MENU
—
TRACKLIST
ENGLISH
FRANÇAIS
DEUTSCH
SUNG TEXTS
TEXTES CHANTÉS
VOKALTEXTE
p.4
p.12
p.50
p.86
p.126
p.126
p.126
Recordings:
Liège, Salle philharmonique, 1987-1994
Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune
Cover illustration: Servais Dutilleux (1874-1940), Portrait of Guillaume Lekeu after a photography of the
composer (see cover booklet), Liège, Musée de l'Art Wallon (photo: François Lahaut)
The photos of Guillaume Lekeu as well as the original manuscripts, letters and other documents reproduced
here form part of the collections of the libraries of the Conservatoires of Verviers and of Liège.

GUILLAUME LEKEU
18701894
COMPLETE WORKS
—
Philippe Hirshhorn, Philippe Koch & Anne Leonardo: violin
Luc Dewez & Marie Hallynck: cello
Luc Devos, Jean-Claude Vanden Eynden, Catherine Mertens,
Daniel Blumenthal & Dirk Herten: piano
Bernard Foccroulle: organ
Carl Delbart: tuba
Greta de Reyghere & Dinah Bryant: soprano
Lucienne Van Deyck: mezzo-soprano
Guy De Mey & Zeger Vandersteene: tenor
Philippe Huttenlocher: baritone
Jules Bastin: bass
DOMUS
QUATUOR CAMERATA
TRIO ARTHUR GRUMIAUX
ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE LIÈGE (dir. Pierre Bartholomée)
GRAND ORCHESTRE D'HARMONIE DES GUIDES ( dir. Norbert Nozy)
CHŒUR SYMPHONIQUE DE NAMUR

8. La Fenêtre de la maison paternelle V. 77 3'31
CD I
Sonate pour piano et violon V. 64
1. Très modéré
2. Très lent
3. Très animé
Lucienne Van Deyck: mezzo-soprano
Luc Devos: piano
12'34
11'15
10'11
Philippe Hirshhorn: violine
Jean-Claude Vanden Eynden: piano
Quatuor a clavier inachevé V. 62
4. Dans un emportement douloureux
(très animé)
5. Lent et passionné
4'31
Guy De Mey: tenor
Luc Devos: piano
10. Méditation pour quatuor d'instruments
à cordes V. 48
11'06
14'10
9'19
DOMUS
Krysia Osotowicz: violin
Timothy Boulton: viola
Richard Lester: cello
Susan Tomes: piano
6. Choral pour violon et piano V. 44
9. Les Pavots V. 80
QUATUOR CAMERATA
Wlodzimierz Prominski
& Andrzej Kordykiewicz: violins
Piotr Reichert: viola
Roman Hoffmann: cello
1'45
Philippe Koch: violin
Luc Devos: piano
7. Andantino semplice pour piano V. 93
0'44
Luc Devos: piano

Menu
10. Andante pour piano V. 86
CD II
3'13
Luc Devos: piano
1. Menuet pour quatuor à cordes V. 49
3'06
2. Molto Adagio sempre cantate e doloroso
pour quatuor à cordes V. 52
12'06
QUATUOR CAMERATA
Wlodzimierz Prominski
& Andrzej Kordykiewicz: violins
Piotr Reichert: viola
Roman Hoffmann: cello
3. Adagio religioso pour piano V. 84
11. Thema con variazioni
pour trio à cordes V. 66
13'58
Wlodzimierz Prominski: violin
Piotr Reichert: viola
Roman Hoffmann: cello
12. Andante pour piano V. 87
4'21
Luc Devos: piano
4'24
4. Tempo di Mazurka pour piano V. 106 10'15
5. Lento doloroso pour piano V. 100
10'39
6. Andante pour piano V. 88
3'23
7. Allegro marcato pour piano V. 85
1'02
8. Berceuse et Valse (pot pourri)
pour piano V. 95
8'06
9. Andante malinconico pour piano V. 91 3'35

CD III
1. Adagio molto espressivo
pour deux violons et piano V. 33
CD IV
11'31
Philippe Koch & Anne Leonardo: violins
Luc Devos: piano
Quatuor en sol majeur V. 60
2. Allegretto quasi allegro
3. Adagio sostenuto
4. Capriccio
5. Romance
6. Poco allegro e molto scherzoso
7. Final
7'55
10'38
1'55
6'38
2'02
6'43
QUATUOR CAMERATA
Wlodzimierz Prominski
& Andrzej Kordykiewicz: violins
Piotr Reichert: viola
Roman Hoffmann: cello
8. Minuetto pour deux violons V. 50
Sonate en fa mineur
pour violoncelle et piano V. 65
1. Adagio malinconico
2. Allegro molto quasi presto
3. Lento assai
4. Épilogue
19'59
8'09
11'27
3'31
Luc Dewez: cello
Luc Devos: piano
5. Andante più tosto adagio
pour violon et piano V. 38
6'08
Philippe Koch: violine
Luc Devos: piano
6. Andante sostenuto
pour piano à quatre mains V. 92
7'33
Luc Devos & Catherine Mertens: piano
4'17
Philippe Koch & Anne Leonardo: violins
Introduction symphonique aux Burgraves V. 27
7. Première partie
13'07
8. Seconde partie
8'19
ORCHESTRE PHILHARMONIQUE
DE LIÈGE
Pierre Bartholomée: conductor

CD V
1. Moderato quasi largo
pour piano V. 103
8'50
Seconde Étude symphonique
7. 1re partie : Hamlet V. 19
13'19
8. 2d partie : Ophélie V. 21
6'53
9. 2d partie : Ophélie (2d version) V. 22 9'26
8'36
ORCHESTRE PHILHARMONIQUE
DE LIÈGE
Pierre Bartholomée: conductor
Luc Devos: piano
2. Barberine, Prélude au 2e acte V. 14
Première Étude symphonique
3. Chant de triomphale délivrance
pour orchestre V. 18
9'17
ORCHESTRE PHILHARMONIQUE
DE LIÈGE
Pierre Bartholomée: conductor
4. Quelque antique et lente danse V. 81
4'25
Greta De Reyghere: soprano
Luc Devos: piano
5. L'ombre plus dense V. 79
5'21
Guy De Mey: tenor
Luc Devos: piano
6. Fantaisie contrapuntique
sur un cramignon liégeois V. 23
7'02

CD VI
Trio à clavier en ut mineur V. 70
1. Lent
2. Très lent
3. Très animé
4. Lent
13'07
12'06
6'59
11'30
TRIO ARTHUR GRUMIAUX
Philippe Koch: violin
Luc Dewez: cello
Luc Devos: piano
Sonate en sol mineur pour piano V. 105
5. [Prélude]
6. [Fugue 1]
7. [Fugue 2]
8. Dans un mouvement plus lent
9. Finale
Luc Devos: piano
1'53
6'39
3'46
4'41
3'43
10. Adagio pour quatuor d'orchestre V. 13 12'37
ORCHESTRE PHILHARMONIQUE
DE LIÈGE
Pierre Bartholomée: conductor

CD VII
1. Épithalame pour orgue et orchestre V. 1710'56
Bernard Foccroulle: organ
ORCHESTRE PHILHARMONIQUE
DE LIÈGE
Pierre Bartholomée: conductor
2. Chanson de Mai V. 73
5'44
Guy De Mey: tenor
Luc Devos: piano
3. Chant lyrique
pour chœur et orchestre V. 7
6'18
CHŒUR SYMPHONIQUE DE NAMUR
ORCHESTRE PHILHARMONIQUE
DE LIÈGE
Pierre Bartholomée: conductor
Andromède V.3
Première partie:
4. [Prélude]
3'15
5. Le récitant : Et le monstre odieux
2'34
6. Les Éthiopiens : La mort nous a fauchés 2'49
7. Le récitant : Mais la trompe sacrée
3'45
8. Les prêtres d'Ammon :
Ammon, principe de lumière
2'01
9. Andromède et chœur :
Parle, Révèle-nous la volonté suprême
10. Le récitant : Éclate au même instant
11. Une voix : À ce qui vous opprime
12. Les Éthiopiens : Andromède ! À mort!
Seconde partie
13. Le récitant : L'oracle est satisfait
14. Andromède :
La mort ! Ne plus penser jamais
15. Les Néréïdes : Brise la chaîne
16. Andromède : Bénis soient vos dédains
17. Persée : O Merveille
18. Chœur, Persée, Andromède :
D'ors rayonnants le ciel s'innonde
3'40
2'17
0'27
4'23
3'41
6'12
1'43
1'14
1'58
5'14
Dinah Bryant: soprano (Andromède)
Zeger Vandersteene: tenor (Persée)
Philippe Huttenlocher: baritone
(Le récitant)
Jules Bastin: bass (Une Voix)
CHŒUR SYMPHONIQUE DE
NAMUR
ORCHESTRE PHILHARMONIQUE
DE LIÈGE
Pierre Bartholomée: conductor

CD VIII
1. Larghetto
pour violoncelle et orchestre V. 28
9'20
Marie Hallynck: cello
ORCHESTRE PHILHARMONIQUE
DE LIÈGE
Pierre Bartholomée: conductor
2. Introduction et adagio
9'28
pour tuba et orchestre d'harmonie V. 26
Carl Delbart: tuba
GRAND ORCHESTRE D'HARMONIE
DES GUIDES
Norbert Nozy: conductor
3. Plainte d'Andromède
pour soprano, piano et cordes V. 5
Greta de Reyghere: soprano
Luc Devos: piano
Eric Mathot: double bass
QUATUOR CAMERATA
Wlodzimierz Prominski
& Andrzej Kordykiewicz: violins
Piotr Reichert: viola
Roman Hoffmann: cello

7'34
Trois pièces pour piano V. 107
4. Chansonnette sans paroles
5. Valse oubliée
6. Danse joyeuse
1'46
3'34
4'03
7. Fantaisie sur deux airs poulaires angevins
pour orchestre V. 25
13'03
ORCHESTRE PHILHARMONIQUE
DE LIÈGE
Pierre Bartholomée: conductor
8. Fantaisie sur deux airs populaires angevins,
pour piano à quatre mains V. 25
14'41
Dirk Herten & Daniel Blumenthal: piano
Trois Poèmes V. 82
9. Sur une tombe pour soprano et piano
10. Ronde pour soprano et piano
11. Nocturne pour soprano, piano
et quatuor à cordes
3'57
3'54
4'44
Greta de Reyghere: soprano
Luc Devos: piano
QUATUOR CAMERATA
12. Berceuse pour piano V. 94
2'38
Luc Devos: piano
Menu

LIEF AND DEATH

Grief has laid me low
Ill-chance seems to dog my steps
Life has become only suffering for me.
Therefore I call on Death,
I wish to dive once more
Into the void from which I came.
These lines appear as a foreword to the autograph manuscript of the unfinished Sonata in D
Minor for violin and piano (57)*. Their authorship is not stated, although if it were indeed Lekeu
who penned these lines, they are undoubtedly the most disturbing that he would ever write. How
could a youth of fifteen come to express such sentiments?
Who was he? Lekeu’s character and personality are clearly revealed in the many and frequent
letters he wrote to the various members of his family and in particular to Marcel Guimbaud, his
best friend and seven years his senior. Lekeu comes into sharp focus as we read the immense amount
of letters that have survived. He was enthusiastic and overflowing with vitality and the desire to
compose; he was witty and appreciative of the pleasures of life and of the flesh; he was curious
about everything, a cultured and avid reader, and was passionate about painting; he also gave rather
abrupt opinions on both classical and contemporary music. His writings are direct, frank, amusing,
and sometimes sarcastic; he often also employs the Walloon dialect. In short, after having read his
correspondence it is almost impossible to believe that sentiments such as those quoted above were
predominant in his character.
* These numbers refer to the catalogue of Lekeu’s complete works drawn up by Luc Verdebout.

Menu
We must nevertheless admit that the idea of Death is omnipresent in his works and that Lekeu
was often to flirt with it; Death as such did not obsess him, but is often evoked. His choice of texts
for his songs is important in this regard, whether they were borrowed from other authors or by his
own hand; the same is true for the forewords to his scores that he himself supplied. The moment
that he ceased to compose, however, his natural character reasserted itself. In his letters he alluded
to the uncertainty of life with a certain detachment: „... if I live that long, for one cannot truly know
what the future has in store for us” (letter to Alphonse Vonken, 21 July 1890).
This seems as if it should be taken almost in jest; his last letter (29 December 1893) is neither
alarmist in character nor does it carry any indication that he knew of his approaching death:
„It is now a fortnight since I left, and I have been ill since then; this has been a great annoyance
to me and has also caused my parents enormous worry. I first had a throat infection that has now
been cured, but this has been replaced by a terrible aching all over that has completely taken away
my appetite and lays me low from time to time, leaving me when it passes in an unimaginable state of
weakness. I am in no danger, but if you could only know how awful it is to be stuck in an armchair,
unable to think clearly, with no appetite for food and not being able to walk even a few steps indoors
without a vile headache striking immediately. I do not wish to leave Angers until I am completely
recovered, when I shall feel more myself. I hope that this will be within ten to twelve days at the latest.”
Nowhere in this letter can it be seen that he knew the gravity of his illness, as the typhoid fever
that was to kill him on 21 January 1898 slowly ravaged his body. An eyewitness account of his last
hours is quoted by Marthe Lorrain in her book on Lekeu (1923), the account having probably been
provided by Guillaume’s father.
„Father, is that you? I’ve been very ill; typhoid, wasn’t it? I’m better now. I had such beautiful
dreams. I found the end of the second part of my Quartet and all the themes of the third part; it will
be much finer than the other two! We’ll go to Brussels. I’ll have lots of pupils and will be well able
to earn my living. I’ve been thinking about my class: I’ll group my pupils by small tables, with one
girl at each table  that way they will be better behaved and all will go well. Both of you must come
too; we’ll all live together and be very happy.”

These were his last words. This young composer who had delineated sorrow in such skilful
tones, who had sung the life of the senses that he loved with such fervour, and who had sought out
the unusual rhythms that he needed to express the subtleties of his thought, was to die a few days
later — it was universally considered that he would enter that ‘Eternity whose mysteries are closed
to all mortals’.
This account does not mention that Lekeu had requested the hand in marriage of a certain
Angèle Deru in October 1893. All had suddenly come to an end; composition, poetry, life and all its
plans. The most moving account of Lekeu’s death is undoubtedly a hasty note scribbled by Lekeu’s
uncle Jean to the violinist Mathieu Crickboom: „Sunday / Mathieu / Our fine Guillaume Lekeu is
no more. It is dreadful. Here is the text of a note I received at home at 7.30. / ‘Our son Guillaume
dead after a long struggle, mother senseless with grief / Lekeu.’ / I cannot speak for weeping. / Jean /
Tell Mr. Ysaÿe and all our friends.”
One hundred years later.
„Les fleurs pâles du souvenir”
Only now, one hundred years and more after Guillaume Lekeu’s death, can we try to determine
the composer’s exact place in the history of music — a task made no easier by his premature
and sudden decease. Lekeu was a spiritual heir of the Romantic movement and of Beethoven in
particular, a composer for whom he had a limitless admiration. He was a pupil of Franck and
of d’Indy and an admirer of Wagner, but above all he possessed a very personal genius. A great
flexibility of rhythm, a clear desire to go beyond the limits of Romantic harmony and a powerful
sense for melody all unite to place him firmly amongst the composers of the dawning 20th century.
We may well wonder what position he would have held amongst them if he had lived longer, for he
could have become the representative of a third path, alongside those laid down by Debussy and
Schoenberg; his taste in poetry would have almost certainly have attracted him to Maeterlinck and
possibly even to Pelléas et Mélisande.
The great majority of the pieces that Lekeu composed before his first lessons with Franck

are often the result of inspiration without any technical foundation, this being combined with a
tendency to write too many works at one time. Some works were sketched out and then abandoned,
creating a number of fragmentary works that are difficult to include in concert programmes.
His most accomplished works of this period are mostly in slow tempi, whether they be for full
orchestra, simple chamber works or compositions for piano, as we can see in the catalogue that he
himself prepared of his first works. He wrote movements in fast tempi with great difficulty; this
undoubtedly is the explanation for the many works that consist of one single slow movement. These
were but a few of the problems that Lekeu had to overcome before composing two large works
in February 1888: the Sonate pour violoncelle et piano (65) and his only completed String Quartet
(60). The Piano Trio (70) marks the beginning of a new period, but we know from his letters how
much effort this piece cost him. What is truly surprising is the quality and breadth of inspiration
of the cantata Andromède (3) composed for the Prix de Rome, especially as it was the first time
that he had attempted such a lengthy work. The encouragement that he was to receive from this
as well as Eugene Ysaÿe’s enthusiasm and commissions resulted in the first work of his that is fully
complete and that shows a real maturity of expression: the Sonate pour piano et violon (64). This
same maturity can also be found in other pieces he wrote during the remainder of 1883: a few piano
pieces, the Fantaisie sur deux airs populaires angevins (24), and above all, the Trois Poèmes (82). All
his energies were nevertheless concentrated on the Piano Quartet (62), also commissioned by Ysaÿe.
The more he progressed, the slower he wrote; the time when he scattered his ideas over a multitude
of swiftly-composed projects and failures had come to an end. His work was now slow, patient, and
in depth; his last letters do not just demonstrate his painstaking work but also show his endeavours
to express his ideas and his feelings in music.
The above sentence above is of primary importance to Lekeu’s work, for his music was simply
the expression of his feelings. He often provided commentaries on the programmes that lie behind
his compositions; his Méditation for string quartet (48) is one of the earliest examples of this. The
many quotations placed as forewords to his scores also serve to impart their own emotions to the
music; Lekeu wrote of his Piano Quartet „I push myself to my limits to express my entire soul in

my music  its childlike joys, its visions of dawn and of spring, the melancholy of autumn, its
tears and its most sorrowful cries”. Death was nevertheless to prevent the completion of the Piano
Quartet, creating yet another work by Lekeu that performers of today cannot decide how to place in
their programmes; after the second movement lent et passionné the listener is left with the curious
impression of an unfinished discourse, and any applause sounds false. We should also consider
what could be done with works such as the Adagio pour quatuor d’orchestre (13), the Larghetto pour
violoncelle et orchestre (28) and the Plainte d’Andromède (5).
The answer to this problem is clearly to be found in the CD, with the CD player’s ability to
allow the listener to choose what he will listen to according to his own state of mind at the time. The
listener’s organisation of his own imaginary concert will at least allow him better to appreciate the
multiple forms of Lekeu’s unique talent and to savour each work at its real worth.
Les fleurs pâles du souvenir — the pale flowers of remembrance — these words that introduce
the Adagio pour quatuor d’orchestre lead us to assume that the piece was dedicated to the memory of
César Franck; for us today it could just as easily be a reference to Lekeu himself.
The Complete Works
We have been intrigued by Guillaume Lekeu for many years and have become steadily more
convinced that recordings of his complete body of work are needed. Until very recently it was
almost impossible to find recordings of his works, except for the Sonate pour piano et violin, the
Adagio pour quatuor d’orchestre and the Fantaisie sur deux airs populaires angevins. Various other
works by Lekeu were recorded during the heyday of the LP, but unfortunately under very mediocre
conditions. The catalogue of Lekeu’s works as it appeared in the few monographs on Lekeu was at
that time fragmentary and incomplete; all available material concerning Lekeu’s complete works
was assembled in an important study of the composer by Luc Verdebout during the last decade of
the 20th century**.
** Luc Verdebout, Guillaume Lekeu, Correspondance, Liège, Mardaga, 1993.

Verdebout’s work deals primarily with Lekeu’s copious correspondence and provides an
impressive quantity of information that is needed for its full comprehension; it also includes a
complete catalogue of his works.
This complete catalogue shows us Lekeu’s unbelievable creativity, for it mentions not only
completed works but also those that were simply sketched out or even simply mentioned in his
letters. Our first decision concerning these recordings came from this: we would only record the
works that Lekeu completed. We should nevertheless note that certain works, primarily those from
before he began his studies with Franck, are often written extremely clumsily; their documentary
interest is undeniable, but to us it seemed better to choose from the works that are the most
characteristic and whose practical realisation did not pose too many problems.
Although listeners to these works will no doubt find that a certain number of Lekeu’s first
works naturally lack the maturity that is to be found in his later works, they should allow these
pieces a certain leeway; listen to Andromède’s cry „Pitié, pitié pour ma jeunesse” when the priests
of Amon come to sacrifice her, and in particular to Lekeu’s deeply moving music. What immortal
masterpieces had Beethoven, Wagner or Franck, Lekeu’s greatest heroes, written at the same
age? The aim of this complete recording of Lekeu’s works is to allow today’s listener to follow the
development of Lekeu’s talent during the brief lifetime that was his.
We would like to express our deep gratitude to the musicians who took part in this adventure,
for such it was; most of these pieces are either little-known or are totally absent from the modern
performing repertoire. What is more, many of these works only existed in manuscript form and a
large proportion of these had therefore to be copied out for performance purposes. As far as his
earliest works are concerned, a simple reading of what is on the page is not enough; the performers
had to use all their musical and interpretative skills in order to convey the underlying meaning of
these works and to transcend the obstacles placed in their way by a certain clumsiness in Lekeu’s
compositional technique. Lekeu’s lack of knowledge of instrumental and orchestral possibilities
caused real problems; the Orchestre philharmonique de Liège, their conductor Pierre Bartholomée
and all of the soloists and ensembles who took part in these recordings were all of one mind on this

point, and we can only thank them once again for their willingness to find fitting solutions. We must
also thank Luc Verdebout for the never-ending stream of information that he provided us with as
we searched for various scores of Lekeu’s works. The private and public libraries who provided us
with copies of Lekeu’s manuscripts, the Verviers Conservatory and Editions Salabert of Paris in
particular were also extremely helpful in our research.
Looking backwards from the end
As if to underline the total injustice of Fate, let us consider the two final pieces that Lekeu
composed — commissions from Ysaÿe — before we examine his early works, his first hesitant
sketches, in chronological order.
On 15 September 1891 he was told the results of the Prix de Rome competition, for which he
had composed the cantata Andromède.
„The result of the Prix de Rome has been known since Saturday evening. The jury awarded me
a second prize, which I refused — and by this I mean that I decided not to go into the auditorium to
hear them award me that distinction. After this sudden impulse I had moments of deep depression
during which I bitterly reproached myself for having acted in this way, but now that I am somewhat
calmer I am firmly convinced that I acted correctly. The Prix de Rome is not at all what I believed...
the competition is not so much between the contestants as between the Belgian Conservatories...”
(Letter dated 15 September 1891 to Vincent d’Indy).
We must accept that Lekeu was not completely wrong in his beliefs; even if it was true that
this had simply been a settling of accounts between the Belgian Conservatories, it should also be
added that the members of the jury had certainly also been highly unappreciative of the fact that the
young Lekeu had preferred Franck’s teaching to their own. But this failure, as Lekeu considered it,
was to bring him other consolations. Thanks to his friends and his connections in Verviers, the city
of his birth, he was able to have a good number of his compositions performed there; Andromède
was performed there as part of the annual concert of the Ecole de Musique de Verviers, conducted
by Louis Kéfer, on 27 March 1892.

The Concert des XX in Brussels also organised a hearing of a section of the cantata — the
Plainte d’Andromède — in a version for soprano, string quartet and piano in February 1892. His
staunch supporter Vincent d’Indy was present at the concert, as was Eugène Ysaÿe; Lekeu himself
related „At the end of the concert he came up onto the podium and took me in his arms, so to
speak, saying loudly and clearly that my Andromède was the work of an artist and a great musician,
and that he had never heard a work by a young composer that was at once so well-organised and
so passionate [...] Ysaÿe introduced me to his pupils, saying that I was a pupil of Father Franck, the
sole musician today who can compose music that is not simply an imitation of Wagner’s, although
he knows Wagner’s works intimately. He then asked me if I had composed any chamber music, and
when I told him no, he asked me to send him whatever I wrote from then on and that he would
perform it whenever he could. What is more to the point, he asked me to begin with a sonata for
piano and violin.”
The reader will have noticed Lekeu’s modesty at Ysaÿe’s question as to whether he had already
written any chamber music, although he may wonder whether this was true modesty or simply
embarrassment. Lekeu had in fact already composed a large number of chamber works; the
recordings of these pieces in this series do full justice to works that Lekeu had clearly found to be
unworthy of his illustrious patron. Ysaÿe’s commission signalled the start of a new burst of creative
energy for Lekeu after his failure in the Prix de Rome. Other works were already in preparation —
his letters mention the Paysages d’Ardenne and the Conquète du Bonheur — but top priority went to
finishing the Sonata.
„I have made progress since the month of July, for now I can see that there are ways to improve
upon what I have done in my Sonata... I now believe that the real way to correct a composition is
to go on and write a better one. I feel that Boileau’s dictum vingt fois sur le métier should only be
applied in moderation.” He was, however, to make certain corrections to the score; in a letter to
Ysaÿe dated 1 February 1893, he says that he has enclosed „some more little notes to be pasted into
my Sonata”. This was not the first time that Ysaÿe had received such corrections, for the manuscript
of the work which is in the possession of the Verviers Conservatory contains all of these pieces of

paper carefully stuck into place. Lekeu seemed to be writing ever more slowly and patiently — „the
further I go, the more care l take of what I write. It’s not just a question of having tunes in my head,
l have to know how to insert them into a musical environment that is capable of displaying them
correctly and at their full value. The accompaniment, once merely a prop for the soloist, has now
become something incredibly complex and obliges the composer to slog away twenty times harder
than before. But c’est la vie, and a composer is repaid for all his hard work when he hears his work
played as l heard my Violin Sonata played in Brussels”. Ysaÿe played the Sonata for the Concert des
XX of March 1893. Lekeu wrote „You cannot imagine what became of my Sonata under Ysaÿe’s
hands. I am still completely astonished and delighted. Following the master violinist’s lead, Madame
Théroine performed the piano part with incomparable artistry.”
Ysaÿe had already commissioned another work from Lekeu, this time a piano quartet. In
December 1892, three months after the date of the commission, Lekeu wrote to his mother „My
Quartet is taking an ever greater hold upon me; there is just one more theme to find and then l shall
have all the elements of the first part. But it is so difficult!”
Lekeu’s letters narrate the gradual evolution of his composition: „My Quartet is savage and
untameable, it grows longer and longer in a worrying fashion. My piano groans, shouts and creaks
for half the day, undoubtedly horrified by the unusual chords that l make it play. The people who
have the misfortune to live here on the fourth floor must be worrying about the insensate rage that
seems to have me in its grip these days” (17 January 1893).
„The subject of the first part is a painful throbbing that begins in exasperation; its convulsions
soften from time to time and turn into a passionate melancholy. Since the second part will reveal
that love is the source of that pain, I am obliged to think constantly about the second part while I
work on the first part; I have to organise all my themes and sketches in such a way that they will
blend completely with those that will come later” (letter to Ysaÿe, 1 February 1893).
„My brain is simmering; I have made extraordinary progress with my work; l have a thousand
things to write; I am totally preoccupied and I walk the boulevards in a state of real hallucination!
[...] I do my utmost to put all of my soul into this music — childlike joys, visions of the dawn and of

Spring, the melancholy of Autumn, tears, even cries of great pain. But this chaos of emotion must
make up a harmonious whole; at the very moment that I write down the sweetest phrases, I must
also keep in mind the painful development that must follow. As well as being terrifying to write, it
is crushingly difficult to grasp the work’s total structure” (7 February 1893).
„In brief, my Quartet is not finished, and is indeed far from it. It will be a year’s work, at least!”
(26 April, 1893). „I’m in a hurry to begin the second part, because then l will be able to relax,
completely at my ease and surrounded by the sweetest of caresses; l want it to be a nocturne and a
love scene” (letter to Ysaÿe, 20 May 1893). „The first part of my first Quartet for piano and strings
(the manuscript bears no indication anywhere that a second should follow) was finished at 6pm on
the l6th of July” (4 August, 1893).
The lengthy work of copying out the final manuscript, however, still remained; Lekeu said that
he took fright at the number of notes and accidentals. His letters began to speak of the second and
third parts, but Fate was to intervene. After an afternoon of work and chamber music with his pupil
Brussel and the cellist Gillet, all three men ended the day in a restaurant. All three ordered a sorbet
for dessert, and all three were ill afterwards. Lekeu, however, was never to recover from his illness,
contracting typhoid fever and dying from it on 21 January 1894.
The apprentice years
We know that Eugène Ysaÿe, on meeting Lekeu for the first time, had asked him if he had
composed any chamber music. Lekeu’s answer, curiously enough, was that he had not; he was very
pragmatic about the quality of these early chamber works and knew well that his earlier works were
not worthy of this illustrious man.
Guillaume Lekeu was born in Heusy, a small town near Verviers with a flourishing economy
based on the wool trade, in 1870. The town’s cultural activities at that time were not to be ignored,
as it possessed several concert organisations and music academies; it was also the birthplace of one
of the greatest Romantic violin virtuosi of all time, Henri Vieuxtemps. The Lekeu family moved for
business reasons to the town of Poitiers in France, where Guillaume received his basic education.

