritik“, den „Diapason
d’or“, den „Prix Caecilia“ und den „Grand Prize of the Academy
Awards 1997“. Die Aufnahme von Bachs Matthäus-Passion
unter Nikolaus Harnoncourt wurde 2002 mit einem „Grammy“
ausgezeichnet.
Jüngste Aufnahmen des Arnold Schoenberg Chores, die in
der Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt entstanden
sind, umfassen ein Album mit Bach-Kantaten, Gershwins
„Porgy und Bess“ sowie Haydns „Die Jahreszeiten“, das 2010
mit dem Echo-Klassik-Preis ausgezeichnet wurde. In der eigenen CD-Edition wurde im März 2014 die Edition 9 mit Hugo
Distlers Totentanz sowie Werken von Leonhard Lechner
präsentiert. Die im November 2014 erschienene Edition 10
„Weihnachten mit dem Arnold Schoenberg Chor“ war nach
wenigen Wochen vergriffen und wird ab Herbst 2015 wieder
erhältlich sein.
Erwin Ortner, Dirigent
Erwin Ortner, in Wien geboren, war Mitglied der Wiener Sängerknaben unter Ferdinand Grossmann und studierte später
an der Wiener Musikhochschule bei Hans Swarowsky und
Hans Gillesberger. Seit 1980 lehrt Erwin Ortner als ordentlicher
Professor für Chorleitung und chorische
Stimmbildung an der Universität für
Musik und darstellende Kunst in
Wien, in den Jahren 1996 bis 2002
war er Rektor dieser Universität.
Erwin Ortner ist Gründer und
künstlerischer Leiter des Arnold
Schoenberg Chores. Von 1983 bis
zu seiner Auflösung 1995 war er auch
künstlerischer Leiter des ORF-Chores.
Zahlreiche Einspielungen und Preise dokumentieren eine enge, bereits über Jahrzehnte dauernde Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt und dem Concentus Musicus
Wien. Bei der Grammy-Verleihung 2002 ging die Auszeichnung
in der Kategorie „Beste Choraufführung“ an die Aufnahme von
Bachs Matthäus-Passion unter Nikolaus Harnoncourt mit dem
Arnold Schoenberg Chor. In dieser Kategorie werden der
Orchesterdirigent und der Chorleiter ausgezeichnet.
Neben seiner umfangreichen Tätigkeit als Dirigent und Chorleiter ist Erwin Ortner auch bei renommierten Kursen für
Chor- und Orchesterleitung weltweit gefragter Dozent. Im
Jahr 2010 hat er die Leitung der seit dem Jahr 1498 bestehenden Wiener Hofmusikkapelle übernommen.
Stefan Gottfried, Klavier
Der gebürtige Wiener Stefan Gottfried erhielt seinen ersten
Klavierunterricht mit sechs Jahren bei Leonore Aumaier. Sein
Klavier- und Hornstudium unternahm er vorerst am Konser-
vatorium der Stadt Wien; für ein Studium in Klavier bei
Michael Hruby, Cembalo bei Gordon Murray, Komposition
und Musikpädagogik inskribierte er sich an der Universität
für Musik und darstellende Kunst in seiner Heimatstadt.
Generalbass und historische Tasteninstrumente belegte er
bei Jesper Christensen an der Schola Cantorum Basiliensis
(Basel, Schweiz), sowie – man staune –
Mathematik an der Technischen Universität Wien.
Seine internationale Konzert
tätigkeit auf Cembalo, Hammerklavier und Klavier, als Solist
und Continuospieler, in Barock
ensembles und modernen Orchestern ist sehr vielfältig. Seit 2004
arbeitet Stefan Gottfried regelmäßig
mit Nikolaus Harnoncourt zusammen,
unter anderem in den Opernproduktionen „Le nozze di
Figaro“ bei den Salzburger Festspielen und „The Rake’s Progress“ am Theater an der Wien.
Seit 2000 unterrichtet er an der Universität für Musik und
darstellende Kunst in Wien und hält Vorträge zu verschiedenen Aspekten der historischen Aufführungspraxis. Der Alten
Musik mit historischen Tasteninstrumenten und der Populärmusik ist der vielseitige Stefan Gottfried besonders zu
geneigt. Er ist zudem zweifacher Würdigungspreisträger der
Republik Österreich.
Michael Capek, Klavier
Michael Capek absolvierte 2011 die Maturaklasse des Musikgymnasiums Wien. Seinen ersten Klavierunterricht erhielt
er mit fünf Jahren. Zurzeit erhält er seine Klavierausbildung
bei Enikö Hodösi. Darüber hinaus studierte er vier Jahre an der Universität
für Musik und darstellende Kunst
in Wien Orgel. Er ist Organist an
mehreren Kirchen Badens als
auch gelegentlich in der M
arienkirche in Wien Hernals.
2008 wurde ihm der erste Preis
beim Bundeswettbewerb „Prima
la musica“ in der Sparte Orgel sowie
ein Sonderpreis zugesprochen. 2010
wurde er mit einem ersten Preis in Klavier ausgezeichnet. Seit
Anfang 2012 leitet er den selbstgegründeten Jungdamenchor
„Voix Célestes“.
Zurzeit studiert Michael Capek Rechtswissenschaften am
Juridicum sowie Klavier und Orgel.
Der Witz des Tages
Intensive Orchesterprobe.
Der Dirigent ist voll konzentriert. –
Da schlägt der Paukist mit voller Wucht
in die Generalpause. – Der Dirigent
schreckt auf: „Wer war das?“
von Erwin Ortner
The power of listening.
AVL Cultural Foundation:
where art and science meet.
Listen to our stories:
www.avlcf.com
Franc Novinc, Morgen, 1971 (Detail), Foto: N. Lackner/UMJ
Landschaft
Transformation einer Idee
Kunst von 1800 bis heute aus
der Sammlung der Neuen Galerie
19. 06. – 06.09. 2015
Joanneumsviertel, 8010 Graz, Di–So 10–17 Uhr
www.neuegaleriegraz.at
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A-8010 GRAZ · JOANNEUMRING 12
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