Contacts with the land of his birth remained strong, however, and the family returned there every
summer. During his secondary schooling, Guillaume passionately assembled the bases of his
musical training; he learnt violin and piano and the rudiments of composition from teachers in
Poitiers and in Verviers, of which the first results were several rather awkward compositions dated
1885. It was also at this time that he made the acquaintance of and became friends with Marcel
Guimbaud, a student seven years his senior; he began a copious correspondence with him from
Verviers during the summer holidays of 1887, sharing his first emotional upheavals, his musical
discoveries, his feelings, his plans, his works and his ideas for their performance.
The greatest number of Lekeu’s early essays in composition were, however, chamber pieces,
the earliest examples of which date from 1885. During his holidays in Verviers Lekeu had the
opportunity of meeting many musicians who, most of them being his elders, were able to advise and
to help him. He organised evenings of music-making with them at which a great variety of music
would have been performed; Beethoven seems to have been the composer whose works were the
most played, but there were also works by Mozart, Gounod, Massenet and Wagner to be heard.
Lekeu’s first compositions were performed in this almost familial atmosphere.
The Choral pour violon et piano (44) is one of several works composed during June and July
1885. Even if many of the pieces seem somewhat clumsy and unskilled in their musical language,
it is nevertheless fascinating to come across many inspired phrases and a well-developed sense
of melody. The Chorale is of rudimentary cut, with a hazy knowledge of harmony and imprecise
musical notation that betrays the teenage Lekeu’s musical naiveté; its melodic writing, however, is
on another level entirely: the melody of the Choral could easily take its place in a work as refined
as the Sonata composed for Ysaÿe. Lekeu was already transcribing his pieces in full seriousness,
assigning them opus numbers and giving a very definite style to his page layout (cf. the first page of
the Sonata in D minor, op. 3).
Lekeu’s aspirations for composing decreased somewhat after the amusements of the summer
of 1885. Only a Lamento for violin dated November has come down to us from 1886, although it
is of course possible that scores have been lost or that other undated works were actually written

during that time. 1887, however, witnessed the composition of an unbelievable number of works.
Composition became a basic need and an indispensable mode of expression for Lekeu, as we can
see in a whole series of chamber works, his first songs and his piano pieces, these including the
Morceaux égoïstes.
1887
Our first composition from 1887 is dated 22 June and is a very short piano piece: the Andantino
semplice (93). It begins in the character of one of Mendelssohn’s Lieder ohne Worte, but this is soon
to change: the first mood quickly disappears at the start of the second section, making way for a new
and original voice, a spark struck from the depths of Lekeu’s soul. He has arrived!
The songs composed by Lekeu present yet another facet of his complex musical personality.
His choices of texts for his songs reveal a certain sensitivity; he was of course enraptured by the
great French Romantic poets Lamartine, Musset, and Hugo, but was also attracted by Shakespeare
and Goethe, writers whose works were a guaranteed source of inspiration for every creative
artist of the 19th century. Lekeu was to make use of poems by all of these authors, not only in his
first compositions for voice but also in his symphonic and chamber works, using their words as
extrapolations and clarifications of the work’s programme.
His enthusiasm and love for poetry awoke in the summer of 1887, this being naturally followed
by an attraction to the mélodie. „I have started to set Baudelaire’s wonderful sonnet Les Deux Bonnes
Sœurs to music. It is atrociously difficult to set, especially the end”. (Letter to Marcel Guimbaud,
12 August 1887)
By the end of the month, other songs had already been written. „I was wrong to try to set such
horrible verses. This thankless task I have now long finished and I have had the cheek to take it
around to my cousin Henriette, who has sung it through for me three times already. In her opinion
I have totally succeeded. She says that the themes (there are many) are very fine and that they are all
absolutely appropriate; music and poetry are united. If only she is telling the truth, then all is well.
She is only sorry that the words will not allow the song to be performed in some other place. To

console her for this, the night before last I set to music a small poem by Lamartine, La Fenêtre de la
maison paternelle, rather pleasing but anodyne. My cousin was in Liège at the time, so I cannot yet
speak of its effect. Mother has already told you something about my Lied de matelot.”
Lekeu’s choice of Baudelaire’s poem is truly astonishing even today. Les Deux Bonnes Sœurs
is taken from Les Fleurs du Mal; its apparently innocent title conceals a text that invokes „terrible
pleasures and frightful sweetness”, blending the spirit of Death with debauchery. This marks the first
appearance of the Death motif in Lekeu’s work. What also can we say of Lamartine’s supposedly
innocent text La Fenêtre de la maison paternelle in which, after a happy description of childhood
memories, we reach a contrasting tragic conclusion with the introduction of Death as an inevitable
partner to life? Of the three songs that Lekeu set to music in the space of a few weeks in August
1887, only La Fenêtre de la maison paternelle has survived; Les Deux Bonnes Sœurs has been lost, and
an unfinished sketch is all that remains of the Lied du matelot.
Lekeu was to set another text by Lamartine to music on 6 September 1887, using his poem Les
Pavots. He may well have consciously decided to use simpler verses, but his choice is still surprising
because he has once again decided upon an evocation of Death, although this time it is associated
with an artificial paradise. We are not far here from the worlds of the Symbolists and of Baudelaire.
His choice of texts displays a clear interest in the poets of the Symbolist movement. His
Invocation à Mallarmé is attributed to this summer of 1887, and it is this same poetic spirit that
would guide Lekeu when he later came to write his own song texts; these can be found at the end
of the liner notes.
The chamber music that he composed during 1887 was dominated initially by the string
quartet form. Lekeu’s letters refer frequently to Beethoven and to Beethoven’s string quartets in
particular. Marcel Guimbaud seems to have been equally enthusiastic by the „Old Man’s” quartets:
this was the irreverent but also admiring nickname that they often applied to Beethoven in their
letters.
Several compositions were drawn up and planned during that time, although the only one
that was truly finished was the Méditation en sol mineur. The work is provided with its own

Commentaire: „A lament or groan arises, weeping chromatically; its suffering is restated three times.
While the sorrowful theme murmurs sadly in the middle registers, a sacred melody begins and,
although tired and desolate, it too establishes itself. It takes over the sorrow of the first melody, first
penetrating and then dissipating it. A ray of hope comes momentarily to lighten the sombre depths
of the desolate soul. The sacred melody soon subsides and the work’s sorrow, although momentarily
appeased, is now poured out again in a melancholy viola phrase. A memory now reopens a wound
in the sickened heart and a cry of pain replaces the stilled lamentation. The cello relates the pain and
trouble of the soul with outbursts of weeping, whilst the sacred melody hovers above this surging
sorrow; this melody develops in its turn into a groan of pain that becomes ever more heartrending
as it approaches its conclusion. Exhausted, the lament ceases; divine faith asserts itself and states
„Thou shalt believe” three times. The soul hesitates, still not knowing the consolation of belief.” This
is only one third of a programme for the work and it is both ambitious and naive. Lekeu of course
did not follow it to the letter in the composition itself, but its spirit was certainly there: the spiritual
current that gave it life undoubtedly matches the thoughts of a young man of seventeen who is still
seeking his own way on the threshold of manhood.
The violin was Lekeu’s first instrument and he worked assiduously through the summer with
his teacher Octave Grisard. Lekeu had submitted the score of the Méditation to Grisard for his
comments, believing that the work was unplayable because it was too personal, but Grisard told
him that it would not be too difficult to play, once the mistakes in harmony had been corrected.
Grisard had assembled a quartet to play through the work; once these corrections were made, the
score was copied out by Servais Lempereur, the viola player of the quartet. On September 15,
„These four people read my quartet at sight with incredible facility, full of difficulties though it was.
There was not one mistake! We began it again, but this time Grisard and I stopped frequently to
show the others the dynamics and how the piece should be interpreted. The third time through, it
was perfect!” The evening continued; dinner was served, and then they made more music until the
early hours of the morning. They of course played the Méditation again, but also added Beethoven’s
Serenade Op. 8 and 4th Quartet; to thank his musicians, Lekeu presented them with a work that

he had composed at the last minute — a Minuet for string quartet. Lekeu related all of this to his
friend Marcel Guimbaud, signing the letter Compositeur Exécuté (composer whose works have been
performed). The final paragraph of the letter reads „Now that I have truly embarked upon the life of
an artist, I feel such pride that I will never compose another note of salon music! What is more, my
music may be bizarre, crazy, horrible, whatever you want to call it — but at least it will be original.
I don’t want my works to sound like anybody else’s! […] I think I am starting to talk nonsense. The
fact is that I am living in a state of great excitation: at Heusy I compose and practise my violin.”
Lekeu returned to the Lycée in Poitiers once the summer holidays were over and threw himself
into compositions for string quartet. His next work was also in a slow tempo, a Molto Adagio about
which he talks only briefly in his letters: „All the same, could this preface for the quartet on phrases
from the Bible have been imagined by the first note-spinner that happened along?” (Letter to Marcel
Guimbaud 25 October 1887). He was to put his signature to the score of his latest composition
the following day. Two Biblical references head the score, Matthew XXVI, 38 and Mark XIV, 34,
both of which refer to Christ’s request „My soul is sad unto death; tarry ye here a while and watch
with me.” The religious element is even stronger here than in the Méditation, and the piece also gives
proof of a deep instinct for emotion and contemplation. The same emotions would still be present
when, in later letters, Lekeu was to describe his wonder on seeing paintings of the Flemish and
German Primitives, art that he was to discover on his travels through Switzerland and Germany
the following summer. There are only a few traces of signs of religious feeling in Lekeu’s personality,
although we may assume that his parents had brought him up as a practising Catholic. This
religious feeling is also found in an undated piano piece entitled Adagio religioso; it begins with a
somewhat Beethoven-like chorale before wandering off into a dreamlike meditation; it then returns,
in classic ABA form, to the chorale theme. In this context there was also the projected orchestral
work Poème de religion, which he describes in a letter dated 3 September 1889: he states that the
idea of composing a piece with a religious theme was suggested to him by Marcel Guimbaud and
by his mother.
Lekeu’s musical activities and his composing ceased to be a purely recreative holiday pastime

from 1887 onwards; from this moment on he devoted all his time to music. Once back in Poitiers,
he took up the piano once again; the instrument soon became his close musical companion, as can
be seen from the Tempo di Mazurka — its meditative mood foreshadows the Morceaux égoïstes that
would be composed later that same autumn and winter. The Tempo di Mazurka is heterogeneous
in style, with passages that seem to have been constructed from an amalgam of several sketches.
Concerning the Morceaux égoïstes, Lekeu wrote „I want to write pieces for the piano just for
myself, without taking any audience or listener into account whatsoever; I have already written
two pieces in this totally new manner: a Lamento that I composed in Belgium and a Chant Pastoral
that I composed here last Thursday in three hours, as quickly as if I were simply transcribing the
notes onto paper. I am writing these pieces for two separate reasons: I want to write music that
is original both melodically and harmonically and to translate emotions that I have experienced
into musical forms that I myself have chosen.” (Letter to Marcel Guimbaud, 25 October 1887).
Lekeu composed these Morceaux égoïstes between September 1887 and May 1888; he seems to
have envisaged two series of four or five pieces. The composer’s state of mind is particularly striking
in these works: „I am writing to you in a very particular state of mind: it is one in the morning.
Everything is asleep; my alarm clock, my watch, a distant rooster and the high-pitched whistle of
a train are the only things that disturb the silence around me. I write these words as I wait for my
sheet of manuscript to dry. The fourth of my Morceaux égoïstes will soon be finished — these are
pieces that I have written purely for myself as simple studies in the musical translation of emotions
that I have experienced. As an epigraph I have taken some lines from a poem by Gustave Kahn
[...] For me at least, the melody that I composed for the Lento doloroso is the truest and the most
personally expressive that I have ever found. A sombre but sweet theme, with a lack of emotion as
in the Dies Irae that creates a very archaic colour. It is introduced by chromatic lamentations that
introduce other themes, amongst which I have inserted the despairing rhythm of a funeral march
that I heard in the Rue Montmartre and quickly transcribed. I do not know if this piece will be easy
to understand (I fear that it will not), but I am on the point of tears with each note that I write; each
bar, each note, each rest is either a tear or a sigh. This is not music, but rather thought...” (Letter

to Marcel Guimbaud, 26 November 1887). This Lento doloroso is the longest and certainly the
strangest of the Morceaux égoïstes. The epigraph by Gustave Kahn deserves quotation:
„The waves of suffering
have gathered together
stalactites have filtered down
from the dome of joy and of tears towards the silence
tears are the language in which
silent returns from strange lands have met.”
The piece is a type of long reverie, nightmarish in quality and haunted by various themes in
which the long rests carry the weight of unanswered questions and during which time stands still.
Not all of the Morceaux égoïstes share this character; others are both shorter and more precisely
defined in their emotional expression. The Andante (88) has an atmosphere of stabbing pain; this is
created by repeated notes, through which we hear a melody in a style that is not far removed from
Impressionism.
The delicious Allegro marcato (85) is a curious interpolation between two intense works; its
swift and brilliant character is not often encountered in a composer who was so frequently inspired
by more meditative moods. Lekeu’s undated Berceuse et Valse (pot-pourri) is a much less serious and
lighter style. The unusual structure of the piece also provides a wonderful illustration of Lekeu’s
character as we know it from his letters. His humour and good nature dominate, although there
is also a touch of sarcasm that is reminiscent of Satie. His indications in the score provide ample
evidence of this: „Homage to Father Gounod / Homage to Delibes / Waltz à la Chopin but easy!
/ Archetypal waltz (no melody, just oom cha cha) / with an expression of tiredness and boredom.”
Here Lekeu’s sidelong glance betrays an unexpectedly humorous side to his nature.
1888
Lekeu began the year 1888 with three more pieces for the Morceaux égoïstes. The subtitle a
tre voci of the Andante malinconico (91) is a clear indication of his desire to write in a more formal

fugato style, although his characteristic reflective manner nonetheless appears. Another Andante
(86) follows, taking the form of a vocal line with accompaniment. The Andante (87) is dated 17
May and seems to have been the last of the Morceaux egoïstes; it creates a fluid balance of duple and
triple rhythms with infinite tenderness.
Lekeu now began to compose without a break; even though his musical language had become
steadily became more complex and his musical ideas more interesting, he nonetheless embarked
upon his compositions without any real knowledge of how to write for his instruments. We must
bear this in mind as we listen to his Thema con variazioni for string trio; it is well worked out and
its different variations are studies in specific musical styles, including Classical harmonies, passages
of great virtuosity, drawn-out adagios, a tempo di minuetto, an alla polacca, and a tuneful andante in
romanza style. The Quartet in six movements that he composed a fortnight later is in the same style.
The Adagio for two violins and piano dates from February 1888; it is certainly possible that
Lekeu himself performed it with Grisard. Its structure is highly original, with a few references to
Beethoven and a particularly fine piece of inspiration in the first violin’s solo recitative and following
Lento doloroso e cantabile.
Lekeu then returned to the string quartet form; following on from the Méditation and Molto
Adagio of 1887, he either described or sketched out several other works. He embarked upon a
work in several movements, although it cannot really be determined if this is the famous Quatuor
contrapuntique that he describes in a letter dated 30 August 1887; this provides us with one more
confirmation of his interest in fugato style. In the same letter he discusses a quartet of which the
Méditation en sol mineur was intended to be the second movement, although he also mentions various
sketches for string quartet in a letter dated 20 November 1887 that seem to have been intended
to make up a Quartet in D minor. Of all the movements mentioned, there are none that seem to
correspond with the quartet that he completed on 15 February 1888; we must therefore consider
that these sketches either led nowhere or that the manuscripts have simply been lost.
By 26 September 1887, however, he seemed to be making headway: „As for this Quartet in D
minor, I have finished the first movement, the Adagio and the Canzonetta. The further I advance,

the faster sadness flees the piece, although I have come to a brick wall with the finale; I really need
an outburst of happiness and a prodigious joy of some kind. Only then can I make it work, for joy
is a thousand times harder to portray than suffering!”
The library of the Verviers Conservatoire possesses a clean copy of the individual parts of
a quartet by Lekeu; its autograph, however, has totally disappeared except for a photographic
reproduction of the first page that is also in the Conservatoire’s archives. On this page we can
read the dedication „To my brother and friend Marcel Guimbaud”; Lekeu had dedicated his first
completed work to his greatest friend. The work is a quartet in six movements; after the sombre
colours of the two earlier movements for string quartet, it comes across as being one of the most
joyous works in Lekeu’s whole output. All the joy and the happiness that Lekeu had sought in his
letter of 26 November pervades the entire work; the work is impressive not only in its optimism but
also in Lekeu’s astonishingly imaginative use of timbre and of instrumental balance. The Capriccio
is clearly the best example of this. Lekeu’s letters also discuss the several sketches he made for the
finale of this quartet (or possibly that of the Quartet in D minor); it is true that the finale with
its fugato writing does stiffen the general mood of the piece somewhat, but the composer quickly
abandons this more rigid style for true lyricism. Lyrical playing is also required in the Adagio;
Lekeu’s instructions for this movement also betray his wry humour: „The players must aim to keep
the most steady and uniform tempo and the most quiet bowing possible throughout the piece, for
the resulting evenness of timbre is the only means of recreating the profound peace that inspired
this movement within the listener’s soul”.
He composed a much more sedate work, the Minuetto pour deux violons, a few days later. It may
well have been the case that Lekeu’s friend Grisard had encouraged him to compose such a work
for teaching purposes.
The ink on the manuscript of the String Quartet had scarcely dried — it had been completed
in February — before he finished the Sonate pour violoncelle et piano in March. No letter from that
time, however, makes any mention of the work. It was not the first time that Lekeu had composed
music for cello and piano, as he had already stated that he had composed three pieces — the Prélude,

Andantino and Tarentelle — for the cellist Gillet in 1887. The autograph manuscript is in the
possession of Editions Salabert and provides the following information: the first movement is dated
11 March, the second movement is undated, the third movement is dated 13 March, midnight.
The fourth movement was possibly left unfinished by Lekeu, but it is more likely that the last few
pages have simply disappeared. Whatever the truth of this may be, Vincent d’Indy prepared a twopage conclusion for the edition of the work published by Rouart et Lenolle in 1923; his ending is
technically faultless, but stylistically it goes totally against Lekeu’s musical language: its scholarly
perfection contrasts almost completely with the passionately disordered style of the inexperienced
young composer. We have therefore preferred instead to replace d’Indy’s ending with a brief return
to the principal theme and with a simple cadence of two forte chords; many similar passages in
Lekeu’s works serve as our precedent in this.
Each movement has a quotation as an introduction. The first movement bears the line Le cœur
plein des songes funèbres (the heart full of funereal dreams) from Baudelaire’s Les Fleurs du Mal. A
theme first played by the cello forms the basic material for the whole of this very long movement; it
undergoes many transformations into slower or quicker tempi. A quotation from Les Fleurs du Mal
also introduces the second movement:
„It is both bitter and sweet during winter nights
seated by the crackling and smoking fire
to hear distant memories slowly rise
to the sound of bells singing in the mist.”
This Allegro molto quasi presto is composed in scherzo form and has almost Beethovenian
accents. The parallel fifths in the piano part at the beginning of the movement and later are clearly
meant to evoke the bells mentioned in the poem. The calmer middle section is marked dans le style
des chansons populaires. This idea of using popular song was much taken up by Lekeu in other
compositions (cf. the slow movement of the Sonate pour piano et violon).
The most inspired movement is undoubtedly the Lento assai. The text quoted as an epigraph is
very strange: Mater suspiriorum, Thomas de Quincey, Confessions of an English Opium Eater; Suspiria

de profundis”. This second evocation of narcotic drugs follows his earlier setting of Les Pavots (1887),
although we should not draw any hasty conclusions from this. Whatever may lie behind it, this is
one of Lekeu’s most inspired movements: the indications of both date and time (midnight) provide
an index of Lekeu’s mental state when he wrote the movement.
The fourth movement revivifies the main theme. The epigraph „You have caused me to prefer
the sorrows of the night to the splendours of the day” comes from a poem by Lekeu himself and is
a direct introduction to this last movement. This theme must have haunted Lekeu’s imagination, as
he was to use it again in his Piano Trio.
A different composer appears in the Andante più tosto adagio dated 23 April 1888. This single
movement for violin and piano is animated by a tense feverishness, for Lekeu’s calm and peaceful
side has disappeared. The writing is more and more complex and the harmonies ever more daring.
One single word vouloir — to will, to desire — placed above the score as preface perhaps provides
the explanation. This was clearly a sign of his conscious decision to find his own musical language
beyond the usual boundaries and to seek the path that would lead him to his later masterpieces,
but to accomplish that he still lacked the basic compositional technique that he was soon to receive
from Franck.
The Lekeu family moved to Paris in June 1888; Guillaume received his Bachelor of Arts and
Philosophy in November of that year and then devoted himself entirely to music. The lyric stage
began to fill his thoughts once again: in a letter to his friend Marcel Guimbaud on 25 October
1887 he states that one of his dreams was to realise „a true drama in French in the French theatrical
tradition, with noble and original melodies that are in no way copies of Wagner”. Writing again to
Guimbaud on 20 November 1887, he states „I reread the Burgraves the other day, and the subject was
so beautiful that I cannot get it out of my head. The scene where Guanhumar makes Othbert swear
to kill the person that she will designate as ruler took such a hold of me that I set it straight away
for contralto, tenor and orchestra (reduced for piano, of course) [...] It is my first essay at a dramatic
form.” Lekeu was later to reuse themes from this first effort in his Introduction symphonique aux
Burgraves; he had already envisaged a Prélude pour le troisième acte de Phèdre the previous September.

1889
The beginning of 1889 was relatively calm. He composed an Andante sostenuo for piano four
hands whilst on a visit to Verviers that can be seen as a fantasia on a cramignon or Walloon folk
dance melody. His training in contrapuntal technique had become extremely important to him;
apart from the works already mentioned and the sketches and lost works of the preceding year,
there were also works such as the Canon pour deux violons (41) and an Étude de fugue (119). This
Andante sostenuto gives clear proof of the improvement in his contrapuntal skills: „I have written a
little piece for four hands that is quite pretty music... Grisard does not usually make compliments,
but even he could not help but tell me that I had worked it out marvellously well and that I had no
more to learn from him. That is going a little too far [...] I must nevertheless admit that I have slaved
over my books for three months without my music giving the outward impression of it, and that I
am now very close to possessing the difficult art of writing easily and simply.”
We have already mentioned that Lekeu had begun to concentrate on music for the theatre. The
sketch for the Introduction symphonique aux Burgraves is dated 16 April 1889; it is the first work that
he composed for full orchestra. He then embarked upon the orchestration of the first two sections
of the work — three were originally planned. The first section (modéré, très solennel) begins with
the statement of fragments of themes that will be employed throughout the piece in emulation of
the Wagnerian leitmotif technique; the orchestration is heavy and somewhat graceless. An Allegro
follows with the strings and the winds sharing homophonic writing that is punctuated by several
statements of the themes in the brass. A transitional passage in a slower tempo follows, after which
the first moment reaches its end with a fugal passage; this uses the above themes and demonstrates
Lekeu’s mastery of contrapuntal technique. The second movement begins with a slow introduction
during which the themes are restated and followed by a faster passage based on the themes of the
first section and including several passages in fugal style. A passage in which the bassoon, the horn
and the first violins are accompanied by a rhythmic figure played by the rest of the strings should
also to be noted. This second section ends with a short and solemn passage in which, after a brief
statement of the theme, the horns and the trumpets prepare the dominant chord of the main key (D

major) as a link to the third movement. Pierre Bartholomée has here added a tonic chord to bring
the work to a conclusion. The orchestral score is somewhat disparate in character; its orchestration
is particularly problematic given that Lekeu was unfamiliar with the characteristics and ranges of
the instruments of the orchestra. This being said, it is nonetheless remarkable that the score shows
clearly that Lekeu was already familiar with many aspects of Wagner’s music. His enthusiasm for
Wagner was only to grow, in particular after his visit to Bayreuth.
An undated work for piano now follows; the disparate character of this Moderato quasi largo
(103) links it clearly to the style of the Introduction symphonique aux Burgraves. Lekeu takes his
themes for leitmotivic treatment here from Beethoven’s piano sonatas, making use of particular
themes that an educated listener would immediately have recognised.
The summer of 1889 was the beginning of his freedom; with his schooldays at an end, he set
out with a friend on a long trip which was to take him to Switzerland and Germany and culminate
in a visit to Bayreuth. After much thought his parents had finally agreed to let him pursue a career
in the arts: it was now necessary for Lekeu to find a teacher and mentor. This could only mean a
journey to Paris, and in Paris (and especially for a young Belgian) that teacher and mentor could
be none other than César Franck. He had no real proof of his skills and capabilities that he could
present to Franck; it seems that the sole fact of his knowledge of the works of Beethoven was
enough to gain him entrance to the small circle of Franck’s pupils. The first meeting between Lekeu
and Franck seems to have taken place at the end of September; its fruits were technical exercises
that the master gave his passionate young pupil who only dreamed of composing his own music.
This period of academic study is undoubtedly the explanation for the very few works that Lekeu
composed between September and December.
Bayreuth had been an important experience for the young Lekeu: „I feel that the Master
of Bayreuth casts a weighty shadow upon my imagination”, he wrote at the time; when he read
Musset’s Barberine towards the end of his first year of study, he dreamed of being able to make
an opera of it. Musset’s sister, however, refused her permission for the work to be performed as
an opera. Lekeu had to abandon the project, but nevertheless kept a few sketches from it to be

able to compose a Prélude au 2e acte that he intended to portray „Barberine’s sweetness, her honest
goodness, her love for and devotion to her husband”. He also added that he had several motives
that would serve as the basis for a symphonic work. He showed the Prélude together with the
sketches for his Chant de triomphale délivrance to Franck on 15 December; Franck congratulated
him on his work, but advised him not to touch the orchestra as yet. Lekeu nevertheless finished the
orchestration of the two works because he envisaged the possibility of having them performed in
Verviers under Louis Kéfer, the Head of the École de musique there. Lekeu explained the title of this
Chant de triomphale délivrance, his Première Étude symphonique, as an expression of his joy that his
parents had allowed him to devote his life entirely to music. Whether all this is correct or not, the
two works do, however, show clear signs of Wagner’s influence; the Prélude contains motives which
certainly seem to resemble Wagnerian Leitmotiven, but there are also clear traces of Lekeu’s studies
of counterpoint and fugue with Franck. There are still some awkwardnesses of composition and
of orchestration, for Lekeu had as yet only been studying with Franck for a few months. The two
works were first performed in Verviers on 13 April 1890.
With these two essays in symphonic writing out of the way, he brought the year to a close with
a return to the song repertoire. He began to set his own texts, giving the impression that he was
planning a true song-cycle; his various manuscripts evoke a Liederkreis. His earlier anguish and
languor return to haunt the poems Quelque antique et lente danse and L’ombre plus dense, both poems
possessing the same final metaphor of the month of December as Death.
1890
Although now living in France, Lekeu had kept contact with his many friends in Verviers,
where many of his works had first been performed. Various compositions were also the result of
local commissions; one can easily imagine the conditions in which he was to write such works as the
Fantaisie contrapuntique sur un cramignon liégeois: „At Massau’s next concert (which will probably
take place on the Friday before the School concert), a piece by your little boy will be performed.
This little piece, which you will certainly hear later, is a wonderful joke that Massau and I have

arranged. A violin and a cello sit down at their stands, although all the other seats are empty. They
wait a little for the others who have not yet arrived and play a cramignon melody as they wait. A
viola arrives while they are playing; he sits down and joins in the tune. A small fugue is now created
as all the string instruments then arrive in single file. An oboe then arrives; he, too, wants to take
up the theme, but the bizarre chords that this creates make him stop playing twice. A clarinet has
meanwhile arrived and plays a calm melody that expresses the joy to be found in making music with
friends. This melody is developed in a little adagio five or six lines long; the horn and the bassoon
join in the fun in their turn. The orchestral sonority swells and the violins finally give victorious
voice to the clarinet’s theme, while the basses, doubled by the bassoon, take up the cramignon
melody that had served as the fugue subject (just as in the overture to Meistersinger). You see, dear
Mother, one can write jokes just as well in music as in words.” (Letter of 19 March 1890).
Lekeu’s humour is indeed amusing, but the fugue on the cramignon melody betrays gaping
holes in his knowledge of counterpoint; grandiloquence and naiveté here rub shoulders, although
a completely different atmosphere is luckily created once the wind instruments have entered. The
score is dated 23 March 1890.
On his return to Paris he resumed his technical studies with Franck but also continued to
compose, disregarding Franck’s advice to concentrate on his technical work for the time being. He
was also able to observe the completion and publication of various compositions by Franck and to
discuss certain musical matters with him. In a letter to Louis Kéfer dated 1 February 1890, Lekeu
seems to provide an answer to a question that Kéfer had requested that he ask of Franck: what
was Franck’s opinion of programme music? Frank’s answer, as given by Lekeu, runs as follows:
„It matters very little whether music is descriptive, being intended to convey the idea of a physical
object, or whether it is simply concerned with translating an inner and purely psychological state.
All that is necessary is that the piece be musical and, what is more, emotional. I myself do not know
what you will think of this perfectly sensible opinion; my own opinion, frankly, is that Franck has
neither often nor deeply thought about this problem — this problem that Berlioz never truly solved
and that led him astray — although to me it does not seem to be insurmountably difficult.”

An external programme already informed several of Lekeu’s early works, one of which was the
Méditation for string quartet. Despite Franck’s somewhat evasive answer, Lekeu would continue to
incorporate programmatic detains in his future works, particularly in the coming symphonic works
and the Piano Trio.
Shakespeare’s Hamlet was to inspire him to create a Deuxième Étude symphonique in three
parts: „the world of conflicting emotions that forms Hamlet’s soul is undoubtedly one of the most
captivating but also one of the most terrifying things in all art. ln the first part 1 want to translate
this desperate personality in all his complexity into music; the second part, although very difficult,
will be child’s play after the first and will describe Ophelia’s pure love, her shining innocence and her
divine goodness. The end of this section will be terribly difficult for me, however, for Hamlet will
be unable to console his loving and sweet Ophelia and will abandon himself once again to despair
and melancholy.” Lekeu had also originally planned a third movement, a funeral march „to sum up
the play’s sorrowful atmosphere”. The two movements of this Etude were completed on 15 August
1890.
He completed a revised version of Ophélie seven days later on 22 August. He removed his
original piano conclusion from rehearsal letter N onwards and added a longer finale that led to a
grand forte conclusion. Lekeu’s reason for this was undoubtedly to create the right atmosphere for
the start of the third movement, although this third movement seems never to have been written. A
menacing theme in the double-basses that had already been heard in Hamlet makes its reappearance
at the moment of the transition to the finale, clear evidence of Lekeu’s desire to create thematic links
between the movements of his Étude symphonique.
Franck died from complications resulting from an accident with a horse-drawn carriage
on 8 November 1890. Lekeu had been his pupil for little more than a year. No letter by Lekeu
from that date has survived.

1891
Lekeu had always been very much an instinctive composer; his studies with Franck had the
advantage of making him work with not only more depth but also in more detail.This can be seen
in his first work from 1891, the Trio pour piano, violon et violoncelle; he had first sketched out this
chamber work in December 1889 and completed it in January 1891.
This trio was therefore composed during the exact period that Lekeu was pursuing his studies
with Franck. He was beginning to learn the rules of his „hard profession” and the powerful fugato
of the first movement is clear proof of this. „I have just come from my wonderful Master who, for
half an hour, bombarded me with compliments on the first four pages (all that I have written for a
month) of a trio for piano, violin, and cello.” (Letter of February 1, 1890). „I have finished the first
movement of a trio for piano, violin, and cello; the Adagio will be written, or at least I hope that it
will be written, in one or two months’ time. I have shown this work to Father Franck, who is very
pleased with it. What is more, I intend to dedicate it to him. What could be more natural? I hope
to have it performed next year at the Société Nationale; it will be difficult to arrange, but perhaps
with Franck’s help I will be able to make it happen.” (Letter of May 22, 1890). The trio’s three last
movements were finished after that date, on 14 November, 29 November 1890 and 7 January 1891,
respectively. The rare emotion of the second movement and the anger of the third are surely linked
to the emotions that Lekeu must have experienced during that painful month of November 1890.
We may wonder whether Lekeu had decided upon an explanatory programme for these three
movements; his letters make no mention of one, although a letter to his mother dated 1 March 1890
reveals his intentions for the first movement: „This is what I wanted to say in the first movement (I
have all its themes). 1. Introduction (which Marcel has heard): sorrow, a glimmer of fleeting hope,
too short and brusquely driven away by the sombre meditation that comes to dominate the music.
2. Allegro molto: sorrowful melancholy; must one always struggle with emotion itself and with the
memories of the temporary and torturing victories of this emotion? Sorrow now reappears; cries
of hate sound forth and curses flow freely. The violin utters a desperate plea: „Who will take this
torment from me?” The hellish ritornello answers; the cello joins with the violin to voice its pleas

once again; the ritornello replies anew. A desperate struggle begins between the two ideas (and
this is where I have come to a halt). This is my plan for what is still left for me to compose: the
struggle seems to come to an end; can this be the end of suffering? The hopeful melody from the
introduction is heard again, but the world of sorrows brusquely extends its power once more, as if
irritated by this consoling calm. The cries of hate return in greater number and are dragged into
the convolutions of the fugue. The sorrowful melancholy that was trying to come to light is itself
driven away; all hope is banished and the first movement ends in a powerless lassitude that seems to
proclaim the triumph of evil in sombre silence. My dear Mother, you can be assured that the other
movements will correct the impression of the first, and the finale (with its famous phrase that you
tried to play on the piano) will be the luminous development of goodness, or at least it will be if I
can organise the piece properly.”
A certain calm may well have returned to Lekeu’s soul after Franck’s death, but this piece was
also to lead him into a completely different approach to his work as composer. „You ask me with
whom am I working, now that Franck is dead. And my answer is — with nobody [...] I do not wish
to be a pupil of anybody except Father Franck [...] And now all that remains is for me to tell you
about my Trio for piano, violin and cello, since you keep on asking about it so kindly. For my part,
I am convinced that music is no longer composed in the same way that it was a hundred or even
thirty years ago. Then, when someone had written an allegro for string quartet, it was heard on the
first occasion possible and the composer then sat down to write a small piano piece which would
usually bear a most ornate title. Two months would go by, and one fine day a melody would arise
from somewhere and our composer would write a little adagio for strings. Three months later a
scherzo and a finale would follow; these four movements without any point of contact or thematic
unity would then be gathered together and there would be a new trio, quintet, etc. This manner
of composing has been used without exception by all the second-rate musicians of the nineteenth
century [...] More than a year ago, thanks to Franck’s repeated encouragement, I began my Trio. I
wrote an introduction and a few scraps of the beginning of an allegro. The concert for the Ecole de
Musique then took place, and then Voncken asked me for a work for chorus and orchestra. I worked

relentlessly on this until the end of September. I returned to Paris and wanted to get back to work
on my Trio so I could send it to you. The initial idea for the piece was still the same in my mind,
but because of the work that I had undertaken during the year, I now saw that I had to use a way
of writing that was different to what I had initially employed. I reworked the introduction, making
it simpler. I also changed the allegro somewhat and I began the second movement. It took me two
months and in the first two weeks of December I was on the point of sending you what I considered
to be finished. But after thinking over what I wanted to have happen in the last two movements,
I realised that I would have to change things in the movements that I had already finished. My
thoughts were correct and I was happy that I had kept the beginning of the Trio with me. Even as
I worked on the last movement I was still making changes, sometimes quite important ones, to the
earlier movements. All this work is finally finished, but I will never be able, my dear friend, to send
it to you for you to perform one or two movements at your next concert. I still have to make a clean
copy of all my notes; all that I have is an enormous packet of little pieces of paper covered in pencil
markings. Everyone would get completely lost [...] In this Trio I wanted to create something solid
and well thought out, but unfortunately it is much, much too long. Impossible to allow it to be heard
anywhere.” (Letter to Alfred Massau, 5 February 1891)
It is strange that no letter mentions the presence throughout the work of one particular musical
theme, one that must have haunted him since it was also the leavening force of the Sonate pour
violoncelle et piano. He may well have thought that it had not received the treatment it deserved in
the Sonata and for that reason took it up once more, and emphatically so, in the Trio. Oddly enough,
there is no poetic introduction for any of the movements of the Trio; Lekeu’s own „programme” is
in any case long enough!
The Piano Sonata is also the result of work that is much more accomplished in style; it was
composed during February and March 1891 and clearly bears the traces of Franck’s teaching. The
Sonata has nothing in common with the late Classical sonata form, its model being Franck’s own
large-scale works for piano such as the Prélude, Choral et Fugue. The first movement is a sort of
prelude in which two thematic elements appear that will later be developed successively in fugato

style in the second movement. These two movements are not termed prelude and fugue by Lekeu,
but they are recognisably cast in this mould. What is more, the finale bears the tempo marking la
noire = la noire du Prélude (crotchet = crotchet of the Prelude), clear confirmation that Lekeu
intended the first movement to have the character of a prelude. The third movement is another
fugue but on a new theme that is both larger and more developed; the main theme returns at the
end of the movement. A movement of indisputably Franckian cut now arrives with the tempo
marking Dans un mouvement plus lent (in a slower tempo); it comes to an end in a rather tormented
manner with the return of the main theme entangled in a complex web of tragic accents. The Sonata
ends with a fifth movement written in a much calmer style. The entire work is prefaced by four lines
by Georges Vanor:
„She cradled my male fevers with her songs
as a mother watches over her child;
Good fairy that she is, she revived my lips
with hers and refreshed the stifling airs.”
(La Fée aux yeux de ciel, from Les Paradis)
Although Lekeu discusses many of his works in his exhaustive correspondence, he makes no
mention at all of the Adagio pour quatuor d’orchestre dated 28 April 1891. This exceptional work
and the Sonate pour piano et violon are the two works by Lekeu that are most often performed. The
Adagio is surely a homage to Franck, given the quotation taken from Georges Vanor that Lekeu
placed on the first page of the manuscript: Les fleurs pâles du souvenir.
This Adagio marks an important moment in Lekeu’s musical development, for its musical
language as a whole is freed from earlier models; everything is daring, be it the harmonies, the
rhythms, or the orchestrations with their search for new timbres and their unorthodox divisions of
the strings (four violin parts, two viola parts, two cello and double-bass parts, as well as violin, viola
and cello soloists). This prophetic music opens the door to the 20th century with an astonishing
lyricism, all the more so in that it occurs several years before Schönberg’s Verklärte Nacht.
These three final works, the Trio, the Sonata and the Adagio give the impression of being a

triptych composed in homage to Franck. We may wonder whether Lekeu had truly come to terms
with Franck’s death; it is most likely that his work at the beginning of 1891 provided him with the
means of putting his sorrow behind him. „I was completely disoriented; I spent four or five days
per week smoking as I watched the rain fall incessantly and as I told myself that I would be better
employed in breaking rocks. But since I could not spend all my time just watching showers of rain,
for better or for worse I went back to a regular pattern of work. I took up my counterpoint again,
this time for double chorus and fugue, and I struggle along.” (Letter to Louis Kéfer, 15 April 1891).
The art critic Théodore de Wyzewa put Lekeu in touch with Vincent d’Indy, one of Franck’s
former pupils. It was d’Indy who encouraged Lekeu to continue his career and who would be his
most fervent advocate after Lekeu’s death. It was also he who conducted the Parisian premiere of
the Adagio pour quatuor d’orchestre in April 1894, a few months after Lekeu’s death.
The following works are all linked to periods spent in Belgium.
The Épithalame is connected to Verviers, having been written for the marriage of his friend
Antoine Grignard on 28 April 1891. It was naturally written to use the musical forces that the
church had at its disposal at that time: strings, three trombones and organ — it was the only time
that he was to write for the organ, Franck’s own instrument. In a letter to Louis Kéfer, who had
conducted the piece during the service, Lekeu discussed the work: „You will realise even better than
I that the success of the work depended on its being properly performed. This it received thanks
only to you. If I had been able to believe that a few Verviers music-lovers would listen seriously to
this piece, I would have taken more trouble over it; I sketched the whole work out in two nights and
the orchestration took less than ten days. Something solid and lasting is not made in such a short
time.” The Épithalame is exactly contemporary with the sublime Adagio pour quatuor d’orchestre and
Lekeu’s reticence is therefore easy to understand. It makes its effect nonetheless; there is a certain
solemnity that could be seen as a depiction of bourgeois splendour but there is also the tenderness
that Lekeu could express so well. It was not by chance that he quoted the theme from his Étude
symphonique that represents Ophelia’s sweetness.

A song now appears amongst the instrumental works composed during the spring of 1891;
after the nuptial music of the Epithalame comes a Chanson de Mai. This melody brings a breath of
fresh air into Lekeu’s choice of poetry. The text is by his uncle Jules and is an evocation of spring,
happiness, feminine charms and love. It seems very probable that this song was written to please his
uncle, who seems himself to have been very proud of it: „... he did not listen to a single word that
I said and could only talk about his poem (the one that I had so cleverly set to music).” (Letter of
17 July 1891).
The Chant lyrique for choir and orchestra dates from June 1891 and is Lekeu’s first composition
for large choral and orchestral forces. We may even consider it as a type of rehearsal for the
composition of the Cantata for the Prix de Rome that was to take place a few weeks later. The work
is associated with the Société Royal de l’Emulation, the choir who gave it its first performance on 2
December 1891. The autograph manuscript was carefully preserved by the society, who made it a
point of honour to perform the work in a concert in Verviers in January 1994 to commemorate the
centenary of Lekeu’s death. In December 1891 Lekeu himself was to thank the then director of the
society, Alphonse Voncken, in glowing terms: „... as fruits of my trip to Verviers, I leave with joyful
memories of those thrilling rehearsals in the rooms of the Emulation, of your indefatigable ardour
in encouraging your singers and orchestra, and of the marvellous grasp that you had of the piece,
for you realised so well what I have tried to convey in this small work: the power and the joyous
eruption of a crowd of passionate young people and the echoing fanfares acclaiming the conqueror.
(This is, after all, an eternal theme in the history of the world).”
Vincent d’Indy also urged Lekeu to enter the Prix de Rome for 1891 in Brussels, thinking
that Lekeu would recognise his own worth if he was able to measure himself against other young
composers. The preliminary examination was to write a four-part fugue and a chorus with orchestral
accompaniment, after which Lekeu was declared premier admissible for the final examinations that
would be held from the 25th of July to the 20th of August. He wrote to his friend Marcel Guimbaud
about the poem by Jules Sauvenière that was the libretto for the cantata shortly after the beginning
of the examination period: „The subject is Andromeda, and the text is preceded by the following

explanation: Andromeda, the King’s daughter, dares to dispute the prize awarded to the Nereids,
daughters of Neptune, in a beauty contest. The Ethiopian people acclaim Andromeda. The enraged
god then unleashes a terrible monster that ravages the land, causing famine and dreadful torments.”
Lekeu then quotes the different tableaux to be set to music: „First part: Lament of the Ethiopians
— Religious march; the priests of Ammon beg the god to designate a victim to appease Neptune’s
anger. Prayer of Andromeda in the same vein. Response of the god: Andromeda must die. Urged on
by the priests, the people rush to tie Andromeda to the rock, heedless of their victim’s lamentations.
Part two: Monologue of Andromeda — her mockery by the Nereids — Perseus then arrives
and frees Andromeda — the heavens are filled with music [...] Perseus and Andromeda sing a
triumphant wedding hymn together with the Ethiopian people.”
Lekeu became more and more enthusiastic about the subject and began to take stock of its
possibilities. He wrote to Louis Kéfer, director of the music school of Verviers, on 10 August: „I
have heard parts of works by two of my rivals, and l can say without boasting that what l have
done is better than what they have played me.” He wrote to his mother two days later: „The whole
of the first section is truly sad, l may even dare to say gripping [...] it is the best musical expression
that l have achieved up till now.” Leopold Charlier was another candidate, and he was to write to
his mother on 15 August after he had heard part of Lekeu’s work: „It goes without saying that he
will take a fine first prize! Don’t think that I’m putting myself down; Smulders (another candidate)
was greatly moved after hearing the piece, and told Lekeu ‘Sir, you are a great artist; I came to this
competition in the hope of gaining the first prize, as you well know; if they offer it to me now, I
will refuse it!” Before the results were announced, Lekeu showed the cantata, entitled Andromède.
Poème lyrique et symphonique pour soli, choeurs et orchestre, to Voncken and Sylvain Dupuis, who
pronounced it a superb piece of work. On the l2th of September the jury awarded a second prize,
second class to Lekeu, who at first refused the award in his disappointment. As he wrote to Louis
Kéfer around 15 September, he felt that he had been unfairly treated. He attributed two causes to
his failure: the professors of the Royal Conservatories of Ghent and Liège were on the panel — and
their pupils Paul Lebrun and Charles Smulders were to be awarded the first and second prizes —

and the members of the jury as a whole were not particularly in favour of the more modem trends
in composition at that time.
Lekeu uses various themes to unify the piece. He wrote to Marcel Guimbaud on 5 or 6 August
1891: „All of the first part and all of the second part up to Perseus’ arrival is based on the sinister
theme that is sung in the first bars of the piece to the words Le cri des malheureux mourant d’avoir
souffert.” This theme is the cornerstone of the scene of utter desolation at the start of the work and
of the invocation to Ammon. It bursts forth on the trombones when Andromeda is dragged away
by the crowd to be delivered up to the monster and is unceasingly entwined with Andromeda’s
laments. Another highly characteristic theme is that of Perseus; its brilliant orchestration gives
an impression of increasing luminescence at the very end of the cantata. Also to be noted is the
opposition between Andromeda’s lyrical supplication to the Ethiopians and the very rhythmic
chorus as they bear her away with their cries of à mort! au roc! Now at the mercy of the monster,
Andromeda sings a moving lament in which her feeling of abandonment is reinforced by felicitous
orchestration. Andromède is incontestably one of the key works of Guillaume Lekeu’s entire output
in terms of its orchestration and its harmonic, rhythmic and melodic riches. Not only did Lekeu
show that he had assimilated influences of Beethoven and Wagner as well as technical skills that
he had acquired from Franck and d’Indy, but he showed that he could set himself apart from his
teachers and unite both technique and originality.
1892
The Larghetto pour violoncelle et orchestre is dated 3 February 1892. Lekeu describes a
commission from the cellist of the Ysaÿe Quartet for a suite of three pieces for cello and orchestra
in a letter to his mother in October of that year. Could this Larghetto have anything to do with this
commission? Two horns and a bassoon are the only instruments added to the orchestral strings and
create one of the composer’s purest melodic inspirations. This piece is also the only composition in
concerto style that Lekeu was to finish; the modern listener can only regret that there were to be
no more.

The Introduction et Adagio bears no date, but its thematic resemblance to the Larghetto allows
us to suppose that it was written at approximately the same time as the above piece. The care taken
in composition is also typical of Lekeu’s works after the Prix de Rome. Nothing has as yet been
found to give any indication of the circumstances in which this piece came to be composed, given
that it uses an instrumental ensemble that was new for Lekeu. Could it have been a commission
from a Verviers wind ensemble?
The chamber version of the Plainte d’Andromède was first performed at the memorable concert
given at the Cercle des XX in Brussels on 18 February 1892; Eugène Ysaÿe was present and, as
we have related, commissioned a sonata for violin and piano from Lekeu in a burst of enthusiasm.
There was to be a further consolation for his failure in the Prix de Rome: Andromède was performed
in its entirety at the prize giving of the Ecole de Musique de Verviers on 27 March 1892.
The Trois pièces pour piano dated 1892 seem to have been commissioned by the Liège music
publisher Muraille: „... Add to these some purely commercial commodities entitled Three Pieces for
Piano; they are quite easy to play. I emphasise that these pieces are only of the most minimal interest
and that my sole aim in presenting them to Muraille (which I shall soon do) is to try to make him
later accept more solid compositions without too much protest.” This passage well describes Lekeu’s
intentions; it is true that these pieces are in great contrast to his normal style of writing, but in them
we can hear the expression of the merry and childlike character that often enlivens his letters. His
interest in popular song was undoubtedly his guide as he wrote these three captivating little pieces.
Lekeu completed his Fantaisie sur deux airs populaires angevins in May 1892. Vincent d’Indy
had suggested that he should offer it to the Lamoureux orchestra, but seems not to have been
successful in this. The origins of the work go back to a dinner given by a banker of Angers for the
Lekeu family: one of the guests whistled the two tunes concerned between the fruit and the cheese
courses. Lekeu took an interest in the two melodies, noted them down and used them as the basis
for this Fantasia. Vincent d’Indy would have known of the composition of this orchestral work, for
this was the period during which the Société nationale de musique was in full development, during
which many composers, Franck included, were searching for a truly French musical identity. D’Indy

himself was sensitive to such currents, as can be seen from his Symphonie cévenole for piano and
orchestra. To compose a work on popular folk melodies was one way for a composer to position
himself in a national context; this was also not made any easier by the fact that Lekeu was not
French.
On the other hand, Ysaÿe’s enthusiasm and the planned chamber music concert in Brussels
encouraged Lekeu to make a reduction of the piece for piano four-hands. This transcription is
recorded here. It brings something extra to the orchestral score, for, possibly on the advice of d’Indy,
Lekeu changed the end of the piece by cutting a passage. This change he also carried over to the
orchestral score after the four-hand transcription had been completed. This transcription therefore
shows us the piece in its first development. Once more there is a real programme that underpins
the entire score: „At sunset the entwined couples leap and twirl; it is the Assemblé ball. The dance
becomes faster and faster, accompanied by the merry shouts of the men and the unrestrained
laughter of the women, pink with merriment; the sovereign voice of eternal love sounds forth and
dominates the feast and its follies. The lover has brought his beloved out onto the meadow where
peaceful and mysterious shadows are thickening. He pays no heed to his beloved as she asks him to
go back to the dancing and, laughing, hums the dance melodies that become ever more distant in
the silent fields. He knows how to plead and to give full expression to his tenderness. The love scene
unfolds with growing passion in the starlit night, full of the perfumes of the sleeping earth [...] the
lovers disappear to the sound of the cool murmuring of the moon-silvered stream.”
Such a work not only leads us directly into the poetry at the heart of the songs but also shows
us a composer who is opening his heart to love. He began to compose songs again in 1892, using his
own poems as his texts; the immediate inspiration for these songs was a planned concert in Brussels
organised around Eugène Ysaÿe. Lekeu wrote to Octave Maus to discuss possible interpreters for the
songs in February 1893, with the result that the Trois Poèmes were first performed in a remarkable
concert that was organised by the Cercle des XX on 7 March 1893. Mme. Delhaye was the singer
and the Sonata for piano and violin was performed by Eugène Ysaÿe and Mme Théroine. Lekeu had
now reached his artistic maturity, the period during which his masterpieces were to be composed.

Words and music are perfectly blended and atmosphere is carefully judged The spectre of Death
has also disappeared; the grave mentioned in the first poem is merely a source of memories, the
Ronde propels life into a „passionate and loving intoxication”, whilst the Nocturne is a rich evocation
of the night and its colours, an evocation that is enhanced by Lekeu’s adding of a string quartet to
the piano to strengthen the impression of a well of diaphanous light. This effect, we should note,
antedates both Fauré’s La Bonne Chanson and Chausson’s Chanson perpetuelle.
Here too is Lekeu’s last work for piano, a Berceuse. It is dated 22 November, during the time
that he composed his greatest works. This discreetly charming piece is in clear contrast with the
more imposing proportions of the Trois Poèmes and with the two pieces commissioned by Ysaÿe.
None of Lekeu’s letters explain how this miniature came to be written; its simplicity puts it totally
outside the complex mind-set of the Morceaux égoïstes. Could Lekeu have finally acquired the
serenity that would allow him to view life with a calmer eye from time to time?
We have, however, arrived at the end of our journey. The Sonata for violin and piano received its
first performance in Brussels and Lekeu was working determinedly at his Piano Quartet. He died
in Angers on 21 January 1894, the day after his twenty-fourth birthday. The piano quartet was left
unfinished. Alongside the scores that had only been sketched out, left unfinished or simply lost were
others that had only been mentioned in passing in various letters: Poème de religion, La Conquête
du bonheur, Paysages d’Ardenne for violin and orchestra and La Légende éternelle. These, alas, had
remained in the planning stage.
JÉRÔME LEJEUNE
TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

Menu

LA VIE ET LA MORT

La douleur m’accable
le malheur semble s’être attaché à mes pas
et la vie m’est devenue une souffrance
c’est pourquoi j’appelle la mort,
pourquoi je veux me replonger
dans le néant d’où je suis sorti.
Ces quelques lignes placées en exergue du manuscrit d’une esquisse de la Sonate en ré mineur
pour violon et piano (57)* sont sans doute les plus troublantes de toutes les œuvres de Guillaume
Lekeu. L’auteur n’est pas identifié. Est-ce Lekeu lui-même ? Mais alors, comment expliquer de telles
pensées dans l’esprit d’un jeune homme de 15 ans ?
Qui est-il ? Son caractère nous est bien connu, principalement par son abondante
correspondance avec des membres de sa famille et surtout avec son ami Marcel Gimbaud, de sept
ans son aîné. Il s’y montre enthousiaste, débordant de vitalité et d’envie de créer. On le découvre
spirituel, ne délaissant pas les plaisirs de la vie, la bonne table. Curieux de tout, cultivé, aimant lire,
passionné par la peinture, donnant des avis parfois un peu abrupts sur les musiques du passé ou
de son temps. Son style est direct, franc, amusant, parfois sarcastique ; il fait appel à l’occasion au
dialecte wallon. Comment imaginer, à la lecture de ces lettres, que des pensées si sombres puissent
l’animer ?
Et cependant, force est de constater que la mort est là, proche, et qu’il la côtoie souvent. Sans
l’obséder, c’est souvent qu’il la cite. À cet égard, le choix des textes de mélodies est révélateur, qu’il
s’agisse de textes empruntés à d›autres auteurs ou de ses propres poèmes. C’est souvent également le
* Ces numéros correspondent au catalogue des œuvres établi par Luc Verdebout.

Menu
cas des textes cités en exergue de certaines partitions. Mais dès que le compositeur se tait, l’homme
retrouve son naturel. C’est avec un certain détachement que ses lettres font une allusion furtive à
l’incertitude de la vie : « si je vis jusque-là, car on ne sait vraiment ce que l’avenir réserve aux hommes »
(lettre à Alphonse Vonken, le 21 juillet 1890). Mais ceci n’est-il pas à prendre comme une boutade ?
La dernière lettre conservée (29 décembre 1893) ne contient rien d’alarmiste ni aucune prémonition
de la mort prochaine : « Voici quinze jours que je vous ai quitté et, depuis lors, je suis malade, à mon
désespoir et au très vif ennui de mes parents. J’ai eu d’abord une angine, guérie aujourd’hui mais
remplacée par une affreuse courbature qui m’ôte tout appétit, m’accable par moments pour, ensuite,
me laisser faible de façon inimaginable. Il n’y a rien de dangereux là-dedans, mais si vous saviez
combien c’est désagréable d’être cloué dans un fauteuil, incapable de suivre une idée, sans appétit et
ne pouvant, sans souffrir affreusement de la tête, faire dix pas dans l’appartement. Je ne veux quitter
Angers qu’après guérison complète, lorsque je me sentirai dans mon état normal. Ce sera, je l’espère,
dans dix ou douze jours au plus tôt. »
Rien ne permet de supposer qu’il pressent la gravité de son état. Mais la fièvre typhoïde qui
l’emportera le 21 janvier 1894 fait lentement son effet. Le témoignage des derniers moments
nous est transmis par Marthe Lorrain dans l’ouvrage qu’elle consacre à Lekeu en 1923. C’est
vraisemblablement du père de Guillaume qu’elle reçoit les éléments qui lui permettent d’écrire ces
quelques lignes : « Père, c’est toi ? J’ai été bien malade ; c’était le typhus, n’est-ce pas ? Ça va mieux.
J’ai fait de si beaux rêves. J’ai trouvé la fin de la deuxième partie de mon quatuor et tous les thèmes
de la troisième ; celle-ci sera bien plus belle que les deux autres ! Nous irons à Bruxelles. J’aurai
beaucoup d’élèves. Je gagnerai largement ma vie. J’ai pensé à ma classe. Je l’arrangerai par petites
tables, une pour chaque jeune fille ; ainsi, elles seront plus attentives, ce sera très bien. Et puis vous
viendrez tous les deux avec moi ; nous vivrons ensemble et nous serons très heureux. » Et Marthe
Lorrain conclut : « Ce furent ses dernières paroles. Celui qui avait décrit la douleur d’une plume si
singulièrement avertie, celui qui avait chanté la vie ardente qu’il aimait avec tant de ferveur, celui qui
recherchait les rythmes rares pour mieux préciser les subtilités de sa pensée, mourut quelques jours
après sans se douter qu’il entrait dans cette éternité dont nul ne sonde le mystère. »

Ce témoignage semble ignorer qu’en octobre 1893, Guillaume Lekeu a présenté sa demande en
mariage au père d’une certaine Angèle Deru. Mais soudainement, tout s’arrête : les compositions, les
poèmes, la vie et les projets. Le témoignage le plus émouvant de cette fin est sans doute ce message
écrit en toute hâte sur un bout de papier par son oncle Jean et adressé au violoniste Mathieu
Crickboom : « Dimanche / Mathieu, / Notre brave Guillaume Lekeu n’est plus. C’est horrible. Voici
le texte de la dépêche reçue chez moi vers 7h 1/2 soir / «Notre fils Guillaume mort après longue
agonie, mère folle / Lekeu» / Les sanglots m’étouffent. / Jean / Préviens Mr Ysaÿe et les amis. »
Les fleurs pâles du souvenir
En cette année du centenaire de la mort de Guillaume Lekeu, il est permis de se demander
quelle est la place qu’occupe ce compositeur dans l’histoire de la musique. La fin brutale de ce
talent ne facilite pas la réponse. Héritier spirituel du romantisme, de Beethoven auquel il voue
une admiration sans bornes, disciple de Franck puis de d’Indy, admirateur de Wagner, Lekeu est
avant tout doué d’un génie très personnel. Une grande souplesse rythmique, une volonté évidente
de quitter les limites de l’harmonie romantique alliée à un sens mélodique puissant sont autant
d’éléments qui le placent directement dans le sillage des compositeurs du futur XXe siècle. Quelle
place aurait-il occupée s’il avait vécu plus longtemps ? Serait-il le représentant d’une troisième voie
à côté de celles tracées par Debussy et Schoenberg ? Ses choix poétiques l’auraient-ils conduit vers
Maeterlinck, vers « son » Pelléas et Mélisande ?
Le drame, dans l’œuvre de Lekeu, c’est que la grande majorité des compositions écrites avant
les premières leçons de César Franck sont souvent le résultat d’un travail inspiré, mais qui manque
de bases solides. De plus, ses projets sont trop nombreux. Certains sont esquissés, puis souvent
abandonnés. Ainsi, plusieurs partitions sont fragmentaires et donc souvent difficiles à inclure
dans les programmes de concerts. Parmi les pages les plus accomplies se trouvent une majorité de
pièces lentes, d’œuvres orchestrales, de musique de chambre ou de piano. Le catalogue des pièces de
jeunesse est symptomatique à cet égard. Il écrit les mouvements rapides avec peine, ce qui explique
sans doute la quantité de mouvements lents isolés. C’est avec de nombreuses difficultés qu’il franchit

cet obstacle pour les deux grandes compositions de février 1888, la Sonate pour violoncelle et piano
(65) et l’unique Quatuor à cordes achevé (60). Le Trio à clavier (70) marque une nouvelle étape.
Mais on sait d’après ses lettres à quel point l’œuvre lui a coûté d’efforts. Ce qui est surprenant, c’est
la qualité et le souffle très cohérent dont il fait preuve dans l’écriture de la cantate du Prix de Rome,
Andromède (3). Cela est d’autant plus surprenant que c’est la première fois qu’il est confronté à
une composition d’une telle envergure. Les encouragements qu’il reçoit par après, l’enthousiasme
et les commandes d’Eugène Ysaÿe le conduisent à sa première partition entièrement achevée et
nourrie d’une réelle maturité dans tous les modes d’expression : la Sonate pour violon et piano (64).
Cette même maturité se retrouve dans les quelques œuvres encore écrites en 1893, quelques pièces
pour piano, la Fantaisie sur deux airs populaires angevins (24) et surtout les Trois Poèmes (82). Mais
après la Sonate, toute son énergie est concentrée sur le Quatuor à clavier (62), également commandé
par Ysaÿe. Plus il avance, plus la composition devient lente. Elle est bien finie, cette époque où il
dispersait ses idées sur une multitude de projets et d’ébauches écrits rapidement. Maintenant, le
travail est lent, patient, approfondi. Si les dernières lettres évoquent ces souffrances éprouvées, elles
sont aussi le témoignage de l’énergie qu’il dépense à exprimer ses sentiments.
Ceci est fondamental : pour Lekeu, la musique est l’expression des sentiments. À de nombreuses
reprises, il donne des commentaires sur les véritables programmes qui animent ses compositions.
La Méditation en sol mineur pour quatuor à cordes (48) en est un des plus anciens exemples. Les
nombreuses citations poétiques placées en exergue des partitions sont là aussi pour apporter à
la musique le sentiment qui l’anime. À propos du Quatuor à clavier, il écrit : « Joies enfantines,
visions d’aube et de printemps et la mélancolie des automnes et les larmes et jusqu’aux cris les plus
douloureux, je me tue à mettre dans ma musique toute mon âme. » Mais la mort empêchera ce
quatuor de connaître son achèvement. Et voilà une œuvre de plus que les interprètes d’aujourd’hui
ne savent, pour cette raison, où placer dans leurs programmes, car après le deuxième mouvement
Lent et passionné, on reste sur cette curieuse impression d’un message resté incomplet, après quoi
les applaudissements sonnent amers. Ainsi, que faire de l’Adagio pour quatuor d’orchestre (13), du
Larghetto pour violoncelle et orchestre (28), de la Plainte d’Andromède (5) ?

Le disque, avec la faculté qu’il offre d’écouter ce que l’on veut et quand on le souhaite, d’organiser
son petit « concert imaginaire », permet au moins de mieux s’imprégner des traces multiples de ce
talent unique et de goûter chaque œuvre à sa juste valeur.
La citation en exergue de l’Adagio pour quatuor d’orchestre, « Les fleurs pâles du souvenir », laisse
supposer que cette œuvre est dédiée au souvenir de César Franck. Ne se justifie-t-elle pas aussi si
l’on pense à Lekeu lui-même ?
Une intégrale ?
Cela fait de nombreuses années que la personnalité de Guillaume Lekeu me passionne. Au
cours du temps, il m’a semblé de plus en plus indispensable de réaliser des enregistrements de ses
œuvres à une époque où il n’était possible de trouver que ceux de la Sonate pour violon et piano, de
l’Adagio pour quatuor d’orchestre ou de la Fantaisie sur deux airs populaires angevins. À l’époque du
microsillon, quelques autres œuvres furent enregistrées, mais, hélas !, dans des conditions souvent
très médiocres. Le catalogue des œuvres tel qu’il figurait dans les quelques ouvrages consacrés à
Lekeu était fragmentaire et incomplet. Aujourd’hui, les connaissances au sujet de son œuvre sont
enfin collectées dans un ouvrage capital publié par Luc Verdebout aux éditions Mardaga à Liège**.
Consacré à la correspondance du compositeur, cet ouvrage comporte également un catalogue
complet ainsi qu’une quantité impressionnante d’informations qui apportent les compléments
indispensables à la compréhension de ses abondants écrits.
Ce catalogue complet nous fait découvrir l’incroyable fécondité du jeune compositeur. Il tient
compte de toutes les œuvres, qu’elles soient achevées, esquissées ou simplement évoquées dans la
correspondance. Ceci a permis un premier choix pour cette collection : seules des compositions
achevées ont été enregistrées. Il faut bien reconnaître cependant que certaines d’entre elles,
généralement datées de la période qui précède l’enseignement de Franck, sont d’une écriture souvent
malhabile. Sans doute leur intérêt documentaire est-il indiscutable. Mais il a semblé préférable de
** Luc Verdebout, Guillaume Lekeu, Correspondance, Liège, Mardaga, 1993.

choisir parmi celles-ci celles qui étaient les plus représentatives et dont l’exécution ne posait pas
trop de problèmes.
Si l’auditeur de ces disques trouvera sans doute que certaines pièces de la prime jeunesse du
compositeur manquent de cette maturité qui s’imposera très rapidement par la suite, qu’il leur
accorde une certaine indulgence ; qu’il emprunte alors le cri d’Andromède au moment où les prêtres
d’Ammon veulent la livrer en offrande : « Pitié pour ma jeunesse » (et pour lequel Lekeu trouva des
accents particulièrement poignants dans sa cantate du Prix de Rome). Qu’il se demande simplement
quel chef-d’œuvre impérissable avait été écrit à cet âge par ces musiciens qui représentaient pour
Lekeu des modèles incontournables : Beethoven, Wagner et Franck. Le but de cette réalisation est
d’aider l’auditeur à suivre l’évolution de ce talent au fur et à mesure du temps bref qu’il a vécu.
Il me faut adresser toute l’expression de ma profonde gratitude aux musiciens qui ont participé
à cette aventure. Car on peut parler d’aventure ! En effet, la grande majorité de ces œuvres étaient
méconnues et totalement absentes du répertoire. De plus, nombre d’entre elles étaient conservées en
manuscrits, dont une bonne partie a dû être recopiée. Mais, dans le cas des pièces les plus anciennes,
la simple lecture ne suffisait pas ; il fallait aussi de la part des interprètes un très grand investissement
créatif pour faire vibrer le sens profond de ces compositions. Il fallait dépasser les obstacles dressés
par certaines maladresses d’écriture qui, dans certains cas, provoquaient des difficultés techniques,
témoins du manque de connaissance des instruments. L’Orchestre philharmonique de Liège, son
chef Pierre Bartholomée et tous les solistes et chambristes qui ont participé à ces enregistrements
ont été animés de cette même conviction. Il me faut aussi remercier Luc Verdebout pour les
innombrables informations qu’il a bien voulu nous transmettre pour la recherche des partitions.
La même cordialité fut celle des bibliothèques privées ou publiques qui nous ont communiqué les
copies de manuscrits, et tout particulièrement le Conservatoire de Verviers et les éditions Salabert
à Paris.

Le chemin à l’envers
Avant de découvrir les œuvres de Lekeu dans leur ordre chronologique depuis les balbutiements
des premières esquisses, l’écoute des deux dernières compositions commandées par Eugène Ysaÿe
s’impose, comme s'il fallait à nouveau insister sur l’injustice profonde du destin… Nous sommes le
15 septembre 1891. Guillaume Lekeu vient de prendre connaissance des résultats du concours du
Prix de Rome, auquel il a présenté sa cantate Andromède.
« Le résultat du concours de Rome est connu depuis samedi soir. Le jury m’a donné un second
prix que j’ai refusé, c’est-à-dire que je n’ai pas voulu entrer dans la salle pour m’entendre décerner
cette distinction. Après ce coup de tête, j’ai eu des moments fort noirs pendant lesquels je me
suis bien amèrement reproché mon refus ; mais maintenant que me voici un peu calmé je crois
décidément avoir bien agi. Le concours de Rome n’est pas du tout ce que je croyais... Ce n’est pas
entre les concurrents que l’épreuve a lieu, c’est entre les Conservatoires belges... » (lettre à Vincent
d’Indy, le 15 septembre 1891). Il semble bien que Guillaume Lekeu n’a pas tout à fait tort ! S’il voit
juste dans ce « règlement de comptes » entre conservatoires belges, il faut ajouter que les membres
du jury n’ont sans doute pas apprécié que ce jeune compositeur belge préfère l’enseignement de
Franck à Paris à celui de leurs institutions. Mais ce que Lekeu considère comme un échec va lui
apporter consolation. Dans sa ville natale, où il a gardé beaucoup d’amis, il a la possibilité, on le
verra par la suite, de faire jouer bon nombre de ses compositions. C’est le cas d’Andromède, qui y
est interprétée lors du concert annuel de l’École de musique de Verviers le 27 mars 1892 sous la
direction de Louis Kéfer.
D’autre part, l’association du « Concert des XX » à Bruxelles organise le 18 février 1892
une audition partielle de la cantate ; il s’agit de la Plainte d’Andromède dans une version où
l’accompagnement est confié à un quatuor à cordes, une contrebasse et un piano. Parmi les auditeurs
de ce concert se trouvent son défenseur Vincent d’Indy, mais aussi Eugène Ysaÿe qui le félicite : « À
la fin du concert, il est monté sur l’estrade et m’a pris, pour ainsi dire dans ses bras, en disant bien
haut que mon Andromède était l’œuvre d’un artiste et d’un grand musicien, que jamais il n’avait

entendu d’œuvre d’un jeune homme à la fois aussi sage et aussi passionnée [...] Ysaÿe m’a présenté
à ses élèves [...] c’est un élève du Père Franck qui, seul de tous les musiciens d’aujourd’hui, écrit
autre chose que des imitations de Wagner, que, du reste il connaît à fond. Puis il m’a demandé
si j’avais composé de la musique de chambre. Sur ma réponse négative, il m’a prié de lui adresser
toute celle que je pourrais écrire désormais et m’a assuré de l’exécuter en toute occasion. Puis, plus
spécialement, il m’a demandé de commencer par une Sonate pour piano et violon. »
On remarquera la modestie de Lekeu lorsqu’Ysaÿe lui demande ce qu’il a déjà écrit comme
musique de chambre. Modestie, ou gêne ? En effet, de nombreuses œuvres de musique de chambre
existent parmi ses premiers essais de composition. Les pièces que l’on trouvera ici rendront justice
à ces partitions que Lekeu trouvait sans doute indignes de son illustre interprète. Après l’échec
du Prix de Rome, cette commande d’Ysaÿe est évidemment à la source d’une nouvelle énergie
créatrice. D’autres œuvres sont en préparation et les lettres de Guillaume font état de Paysages
d’Ardenne ou de La Conquête du Bonheur. Mais l’achèvement de la Sonate bénéficie de la priorité
absolue : « Par bonheur, j’ai fait un pas en avant depuis le mois de juillet, car je vois déjà qu’il y a
moyen de faire mieux que ce que j’ai écrit dans ma Sonate [...] Je crois que le vrai moyen de corriger
une œuvre est d’en faire une autre meilleure. Je crois qu’il ne faut appliquer que médiocrement le
précepte de Boileau : vingt fois sur le métier, etc. » Et cependant, il apporte certaines corrections à
la partition. Dans une lettre adressée à Ysaÿe le 1er février 1893, il ajoute : « Voici encore des petits
papiers à coller sur ma Sonate. » Encore ? Ce n’est donc pas la première fois que l’interprète reçoit
ces corrections. Le manuscrit de cette sonate que possède le Conservatoire de Verviers contient
ces fameuses collettes soigneusement mises en place. Il semble que Lekeu travaille de plus en plus
lentement et patiemment : « Plus je vais, plus je soigne ce que j’écris. Et il ne s’agit pas seulement
d’avoir des mélodies en tête, il faut les savoir placer dans une atmosphère capable de les mettre
tout à fait en lumière et en valeur. L’accompagnement, jadis imbécile, est devenu chose savante d’où
l’obligation pour le musicien de bûcher vingt fois plus que naguère. Enfin, c’est la vie, et l’on est payé
de toutes peines en entendant interpréter ce qu’on a couché sur le papier comme j’ai entendu ma
Sonate de violon à Bruxelles. » Au Concert des XX en mars 1893, Ysaÿe joue la Sonate : « Ce qu’est

devenue ma Sonate de violon sous la main d’Ysaÿe, tu ne peux l’imaginer. J’en suis encore épouvanté
dans mon ravissement. Stylé par le maître violoniste, Mme Théroine a tenu la partie de piano en
incomparable artiste. »
Ysaÿe n’a pas attendu ce moment pour commander une autre œuvre à Lekeu ; cette fois, il
s’agit d’un Quatuor à clavier. Trois mois après la commande, en décembre 1892, Lekeu écrit à sa
mère : « Mon Quatuor me prend de plus en plus ; encore un thème à trouver et j’aurai tous les
éléments de la première partie. Mais que c’est difficile ! » Les lettres relatent peu à peu l’évolution
de la composition : « Mon Quatuor, farouche et indomptable s’allonge de façon inquiétante. Mon
piano gémit, hurle et grince pendant la moitié de la journée, épouvanté, sans doute, des accords
insolites que je l’oblige à traduire. Les gens qui ont le malheur d’habiter au 4e doivent, anxieux, se
demander quelle rage insensée me prend tous ces jours-ci. » (17 janvier 1893). « Le sujet du premier
morceau est la douleur initialement exaspérée, convulsive s’adoucissant parfois et se transformant
en mélancolie passionnée. Mais comme la seconde partie indiquera l’amour comme source de
cette douleur, je suis obligé en travaillant à la première, de songer constamment à la seconde et de
combiner tous mes thèmes et dessins en sorte qu’ils puissent totalement s’unir à ceux qui viendront
plus tard » (lettre à Ysaÿe, le 1er février 1893).
« J’ai la cervelle en ébullition ; mon travail a fait des progrès extraordinaires ; j’ai mille choses
à écrire : je suis absolument emballé et marche sur les trottoirs du boulevard en réel halluciné !
[...] Joies enfantines, visions d’aube et de printemps et la mélancolie des automnes et les larmes et
jusqu’aux cris les plus douloureux, je me tue à mettre dans ma musique toute mon âme. Mais il faut
que ce chaos expressif soit aussi un tout harmonieux et, au moment où j’écris la phrase la plus douce,
je dois prévoir le développement douloureux qui lui succédera ; c’est non seulement une œuvre
terrible à écrire mais surtout écrasante pour en saisir la structure totale » (7 février 1893). « Bref
mon Quatuor n’est pas terminé, loin de là. Ce sera, au moins, le travail d’une année entière » (26 avril
1893). « J’ai hâte de commencer la 2e partie : je m’y reposerai tout à l’aise dans le décor des caresses
les plus douces, car je veux en faire tout à la fois un nocturne et une scène d’amour » (lettre à Ysaÿe,
le 20 mai 1893). « La première partie de mon premier Quatuor pour piano et cordes est terminée

depuis le 16 juillet, à six heures de l’après-midi » (4 août 1893). Il lui reste encore un long travail de
réalisation du manuscrit final et Lekeu se dit effrayé par le nombre de notes, de dièses et de bémols...
Les lettres parlent peu à peu de la deuxième partie, de la troisième... Mais le destin est là. Au début
d’octobre 1893, après une passionnante après-midi de travail et de musique en trio avec son élève
Brussel et le violoncelliste Gillet, ils se retrouvent le soir au restaurant. Au dessert, ils prennent un
sorbet. Tous trois en seront indisposés. Seul Lekeu ne s’en remettra jamais et contracte une fièvre
typhoïde qui l’emporte le 21 janvier 1894.
Les années d’apprentissage
On l’a vu, lorsque Lekeu rencontre pour la première fois Eugène Ysaÿe, celui-ci lui demande
s'il a déjà écrit de la musique de chambre. Curieusement, la réponse est « non ». Il faut croire que
notre compositeur se fait une idée très réaliste de la qualité de ses premières œuvres de musique
de chambre et surtout, qu'il sait, avec ses connaissances nouvelles, que toutes ces compositions
anciennes ne sont pas dignes de son illustre interlocuteur…
Guillaume Lekeu naît à Heusy, près de Verviers, en 1870. Verviers est une petite ville à
l’économie florissante, principalement dans le marché de la laine. Son activité musicale n’est pas
négligeable ; elle possède plusieurs institutions de concerts et d’enseignement. Faut-il rappeler
qu’elle a également vu naître l’un des plus prestigieux virtuoses romantiques, le violoniste Henri
Vieuxtemps ? En 1879, pour des raisons commerciales, la famille Lekeu s’installe en France, à
Poitiers. Mais ses contacts avec sa terre natale ne sont pas abandonnés, notamment lors des vacances
où la famille est de retour. Durant les années de lycée, Guillaume accumule les éléments d’une
formation musicale passionnée ; avec divers professeurs à Poitiers ou à Verviers, il apprend le violon
et le piano ainsi que quelques rudiments d’écriture. C’est également au lycée qu’il se lie d’amitié
avec Marcel Guimbaud, étudiant de sept ans son aîné ; dès l’été 1887, alors qu’il est en vacances
à Verviers, il entame avec ce dernier une abondante correspondance dans laquelle il lui fait part
de ses premières émotions, de ses découvertes musicales, de ses sentiments, de ses projets, de ses
compositions ou de leur interprétation.

C’est de l’été 1885 que datent les premières tentatives de composition. Durant ces périodes de
vacances passées à Verviers, Guillaume a l’occasion de rencontrer de nombreux musiciens qui, étant
souvent ses aînés, le conseillent dans ses orientations. C’est avec eux qu’il a l’occasion d’organiser
de passionnantes soirées musicales au cours desquelles sont joués des programmes très variés. Si
Beethoven semble recevoir les faveurs de ces musiciens, on y joue aussi Mozart, Gounod, Massenet,
Wagner... C’est dans le cadre de cette vie familiale que ses premières œuvres sont jouées.
Des quelques pièces de juin et juillet 1885, nous ne retenons que le Choral pour violon et piano
(44). Si beaucoup de ces pièces sont évidemment maladroites, on peut cependant y déceler très
souvent une inspiration réelle et un sens mélodique déjà très développé. Le Choral est d’une facture
rudimentaire : la connaissance de l’harmonie est très imprécise, la graphie maladroite. Mais soyons
seulement attentifs à cette mélodie ; imaginons un seul instant la trouver dans l’écrin accompli de la
Sonate écrite pour Ysaÿe. Il y a une évidente naïveté dans la démarche de cet adolescent qui, avec un
certain sérieux, écrit ces pièces, leur donnant des numéros d’opus ou donnant à la mise en page un
aspect très emphatique (comme la première page d’une Sonate en ré mineur).
Apparemment, après l’amusement de l’été 1885, ses aspirations de compositeur se sont
apaisées. Pour l’année 1886, seul un Lamento pour violon, daté de novembre, nous est parvenu.
Il se peut que des partitions soient perdues ou que certaines œuvres non datées soient de cette
année. Mais l’été 1887 retrouve une incroyable fécondité. Composer devient un besoin et un mode
d’expression indispensable dont témoignent toute une série d’œuvres de musique de chambre, les
premières mélodies et pièces de piano, dont les Morceaux égoïstes.
1887
La première composition de 1887, datée du 22 juin, est une très brève pièce pour piano :
Andantino semplice (93). Elle commence dans l’esprit des Romances sans paroles de Mendelssohn,
mais dans la deuxième partie, on quitte ce caractère pour faire place à une lumière nouvelle, une
étincelle jaillie du fond de son âme. C’est déjà lui !
Les mélodies écrites par Guillaume Lekeu constituent un élément capital de la connaissance de

sa profonde personnalité. Ses choix littéraires sont révélateurs d’une certaine sensibilité. Certes, il
est séduit par quelques grands poètes romantiques comme Lamartine, Musset ou Hugo, mais aussi
par les incontournables inspirateurs que sont pour, tout le XIXe siècle, Shakespeare et Goethe. C’est
vers eux également qu’il se tourne pour puiser les sujets de ses essais lyriques ou de ses compositions
instrumentales basées sur le principe de la musique à programme.
Durant l’été 1887, il se passionne pour la poésie et, de ce fait, pour la mélodie. « J’ai commencé à
mettre en musique l’admirable sonnet de Baudelaire : Les Deux Bonnes Sœurs. C’est atroce à mettre
en musique, surtout la fin » (lettre à Marcel Guimbaud, le 12 août 1887). À la fin du mois, il écrit
d’autres mélodies : « J’ai eu tort de travailler sur des vers si horribles. J’ai terminé depuis longtemps
cette tâche ingrate et, j’ai eu ce toupet, je l’ai portée à ma cousine Henriette qui me l’a chantée déjà
trois fois. Pour elle, j’ai pleinement réussi. Elle dit que les thèmes (car il y en a beaucoup) sont très
beaux et tous absolument en situation. Musique et poésie ne font qu’un. (Si elle dit vrai tout est
réussi.) Seulement, elle regrette que les paroles ne permettent pas de faire entendre ce morceau en
quelque lieu que ce soit. Pour la consoler, j’ai mis avant-hier soir en musique une petite pièce de
Lamartine, gentille mais anodine, La Fenêtre de la maison paternelle. Ma cousine étant à ce moment
à Liège, je ne puis te parler de l’effet de ce morceau. Maman t’a dit quelques mots de mon Lied de
matelot. »
Comment ne pas être bouleversé par le choix de ce poème qu’il emprunte aux Fleurs du Mal
de Baudelaire ? Car sous ce titre apparemment anodin, Les Deux Bonnes Sœurs, se cache un texte
où « de terribles plaisirs et d’affreuses douceurs » sont évoqués et où se mélangent la mort et la
débauche. Déjà une évocation de la mort ! Et que dire du texte prétendument anodin de Lamartine,
dans lequel une description d’heureux souvenirs d’enfance vient contraster avec cette fin tragique
où, à nouveau, la mort s’est glissée comme une compagne inévitable ? Voici donc trois mélodies
composées au courant du mois d’août 1887. La première est perdue ; de la troisième, il ne reste
qu’un brouillon inachevé. Seule la deuxième, La Fenêtre de la maison paternelle, est conservée.
Le 6 septembre 1887, il signe une nouvelle mélodie, à nouveau sur un texte de Lamartine, Les
Pavots. A-t-il décidé de se concentrer sur une poésie plus simple ? Peut-être, mais, à nouveau, ce

choix est surprenant : encore une évocation morbide, associée ici à quelque « paradis artificiel ».
Voilà qui n’est pas loin de l’esprit des symbolistes et de Baudelaire.
Ce qui est certain, c’est que le choix des textes révèle son intérêt pour les poètes liés au
mouvement symboliste. C’est d’ailleurs de cet été 1887 que doit dater son Invocation à Mallarmé.
Et c’est cet esprit poétique qui le conduira plus tard à écrire ses propres poèmes (que l’on trouvera
en fin de ce livret).
Dans le domaine de la musique de chambre, en cette année 1887, il sera d’abord question de
quatuor à cordes. La correspondance de Guillaume Lekeu fait de très nombreuses références à
Beethoven, et tout particulièrement à ses quatuors à cordes. Marcel Guimbaud semble lui aussi
passionné par les quatuors du « Vieux » (c’est de cette façon un peu irrévérencieuse mais admirative
que Beethoven est souvent cité dans ces lettres).
Plusieurs compositions sont élaborées. La seule à connaître un véritable achèvement est la
Méditation en sol mineur. Cette composition est accompagnée d’un commentaire : « Une plainte
seule, un gémissement surgit, pleurant chromatiquement : trois fois la souffrance s’affirme ; bientôt,
pendant que le thème de douleur murmure tristement dans le médium, s’élève un chant religieux,
clame, quoique las et triste, lui aussi ; il tâche, en s’imprégnant ainsi de la douleur affirmée à mieux
la pénétrer pour la dissiper ensuite. Un instant même, un rayon d’espérance vient éclairer les
profondeurs sombres de l’âme désolée. Le cantique sacré s’apaise bientôt et la souffrance, pour un
moment clamée, s’épanche dans la phrase mélancolique de l’alto. Mais un souvenir vient aviver la
blessure du cœur ulcéré, un cri de douleur fait place à la plainte résignée ; agité de sourds sanglots, le
violoncelle dit le trouble douloureux de l’âme pendant que, par-dessus tous les élans de la souffrance,
le thème religieux plane devenu, à son tour, gémissement et, dans sa péroraison, déchirant. Épuisée, la
plainte cesse ; alors la foi s’affirme et trois fois répète : «il faut croire !» L’âme hésite ; elle ignore encore
les consolations religieuses. » Il faut bien reconnaître que ce programme (dont ceci n’est qu’un tiers
environ !) est à la fois ambitieux et naïf. Lekeu le suit-il à la lettre durant la composition ? Sans doute
pas à la lettre, mais il en suit certainement l’esprit. Et le vent mystique qui l’anime est sans doute le
fait des réflexions d’un jeune homme de 17 ans qui cherche son chemin au seuil de sa vie d’adulte.

Durant cet été 1887, il travaille aussi son instrument principal, le violon, avec son maître
Octave Grisard. C’est le quatuor de ce dernier qui a créé la Méditation. Lekeu, qui a soumis cette
partition à Grisard, pense que cette œuvre est « injouable, comme trop personnelle ». Grisard lui
répond : « Non, elle ne serait pas très difficile, mais pour l’exécuter, il en faudrait auparavant enlever
les fautes d’harmonie. » Ces corrections effectuées, la partition est recopiée par l’altiste du quatuor,
Servais Lempereur. Et le 15 septembre, « ces quatre individus déchiffrent mon morceau bourré de
difficultés de tout genre avec une aisance incomparable. Pas une faute ! On recommence : Grisard et
moi arrêtons assez fréquemment la seconde exécution pour indiquer les nuances, le sens de l’œuvre.
À la troisième, tout était parfait [...] Et la soirée se poursuit. Le repas est servi, puis on fait de la
musique jusqu’au petit matin ». On y joue la Méditation, mais aussi la Sérénade op. 8 et le Quatrième
quatuor de Beethoven. Pour remercier ces musiciens, Lekeu leur soumet une œuvre composée en
dernière minute, un Menuet pour quatuor à cordes. Guillaume Lekeu peut raconter tout ceci à son
ami Marcel Guimbaud en signant : « Compositeur Exécuté » ! Et il peut conclure sa lettre : « Si je
me mets dans la vie artistique, je me sens maintenant assez de fierté pour ne jamais écrire une note
de musiquette ! Bien plus, ce sera bizarre, détraqué, horrible, tout ce qu’on voudra ; mais, du moins,
ce sera original. Je ne veux pas que mes productions rappellent quelque chose de quelqu’un ! [...] Je
crois que je suis en train de déraisonner. Le fait est que je vis dans une excitation très passionnée : à
Heusy, je compose et j’étudie mon violon. »
Les vacances terminées, notre compositeur rentre au lycée à Poitiers. Il se replonge dans
l’écriture pour quatuor. C’est un autre mouvement lent qu’il compose alors : un Molto Adagio dont
les lettres parlent à peine : « Tout de même, ce commentaire pour quatuor de paroles bibliques
fut-il venu en tête au premier croque-notes venu ? » (lettre à Marcel Guimbaud, le 25 octobre
1887). Et le lendemain, il appose sa signature sur la partition de cette dernière composition. Deux
références extraites des Évangiles sont citées en tête de la partition : Matthieu XXVI-38 et Marc
XIV-34, à savoir l’une des paroles du Christ au Mont des Oliviers : « Mon âme est triste à en
mourir ; demeurez ici et veillez avec moi. » Ici, le lien spirituel est encore plus frappant que dans
la Méditation. Il y a dans cette œuvre un sens profond de l’émotion et du recueillement. Tous ces

sentiments seront encore présents lorsqu’il évoquera dans des lettres ultérieures son émerveillement
devant les peintures des « primitifs » flamands et allemands qu’il découvrira lors de ses voyages
en Suisse et en Allemagne l’été suivant. Ce sont les rares traces d’évocation de la religion dans les
réalisations de Lekeu. Ses parents l’ont-ils éduqué dans la foi ? On peut le supposer. On retrouve
également ce sentiment dans une pièce de piano non datée, intitulée Adagio religioso, qui commence
dans un style de choral assez beethovénien pour se perdre ensuite dans un sentiment méditatif et
rêveur puis revenir, dans une forme classique ABA, au motif de choral initial. Dans ce domaine, on
peut aussi citer une œuvre pour orchestre qui sera évoquée dans une lettre du 3 septembre 1889 :
Poème de religion. Il signale dans cette lettre que l’idée d’écrire de la musique d’inspiration religieuse
lui a été suggérée par Marcel Guimbaud et par sa mère.
Ce qui est certain, c’est qu’à partir de 1887, son activité musicale et créatrice n’est plus
seulement un moment de détente durant les vacances d’été. C’est maintenant toute l’année qu’il se
consacre à la musique.
De retour à Poitiers, il se remet au piano qui semble devenir son confident intime. Daté du 12
novembre, voici un Tempo di Mazurka dont le caractère méditatif annonce déjà ce que seront les
Morceaux égoïstes écrits durant l’automne et l’hiver. Cette œuvre est assez composite et contient des
passages que l’on peut considérer comme une juxtaposition de diverses esquisses.
Mais venons-en aux Morceaux égoïstes. « Enfin je veux écrire pour le piano des choses pour moi
seul, sans nul souci d’un public ou auditoire quelconque ; deux morceaux déjà sont écrits dans cette
très libre forme : un Lamento, écrit en Belgique et un Chant pastoral écrit ici jeudi dernier en trois
heures, le temps de jeter les notes sur le papier. Ces morceaux me servent à deux choses : à traduire
dans une forme préférée des sentiments éprouvés par moi, à écrire des choses aussi neuves comme
mélodie que comme harmonie » (lettre à Marcel Guimbaud, le 25 octobre 1887). La composition
de ces Morceaux égoïstes s’étale de septembre 1887 à mai 1888. Il semble qu’il envisage deux séries
de quatre ou cinq pièces chacune. L’état d’esprit du compositeur est particulièrement frappant dans
ces pièces : « Je t’écris dans une singulière disposition d’esprit : il est une heure du matin. Tout dort ;
mon réveil, ma montre, un coq lointain et parfois un sifflet aigu de locomotive troublent seuls le

silence autour de moi, et voici que j’écris ces quelques lignes en attendant que ma feuille de musique
soit séchée. Je vais bientôt avoir terminé le quatrième de mes Morceaux égoïstes, ces morceaux pour
piano écrits pour moi seul, simples études de traduction musicale de sentiments éprouvés. J’ai pris
cette fois pour épigraphe quelques vers tirés d’un poème de Gustave Kahn[...]. Ce que j’ai écrit
là-dessus, Lento doloroso, la mélodie est de beaucoup (pour moi du moins) la plus vraie, la mieux
sentie que j’aie jamais trouvée. Un thème sombre, doux cependant, avec absence de sensible comme
le Dies Irae d’où couleur très archaïque. Il est introduit par des plaintes chromatiques qui amènent
d’autres thèmes parmi lesquels j’ai placé un désespéré rythme de marche funèbre entendu et vite
noté par moi dans la rue Montmartre. Je ne sais si ce morceau est facile à comprendre (je ne crois
pas même), mais je suis sur le point de pleurer à chaque note que j’en écris ; chaque mesure, chaque
vibration, chaque silence même y est pour moi une larme, un soupir. Ce n’est pas de la musique, c’est
une pensée même. » (lettre à Marcel Guimbaud, le 26 novembre 1887). Ce Lento doloroso est le
plus long et certainement le plus étrange des Morceaux égoïstes. Les vers de Gustave Kahn méritent
d’être cités :
« Les vagues des souffrances
se sont amoncelées
des stalactites ont filtré
du dôme en joie, du dôme en pleurs, vers le silence
les pleurs sont la langue où se sont rencontrés
les retours muets d’étranges contrées. »
Il est bien vrai qu’ici, l’œuvre est une sorte de long rêve cauchemardesque, hanté de thèmes
divers, où les silences longs apportent tout le poids de questions sans réponse, où le temps ne compte
plus. Mais tous les Morceaux égoïstes n’ont pas ce caractère. Les autres sont plus courts, plus précis,
souvent évocateurs d’un sentiment : l’Andante (88) avec l’atmosphère lancinante que provoquent les
notes répétées dans lesquelles se glisse une mélodie dans une palette sonore qui n’est pas loin de ce
que l’on nommera plus tard l’« impressionnisme » en musique.
Curieusement vient se glisser entre ces pièces intenses le délicieux Allegro marcato (85), dont la

texture rapide et brillante est assez rare chez ce musicien si souvent inspiré par une démarche plus
méditative. Dans un style nettement moins sérieux et plus anecdotique se place la Berceuse et Valse
(pot-pourri), non datée. Cette pièce est d’une facture très étonnante, mais illustre aussi très bien le
caractère de Guillaume Lekeu tel qu’il transparaît dans ses lettres. L’humour et la bonne humeur
dominent cette pièce ; on y trouve même un côté sarcastique qui n’est pas sans faire penser à un Erik
Satie ! Les mentions dans la partition en témoignent : « Hommage au Père Gounod », « Hommage
à Delibes », « Valse à la Chopin mais facile ! », « Valse type » (ici, il ne reste que le « oum pa pa »,
sans mélodie), « Avec une expression de lassitude et d’ennui ! » Un clin d’œil, un autre visage furtif
de Lekeu...
1888
C’est avec deux nouveaux Morceaux égoïstes que commence l’année 1888 : l’Andante malinconico
(91), dont le sous-titre « a tre voci » indique un souci formel plus précis d’écriture fuguée, auquel il
associe malgré tout un esprit de rêverie ; puis un autre Andante (86), qui s’apparente à nouveau à
l’esprit d’une mélodie. C’est du 17 mai que date ce qui semble être le dernier de ses Morceaux égoïstes,
un Andante (87) où se mélangent les rythmes de croches et de triolets dans un balancement fluide
et une infinie tendresse.
Dès lors, Lekeu compose sans cesse. Son langage devient de plus en plus complexe et, si les
idées sont plus intéressantes encore, il lui arrive d’aborder ces compositions avec un manque réel de
connaissance de l’écriture et des possibilités des instruments. C’est dans cet esprit qu’il faut entendre
le Thema con variazioni pour trio à cordes, œuvre assez développée et dont les différentes variations
sont des études stylistiques bien typées : consonances classiques, traits de grande virtuosité, adagios
tendus, danses (Tempo di minuetto, Alla Polacca), un Andante mélodieux dans le caractère d’une
romance... Le Quatuor en six mouvements daté d’une quinzaine de jours plus tard est du même style
et abordera également ces variétés de caractères.
L’Adagio pour deux violons et piano date également de février 1888 et on peut imaginer qu’il a
été composé en vue d’une interprétation avec Grisard. La formule est très originale. On y retrouve

quelques impressions beethovéniennes, une belle inspiration, particulièrement remarquable dans le
solo du premier violon en forme de récitatif et dans le Lento doloroso e cantabile.
Lekeu revient à la forme du quatuor à cordes. Après les deux compositions de 1887 (Méditation
et Molto Adagio), plusieurs tentatives sont évoquées ou ébauchées. À vrai dire, on ne sait ce qu’est
ce fameux Quatuor contrapuntique dont il parle dans une lettre du 30 août 1887. Voilà une fois
de plus la trace de sa curiosité pour l’écriture fuguée. Dans la même lettre, il parle d’un quatuor
dont la fameuse Méditation en sol mineur doit devenir le second mouvement. Dans une lettre du
20 novembre, il fait état de plusieurs esquisses pour quatuor, dont plusieurs mouvements qui
devront faire partie d’un Quatuor en ré mineur. Mais de tous ces mouvements cités, aucun ne semble
correspondre, ne serait-ce que sur le plan des tonalités, au quatuor qu’il achève le 15 février 1888.
Toutes ces esquisses n’ont-elles pas abouti, ou ces manuscrits ont-ils disparu ?
Cependant, le 26 novembre, l’œuvre semble avancer : « Quant au fameux Quatuor en ré mineur,
le premier mouvement, l’Adagio et la Canzonetta sont terminés : à mesure que l’on avance, la douleur
disparaît dans cette œuvre, mais je me trouve arrêté par le final : il me faut un emportement de joie
et de bonheur prodigieux ; comme c’est facile à traiter la joie étant mille fois plus difficile à peindre
que la souffrance ! »
La bibliothèque du Conservatoire de Verviers possède une copie très soignée des parties
séparées d’un quatuor de Guillaume Lekeu. Hélas ! La partition générale manuscrite a disparu.
Il n’en reste qu’une reproduction photographique de la première page (également dans les archives
du Conservatoire de Verviers), sur laquelle on peut lire la dédicace « à mon frère et ami Marcel
Guimbaud ». Guillaume Lekeu dédie ainsi à son plus grand ami sa première œuvre complète :
un grand Quatuor en six mouvements. Après le côté sombre des deux autres mouvements pour
quatuor, cette composition apparaît comme l’une des plus joyeuses de toutes celles de Lekeu. La
joie et le bonheur dont il est question dans la lettre du 26 novembre prennent ici tout leur sens.
L’œuvre s’impose non seulement par son optimisme, mais aussi par une étonnante imagination de
sonorités et d’effets d’équilibre entre les instruments, dont le Capriccio est sans doute le moment
le plus original. Les lettres parlent aussi de plusieurs esquisses pour le final de ce quatuor (ou du

Quatuor en ré mineur ?). Il est vrai que ce final, avec son écriture fuguée, apporte quelque raideur à
l’esprit général ; mais cette rigueur d’écriture disparaît bien vite pour atteindre un véritable lyrisme.
De lyrisme il est aussi question dans l’Adagio pour lequel il indique un véritable esprit : « Les
instrumentistes doivent veiller dans tout ce morceau à garder la plus constante, la plus uniforme
mesure alliée à la plus parfaite tranquillité d’archet. L’égalité de son qui en résultera pourra seule
éveiller dans l’âme de l’auditeur la paix profonde qui a dicté cette mélodie. »
C’est avec plus de sagesse qu’il écrit quelques jours après le Minuetto pour deux violons. S’agit-il
d’une œuvre de caractère pédagogique écrite à l’instigation de l’ami Grisard ?
Il a à peine achevé le Quatuor à cordes de février que voici durant le mois de mars la Sonate pour
violoncelle et piano. Curieusement, aucune lettre n’en fait état. Ce n’est cependant pas la première
fois qu’il écrit pour cette formation ; en septembre 1887, il évoque déjà l’écriture de trois pièces
destinées au violoncelliste Gillet (Prélude, Andantino et Tarentelle). Le manuscrit de la Sonate
conservé par les éditions Salabert donne les précisions suivantes : premier mouvement daté du 11
mars, deuxième mouvement non daté, troisième mouvement daté du 13 mars 1888 à minuit. Le
quatrième mouvement est inachevé. Ou bien les dernières pages ont disparu... Quoi qu’il en soit,
lors de l’édition réalisée par Rouart et Lerolle en 1923, une fin de deux pages a été composée par
Vincent d’Indy. D’une écriture sans doute irréprochable, cette conclusion contredit stylistiquement
tout le langage de Lekeu. Sa perfection scolaire contraste trop violemment avec le caractère fougueux
et désordonné de l’écriture du jeune homme trop peu expérimenté. Nous avons préféré renoncer à
cette fin pour la remplacer par un bref retour du thème principal et une simple cadence en deux
accords forte, selon de nombreux exemples similaires dans l’œuvre de Lekeu.
Chaque mouvement est introduit par une citation poétique. C’est à Baudelaire qu’il emprunte
la citation du premier mouvement, « Le cœur plein de songes funèbres » (Les Fleurs du Mal). Un
motif principal énoncé dès le début par le violoncelle sert de matériau de construction pour tout
ce très long mouvement. Il y subit de nombreux habillages dans des dynamiques lentes ou vives.
C’est encore au même recueil de poèmes de Baudelaire qu’il emprunte l’épigraphe du second
mouvement :

« Il est amer et doux, pendant les nuits d’hiver
d’écouter près du feu qui palpite et qui fume
les souvenirs lointains lentement s’élever
au bruit des carillons qui chantent dans la brume. »
Cet Allegro molto quasi presto est construit en forme de scherzo, avec des accents assez
beethovéniens. Les quintes parallèles attaquées dès le début par le piano sont sans doute l’évocation
des carillons cités dans le poème. La partie centrale, plus calme, porte la mention « [d]ans le style des
Chansons populaires ». Cette idée des thèmes populaires sera fréquente par la suite dans diverses
compositions (voyez le mouvement lent de la Sonate pour violon et piano).
Le mouvement le plus inspiré est certainement le Lento assai. Le texte cité en exergue est
très étrange : « Mater suspiriorum / Thomas de Quincey / Confession of an English Opium Eater /
III Suspiria de profundis. » Après la mélodie Les Pavots de 1887, voici une nouvelle évocation des
drogues. Il ne faut cependant pas en tirer de conclusion hâtive. Quoi qu’il en soit, voici une page des
plus inspirées, et la mention de la date et de l’heure d’achèvement (« minuit ») sont aussi l’indice de
l’état d’esprit qui l’habite lorsqu’il écrit ce mouvement.
Le quatrième mouvement ranime avec vigueur le souvenir du thème principal. C’est un extrait
d’un Sonnet de Lekeu lui-même, qui est cité en exergue et qui provoque l’enchaînement rapide de
ce final : « Tu m’as fait préférer la douleur de la nuit à la splendeur du jour. » Signalons enfin que ce
thème principal doit véritablement le hanter, car il le réutilisera dans le Trio à clavier.
Avec l’Andante più tosto adagio du 23 avril 1888, c’est un compositeur différent que l’on
découvre. Ce mouvement isolé pour violon et piano est animé d’un sentiment fébrile et tendu. Le
côté calme et apaisant a disparu. L’écriture est de plus en plus complexe, les harmonies audacieuses.
Un seul mot, placé en exergue de la partition, donne peut-être l’explication : « Vouloir ». Est-ce là
le signe de cette volonté de trouver son langage, en dehors des sentiers habituels, de chercher ce
chemin qui conduit aux chefs-d’œuvre ultimes ? Sans doute, mais pour cela il lui manque encore les
bases du métier, ce qu’il apprendra en quelques mois avec César Franck.
En juin 1888, la famille s’installe à Paris et Guillaume, bachelier en lettres et philosophie depuis

novembre de la même année, se consacre alors entièrement à la musique. Le théâtre musical devient
pour lui un nouveau sujet de réflexion. Il songe notamment à réaliser « un vrai drame en français,
sur un théâtre français, avec des mélodies nobles et originales non copiées sur celles de Wagner »
(lettre à Marcel Guimbaud, le 25 octobre 1887) ; le 20 novembre 1887, il écrit à nouveau à son ami :
« L’autre jour, j’ai relu Les Burgraves et le sujet m’en a paru si beau qu’il ne me sort plus de la tête.
La scène où Guanhumar fait jurer à Otbert de tuer celui qu’elle désignerait, surtout, m’a tellement
empoigné que, séance tenante, je l’ai traitée pour contralto, ténor et orchestre (réduit pour piano,
bien entendu). C’est mon premier essai dramatique. »
Lekeu réutilisera des idées thématiques de cet essai dans l’Introduction symphonique aux
Burgraves. En septembre déjà, il a imaginé un Prélude pour le troisième acte de Phèdre.
1889
Le début de l’année 1889 est à nouveau assez calme. À l’occasion d’un séjour à Verviers, il
écrit en février un Andante sostenuo pour piano à quatre mains que l’on peut considérer comme
une fantaisie sur un motif de danse populaire (ce que l’on nomme en wallon « cramignon »). On se
rend compte que l’écriture contrapuntique devient pour lui une recherche fondamentale ; outre les
œuvres déjà citées, on peut mentionner parmi les esquisses ou pièces perdues de l’année précédente
des compositions comme un Canon pour deux violons (41) ou une Étude de fugue (119). Avec cet
Andante sostenuto, il fait preuve à nouveau de son travail sur le contrepoint : « J’ai écrit un petit
morceau à quatre mains assez joli comme musique [...] Grisard qui n’a pas pour habitude de faire de
compliments, n’a pu s’empêcher de me dire que c’était merveilleusement traité et que, dès à présent,
je n’avais plus rien à apprendre. C’était aller un peu loin [...]. Je dois convenir cependant qu’en trois
mois, j’ai crânement bûché sans que ça paraisse et que je suis bien près de posséder aujourd’hui l’art
difficile d’écrire aisément et simplement. »
Comme en novembre 1888, Lekeu se préoccupe maintenant de musique théâtrale. L’esquisse
de l’Introduction symphonique aux Burgraves est datée du 16 avril 1889. C’est la première fois qu’il
écrit pour orchestre. Il effectue donc l’orchestration des deux premières parties de l’ouvrage qui doit

en comporter trois. La première partie (modéré, très solennel) débute par l’énoncé de fragments
thématiques servant de base à tout l’ouvrage (inspirés des leitmotive wagnériens) au sein d’une
orchestration massive et, faut-il le dire, assez maladroite ! À cette introduction s’enchaîne un Allegro
où les instruments à cordes et à vent se partagent un discours essentiellement homophonique
ponctué de plusieurs énoncés des leitmotive par les cuivres. Après une transition plus lente,
la première partie s’achève par un épisode fugué réemployant le matériel thématique exposé. La
deuxième partie débute par une introduction assez lente au cours de laquelle les leitmotive sont
repris. Vient ensuite un épisode plus rapide basé sur les thèmes de la première partie et comportant
plusieurs passages en style fugué. On remarquera aussi un passage où le basson, le cor et les premiers
violons sont accompagnés par une battue rythmique des autres instruments à cordes. La deuxième
partie se termine par un court fragment très solennel où, après avoir cité un leitmotiv, les cors et
les trompettes énoncent la dominante du ton principal (ré majeur) à laquelle aurait dû s’enchaîner
la troisième partie. Pierre Bartholomée a ajouté un accord de tonique afin que l’œuvre trouve une
conclusion.
Cette partition orchestrale semble un peu disparate et l’orchestration pose de nombreux
problèmes dus à la méconnaissance des caractéristiques des instruments. Mais ce qui est malgré
tout remarquable, c’est le fait qu’à de nombreux égards, cette partition porte des traces évidentes
de la connaissance de la musique de Wagner. L’enthousiasme de Lekeu pour ce compositeur se
confirmera par la suite, principalement après le séjour à Bayreuth.
Vient ensuite une composition pour piano non datée. Par son côté assez disparate, le Moderato
quasi largo (103) est assez proche de l’esprit des Burgraves. À l’instar de l’usage wagnérien des
leitmotive, ce sont ici les sonates de Beethoven qui servent de base, avec des citations de certains
types de motifs que le connaisseur aura vite reconnus au passage.
L’été 1889 voit enfin la libération : fini le lycée ! Avec un ami, il entame un long voyage qui le
mène en Suisse et en Allemagne, avec Bayreuth pour point culminant ! Après de longues hésitations,
ses parents acceptent qu’il se lance dans la carrière artistique. Il lui faut un maître. En France, cela
veut dire à Paris, et à Paris, pour un jeune compositeur (belge de surcroît), ce maître ne peut être

que le « Père » Franck. Il n’a aucune preuve de ses connaissances à présenter à l’illustre compositeur.
Il semble que le simple fait de lui signaler sa connaissance des œuvres de Beethoven lui permette de
se faire admettre dans le cercle restreint des élèves du Pater Seraphicus. C’est semble-t-il à la fin du
mois de septembre que se passe la première rencontre entre Lekeu et Franck. Ce sont des exercices
d’écriture que le maître va imposer à son jeune et fougueux disciple qui ne rêve que de composer…
Ce travail d’études explique sans doute la quantité très restreinte de compositions réalisées durant
cette année jusqu’au mois de décembre.
Vers la fin de l’année scolaire précédente, Lekeu a lu Barberine d’Alfred de Musset et a imaginé
pouvoir en écrire un opéra. Le choc de Bayreuth est important : « Je sens que le Maître de Bayreuth
pèse de tout son formidable poids sur ma pensée », écrit-il. Hélas, la sœur du dramaturge lui fait
signifier son interdiction de monter la pièce à l’opéra. Il doit donc se résoudre à abandonner ce
projet, mais conserve certaines esquisses pour réaliser ce Prélude au 2e acte qui « doit dépeindre la
douceur de Barberine, sa bonté honnête, son amour et son dévouement pour son mari », et il ajoute :
« j’ai plusieurs motifs qui constitueront la base de ce morceau symphonique ». Le 15 décembre, il
montre son esquisse à Franck, ainsi que celle de son Chant de triomphale délivrance ; il semble que
Franck le félicite pour ces travaux, mais qu›il lui conseille de ne pas toucher encore à l’orchestre.
Mais Lekeu achève les orchestrations, d’autant plus qu’il entrevoit la possibilité d’une exécution
de ces œuvres à Verviers sons la direction du directeur de l’École de musique, Louis Kéfer. Quant
à ce titre donné à cette Première Étude symphonique, Lekeu l’expliquerait comme l’expression de sa
joie face à la possibilité que ses parents lui offrent de se vouer entièrement à la musique. Quoi qu’il
en soit, les deux œuvres semblent bien marquées par l’emprise de Wagner. Le Prélude contient des
motifs qui semblent appartenir à la famille des leitmotive wagnériens ; les études de contrepoint
et de fugue auprès de Franck sont également perceptibles... Mais, évidemment, il reste certaines
maladresses d’écriture et d’orchestration : cela fait à peine quelques mois que Lekeu reçoit une
formation sévère auprès de Franck. Le fameux concert aura lieu le 13 avril 1890 à Verviers.
Après ces deux nouvelles tentatives symphoniques, le mois de décembre se conclut par un
retour aux mélodies, avec ses propres poèmes. Il semble envisager un véritable cycle, puisque les

manuscrits évoquent l’un et l’autre un Liederkreis. C’est la même angoisse, la même langueur qui
anime ces deux poèmes, Quelque antique et lente danse et L’ombre plus dense, avec cette même allusion
à cette fin que représente toujours le mois de décembre.
1890
Bien que résidant en France, Lekeu a conservé de nombreux contacts avec ses amis verviétois.
C’est d’ailleurs à Verviers que bon nombre de ses œuvres sont créées. Certaines compositions sont
aussi liées à des commandes locales. On peut facilement imaginer les conditions dans lesquelles il
écrit certaines pièces comme la Fantaisie contrapuntique sur un cramignon liégeois : « Au prochain
concert de Massau (qui aura probablement lieu le vendredi qui précédera le concert de l’École), on
exécutera un morceau de „voss t’éfant” [votre enfant]. Ce petit morceau, que vous entendrez à coup
sûr, est une bonne blague inventée par Massau et moi. D’abord un violon et un violoncelle viennent
se placer à leur pupitre, tous les autres restant vides. Ils attendent un peu les autres qui ne viennent
pas et jouent, en attendant, un motif de cramignon. Un alto arrive pendant qu’ils jouent, s’assied et
reprend à son tour le motif. C’est une petite fugue qui se déroule sans aucune interruption pendant
toutes les entrées successives (à la queue leu leu) des instruments à archet. Un hautbois arrive
ensuite. Il veut reprendre le thème mais des accords bizarres lui imposent silence à deux reprises.
Une clarinette qui entre-temps est entrée, chante une mélodie bien calme, caractérisant la joie qu’on
éprouve à faire de la musique entre amis. Cette mélodie est traitée dans un petit adagio de cinq ou
six lignes ; le cor et le basson se mêlent à leur tour au divertissement, les sonorités grandissent ; enfin
les violons entonnent victorieusement le chant de la clarinette et les basses, doublées du basson,
reprennent en même temps le thème du cramignon qui servait de sujet à la fugue (ceci comme dans
les Maîtres chanteurs). Tu vois, chère Maman, que l’on peut écrire des blagues en musique comme
en littérature » (lettre du 19 mars 1890). Il faut bien reconnaître que si la « blague » est amusante,
la fugue sur la base du thème populaire laisse percevoir les grandes lacunes dans sa connaissance du
contrepoint ; grandiloquence et naïveté se côtoient. Heureusement, dès l’entrée des instruments à
vent, une tout autre atmosphère se dégage. La partition est datée du 23 mars 1890.

De retour à Paris, il reprend son travail d’études mais aussi la composition, outrepassant ainsi les
conseils de Franck de se concentrer d’abord sur ses travaux d’écriture. Durant cette année, il a aussi
l’occasion de suivre l’avancement et l’édition de certaines compositions de son maître et d’évoquer
avec lui d’autres questions importantes. Dans une lettre qu’il adresse à Louis Kéfer le 1er février
1890, il semble répondre à une question que ce dernier lui aurait demandé de poser à Franck :
« Quelle est son opinion sur la musique à programme ? » Voici la réponse que transcrit Lekeu :
« Que la musique soit descriptive c’est-à-dire s’attache à éveiller l’idée d’une donnée matérielle, ou
qu’elle se borne simplement à traduire un état purement interne et exclusivement psychologique,
peu importe. Il faut seulement que l’œuvre soit musicale et, en outre, émotionnelle. Je ne sais pas
ce que vous penserez de cette opinion parfaitement raisonnable d’ailleurs ; mais, pour vous donner
franchement mon avis, il m’a paru que le maître Franck n’avait pas souvent ni mûrement réfléchi
à ce problème qui, pour moi, mal résolu, a égaré Berlioz et qui pourtant ne me paraît pas d’une
difficulté insurmontable. »
On l’a déjà constaté, ce principe de la « musique à programme » est présent dans plusieurs des
premières compositions de Lekeu (telle la Méditation pour quatuor à cordes). Malgré l’avis vague de
Franck, il reste présent dans ses compositions futures, et tout particulièrement dans ses prochaines
œuvres symphoniques puis dans le Trio à clavier.
C’est cette fois Shakespeare qui lui fournit l’inspiration avec Hamlet. Il imagine une Deuxième
Étude symphonique en trois parties : « Le monde de sentiments divers qui est l’âme de Hamlet est sans
aucun doute une des choses les plus captivantes de l’Art, mais aussi une des plus terribles. Dans la
première partie je veux traduire en musique ce caractère désespérant dans sa complexité. La seconde
partie, encore que bien difficile est un jeu auprès de la première : je veux dire l’amour pur d’Ophélie,
sa blanche innocence et sa divine bonté. La fin de cette partie sera cependant d’une difficulté
épouvantable pour moi : Hamlet, que n’a pu consoler l’aimante et douce Ophélie, s’abandonne à
nouveau à toute sa mélancolie désespérée. » La troisième partie initialement prévue (avec chœur)
doit être une marche funèbre « résumant la douloureuse impression du drame ». Les deux premières
parties de cette étude sont achevées le 15 août 1890.

Sept jours plus tard, le 22 août, il achève une deuxième version d’Ophélie. Au repère « N » de
la parition, il supprime la conclusion piano et ajoute un final plus long qui va vers un grand forte.
Cette modification est sans doute destinée à créer le climat propice au début de la troisième partie
qui, semble-t-il, ne sera jamais écrite. Au moment de la transition vers le final réapparaît le thème
menaçant des basses déjà utilisé dans Hamlet. Voilà la trace évidente de son désir de créer des liens
entre les différentes parties de cette Étude symphonique.
Le 8 novembre 1890, César Franck décède des suites d’un stupide accident de fiacre. Lekeu
n’aura donc profité de son enseignement qu'à peine un peu plus d’un an. Nous n’avons hélas
conservé aucune lettre datant de ce triste événement.
1891
Le travail d’études auprès de Franck a eu l’avantage de pousser le jeune compositeur, souvent
très instinctif, à composer d’une façon plus approfondie, plus soigneuse. Ce sera le cas de sa première
œuvre de 1891, avec un retour au domaine de la musique de chambre. Il s’agit d’un Trio pour piano,
violon et violoncelle esquissé en décembre 1889 et achevé en janvier 1891.
Ce trio est donc exactement contemporain de cette brève période durant laquelle Lekeu a suivi
les cours de César Franck et a commencé à apprendre les règles du « dur métier ». Le puissant
fugato du mouvement initial en est la preuve la plus évidente. « Je sors justement, à l’instant, de
chez mon admirable maître qui, pendant une demi-heure, m’a bombardé de compliments sur
les quatre premières pages (tout ce que j’ai écrit depuis un mois) d’un Trio pour piano, violon et
violoncelle » (lettre du 1er février 1890). « J’ai terminé la première partie d’un trio pour piano, violon
et violoncelle ; l’Adagio sera écrit, du moins je l’espère, dans un ou deux mois. J’ai montré ce travail
au père Franck, qui en est fort satisfait. D’ailleurs je compte bien le lui dédier (c’est tout naturel).
J’espère le faire exécuter l’an prochain à la Société Nationale. Ce sera difficile, mais peut-être par
Franck y parviendrai-je » (lettre du 22 mai 1890). Les trois derniers mouvements sont achevés
après la mort de Franck : le 14 novembre 1890, le 29 novembre 1890 et enfin le 7 janvier 1891.
Il est bien difficile de ne pas mettre en lien la rare émotion du deuxième mouvement et la rage du

troisième avec les sentiments qui habitent probablement le jeune homme durant ce pénible mois de
novembre 1890.
A-t-il établi un programme pour ces trois mouvements ? Les lettres n’en font pas état, alors
que pour le premier mouvement une lettre adressée à sa mère le 1er mars 1891 est très explicite :
« Voici ce que je voudrais dire dans cette première partie (j’en ai tous les thèmes). 1o L’introduction
(que Marcel a entendue) : la douleur, une lueur d’espoir fugitive, trop courte, chassée brusquement
par la sombre rêverie qui, seule s’épand dominatrice. 2o Allegro molto : mélancolie douloureuse ;
il faut donc toujours être en lutte et avec la matière et avec les souvenirs des victoires passagères
mais torturantes de cette matière ? Et la douleur réapparaît ; des cris de haine retentissent et la
malédiction plane librement. Le violon pousse un appel désespéré : "Qui me débarrassera de cette
torture ?" La ritournelle infernale lui répond ; le violoncelle s’unit au violon pour clamer à nouveau
la supplication ; la ritournelle répond encore. Une lutte s’engage, désespérée, entre les deux idées
(c’est ici que je me suis arrêté). Voici le plan de ce qui reste à faire. La lutte semble se terminer.
Serait-ce la fin des souffrances ? La mélodie d’espoir de l’introduction reparaît. Mais brusquement
le monde de douleur, comme irrité de ce calme consolateur, reprend tout son empire : les cris de
haine reviennent plus nombreux ; la fugue les entraîne dans ses replis ; la mélancolie douloureuse
qui veut se faire jour est elle-même chassée ; chassés aussi tous les espoirs et, dans une impuissante
lassitude, s’achève la première partie, semblant, dans un obscur silence, proclamer le triomphe du
mal. Ma chère Maman, tu peux te rassurer, les autres parties corrigeront la première et le final (avec
la fameuse phrase que tu essayais de jouer au piano) sera le lumineux développement de la bonté,
si toutefois je puis m’en sortir convenablement. » Et il est bien vrai qu’après le très long mouvement
initial et les tensions angoissées et rageuses des deuxième et troisième mouvements, le final apporte
à l’œuvre une conclusion calme et paisible où ce « lumineux développement de la bonté » apparaît
avec une tendre émotion.
Un certain calme serait-il revenu dans son esprit après le choc de la mort de Franck ? Peut-être,
mais ce Trio le conduit aussi vers une tout autre approche du métier de compositeur : « Vous me
demandez avec qui je travaille depuis la mort de César Franck. Je vous réponds : avec personne [...

]. Je ne veux pas être l’élève d’autre musicien que le père Franck [...]. Et maintenant il ne me reste
plus qu’à vous donner des nouvelles du Trio pour piano, violon et violoncelle que vous me réclamez
avec une si aimable insistance. Je suis, pour ma part, convaincu qu’on ne fait plus maintenant de la
musique avec les mêmes procédés, qu’il y a cent ans, ni même qu’il y a trente ans. Jadis, quand on avait
écrit un allegro pour instruments à cordes, on le faisait paisiblement entendre à la première occasion
et on se mettait à élaborer un petit morceau de piano orné d’un titre généralement exquis. Deux
mois se passaient, et un beau jour, une mélodie quelconque survenant, on écrivait un petit adagio
pour cordes. Trois mois après, un scherzo et un finale et, rassemblant ces quatre mouvements, sans
aucun point de contact, sans aucune unité les uns pour les autres, on obtenait un trio, un quintette,
etc. Cette manière de composer a été employée, sans aucune exception, par tous les musiciens de
second ordre du dix-neuvième siècle [...]. Il y a plus d’un an, sur les encouragements réitérés de
César Franck, je commençais mon Trio. J’écrivis une introduction et quelques fragments du début
d’un allegro. Vint le concert de l’École de musique, puis Voncken me demande une œuvre pour
orchestre et chœurs. J’y travaille avec acharnement jusqu’à la fin de septembre. Je rentre à Paris et
veux me remettre à mon Trio pour vous l’adresser. L’idée première m’était bien restée identique dans
l’esprit, mais, par la suite de tout mon travail de l’année, je vois qu’il faut employer un métier musical
différent de celui que j’avais utilisé au début. Je remanie l’introduction ; je la rends plus simple. Je
modifie aussi, plus légèrement, l’allegro et je commence la seconde partie. Elle me prit deux mois,
et, dans la première quinzaine de décembre, je fus sur le point de vous envoyer ce que je considérais
comme terminé. Mais réfléchissant à ce que je voulais mettre dans les deux dernières parties, je me
pris à craindre d’être amené à changer quelque chose aux morceaux terminés. J’avais raisonné juste
et fus heureux d’avoir gardé le début de mon Trio. Même en travaillant la finale, j’apportais quelques
modifications, parfois même assez importantes, aux parties précédentes. Enfin, tout ce travail vient
d’être terminé ; mais je ne pourrai jamais, mon cher ami, vous le faire parvenir pour en exécuter
un ou deux fragments à votre prochain concert. Il me reste encore à mettre toutes mes notes au
propre. Je n’ai qu’un énorme paquet de petits bouts de papier, surchargés de coups de crayon. Tout
le monde s’y perdrait [...]. J’ai voulu, dans ce Trio, faire quelque chose de solide et de consciencieux.

Malheureusement, il est beaucoup, beaucoup trop long. Impossible de le faire entendre en quelque
lieu que ce soit » (lettre à Alfred Massau, le 5 février1891).
Curieusement, aucune lettre n’évoque la présence dans toute l’œuvre d’un motif permanent,
un motif qui devait le hanter puisqu’il était aussi le ferment de la Sonate pour violoncelle et piano.
Estimait-il que le motif n’avait pas reçu dans cette Sonate le traitement qu’il méritait ? Est-ce pour
cette raison qu’il le reprit avec une telle insistance dans le Trio ? Curieusement, ici, aucune citation
poétique ne se trouve en exergue des mouvements. Il faut dire que le « programme » est déjà assez
copieux !
La Sonate pour piano est aussi le fruit d’un travail bien plus accompli. Composée entre février
et mars 1891, elle porte avec évidence les traces des conseils de César Franck. Cette Sonate n’a rien
à voir avec le principe de la sonate hérité du classicisme tardif. Ses modèles sont à trouver dans les
grandes œuvres pianistiques de Franck comme le Prélude, Choral et Fugue. Le premier mouvement
est une sorte de prélude dans lequel apparaissent deux éléments thématiques qui seront traités
successivement en écriture fuguée dans le deuxième mouvement. Ni le terme de prélude, ni celui de
fugue n’apparaissent, mais le style est évident. De plus, le final porte une indication de tempo : « la
noire = la noire du Prélude » (information qui nous confirme donc que le premier mouvement est
bien, dans l’esprit de Lekeu, un « prélude »). Le troisième mouvement est une autre fugue sur un
thème nouveau, plus long, plus développé, avec, à la fin, le retour du thème principal. Avec l’intitulé
« dans un mouvement plus lent » apparaît ensuite une pièce aux allures franckistes indiscutables ;
celle-ci se conclut de façon assez tourmentée avec le retour du thème principal enchevêtré dans un
tissu complexe aux accents tragiques. C’est enfin dans la détente, avec le cinquième mouvement, que
s’achève cette Sonate. L’œuvre est précédée d’une épigraphe empruntée à Georges Vanor :
« Comme une mère veille auprès de son enfant
elle a bercé de ses chansons ma mâle fièvre
la bonne fée, elle a ranimé de sa lèvre
ma lèvre et rafraîchi pour moi l’air étouffant. »
(La Fée aux yeux de ciel », dans Les Paradis I)

Alors qu’il parle de bon nombre de ses œuvres dans son abondante correspondance, l’Adagio
pour quatuor d’orchestre, daté du 28 avril 1891, ne bénéficie d’aucun commentaire. Et cependant,
cette composition exceptionnelle est sans aucun doute, avec la Sonate pour violon et piano, la pièce la
plus jouée de Lekeu. Comment ne pas penser à un hommage à Franck ? N’est-ce pas ce qui vient à
l’esprit lorsqu’on lit en tête du manuscrit la citation empruntée à Georges Vanor, « Les fleurs pâles
du souvenir » ?
Cet Adagio marque une date importante dans son cheminement musical, où son langage se
libère des modèles : tout y est audace, qu’il s’agisse de l’harmonie, des rythmes, de l’imagination
orchestrale avec ses recherches de couleurs ou des divisions des pupitres (quatre parties de violons,
deux d’altos, deux de violoncelles et contrebasses et trois solistes, violon, alto et violoncelle). Voici
une musique prémonitoire qui ouvre avec un lyrisme étonnant les portes du XXe siècle, quelques
années avant la Verklärte Nacht de Schoenberg.
Ces trois dernières compositions, le Trio, la Sonate et l’Adagio, apparaissent comme une sorte
de trilogie écrite en hommage à son maître. Lekeu s’est-il remis de la mort du maître ? Il est probable
que le travail de ce début de 1891 est pour lui une façon de sortir de cette tristesse : « J’étais tout
désorienté ; je passais quatre ou cinq jours par semaine à fumer en regardant tomber l’implacable
pluie et à me dire qu’il serait fort sage à moi d’aller casser des pierres. Mais comme vraiment il y a
autre chose à faire qu’à regarder tomber les ondées, je me suis remis tant bien que mal à un travail
régulier. Je me suis replongé dans le contrepoint, le double chœur et la fugue, et ça marche cahincaha » (lettre à Louis Kéfer, le 15 avril 1891).
Le critique d’art Théodore de Wyzewa le met en contact avec Vincent d’Indy, ancien disciple
de Franck. C’est d’Indy qui encourage Lekeu à poursuivre sa carrière et qui sera, après son décès,
son plus fervent défenseur. C’est lui d’ailleurs qui dirigera la première parisienne de l’Adagio pour
quatuor d’orchestre en avril 1894, quelques mois après la mort du compositeur.
Les œuvres qui suivent sont toutes liées à des séjours dans son pays natal. L'Épithalame est une
composition liée à ses amitiés verviétoises. Destinée au mariage de son ami Antoine Grignard le 28
avril 1891, elle est sans doute écrite en fonction des moyens dont dispose l’église à cette occasion :

cordes, trois trombones et orgue (c’est la seule fois qu’il écrit pour l’instrument de son maître). Dans
une lettre adressée à Louis Kéfer, qui a accepté de diriger l’œuvre à l’office, il donne son avis sur
cette composition : « Enfin vous devez savoir aussi bien, mieux même que moi, que tout dépendait
d’une bonne exécution. Elle n’a été obtenue que grâce à vous. Si j’avais pu me douter que quelques
amateurs de musique de Verviers devaient écouter sérieusement ce morceau, j’y aurais apporté
plus de soins, car j’en avais écrit toute l’esquisse en deux nuits et l’orchestration ne m’a pas pris
dix jours. Ce n’est pas en si peu de temps que l’on bâtit quelque chose de solide. » Il faut dire que
cette pièce de circonstance est exactement contemporaine de l’achèvement du sublime Adagio pour
quatuor d’orchestre. On peut dès lors comprendre les réticences du compositeur ! Et cependant, l’effet
est réussi : on y trouve certes une certaine solennité que d’aucuns compareraient aux fastes de la
bourgeoisie, mais aussi cette tendresse qu’il exprime si bien ; et ce n’est certes pas par hasard qu’il
y cite ce beau thème de son étude symphonique Ophélie, que l’on peut certainement considérer
comme celui qui exprime la douceur du personnage.
Une mélodie vient s’intercaler entre les compositions du printemps 1891. Après la musique
nuptiale, voici une Chanson de Mai. Cette mélodie nous apporte enfin un peu de fraîcheur dans son
inspiration poétique. Le texte est de son oncle Jean. Il s’agit d’un appel au printemps, au bonheur, au
charme féminin, à l’amour. L’œuvre est-elle écrite pour faire plaisir à cet oncle ? On peut le supposer.
En tous cas, celui-ci doit en être très fier. « Il ne m’a pas écouté et ne m’a entretenu que de sa mélodie
(celle que j’ai si ingénieusement mise en musique) » (lettre du 17 juillet 1891).
C’est également de juin 1891 que date le Chant lyrique pour chœur et orchestre. C’est sa première
composition pour une aussi grande formation. Doit-on considérer qu’il s’agit là d’un « exercice »
avant l’épreuve que sera quelques semaines plus tard la composition de la cantate pour le Prix de
Rome ? Cette œuvre est associée à l’activité de la chorale de la « Société royale l’Émulation », qui la
crée le 2 décembre 1891. Le manuscrit sera soigneusement conservé par cette société qui se fera un
point d’honneur de présenter cette œuvre au concert organisé à Verviers en janvier 1994 à l’occasion
de la commémoration de la mort de Guillaume Lekeu. En décembre 1891, c’est dans des termes
élogieux que Lekeu remercie Alphonse Voncken, directeur de ladite société : « De mon voyage à

Verviers, j’emporte cependant le joyeux souvenir de ces vibrantes répétitions au local de l’Émulation,
de votre infatigable ardeur à stimuler vos chanteurs et votre orchestre, de l’intelligence merveilleuse
que vous aviez de l’œuvre, car c’était si bien ce que j’avais essayé de mettre dans ce petit morceau : la
puissance, l’éclat joyeux d’une foule jeune et passionnée et les fanfares rebondissantes acclamant le
vainqueur. (Quel qu’il soit, c’est un thème éternel dans l’histoire du monde.) ».
C’est Vincent d’Indy qui pousse Lekeu à se présenter au concours du Prix de Rome à Bruxelles
en 1891. Il pense que se mesurer (avec succès) à d’autres jeunes compositeurs permettra à Lekeu
de prendre conscience de sa valeur. À l’issue de l’épreuve préliminaire (écriture d’une fugue à quatre
voix et d’un chœur avec orchestre), Lekeu est déclaré « premier admissible » pour l’épreuve finale qui
a lieu du 25 juillet au 20 août. Dès son entrée en loge, il écrit à son ami Marcel Guimbaud au sujet
du poème de Jules Sauvenière servant de livret à la cantate : « Le sujet, c’est Andromède. Le texte
est précédé de cette "justification" : "dans un concours de beauté, Andromède ose disputer le prix
au Néréïdes, filles de Neptune. Le peuple éthiopien acclame la fille du roi. Alors, le dieu courroucé
lance sur le pays un monstre qui le ravage, l’affame et le réduit à la plus profonde misère". » Puis
Lekeu cite les différents tableaux à mettre en musique. « Première partie : Plainte des Éthiopiens
– Marche religieuse ; les prêtres d’Ammon supplient le dieu de désigner une victime expiatoire.
Prière d’Andromède dans le même sens – Réponse du dieu : Mort d’Andromède. Le peuple excité
par les prêtres court lier la Vierge au rocher sans écouter la plainte de la victime. Deuxième partie :
Monologue d’Andromède – Railleries des Néréïdes – puis survient Persée qui délivre Andromède
et alors, comme l’écrit Lekeu, « les cieux s’emplissent d’harmonie [...] et Persée, Andromède aidés du
bon peuple éthiopien, entonnent un épithalame triomphal. »
Lekeu se passionne pour le sujet et prend peu à peu conscience de ses possibilités. Ainsi, il écrit
à Louis Kéfer le 10 août : « J’ai entendu des fragments de deux de mes concurrents et vraiment sans
me vanter aucunement, je puis affirmer que ce que j’ai fait est mieux que ce qu’ils m’ont joué », et deux
jours plus tard à sa mère : « Toute ma première partie est réellement douloureuse, j’oserai presque dire
empoignante [...]. C’est, comme expression, ce que j’ai fait de meilleur jusqu’ici. » Léopold Charlier (un
des autres candidats) écrit le 14 août à sa mère après avoir entendu un fragment de l’œuvre de Lekeu :

« Il va sans dire que c’est un beau 1er prix ! Ne croyez pas que je m’abuse. Smulders, [un autre candidat]
était fortement ému après cette audition. Il lui a dit : "Monsieur, vous êtes un grand artiste ; je suis venu
au concours dans l’espoir d’avoir le 1er prix, vous le savez ; eh ! bien, si l’on me le donne, je le refuse !" »
Avant la proclamation, Lekeu montre sa cantate intitulée Andromède. Poème lyrique et symphonique
pour soli, chœurs et orchestre à d’autres musiciens (Voncken, Sylvain Dupuis...), qui jugent le travail
épatant. Le 12 septembre, le jury décerne un second prix à Lekeu qui, déçu, commence par refuser la
récompense. Comme il l’écrit à Louis Kéfer vers le 15 septembre, il se sent victime d’une injustice et
attribue son échec à deux causes. D’une part, parmi les membres du jury siègent des professeurs des
conservatoires royaux de Gand et de Liège (dont les principaux candidats sont respectivement Paul
Lebrun, premier prix, et Charles Smulders, premier second prix) ; d’autre part, les membres du jury
sont peu ouverts aux tendances les plus modernes en matière de composition musicale.
Parmi les caractéristiques générales d’Andromède, il faut citer l’emploi de thèmes assurant une
grande unité à l’œuvre. Lekeu écrit à Marcel Guimbaud le 5 ou le 6 août 1891 : « Toute la 1re partie
et toute la première moitié de la seconde partie jusqu’à l’arrivée de Persée reposent sur un thème
sinistre qui se chante dès les premières mesures sur ces mots : "Le cri des malheureux mourant
d’avoir souffert". Ce thème est le pilier de la scène de désolation du début de l’invocation à Ammon.
Il éclate aux trombones quand Andromède est entraînée par le peuple pour être livrée au monstre. Il
se mêle perpétuellement aux plaintes d’Andromède. » Un autre thème très caractéristique est celui
de Persée qui, associé à une brillante orchestration, donne une impression d’éclaircie à toute la fin
de la cantate. On remarquera aussi l’opposition entre la supplique lyrique adressée par Andromède
au peuple éthiopien et le chœur très rythmique de ce peuple qui l’emmène en scandant « À mort !
Au roc ! ». Une fois livrée au monstre, Andromède chante une émouvante plainte donnant une
impression d’abandon renforcée par une habile orchestration. Par son orchestration, sa richesse
harmonique, mélodique et rythmique, Andromède est incontestablement une œuvre essentielle
dans la carrière de Guillaume Lekeu. Non seulement il y montre une assimilation des influences de
Beethoven et de Wagner et un savoir-faire acquis chez Franck et d’Indy, mais en plusieurs endroits,
il sait aussi se démarquer de ses maîtres et associer technique et originalité.

1892
Le Larghetto pour violoncelle et orchestre est daté du 3 février 1892. En octobre, dans une lettre à
sa mère, il fait état de la commande par le violoncelliste du Quatuor Ysaÿe, Joseph Jacob, d’une suite
de Trois pièces pour violoncelle et orchestre. Ce Larghetto a-t-il un lien avec ladite commande ? Au
quintette de cordes viennent s’ajouter seulement deux cors et un basson. Cette œuvre est sans doute
l’une des inspirations mélodiques les plus pures du compositeur. C’est aussi la seule composition
concertante achevée ; elle ne peut que venir amplifier les regrets de ne pas en connaître d’autres.
L’Introduction et Adagio pour tuba et orchestre d’harmonie ne porte aucune date, mais le rappel
thématique du Larghetto permet de supposer que sa composition daterait de la même période. Le
soin de l’écriture est aussi typique de cette période d’après le Concours de Rome. Rien n’a pu être
trouvé concernant les circonstances de cette composition pour cette formation orchestrale nouvelle
pour lui. Est-elle également la commande d’une société d’harmonie verviétoise ?
C’est le 18 février 1892 qu’a lieu à Bruxelles, au « Cercle des XX », le mémorable concert
au cours duquel est jouée la version de chambre de la Plainte d’Andromède, concert auquel assiste
Eugène Ysaÿe qui, on l’a vu, lui commande dans un élan d’enthousiasme la Sonate pour violon et
piano. Autre consolation après son échec au Prix de Rome, la cantate Andromède est jouée dans son
entièreté lors de la distribution des prix de l’École de musique de Verviers le 27 mars 1892.
Les Trois pièces pour piano d’avril 1892 sont semble-t-il le résultat d’une commande de l’éditeur
liégeois Muraille : « Ajoutez à cela des denrées commerciales classées sous le titre de Trois Pièces
pour piano d’exécution assez facile. Je m’empresse de vous déclarer que ces morceaux ne présentent
qu’un intérêt des plus médiocres et je n’ai d’autre but en les portant à Muraille (ce que je ferai
bientôt) que d’essayer, par là, de lui faire avaler plus tard, avec moins de grimaces, des choses plus
solides. » Voilà qui décrit bien l’état d’esprit de notre compositeur. Il est bien vrai que ces pièces
contrastent avec ses habitudes. Mais on y trouve l’expression de ce caractère joyeux, bon enfant qui
anime souvent ses lettres. Son intérêt pour le style des « chansons populaires » l’a sans doute guidé
dans l’écriture de ces trois charmantes petites compositions.
C’est en mai 1892 que Guillaume Lekeu achève la Fantaisie sur deux airs populaires angevins.

Vincent d’Indy lui a proposé de présenter l’œuvre à l’orchestre des Concerts Lamoureux. Il semble
que cette entreprise ne soit pas couronnée de succès. La genèse de cette Fantaisie est liée à une
anecdote familiale : en effet, lors d’une réception offerte par un banquier d’Angers à la famille Lekeu,
un convive siffle, entre la poire et le fromage, les deux airs populaires en question. Guillaume est
intéressé par ces mélodies, les note et imagine cette fantaisie. Vincent d’Indy ne doit pas être étranger
à la mise en route de cette pièce d’orchestre ; nous sommes en pleine période de développement de
la Société nationale de musique, de la prise de conscience par de nombreux compositeurs (dont
Franck) de la nécessité d’une recherche d’identité « française ». Et l’on sait que d’Indy est très sensible
à cet aspect des choses, dont témoigne, par exemple, sa Symphonie cévenole pour piano et orchestre. La
composition au départ de thèmes d’origine populaire est l’une des façons de se positionner dans ce
contexte « national ». Et ceci ne doit pas être facilité par le fait que Lekeu n’est pas français.
D’autre part, l’enthousiasme d’Ysaÿe et le projet de concert de musique de chambre à Bruxelles
l’incitent à en faire une version réduite pour piano à quatre mains. C’est cette transcription qui est
proposée ici. Elle apporte un élément supplémentaire à la partition d’orchestre ; en effet, et peutêtre suite aux conseils de Vincent d’Indy, le compositeur supprime un passage à la fin de l’œuvre.
Cette modification est réalisée après l’écriture de la transcription pour quatre mains. Ainsi cette
transcription nous livre-t-elle cette Fantaisie dans son premier développement. C’est à nouveau un
véritable programme qui conduit toute cette partition : « À la tombée du soir, les couples enlacés
bondissent et tourbillonnent : c’est le bal de l’"assemblée" et la danse toujours s’accélère aux cris joyeux
des gars, aux rires éperdus des filles rouges de plaisir, cependant qu’éclate, dominant la fête et sa folie,
la voix souveraine de l’éternel amour. Vers la plaine, où l’ombre s’approfondit, paisible et mystérieuse,
l’amant a entraîné l’amante. Il résiste à la voix aimée qui lui demande de retourner à la danse et, rieuse,
par les champs silencieux, va répétant les rondes toujours plus lointaines : il sait implorer et dire sa
tendresse. Dans le décor d’une nuit lumineuse, étoilée et pleine du parfum de la terre endormie, la
scène amoureuse déroule sa passion grandissante [...] et les amants s’éloignent au frais murmure de la
rivière qu’argente le clair de lune. »
Ceci nous ramène sans doute dans l’esprit poétique des mélodies et, surtout, nous présente un

compositeur ouvrant son esprit aux sentiments amoureux. Revoici les mélodies. À nouveau, il est
l’auteur des textes. Ici, c’est la préparation d’un concert organisé à Bruxelles autour d’Eugène Ysaÿe qui
est à l’origine de ces compositions. Les trois mélodies qui forment un cycle sont datées respectivement
du 7 avril, du 15 octobre et du 17 novembre. En février 1893, dans une lettre à Octave Maus, il évoque
le choix des interprètes pour ces mélodies. Et le 7 mars 1893, les Trois Poèmes sont créés lors d’un
concert mémorable organisé par le « Cercle des XX ». Ils sont chantés par Mademoiselle Delhaye,
tandis que la Sonate pour violon et piano est jouée par Eugène Ysaÿe et Madame Théroine. Il est évident
qu’il a atteint la maturité. L’époque des chefs-d’œuvre est là. Texte et musique forment un accord parfait
où les atmosphères sont soigneusement dosées. Le spectre de la mort horrible a disparu. La tombe du
premier poème est devenue source de souvenirs, la ronde entraîne la vie vers une « amoureuse ivresse »
et le Nocturne est l’une des plus riches évocations de la lumière de la nuit. L’ajout du quatuor à cordes au
piano pour cette dernière pièce augmente encore cette impression de lumière profonde et diaphane. Et
cela, avant la Bonne Chanson de Fauré ou la Chanson perpétuelle de Chausson !
Voici enfin la dernière pièce de piano de Lekeu, une Berceuse datée du 22 novembre 1892,
contemporaine des grands chefs-d’œuvre. Cette pièce au charme discret contraste évidemment avec
les impressionnantes dimensions des Trois Poèmes et des deux œuvres commandées par Ysaÿe.
Aucune de ses lettres n’explique les raisons de l’écriture de cette miniature. Sa simplicité la met bien
en dehors de l’esprit complexe des Morceaux égoïstes. Guillaume Lekeu aurait-il enfin acquis cette
sérénité qui lui permette de voir la vie avec plus de calme ?
Mais nous arrivons au terme de ce périple. La Sonate pour violon et piano est créée à Bruxelles.
Lekeu travaille avec l’acharnement que l’on sait au Quatuor à clavier. Le 21 janvier 1894, il décède à
Angers. La veille, la maladie ne lui a sans doute pas permis de fêter son 24e anniversaire. Le Quatuor
reste inachevé. À côté des partitions esquissées, inachevées ou perdues s’en trouvent d’autres qui
sont évoquées dans certaines lettres : Poème de religion, La Conquête du Bonheur, Paysages d’Ardenne
(pour violon et orchestre) et La Légende éternelle. Hélas, seulement des projets...
JÉRÔME LEJEUNE 1994, REVU EN 2015

LEBEN UND TOD

Der Schmerz überwältigt mich
Das Unglück scheint sich an meine Sohlen geheftet zu haben
Und das Leben ist für mich zum Leiden geworden
Daher rufe ich den Tod,
daher will ich wieder in das Nichts tauchen,
aus dem ich gekommen bin.
Diese Zeilen, die als Motto am Beginn des Manuskript der (unvollendeten) Sonate en ré mineur
(57)* für Violine und Klavier stehen, sind zweifellos das Bedrückendste, was Guillaume Lekeu je
schrieb. Der Autor dieser Zeilen ist unbekannt. Handelt es sich um Lekeu selbst? Wie ist dieses
Zitat im Denken eines jungen Mannes von fünfzehn Jahren zu erklären?
Wer ist er? Sein Charakter ist uns gut bekannt, vor allem durch seinen umfangreichen
Briefwechsel mit seinen Angehörigen und besonders mit seinem sieben Jahre älteren Freund
Marcel Gimbaud. Er ist begeisterungsfähig, sprüht vor Lebenskraft, vor Schöpfungsfreude. Er ist
geistreich, wendet sich nicht von den Freuden des Lebens ab und schätzt z. B. eine gute Küche.
Er ist auf alles neugierig, kultiviert, liest gerne, begeistert sich für Malerei, hat manchmal etwas
schonungslose Meinungen über die Musik der Vergangenheit oder seiner Zeit. Der Stil ist direkt,
aufrichtig, amüsant, manchmal sarkastisch und greift gelegentlich auf den wallonischen Dialekt
zurück. Kurz, wie soll man sich beim Lesen dieser Briefe vorstellen, dass ihren Autor auch so
dunkle Gedanken bewegen können?
Und dennoch muss man feststellen, dass der Tod bei ihm gegenwärtig ist, und er oft mit ihm
in Berührung kommt. Zwar beherrscht der Tod sein Denken nicht, doch ist oft von ihm die Rede.
* Diese Nummern entsprechen dem von Luc Verdebout zusammengestellten Werkverzeichnis.

Menu
Die Auswahl der Liedtexte ist dafür ein Beweis, ob es sich nun um Dichtungen handelt, die
er von anderen Autoren übernommen hat, oder um seine eigenen Gedichte. Das ist auch für viele
Texte der Fall, die als Motto über den Partituren stehen. Doch kaum schweigt der Komponist,
findet der Mensch wieder sein Naturell. Seine Briefe spielen diskret und mit einer gewissen
Gleichgültigkeit auf die Unsicherheit des Lebens an: „... wenn ich bis dahin lebe, denn man weiß
ja wirklich nicht, was die Zukunft den Menschen bereitet” (Brief an Alphonse Vonken vom 21.
Juli 1890). Doch ist das nicht eher als ein Scherz zu verstehen? Der letzte erhaltene Brief (vom
29. Dezember 1893) enthält weder etwas Beunruhigendes noch irgendeine Todesahnung: „Vor
vierzehn Tagen habe ich euch verlassen und seither bin ich zu meiner Verzweiflung und zur großen
Plage meiner Eltern krank. Zuerst hatte ich eine Angina, von der ich heute geheilt bin, die aber
von einer schrecklichen Erschöpfung abgelöst wurde, die mir jeden Appetit nimmt, mich zeitweise
überwältigt, um mich daraufhin unvorstellbar schwach zurückzulassen. Nichts ist gefährlich daran,
doch wenn Ihr wüsstet, wie unangenehm es ist, an einen Fauteuil gefesselt, appetitlos und unfähig
zu sein, eine Idee zu verfolgen oder zehn Schritte in der Wohnen zu machen, ohne schreckliche
Kopfschmerzen zu bekommen. Ich will Angers erst verlassen, wenn ich wieder vollkommen gesund
bin und mich in meinem normalen Zustand fühle. Das wird frühestens in zehn oder zwölf Tagen
sein, hoffe ich.”
Nichts weist darauf hin, dass er den Ernst seines Zustands kennt. Der Typhus, an dem er
am 21. Januar 1894 stirbt, wirkt langsam. Ein Zeugnis seiner letzten Augenblicke ist uns durch
Marthe Lorrain in einem Werk, das sie 1923 Lekeu widmete, erhalten. Wahrscheinlich hatte sie
die Informationen, die es ihr erlaubten, seine letzten Worte festzuhalten von Guillaumes Vater
erhalten: „’Vater, bist du es? Ich war recht krank; es war Typhus, nicht? Es geht mir besser. Ich
hatte so schöne Träume. Ich habe das Ende des zweiten Teils meines Quartetts und alle Themen
des dritten gefunden; er wird viel schöner als die beiden anderen werden! Wir ziehen nach
Brüssel. Ich werde viele Schüler haben. Ich werde meinen Unterhalt reichlich verdienen. Ich
habe an meine Klasse gedacht. Ich werde kleine Tische hineinstellen, einen für jedes Mädchen;
so sind sie aufmerksamer, und das ist gut. Und dann kommt Ihr alle beide mit mir; wir werden

zusammenleben und sehr glücklich sein.’ Das waren seine letzten Worte. Er, der den Schmerz mit
so wissender Feder beschrieben, der das glühende Leben, das er so heiß liebte, besungen hat, er, der
seltene Rhythmen suchte, um die Feinheiten seiner Gedanken genauer auszudrücken, starb einige
Tage später, ohne zu ahnen, dass er in die Ewigkeit eintrat, deren Geheimnis niemand ergründet.„
Die Verfasserin dieser Zeilen scheint nicht zu wissen, dass Guillaume Lekeu im Oktober
1893 beim Vater einer gewissen Angèle Deru um die Hand seiner Tochter angehalten hat. Doch
plötzlich kommt alles zum Stillstand: die Kompositionen, die Gedichte, das Leben und seine Pläne.
Das ergreifendste Zeugnis dieses Endes ist zweifellos die in aller Eile von seinem Onkel Jean an den
Geiger Mathieu Crickboom geschriebene Nachricht: „Sonntag / Mathieu / Unser lieber Guillaume
Lekeu ist nicht mehr. Das ist schrecklich. Hier ist der Text der Depesche, die ich gegen 7 h 1/2
abends erhalten habe / ‚Unser Sohn Guillaume nach langer Agonie gestorben, Mutter wahnsinnig /
Lekeu’ / Die Tränen ersticken mich. / Jean / Benachrichtige Hrn. Ysaÿe und die Freunde.”
Hundert Jahr später
Die blassen Blumen der Erinnerung
Im Jahr des hundertsten Todestages von Guillaume Lekeu kann man sich die Frage stellen,
welche Stellung dieser Komponist in der Musikgeschichte einnimmt. Es ist klar, dass der plötzliche
Tod dieses Talents die Antwort nicht erleichtert. Lekeu, ein geistiger Erbe der Romantik und
Beethovens, dem er grenzenlose Bewunderung zollt, ein Schüler Francks, und zwar nach d’Indy,
sowie ein Bewunderer Wagners, bekam vor allem eine sehr persönliche Begabung mit. Seine große
rhythmische Flexibilität, sein offensichtlicher Wille, die Grenzen der romantischen Harmonie zu
überschreiten, und dazu sein ausgeprägter Sinn für die Melodik sind Elemente, die ihn direkt auf
der Linie der Komponisten des künftigen 20. Jh. ansiedeln. Welche Stellung hätte er eingenommen,
wenn er die Wende zum 20. Jh. miterlebt hätte? Wäre er der Vertreter eines dritten Weges neben
den von Debussy und Schönberg vorgegebenen gewesen? Sein poetischer Geschmack hätte ihn
zweifellos auch zu Maeterlinck und „seinem” Pelleas und Melisande geführt.
Das Bedauernswerte im Schaffen von Lekeu ist, dass die überwiegende Mehrheit seiner

Werke vor den ersten Unterrichtsstunden mit Franck geschrieben wurde und oft das Ergebnis
einer inspirierten Arbeit ist, der aber eine solide Grundlage fehlt. Außerdem sind seine Projekte
zu zahlreich. Er trägt zu viele Pläne gleichzeitig mit sich herum. Einige notiert er skizzenhaft,
um sie danach oft aufzugeben. So sind mehrere Werke Fragmente geblieben, und daher ist es oft
schwer, sie in ein Konzertprogramm aufzunehmen. Unter den vollendetsten Werken befindet
sich – gleichgültig ob sie für Orchester-, Klavier- oder Kammermusik geschrieben wurden – eine
Mehrzahl von langsamen Stücken. Das Verzeichnis seiner Jugendwerke ist hierfür bezeichnend.
Das Komponieren schneller Sätze fällt ihm sehr schwer. Das erklärt zweifellos die große Anzahl
einzelner langsamer Sätze. Mit zahlreichen Schwierigkeiten überwindet er dieses Hindernis bei
seinen zwei großen Kompositionen von Februar 1888, der Sonate pour violoncelle et piano (Sonate
für Violnocello und Klavier) (65) und dem einzigen vollendeten Quatuor à cordes (Streichquartett)
(60). Mit dem Trio à clavier (Klaviertrio) (70) beginnt eine neue Etappe. Doch man weiß durch
Briefe, wie viel Anstrengung ihm das Werk kostete. Erstaunlich sind die Qualität und die sehr
kohärente Inspiration, die er bei der Komposition von Andromède, seiner Kantate für den „Prix
de Rome”, unter Beweis stellt. Das ist umso überraschender, als er hier zum ersten Mal mit einer
Komposition von solchen Ausmaßen konfrontiert ist. Die Ermutigungen, die er danach erhält, wie
etwa die Begeisterung und die Empfehlungen von Eugène Ysaÿe, veranlassen ihn zu seinem ersten
vollkommen beendeten Werk, das auch in allen Ausdrucksbereichen von wahrer Reife zeugt: die
Sonate pour violon et piano (Sonate für Violine und Klavier) (64). Dieselbe Reife findet man in den
anderen 1893 geschriebenen Werken, d.h. in einigen Stücken für Klavier, in der Fantaisie sur deux
airs populaires angevins (Fantasie über zwei Volksweisen aus Angers) (24) und vor allem in den Trois
poèmes (Drei Gedichten) (82). Doch nach der Sonate konzentriert er all seine Energie auf das Quatuor
à clavier (Klavierquartett) (62), das ebenfalls von Ysaÿe in Auftrag gegeben wurde. Je länger er daran
arbeitet, umso langsamer komponiert er. Die Zeit ist vorbei, in der er seine Ideen in eine Vielzahl
von Projekten und rasch geschriebenen Skizzen verzettelt. Nun arbeitet er langsam, geduldig und
gründlich. Die letzten Briefe erwähnen nicht nur diese schöpferischen Qualen, sondern zeugen
auch von der Energie, die er dafür aufwendet, seine Gefühle auszudrücken.

Und das ist wesentlich: Für Lekeu ist die Musik der Ausdruck seiner Gefühle. Häufig
beschreibt er richtige Programme, die seinen Kompositionen zugrunde liegen. Die Méditation en
sol mineur pour quatuor à cordes (Meditation in g-Moll für Streichquartett) (48) ist nur ein Beispiel
dafür. Auch die zahlreichen Zitate, die er als Motto über seine Partituren setzt, dienen dazu, der
Musik das Gefühl zu verleihen, das ihn erfüllt. Über sein Quatuor à clavier schreibt er: „Kindliche
Freuden, Vorstellungen von Morgenrot und Frühling und die Melancholie des Herbstes und
Tränen und bis zu den schmerzlichsten Schreien, ich bemühe mich zu Tode, um meine ganze Seele
in meine Musik zu legen.” Doch der Tod verhinderte die Vollendung dieses Quartetts, das daher ein
weiteres Werk ist, von dem die Interpreten nicht wissen, wie sie es in ihre Programme eingliedern
könnten. Denn nach dem zweiten Satz Lent et passionné (Langsam und leidenschaftlich) hat man den
merkwürdigen Eindruck, dass hier die Aussage unvollständig geblieben ist, und danach klingt der
Applaus bitter. Ebenso erhebt sich die Frage, was mit dem Adagio pour quatuor d’orchestre (Adagio
für Orchesterquartett) (13), dem Larghetto pour violoncelle et orchestre (Larghetto für Violoncello und
Orchester) (28) und der Plainte d’Andromède (Klage der Andromda) (5) zu machen ist.
Die CDs bieten dem Zuhörer die Möglichkeit, je nach seiner Laune zu hören, was er will
und wann er will und sich sein eigenes „Phantasiekonzert” zusammenzustellen. Sie erlauben daher
wenigstens denjenigen, die es wünschen, den zahlreichen Spuren dieses einzigartigen Talents zu
folgen und jedes Werk nach seinem wahren Werk einzuschätzen.
Das Motto des Adagio pour quatuor d’orchestre, „Les fleurs pâles du souvenir” (Die blassen
Blumen der Erinnerung) lässt darauf schließen, dass Lekeu dieses Werk dem Andenken César
Francks widmete. Doch ist dieses Motto nicht auch gerechtfertigt, wenn man an Lekeu selbst denkt?
Eine Gesamntaufhanme ?
Schon seit vielen Jahren begeistert mich Lekeus Persönlichkeit. Nach und nach schien es mir
immer unerlässlicher, sein Œuvre aufzunehmen. Vor kurzem noch war es praktisch unmöglich,
eine Aufnahme seiner Werke zu finden, wenn man von der Sonate pour violon et piano, dem Adagio
pour quatuor d’orchestre oder der Fantaisie sur deux airs populaires angevins absieht. Zur Zeit der

Langspielplatte wurden auch einige andere Werke aufgenommen, doch leider oft unter sehr
mittelmäßigen Bedingungen. Das Werkverzeichnis, das man in den wenigen Lekeu gewidmeten
Schriften finden konnte, war fragmentarisch und unvollständig. Heute sind die Kenntnisse über
Lekeus Schaffen endlich in einem wesentlichen Werk zusammengefasst, das von Luc Verdebout im
Verlag Mardaga in Lüttich veröffentlicht wurde. Dieses Buch, das der Korrespondenz gewidmet ist,
enthält auch ein vollständiges Werkverzeichnis, sowie eine eindrucksvolle Menge Informationen,
die für das Verständnis des umfangreichen Briefwechsels unbedingt notwendige Ergänzungen
darstellen.
Durch diesen vollständigen Katalog entdecken wir die unglaubliche Produktivität dieses
Komponisten. Er berücksichtigt alle Werke, ob sie vollendet oder skizziert sind, ja selbst die, die nur
in der Korrespondenz erwähnt werden. Das erlaubt eine erste Auswahl für unsere Reihe: Nur die
vollendeten Werke wurden aufgenommen. Jedoch müssen wir gestehen, dass einige Kompositionen,
vor allem solche, die aus der Zeit vor Francks Unterricht stammen, oft etwas ungeschickt sind. Sie
sind aber zweifellos und unbestreitbar dokumentarisch interessant. Doch schien es besser zu sein,
unter diesen Werken jene auszuwählen, die am charakteristischsten sind und deren Aufführung
uns nicht vor allzu viele Probleme stellte.
Die Hörer dieser CDs werden zweifellos meinen, dass etlichen frühen Jugendwerken jene
Reife fehlt, die Lekeu danach sehr bald erreicht, jedoch mögen sie diesen Stücken gegenüber etwas
nachsichtig sein und Andromedas Schrei, als der Ammonspriester sie opfern will, berücksichtigen:
„Erbarmen, Erbarmen, meiner Jugend willen” (Lekeu fand übrigens dafür besonders erschütternde
Töne in seiner Kantate für den „Prix de Rome”). Sie sollten sich auch die Frage stellen, welche
unvergänglichen Meisterwerke Komponisten wie Beethoven, Wagner oder Franck im gleichen
Alter schrieben, die für Lekeu unbedingte Modelle waren. Das Ziel dieser Aufnahmereihe ist es,
dem Zuhörer zu helfen, die Entwicklung dieses Talents im Laufe seiner kurzen Lebenszeit zu
verfolgen.
Ich möchte auch den Musikern, die an diesem Abenteuer teilgenommen haben, meine tiefe
Dankbarkeit aussprechen. Denn man kann hier wirklich von „Abenteuer” sprechen. Der Großteil der

aufgenommenen Werke war nämlich unbekannt und fehlte vollkommen im Repertoire. Außerdem
waren zahlreiche Werke nur als Manuskripte erhalten und mussten kopiert werden. Doch im Fall
der älteren Werke genügte es nicht, einfach vom Blatt zu spielen; die Interpreten mussten sich
auch sehr kreativ dafür engagieren, um den tiefen Sinn dieser Kompositionen zum Ertönen zu
bringen. Widerstände, die auf gewisse Ungeschicklichkeiten der Komposition zurückzuführen
sind, mussten überwunden werden, denn diese Ungeschicklichkeiten führten in manchen Fällen
zu technischen Schwierigkeiten, die von einer mangelnden Kenntnis der Instrumente zeugten. Das
Orchestre Philharmonique de Liège und sein Leiter Pierre Bartholomée sowie alle Solisten oder
Kammermusiker, die an diesen Aufnahmen teilnahmen, waren von derselben Überzeugung erfüllt.
Ihnen soll hier gedankt werden.
Auch Luc Verdebout möchte ich für die zahllosen Auskünfte danken, die er mir bei der Suche
nach den Partituren erteilte. Ebenso freundlich verhielten sich die privaten oder öffentlichen
Bibliotheken, die mir Kopien der Manuskripte verschafften, darunter ganz besonders das
Konservatorium von Verviers und die Editions Salabert in Paris.
Der umgekehrte Weg
Bevor wir die Werke Lekeus in chronologischer Reihenfolge von den zögernden Anfängen
der ersten Skizzen an entdecken, erscheint es uns unbedingt notwendig, die ersten beiden von
Eugène Ysaÿe in Auftrag gegebenen Kompositionen zu hören, als müsse man nochmals auf der
vollkommenen Ungerechtigkeit des Schicksals bestehen ... 15. September 1891: Guillaume Lekeu
erfuhr eben das Resultat des Rom-Wettbewerbs für die Kantate Andromède.
„Das Resultat des Rom-Wettbewerbs ist seit Samstag Abend bekannt. Die Jury sprach mir
einen zweiten Preis zu, den ich ablehnte, das heißt, dass ich den Saal nicht betreten wollte, um zu
hören, wie man mir diese Auszeichnung verleiht. Nach dieser Anwandlung von Zorn durchlebte
ich sehr bedrückte Augenblicke, in denen ich mir bittere Vorwürfe machte, abgelehnt zu haben;
aber jetzt, wo ich mich ein wenig beruhigt habe, glaube ich, wirklich richtig gehandelt zu haben.
Der Rom-Wettbewerb ist ganz und gar anders, als ich dachte ... Der Wettkampf findet nicht

zwischen den Konkurrenten statt, sondern zwischen den belgischen Konservatorien ... » (Brief
vom 15. September 1891 an Vincent d’ Indy). Allem Anschein nach hatte Guillaume Lekeu
nicht ganz unrecht! Wenn er diese „Abrechnung„ zwischen den belgischen Konservatorien richtig
durchschaute, so hatten es die Jurymitglieder außerdem sicher nicht gern gesehen, dass dieser junge
Komponist den Unterricht Francks in Paris dem ihrer Institutionen vorzog. Was jedoch Lekeu als
einen Misserfolg betrachtete, sollte ihm andere Tröstungen einbringen. In seiner Geburtsstadt, in
der er weiterhin viele Freunde besaß, hatte er, wie wir noch sehen werden, die Möglichkeit, viele
seiner Kompositionen aufführen zu lassen. Das ist der Fall seiner Kantate Andromède, die dort
anlässlich des Jahreskonzerts der Musikschule von Verviers am 27. März 1892 unter der Leitung
von Luis Kéfer gespielt wurde.
Andererseits organisierte das «Concert des XX» am 28. Februar 1892 in Brüssel die Aufführung
eines Auszugs der Kantate: Es handelte sich um die Plainte d’Andromède in einer Fassung, in der die
Begleitung einem Streichquartett und einem Klavier anvertraut war. Unter den Zuhörern dieses
Konzerts befand sich Lekeus „Fürsprecher” Vincent d’Indy, aber auch Eugène Ysaÿe, der ihm dazu
gratulierte: „Am Schluss des Konzerts stieg er aufs Podium und nahm mich sozusagen in seine
Arme, wobei er laut sagte, dass meine Andromède das Werk eines Künstlers und großen Musikers
sei, dass er noch nie ein von einem jungen Mann geschriebenes Werk gehört habe, das gleichzeitig
so besonnen und so leidenschaftlich sei. ... Ysaÿe stellte mich seinen Schülern vor ... Das ist ein
Schüler Vater Francks, der als einziger Musiker von heute anderes als Imitationen Wagners, den
er übrigens von Grunde auf kennt, schreibt.’ Danach fragte er mich, ob ich auch Kammermusik
komponiert habe. Da ich verneinte, bat er mich, etwas auf diesem Gebiet zu schreiben, es ihm
zuzusenden, und er versicherte mir, es bei jeder Gelegenheit aufzuführen. Daraufhin forderte er
mich im Besonderen auf, mit einer Sonate für Klavier und Violine zu beginnen ...„ Bemerkenswert
ist Lekeus Bescheidenheit bei Ysaÿes Frage, was er schon an Kammermusik geschrieben habe.
Bescheidenheit oder Verlegenheit? Unter seinen ersten Kompositionsversuchen gibt es nämlich viele
Kammermusikwerke. Die Stücke, die man auf den folgenden CDs finden wird, lassen diesen Werken,
die Lekeu sicher seines berühmten Interpreten unwürdig befand, Gerechtigkeit widerfahren.

Dieser Auftrag Ysayes ist natürlich nach dem Misserfolg des Rom-Preises Auslöser einer
neuen schöpferischen Energiequelle. Andere Werke befinden sich in Vorbereitung, und die Briefe
Guillaumes berichten über Paysages d’Ardenne (Landschaften der Ardennen) oder La Conquête du
Bonheur (Die Eroberung des Glücks). Doch die Vollendung der Sonate hat Vorrang: „Zum Glück
habe ich seit dem Monat Juli einen Schritt vorwärts gemacht, denn ich sehe bereits, dass man
Besseres machen kann als das, was ich in meiner Sonate geschrieben habe ... lch glaube, das wahre
Mittel, um ein Werk zu korrigieren, ist es, ein anderes, besseres zu machen. Ich glaube, man soll das
Prinzip Boileaus nur mit Maß anwenden: zwanzigmal überarbeiten usw. ...” Dennoch korrigiert er
die Partitur an einigen Stellen. In einem an Ysaÿe gerichteten Brief vom 1. Februar 1893 fügt er
hinzu: „Hier noch einige kleine Zettel, die auf meine Sonate zu kleben sind.” - „noch” ... der Interpret
erhält also nicht zum ersten Mal Korrekturen. Das Manuskript dieser Sonate ist im Besitz des
Konservatoriums von Verviers und enthält diese sorgfältig eingeklebten Papierstücke. Anscheinend
arbeitet Lekeu immer langsamer und geduldiger: „Je mehr ich arbeite, umso mehr Sorgfalt wende
ich auf das, was ich schreibe. Und es handelt sich nicht nur darum, Melodien im Kopf zu haben,
man muss sich darauf verstehen, sie in eine Atmosphäre zu betten, die sie ins rechte Licht setzt und
zur Geltung bringt. Die früher dumme Begleitung wurde zu einer kunstvollen Sache, daher kommt
die Verpflichtung für den Musiker, zwanzigmal mehr zu pauken als früher. Aber so ist nun mal
das Leben, und alle Mühen werden einem vergolten, wenn man hört, wie das, was man zu Papier
gebracht hat, interpretiert wird, so wie ich meine Violinsonate in Brüssel gehört habe.” Im „Concert
des XX” von März 1893 spielt Ysaye die Sonate: „Was meine Sonate unter den Händen Ysaÿes
geworden ist, kannst du dir nicht vorstellen. Ich bin noch ganz aufgewühlt in meinem Entzücken.
Vom Meistergeiger perfekt gespielt, während Frau Théroine den Klavierpart als unvergleichliche
Künstlerin ausführte.” Doch Ysaye wartet diesen Augenblick nicht ab, um Lekeu bereits mit einem
anderen Werk zu beauftragen: Diesmal handelt es sich um ein Klavierquartett. Drei Monate nach
dem Auftrag, im Dezember 1892, schreibt Lekeu seiner Mutter: „Mein Quartett nimmt mich mehr
und mehr in Anspruch; ich muss noch ein Thema finden, dann habe ich alle Elemente des ersten
Teils. Aber wie schwer das ist!” ...

Und die Briefe berichten nach und nach von der Entwicklung der Komposition: „Mein
Quartett ist wild und unzähmbar und wird beunruhigend lang. Mein Klavier stöhnt, brüllt und
kreischt den halben Tag lang und ist zweifellos entsetzt über die ungewöhnlichen Akkorde, die
ich es wiederzugeben zwinge. Die unglücklichen Leute, die im vierten Stock wohnen, fragen sich
bestimmt ängstlich, welch unsinnige Wut mich in all diesen Tagen packt... .” (17. Januar 1893).
„Thema des ersten Stücks ist der Schmerz, zuerst rasend, krampfartig, dann manchmal etwas
besänftigt, verwandelt er sich in leidenschaftliche Melancholie. Doch da der zweite Teil als Quelle
dieses Schmerzes die Liebe angibt, muss ich bei der Arbeit am ersten ständig an den zweiten
denken und alle meine Themen und Pläne so kombinieren, dass sie sich vollkommen mit den
später kommenden vereinen können.” (an Ysaye, 1. Februar 1892). „Mein Hirn kocht; meine Arbeit
hat außerordentliche Fortschritte gemacht; ich habe tausend Dinge aufzuschreiben: Ich bin völlig
hingerissen und gehe auf den Bürgersteigen des Boulevards einher wie einer, der Wahnvorstellungen
hat! ... Kindliche Freuden, Visionen von Morgengrauen und Frühling und Herbstmelancholie und
Tränen bis zu schmerzlichsten Schreien, ich bemühe mich zu Tode, meine ganze Seele in meine
Musik zu legen. Aber dieses expressive Chaos muss auch ein harmonisches Ganzes sein und
während ich die süßeste Melodie schreibe, muss ich die darauf folgende schmerzliche Entwicklung
voraussehen; es ist nicht nur ein Werk, das schrecklich zu schreiben, sondern vor allem erdrückend
ist, will man die Gesamtstruktur erfassen.” (7. Februar 1893). „Kurz und gut, mein Quartett ist
noch nicht beendet, noch lange nicht. Das wird mindestens die Arbeit eines ganzen Jahres” (26.
April 1893). „Ich kann es kaum erwarten, mit dem 2. Teil zu beginnen: Ich werde mich darin ganz
behaglich in der Umgebung süßester Zärtlichkeiten ausruhen, denn ich möchte daraus gleichzeitig
ein Nocturne und eine Liebesszene machen.” (an Ysaye, 20. Mai 1893). „Der erste Teil meines
ersten Quartetts für Klavier und Streicher (was nicht heißen soll, dass es später noch ein zweites
geben muss) ist seit dem 16. Juli, um sechs Uhr Nachmittag vollendet.” (4. August 1893). Es bleibt
ihm noch viel Arbeit, um das endgü1tige Manuskript zu kopieren und Lekeu meint, dass er von der
Anzahl der Noten, Kreuze und Bs entsetzt ist ... Die Briefe sprechen nach und nach vom zweiten
Teil und vom dritten ... Das Schicksal aber kam dazwischen. Anfang Oktober 1893, nach einem

außerordentlich interessanten Arbeitsnachmittag, an dem er mit seinem Schüler Brussel und
dem Cellisten Gillet Trio spielt, gehen die Musiker abends ins Restaurant. Zum Dessert essen sie
Sorbet. Alle drei fühlen sich daraufhin nicht wohl. Nur Lekeu erholt sich nicht davon, erkrankt an
Typhus und stirbt am 21. Januar 1894.
Die Lehrjahre
Wie wir gesehen haben, fragte Eugène Ysaÿe Lekeu bei ihrer ersten Begegnung, ob er
bereits Kammermusik geschrieben hat. Seltsamerweise lautet die Antwort „Nein„. Anscheinend
hatte unser Komponist eine sehr wirklichkeitsnahe Vorstellung von der Qualität seiner ersten
Kammermusikwerke und er wusste vor allem, dass seinen neuen Kenntnissen gegenüber alle
seinen früheren Kompositionen es nicht wert seien, seinem berühmten Gesprächspartner gezeigt
zu werden ...
Guillaume Lekeu wird 1870 in Heusy nahe von Verviers geboren. Verviers ist eine kleine
Stadt mit blühender Wirtschaftslage, vor allem auf dem Wollmarkt, und ihr Musikleben ist nicht
unbedeutend. Sie besitzt mehrere Konzert- und Unterrichtsinstitute. Muss überhaupt daran
erinnert werden, dass dort auch einer der größten Virtuosen seiner Zeit geboren wurde, nämlich
Henri Vieuxtemps! Aus wirtschaftlichen Gründen lässt sich die Familie Lekeu 1879 in Frankreich
nieder, und zwar in Poitiers, wo Guillaume zur Schule geht. Die Kontakte mit seinem Geburtsland
bleiben jedoch bestehen, unter anderem während der Ferien, in denen die Familie nach Belgien
zurückkehrt. In den Jahren, in denen Guillaume das Gymnasium besucht, häuft er Elemente einer
leidenschaftlichen Musikausbildung an; mit verschiedenen Professoren lernt er sowohl in Poitiers
als auch in Verviers Geige und Klavier, sowie einige Grundlagen der Komposition. Im Gymnasium
freundet er sich mit Marcel Guimbaud an, einem sieben Jahre älteren Studenten, mit dem er ab dem
Sommer 1887 während seiner Ferien in Verviers einen umfangreichen Briefwechsel beginnt, in
dem er von seinen ersten Emotionen, seinen musikalischen Entdeckungen, seinen Gefühlen, seinen
Plänen, seinen Kompositionen oder ihrer Interpretation erzählt.
Seine ersten Kompositionen stammen aus dem Sommer 1885. Während dieser in Verviers

verbrachten Ferienzeit hat Guillaume die Gelegenheit viele Musiker kennenzulernen, die oft älter
als er sind und ihn in seinen Orientierungen beraten. Mit ihnen kann er interessante Musikabende
organisieren, bei denen sehr verschiedene Programme gespielt werden. Beethoven scheint bei
diesen Musikern besonders beliebt zu sein, doch werden auch Mozart, Gounod, Massenet, Wagner
usw. interpretiert. Und in diesem familiären Rahmen werden auch seine ersten Werke gespielt.
Unter den im Juni und Juli 1885 entstandenen Werken wählen wir nur den Choral pour violon
et piano (Choral für Violine und Klavier) (44). Wenn auch viele dieser Stücke ungeschickt sind, ist
es dennoch interessant, darin sehr oft echten Einfallsreichtum und einen bereits hochentwickelten
Sinn für die Melodie zu entdecken. Der Choral pour violon et piano ist von rudimentärer Bauart:
Die Kenntnis der Harmonie ist sehr vage, der Satz ungeschickt. Die Vorgehensweise dieses
Heranwachsenden, der mit ziemlichem Ernst Stücke schreibt, ihnen Opuszahlen oder den
beschriebenen Seiten ein bombastisches Aussehen verleiht (siehe die erste Seite der Sonate en ré
mineur Opus 3) ist ganz offensichtlich naiv.
Anscheinend ließen die Bestrebungen des Komponisten nach den Vergnügungen des
Sommers 1885 nach. Aus dem Jahre 1886 ist uns nur ein Lamento pour violon (Lamento für Violine)
erhalten, das auf November datiert ist. Selbstverständlich ist es gut möglich, dass Partituren
verlorengegangen sind oder dass einige nicht datierte Werke aus diesem Jahr stammen. Wie dem
auch sei, der Sommer 1887 ist unglaublich fruchtbar. Komponieren wird zum Bedürfnis und zu
einem unerlässlichen Ausdrucksmittel, wovon eine Reihe Kammermusikwerke sowie die ersten
Lieder und Klavierstücke zeugen, unter denen sich die Morceaux égoïstes (Egoistischen Stücke)
befinden.
1887
Bei der ersten Komposition aus dem Jahre 1887, die auf den 22. Juni datiert ist, handelt es
sich um ein zehr kurzes Klavierstück: Andantino semplice (93). Es beginnt im Geist einer Lied ohne
Worte von Mendelssohn, doch im zweiten Teil verlässt man diesen Charakter zugunsten einer neuen
Lichts, eines Funkens aus dem Grund seiner Seele. Das ist schon er!

Die Lieder, die Guillaume Lekeu komponierte, bilden ein weiteres wesentliches Element dafür,
die Dimensionen seiner Persönlichkeit zu erfassen. Seine Wahl fiel dabei auf literarische Werke,
die von einer bestimmten Sensibilität zeugen. Natürlich gefielen ihm die großen romantischen
Dichter wie Lamartine, Musset oder Hugo aber auch Shakespeare und Goethe, die für das gesamte
19. Jh. unumgängliche Inspiratoren waren. Er „verarbeitet” sie auch in seinen lyrischen Essais
oder beruft sich auf ihre Schriften als Programmelemente verschiedener symphonischer oder
Kammermusikwerke.
Im Sommer 1887 begeistert er sich besonders für die Lyrik und somit für das Lied. „Ich
habe begonnen, das bewundernswerte Sonnet von Baudelaire Les Deux Bonnes Sœurs (Die beiden
Nonnen) zu vertonen. Es ist schrecklich zu vertonen, vor allem der Schluss.” (Brief an Marcel
Guimbaud, 12. August 1887). Gegen Ende des Monats schreibt er weitere Lieder: „Ich hätte
nicht über so fürchterliche Verse arbeiten dürfen. Ich hatte diese undankbare Aufgabe seit langem
beendet und die Unverschämtheit, sie meiner Cousine Henriette zu bringen, die sie mir schon
dreimal vorgesungen hat. Ihrer Meinung nach ist mir das ganz gelungen. Sie sagt, dass die Themen
(es gibt nämlich viele) sehr schön sind und alle vollkommen der Situation entsprechen. Musik und
Dichtung sind eins. (Wenn sie die Wahrheit sagt, ist mir alles gelungen.) Sie bedauert nur, dass die
Worte es nicht erlauben, dieses Stück auch nur irgendwo aufzuführen. Um sie zu trösten, habe ich
vorgestern Abend ein kleines Stück von Lamartine vertont, La fenêtre de la maison paternelle (Das
Fenster des Vaterhauses), das nett aber harmlos ist. Da meine Cousine zur Zeit in Lüttich ist, kann
ich dir nicht erzählen, welchen Effekt dieses Stück macht. Mama hat dir einige Worte über mein
Chant de matelot (Matrosenlied) erzählt.”
Wie sollte man von der Wahl dieses Gedichts, das er den Blumen des Bösen von Baudelaire
entnimmt, nicht erschüttert sein? Denn hinter dem scheinbar harmlosen Titel Les Deux Bonnes
Sœurs versteckt sich ein Text, in dem von „schrecklicher Lust und furchtbaren Zärtlichkeiten” die
Rede ist und Morbidität und Ausschweifung ineinander überfließen. Der Tod wird bereits hier
erwähnt. Und was soll man zu einem angeblich harmlosen Text von Lamartine sagen, in dem zu
einer Beschreibung glücklicher Kindheitserinnerungen das tragische Ende einen Kontrast bildet,

da sich auch hier wieder der Tod als unvermeidbarer Begleiter eingeschlichen hat? In wenigen
Augustwochen des Jahres 1887 entstanden also drei Lieder. Das erste ist verlorengegangen; vom
dritten ist uns nur ein unvollendeter Entwurf geblieben. Nur das zweite, La fenêtre de la maison
paternelle, ist erhalten.
Am 6. September 1887 vollendet Lekeu ein neues Lied, mit dem er wieder einen Text
von Lamartine vertont: Les Pavots (Die Mohnblumen). Hat er vielleicht beschlossen, sich auf
ein einfacheres Gedicht zu konzentrieren? Möglich, doch ist die Wahl dieses Textes erneut
überraschend: Es handelt sich erneut um eine morbide Schilderung, die hier mit einem „künstlichen
Paradies” zusammenhängt. Und das ist wiederum nicht weit entfernt vom Geist der „Symbolisten”
und dem Baudelaires.
Die Wahl seiner Texte zeigt jedenfalls mit Sicherheit sein Interesse für Dichter, die der
symbolistischen Strömung nahe stehen. Übrigens stammt seine Invocation à Mallarmé (Anrufung
Mallarmés) wahrscheinlich auch aus dem Sommer 1887. Und derselbe poetische Geist leitet ihn
im Folgenden beim Verfassen seiner eigenen Gedichte, die am Ende dieses Booklets zu finden sind.
Im Bereich der Kammermusik ist im Jahre 1887 zunächst von Streichquartetten die Rede.
Die Briefe Guillaume Lekeus erwähnen sehr häufig Ludwig van Beethoven u. zw. ganz besonders
seine Streichquartette. Marcel Guimbaud scheint von den Quartetten des „Alten„ (in dieser etwas
respektlosen, aber auch bewundernden Weise wird Beethoven in den Briefen oft erwähnt) ebenfalls
begeistert zu sein.
Mehrere Kompositionen werden in dieser Zeit erarbeitet. Die einzig wirklich vollendete ist
die Méditation en sol mineur. Dieses Werk wird von einem Commentaire begeleitet: „Eine einzige
Klage, ein Stöhnen erhebt sich und weint chromatisch: Dreimal zeigt sich das Leiden deutlich;
und während das Schmerzensthema traurig in der Mittellage murmelt, erhebt sich bald ein
ruhiger religiöser Gesang, obwohl auch er müde und traurig ist. Indem er den ausgedrückten
Schmerz in sich aufnimmt, bemüht er sich, auf diese Weise besser in ihn einzudringen, um ihn
daraufhin zu lindern. In einem Augenblick erhellt sogar ein Hoffnungsstrahl die dunklen Tiefen
der verzweifelten Seele. Der geistliche Gesang beruhigt sich bald, und das einen Augenblick lang

gestillte Leiden ergießt sich in der melancholischen Bratschenphrase. Doch eine Erinnerung reißt
die Wunde des verbitterten Herzens wieder auf und ein Schmerzensschrei weicht der resignierten
Klage; von dumpfem Schluchzen bewegt, drückt das Violoncello die schmerzliche Verwirrung der
Seele aus, wahrend über allen Leidensäußerungen das religiöse Thema schwebt, das seinerseits zum
Stöhnen geworden ist und zum Abschluss herzzerreißend wird. Erschöpft hält die Klage inne; da
tritt der Glaube hervor und wiederholt dreimal: „Man muss glauben!„ Die Seele zögert; sie kennt
die Tröstungen der Religion noch nicht ...„ Zugegeben, dieses Programm (von dem wir hier nur
etwa ein Drittel wiedergeben!) ist gleichzeitig ehrgeizig und sehr naiv. Folgt ihm Lekeu Wort für
Wort bei der Komposition? Wort für Wort zwar sicher nicht, doch komponiert er gewiss in diesem
Geist. Und der mystische Hauch, der ihn erfüllt, geht sicherlich auf die Gedanken eines jungen
Mannes von siebzehn Jahren zurück, der an der Schwelle des Erwachsenenalters seinen Weg sucht.
In diesem Sommer widmet er sich auch mit seinem Lehrer Octave Grisard seinem
Hauptinstrument, der Geige. Grisard hatte vier Musiker versammelt, die die Méditation
uraufführten. Lekeu, der Grisard die Partitur unterbreitet hatte, dachte, dieses Werk sei
„unspielbar, weil zu persönlich„. Grisard antwortete ihm: „Nein, es ist nicht sehr schwer, aber um es
aufzuführen, müsste man vorher die Harmoniefehler korrigieren.„ Nachdem diese Verbesserungen
durchgeführt worden waren, wurde die Partitur von Servais Lempereur, dem Bratschespieler des
Quartetts, kopiert. Und am 15. September „spielen diese vier Leute mein mit Schwierigkeiten
aller Art vollgestopftes Stück mit unvergleichlicher Leichtigkeit vom Blatt. Nicht ein Fehler! Wir
beginnen von vorn: Grisard und ich unterbrechen beim zweiten Mal ziemlich oft, um Hinweise auf
die Nuancen und den Sinn des Werkes zu geben. Beim dritten Mal war alles perfekt ... Der Abend
nimmt seinen Lauf. Das Essen wird aufgetragen, und dann wird bis früh in den Morgen musiziert.
Natürlich wird die Méditation gespielt, aber auch die Serenade op. 8 und das 4. Streichquartett
von Beethoven.„ Und um den Musikern zu danken, legt Lekeu ihnen ein in letzter Minute
komponiertes Werk vor, ein Menuett für Streichquartett. Daraufhin kann Guillaume Lekeu all das
seinem Freund Marcel Guimbaud erzählen und mit „Aufgeführter Komponist„ unterschreiben!
Nach den Ferien kehrt unser Komponist ins Gymnasium nach Poitiers zurück und stürzt sich

erneut ins Komponieren von Quartetten. Dabei entsteht ein anderer langsamer Satz: ein Molto
adagio, das in den Briefen kaum erwähnt wird: „Dennoch - ist dieser Kommentar aus Bibelworten
für ein Quartett etwa dem erstbesten Notenfresser in den Sinn gekommen?„ (Brief an Marcel
Guimbaud vom 25. Oktober 1887). Und am nächsten Tag setzt er seine Signatur auf die Partitur
dieser jüngsten Komposition. Zwei Zitate aus den Evangelien stehen zu Beginn der Partitur:
Matthäus XXVI-38, Markus XIV-34, nämlich eines der Worte Christi am Ölberg : „Meine Seele
ist betrübt bis in den Tod; bleibet hier und wachet mit mir.„ Hier ist die religiöse Komponente noch
augenfälliger als in der Meditation. In diesem Werk zeigt sich ein tiefer Sinn für Ergriffenheit und
Andacht. Diese Gefühle sind Lekeu noch gegenwärtig, als er in späteren Briefen seine Begeisterung
für die „primitiven„ flämischen und deutschen Malereien erwähnt, die er im darauffolgenden
Sommer während seiner Reisen in die Schweiz und nach Deutschland entdeckte. Es handelt
sich um die seltenen Spuren religiöser Erwähnungen von Lekeu. Wurde er von seinen Eltern
gläubig erzogen? Das ist anzunehmen. Man findet dieses Gefühl auch in einem nicht datierten
Klavierstück mit dem Titel Adagio religioso, das in einem ziemlich von Beethoven beeinflussten
Choralstyl beginnt, um sich danach in einem meditativen, träumerischen Gefühlt zu verlieren und
danach in der klassischen ABA-Form zum Choralmotiv des Beginns zurückzukehren. Auf diesem
Gebiet kann man auch ein Orchesterwerk nennen, von dem in einem Brief vom 3. September
1889 die Rede ist: Poème de religion (Religionsgedicht). Lekeu gibt in diesem Brief an, dass ihm
die Komposition eines religiös inspirierten Werkes von Marcel Guimbaud, aber auch von seiner
Mutter nahegelegt wurde.
Sicher ist ab 1887, dass seine musikalische und schöpferische Tätigkeit nicht mehr nur ein Moment
der Entspannung während der Sommerferien ist. Er widmet sich nun das ganze Jahr der Musik.
Zurück in Poitiers fängt er wieder an, Klavier zu spielen, wobei dieses Instrument anscheinend
zu einem intimen Vertrauten wird. Das auf den 12. November datierte Tempo di Mazurka
kündet durch seinen meditativen Charakter bereits die Morceaux égoïstes an, die er im Herbst
und Winter schreibt. Dieses Werk ist recht buntgemischt und enthält Passagen, die man als die
Aneinanderreihung verschiedener Skizzen betrachten kann.

Doch kommen wir zu den Morceaux égoïstes. „Endlich möchte ich für das Klavier Dinge
schreiben, die für mich selbst sind, ohne mich in geringster Weise um ein Publikum oder irgendeine
Zuhörerschaft zu kümmern; zwei Stücke sind bereits in dieser sehr freien Form geschrieben: ein
Lamento, das in Belgien geschrieben wurde, und ein „Schäferlied”, das am vergangenen Donnerstag
hier in drei Stunden, d.h. in der Zeit geschrieben wurde, die nötig ist, um die Noten aufs Papier zu
werfen. Diese Stücke dienen mir zu zwei Dingen: die von mir empfundenen Gefühle in eine von mir
vorgezogene Form zu übertragen und Dinge zu schreiben, die ebenso neu in ihrer Melodieführung wie
in ihrer Harmonie sind.” (Brief vom 25. Oktober 1887 an Marcel Guimbaud). Die Komposition dieser
„egoistischen Stücke” zieht sich von September 1887 bis Mai 1888 hin. Es scheint, dass Lekeu zwei
Serien von Werken plante, wobei jedes davon vier oder fünf Stücke umfassen sollte. Die Geisteshaltung
des Komponisten ist dabei besonders auffallend: „Ich schreibe dir in einer eigenartigen Verfassung: Es
ist ein Uhr morgens. Alles schläft; allein mein Wecker, meine Uhr, ein ferner Hahn und manchmal der
hohe Pfiff einer Lokomotive stören die Stille um mich her, und ich schreibe diese paar Zeilen, während
ich darauf warte, dass mein Notenpapier trocknet. Bald werde ich das vierte meiner „Morceaux
égoïstes” vollendet haben, dieser Klavierstücke, die ich für mich allein schreibe und die einfache
musikalische Übersetzungsstudien der empfundenen Gefühle sind. Diesmal habe ich als Motto
einige Verse aus einem Gedicht Gustave Kahns gewählt ... Die Melodie, die ich darunter geschrieben
habe, Lento doloroso, ist (jedenfalls für mich) bei weitem die wahrste, die am besten empfundene, die
mir je eingefallen ist. Ein dunkles Thema, das dennoch mild ist, wobei wie im Dies Irae kein Leitton
vorhanden ist, daher die sehr archaische Klangfarbe. Es wird durch chromatische Klagen eingeleitet,
die zu anderen Themen führen, unter die ich einen verzweifelten Trauermarschrhythmus gesetzt habe,
den ich einmal in den Straßen von Montmartre gehört und rasch aufgeschrieben hatte. Ich weiß nicht,
ob dieses Stück leicht verständlich ist (ich glaube eigentlich nicht), doch ich bin bei jeder Note, die ich
davon schreibe, dem Weinen nahe; jeder Takt, jede Vibration, ja selbst jede Pause ist für mich eine
Träne, ein Seufzer. Das ist keine Musik mehr, sondern ein Gedanke.” (Brief an Marcel Guimbaud,
26. November 1887). Dieses Lento doloroso ist das längste und gewiss das eigenartigste der „Morceaux
égoïstes”. Das Zitat Gustave Kahns verdient es, gelesen zu werden:

Die Wellen des Leidens häuften sich
Stalaktiten sickerten
vom Freudendom, vom Tränendom zur Stille
Tränen sind die Sprache, in der sich begegnet,
was aus seltsamen Gefilden stumm wiederkehrt.
Tatsächlich ist das Werk eine Art langer Alptraum, der von verschiedenen Themen beherrscht
wird, in dem lange Pausen all das Gewicht von Fragen ohne Antwort tragen und die Zeit nicht
mehr zählt.
Doch haben nicht alle „egoistischen Stücke” diesen Charakter. Die anderen sind kürzer, und
beschreiben oft ein bestimmtes Gefühl genauer: so etwa das Andante (88) mit seiner quälenden, von
wiederholten Noten hervorgerufenen Atmosphäre, unter die sich eine Melodie schleicht, deren Tonpalette
nicht weit von dem entfernt ist, was man später in der Musik „Impressionismus” nennen sollte.
Merkwürdigerweise hat sich unter diese intensiven Stücke das reizende Allegro marcato (85)
eingeschlichen, dessen rasche, brillante Beschaffenheit bei diesem Musiker recht selten ist, da er doch
so oft von einer meditativeren Vorgangsweise inspiriert wird. In einem deutlich weniger ernsten,
belangloseren Stil ist die nicht datierte Berceuse et Valse (pot-pourri) (Wiegenlied und Walzer) zu
nennen. Dieses Stück ist von sehr erstaunlicher Machart, doch veranschaulicht es auch Guillaume
Lekeus Charakter gut, so wie er aus seinen Briefen hervorgeht. Humor und gute Laune beherrschen
es. Man findet darin sogar eine sarkastische Seite, die an Erik Satie erinnert! Die Angaben in der
Partitur bezeugen dies: „Hommage auf Vater Gounod, Hommage auf Delibes, Walzer à la Chopin,
aber leicht!, Walzermodell (hier bleibt nur das „Umtata„ ohne Melodie), Mit einem Ausdruck von
Müdigkeit und Langeweile!„ Ein Schmunzeln, ein anderes flüchtiges Gesicht Lekeus ...
1888
Das Jahr 1888 beginnt wieder mit zwei Morceaux égoïstes. Das Andante malinconico (91),
dessen Untertitel „a tre voci„ deutlich auf genauere formale Bemühungen um einen fugierten Satz
hinweist, in den er trotz allem einen träumerischen Geist hinzufügt. Darauf folgt ein weiteres

Andante (86), das wieder dem Geist eines Liedes ähnelt. Am 17. Mai wurde das anscheinend letzte
der Morceaux égoïstes geschrieben, ein Andante (87), in dem sich Achtel-Rhythmen und Triolen in
einem fließendem Hin- und Herschwingen und unendlicher Zärtlichkeit vermischen.
Von nun an komponiert Lekeu ohne Unterbrechung. Seine Tonsprache wird immer komplexer,
die Ideen noch interessanter. Dennoch passiert es ihm, ohne tatsächliche Kenntnisse über das
Komponieren und die Möglichkeiten der Instrumente an diese Kompositionen heranzugehen. In
Hinblick darauf sollte man sich das Thema con variazione für Streichtrio anhören, ein ziemlich
breit angelegtes Werk , dessen verschiedene Variationen gut typisierte stilistische Studien sind:
klassische Konsonanzen, Läufe von großer Virtuosität, Adagios voll innerer Spannung, Tänze
(Tempo di minuetto, Alla Polacca), ein melodiöses Andante mit Romanzencharakter ... Das etwa
vierzehn Tage später datierte, sechssätzige Quartett ist im gleichen Stil.
Beim Adagio pour deux violons et piano (Adagio für zwei Violinen und Klavier), das ebenfalls im
Februar 1888 komponiert wurde, dachte Lekeu sicher an die Möglichkeit einer Interpretation mit
Grisard. Die Kompositionsweise ist hier sehr originell. Man findet in diesem Werk ebenfalls einige
Beethovensche Impressionen sowie schöne Einfälle, die besonders im Solo der ersten Geige, das die
Form eines Rezitativs hat, und im Lento doloroso e cantabile bemerkenswert sind.
Er kehrt dann zur Gattung des Streichquartetts zurück. Nach den zwei Kompositionen aus dem
Jahre 1887 (Méditation und Molto Adagio), erwähnt oder skizziert er mehrere Entwürfe. Ehrlich
gesagt, weiß man nicht, wobei es sich beim besagten Quatuor contrapuntique (Kontrapunktisches
Quartett) handelt, von dem er in einem Brief vom 30 August 1887 spricht. Hier ist also eine weitere
Spur seiner Neugierde für das Komponieren fugierter Werke. Im selben Brief erwähnt er auch ein
anderes Quartett, dem die besagte Méditation en sol mineur als zweiter Satz dienen sollte. Aber in
einem Brief vom 20. November spricht er von mehreren Skizzen für Quartett, darunter von einigen
Sätzen für ein Streichquartett in d-Moll. Doch unter allen genannten Sätzen scheint kein einziger
auch nur im Plan der Tonarten mit dem Quartett übereinzustimmen, das er am 15. Februar 1888
vollendet. Ist daher anzunehmen, dass aus all diesen Skizzen nichts geworden ist oder dass diese
Manuskripte verloren gegangen sind?

Dabei scheint das Werk am 26. November Fortschritte gemacht zu haben: „Was besagtes
Streichquartett in d-Moll betrifft, so sind der erste Satz, das Adagio und die Canzonetta beendet:
Im Laufe des Werkes verschwindet der Schmerz, doch ich komme mit dem Finale nicht weiter: Ich
brauche einen großartigen Freuden- und Glücksausbruch; gar nicht leicht die Freude zu behandeln,
da sie tausendmal schwieriger zu beschreiben ist als das Leid!„ Die Bibliothek des Konservatoriums
von Verviers besitzt eine sehr sorgfältige Kopie der einzelnen Stimmen eines Streichquartetts von
Guillaume Lekeu. Leider ist die originale Handschrift dieses Werks verlorengegangen. Es bleibt
uns davon nur eine Aufnahme der ersten Seite (ebenfalls in den Archiven des Konservatoriums
von Verviers), auf der auch die Widmung „An meinen Bruder und Freund Marcel Guimbaud„ zu
lesen ist. Es ist selbstverständlich, dass Guillaume Lekeu seinem besten Freund auf diese Weise
sein erstes vollständiges Werk widmete: ein großes Streichquartett in sechs Sätzen. Nach dem
düsteren Charakter der zwei anderen Quartettsätze wirkt dieses Werk wie eines der fröhlichsten,
das Lekeu je komponierte. Die Freude und das Glück, von denen im Brief vom 26. November die
Rede ist, sind hier in ihrer ganzen Bedeutung spürbar. Das Werk wirkt nicht nur durch seinen
Optimismus, sondern auch durch einen erstaunlichen Einfallsreichtum an Klangfarben und
Gleichgewichtseffekten zwischen den Instrumenten, wobei das Capriccio sicher den originellsten
Moment darstellt. Die Briefe erwähnen auch mehrere Skizzen für das Finale dieses Quartetts
(oder für das Quartett in d-Moll?). Zugegeben, dieses Finale verleiht mit seiner fugierten
Kompositionsweise dem Gesamtcharakter etwas Steifes; doch gibt es diese Steifheit recht schnell
auf, um wahre Lyrik zu erreichen. Von Lyrik ist auch im Adagio die Rede, für das Lekeu angibt,
in welchem Geist es zu verstehen ist: „Die Spieler müssen im ganzen Stück darauf achten, das
gleichbleibendste, einheitlichste Tempo gemeinsam mit einer vollkommen ruhigen Bogenführung
einzuhalten. Einzig die Gleichmäßigkeit des dadurch entstehenden Klangs kann in der Seele des
Zuhörers den von dieser Melodie ausgehenden tiefen Frieden erwecken.„
Weit schlichter schreibt er einige Tage danach das Minuetto pour deux violons (Menuetto für
zwei Violinen). Handelt es sich um ein Werk von pädagogischem Charakter, das auf Antrieb seines
Freundes Grisard geschrieben wurde?

Kaum hat er das Quatuor à cordes von Februar beendet, widmet er sich im Monat März der Sonate
pour violoncelle et piano. Merkwürdigerweise findet sie in keinem Brief Erwähnung. Dabei schreibt
Lekeu nicht zum ersten Mal für eine solche Besetzung. Im September 1887 erwähnt er, dass er drei
Stücke für den Cellisten Gillet (Prélude, Andantino und Tarentelle) komponiert. Das Manuskript,
das bei der Edition Salabert erhalten ist, gibt folgende Angaben: Der erste Satz ist auf den 11. März
datiert, der zweite Satz trägt kein Datum, der dritte ist auf den 13. März 1888 um Mitternacht
datiert. Der vierte Satz ist unvollendet. Oder die letzten Seiten sind einfach verschwunden. Wie
dem auch sei, für die Ausgabe durch Rouart und Lerolle im Jahre 1923 hat Vincent d’Indy einen
zwei Seiten langen Schluss geschrieben, der vom Standpunkt der Komposition aus zwar zweifellos
unanfechtbar ist, Lekeus Tonsprache jedoch systematisch widerspricht. Seine schulische Perfektion
kontrastiert zu heftig mit dem ungestümen, ungeordneten Charakter der Komposition dieses zu
wenig erfahrenen jungen Mannes. Wir haben es vorgezogen, auf diesen Schluss zu verzichten und
ihn durch eine kurze Rückkehr zum Hauptthema und eine einfache Kadenz mit zwei „Forte”Akkorden zu ersetzen, worin wir zahlreichen ähnlichen Beispielen im Werk Lekeus folgen.
Jeder Satz wird mit einem Auszug aus einem Gedicht eingeleitet. Das Zitat für den ersten
Satz: „Das Herz voll von Todesträumen” (Die Blumen des Bösen) entlehnt er bei Baudelaire. Ein
Hauptmotiv, das gleich am Anfang vom Cello vorgetragen wird, dient als Baumaterial für diesen
ganzen langen Satz. Es erfährt darin zahlreiche Umformungen in langsamer oder lebhafter
Dynamik.
Demselben Gedichtband Baudelaires entnimmt er auch das Motto des zweiten Satzes:
Süßbitter ist es in Winternächten
Beim zuckenden, rauchenden Feuer zu hören
Wie ferne Erinnerungen langsam aufsteigen
zum Klang der Glocken, die ihm Nebel singen.
Dieses Allegro molto quasi presto ist in Form eines Scherzos mit recht Beethovenschen
Klängen aufgebaut. Die von Beginn an vom Klavier angeschlagenen parallelen Quinten schildern
zweifellos die Glocken, von denen das Gedicht spricht. Der zentrale Teil ist ruhiger und trägt die

Angabe „Im Stil von Volksliedern”. Diese Idee volkstümlicher Themen findet sich von nun an häufig
in verschiedenen Kompositionen (z.B. im langsamen Satz der Sonate pour violon et piano).
Der Satz, bei dem Lekeu am meisten inspiriert war, ist gewiss das Lento assai. Der hier
vorangestellt Text ist sehr eigenartig: „Mater suspiriorum / Thomas de Quincey / Confession of an
English Opium Eater / III Suspiria de profundis”. Nach dem Lied Les Pavots aus dem Jahre 1887
ist das die zweite Erwähnung von Drogen. Allerdings darf man daraus keine übereilten Schlüsse
ziehen. Wie dem auch sei, Lekeu war dabei ganz besonders inspiriert und die Eintragung des
Vollendungsdatums und der Vollendungszeit „Mitternacht” weisen ebenfalls auf die Stimmung hin,
in der er sich beim Komponieren dieses Satzes befand.
Der vierte Satz lässt kraftvoll die Erinnerung an das Hauptthema wieder aufleben. Ein
Ausschnitt eines Gedichts, das Lekeu selbst geschrieben hat, wird als Motto vorangestellt und
löst die rasche Folge dieses Finales aus: „Du hast bewirkt, dass ich den Schmerz der Nacht der
Herrlichkeit des Tages vorziehe”. Übrigens dürfte ihn dieses Hauptthema geradezu verfolgt haben,
denn er verwendet es ebenfalls in seinem Trio à clavier.
Mit dem Andante più tosto adagio vom 23. April 1888 zeigt sich Lekeu als ein anderer
Komponist. Dieser einzelne Satz für Violine und Klavier ist von einem fieberhaften, angespannten
Gefühl erfüllt. Der ruhige, besänftigende Charakter ist verschwunden. Die Komposition wird
immer komplexer, die Harmonien gewagter. Ein einziges Wort, das der Partitur vorangestellt ist,
erklärt dies vielleicht: „Wollen”! Ist es ein Zeichen des Willens, seine eigene Tonsprache außerhalb
der gewohnten Pfade zu finden und jenen Weg zu suchen, der zu den bedeutendsten Meisterwerken
führt? Sicher, doch fehlt ihm dafür noch die handwerkliche Grundlage, die er in wenigen Monaten
mit César Franck erlernen wird.
Im Juni 1888 lässt sich die Familie in Paris nieder und Guillaume, der seit November desselben
Jahres Abiturient in der Fachrichtung Literatur und Philosophie ist, widmet sich nun ganz der
Musik. Seine Überlegungen finden im Musiktheater ein neues Thema. Er denkt vor allem daran,
ein „richtiges Drama in französischer Sprache auf einer französischen Bühne mit edlen, originellen
Melodien„ zu schreiben, „die nicht Wagner kopieren„ (Brief an Marcel Guimbaud vom 25. Oktober

1887). Am 20. November 1887 schreibt er von neuem: „Letztens habe ich Les Burgraves wieder
gelesen und habe das Thema so schön gefunden, dass es mir nicht mehr aus dem Kopf geht. Vor
allem die Szene, in der Guanhumar Otbert schwören lässt, denjenigen zu töten, den sie ihm zeigen
wird, hat mich derart gepackt, dass ich sie stehenden Fußes für Altstimme, Tenor und Orchester
(natürlich als Klavierauszug) vertont habe. Es ist mein erster dramatischer Versuch.„
Lekeu sollte die thematischen Ideen dieses Versuchs in der symphonischen Introduction
(Einleitung) zu den Burgraves verwenden. Schon im September hatte er ein Prélude pour le troisième
acte de Phèdre (Vorspiel zum dritten Akt von Phädra) geschrieben.
1889
Der Beginn der Jahres 1889 ist wieder ziemlich ruhig. Anlässlich eines Aufenthalts in Verviers
komponiert er im Februar 1889 ein Andante sostenuto für Klavier zu vier Händen, das man als
eine Fantasie über ein volkstümliches Tanzmotiv (was man auf Wallonisch „Cramignon„ nennt)
betrachten kann. Zu bemerken ist dabei, dass die kontrapunktische Kompositionsweise für ihn
eine grundlegende Forschungsarbeit wird. Abgesehen von den bereits genannten Werken, kann
man unter den Skizzen oder verlorengegangenen Stücken des Vorjahres Kompositionen nennen
wie einen Canon pour deux violons (Kanon für zwei Violinen) (41) oder eine Étude de fugue (Etüde zu
einer Fuge) (119). Mit diesem Andante sostenuto, beweist er wieder seine Arbeit am Kontrapunkt:
„Ich habe ein kleines Stück für vier Hände geschrieben, eine recht hübsche Musik ... Grisard, der
nicht gewohnt ist, Komplimente zu machen, konnte sich nicht zurückhalten, mir zu sagen, dass es
wunderbar gearbeitet ist und das ich nun nichts mehr zu lernen habe. Damit ist er ein bisschen weit
gegangen .. Ich muss allerdings zugeben, dass ich in drei Monaten wahnsinnig gebüffelt habe, ohne
dass man es gemerkt hat, und dass ich heute nahe daran bin, die schwierige Kunst zu besitzen, leicht
und einfach zu schreiben.”
Wie wir es bereits für November 1888 erwähnten, beschäftigt sich Lekeu nun mit
Theatermusik. Die Skizze zur Introduction symphonique aux Burgraves ist auf den 16. April 1889
datiert. Hier schreibt er zum ersten Mal für Orchester. Er erarbeitet also die Instrumentierung der

ersten zwei Teile des Werkes, das aus drei bestehen sollte. Der erste Teil (gemäßigt, sehr feierlich)
beginnt mit den thematischen (von den Leitmotiven à la Wagner inspirierten) Fragmenten, die dem
ganzen Werk als Grundlage dienen und eine massive, wie man zugeben muss, ziemlich ungeschickte
Instrumentierung aufweisen! An diese Einleitung schließt ein Allegro an, in dem sich Streicher
und Bläser eine größtenteils homophone Melodieführung teilen, die mit mehrmaligen Zitaten der
Leitmotive durch die Blechbläser versehen ist. Nach einer langsameren Überleitung endet der erste
Teil mit einer fugierten Episode, die das bereits bekannte thematische Material verarbeitet und
Lekeus Beherrschung des Kontrapunkts zeigt. Der zweite Teil beginnt mit einer relativ langsamen
Einleitung, in deren Verlauf die Leitmotive wieder aufgenommen werden. Anschließend folgt eine
schnelle Episode, die auf den Themen des ersten Teils basiert und mehrere Passagen in fugiertem
Stil enthält. Bemerkenswert ist auch eine Stelle, an der das Fagott, das Horn und die ersten Geigen
von rhythmisierten Schlägen der anderen Streicher begleitet werden. Der zweite Teil endet mit
einem kurzen, sehr feierlichen Fragment, in dem die Hörner und Trompeten nach dem Zitat
eines Leitmotivs die Dominante der Haupttonart (D-Dur) erklingen lassen, an die der dritte Teil
anschließen sollte. Pierre Bartholomée fügt in unserer Aufnahme einen Tonikaakkord hinzu, um
dem Werk einen Abschluss zu geben. Die Symphonische Einleitung zu den Burgraves beweist, dass
Lekeu bereits mit neunzehn Jahren solide Kenntnisse der Kompositionstechniken besitzt.
Trotz allem ist es bemerkenswert, dass dieses Werk in vielerlei Hinsicht offensichtliche Spuren
seiner Kenntnis von Wagners Musik aufweist. Seine Begeisterung für diesen Komponisten sollte
sich vor allem erst nach einem Aufenthalt in Bayreuth bestätigen.
Darauf folgt eine nicht datierte Komposition für Klavier. Durch seine recht disparate Seite ist
dieses Moderato quasi largo (103) dem Geist der Burgraves ziemlich ähnlich. Wie beim Gebrauch
der Wagnerischen Leitmotive sind es hier Beethovens Sonaten, die durch Zitate gewisser Arten
von Motiven der Komposition als Grundlage dienen und vom Kenner schnell identifiziert werden.
Der Sommer 1889 bringt den Beginn der Befreiung: Das Gymnasium ist beendet! Mit einem
Freund unternimmt er eine lange Reise, die ihn in die Schweiz und nach Deutschland führt, und
deren Höhepunkt Bayreuth ist! Nach langem Zögern erlauben ihm seine Eltern, eine künstlerische

Karriere anzustreben. Nun braucht er aber einen Lehrmeister in Frankreich, das heißt in Paris. Und
in Paris kommt für einen jungen Komponisten (der noch dazu Belgier ist) nur der «Vater» Franck
als Meister in Frage. Eigentlich kann er dem berühmten Komponisten keinen Beweis für seine
Kenntnisse vorlegen. Die einfache Tatsache angegeben zu haben, dass er Beethovens Werke kenne,
soll ihm erlaubt haben, in den begrenzten Kreis der Schüler des Pater Seraphicus aufgenommen
zu werden. Anscheinend findet die erste Begegnung zwischen Lekeu und Frank Ende September
statt. Der Meister verlangt Kompositionsübungen von seinem jungen, feurigen Schüler, der nur
vom Komponieren träumt ... Diese Studienarbeit erklärt zweifellos die sehr beschränkte Anzahl an
Kompositionen bis zum Monat Dezember dieses Jahres.
Gegen Ende des Schuljahres liest Lekeu das Theaterstück Barberine von Musset und stellt sich
vor, aus dem Stoff eine Oper machen zu können. Der in Bayreuth erlebte Schock war bedeutend:
„Ich fühle, dass der Meister Bayreuths mit all seinem wunderbaren Gewicht auf meinem Denken
lastet„, schreibt er. Leider teilt ihm Mussets Schwester mit, dass sie ihm verbietet, das Stück zu
vertonen. Er muss sich also damit abfinden, auf diesen Plan zu verzichten, behält aber gewisse
Skizzen, um das Prélude au 2e acte (Vorspiel zum 2. Akt) zu komponieren, das „die Sanftheit der
Barberine, ihre ehrliche Güte, ihre Liebe und ihre Ergebenheit ihrem Gatten gegenüber darstellen
soll„. Er fügt hinzu: „Ich habe mehrere Motive, welche die Basis dieses symphonischen Stückes
bilden werden...„ Am 15. Dezember zeigt er Franck seine Skizze sowie die zu seinem Chant de
triomphale délivrance (Gesang der triumphalen Erleichterung). Franck soll ihm zu diesen Arbeiten
gratuliert, ihm aber geraten haben, sich noch nicht ans Orchester zu wagen! Lekeu jedoch vollendet
trotz allem die Instrumentation, umso mehr als er die Möglichkeit einer Aufführung seiner Werke
in Verviers unter der Leitung des Direktors der Musikschule, Herrn Louis Kéfer, ins Auge fasst.
Was den Titel dieser Première Etude Symphonique anbelangt, so soll Lekeu erklärt haben, er sei
Ausdruck seiner Freude darüber, dass seine Eltern ihm die Möglichkeit gaben, sich ganz der Musik
zu widmen. Wie dem auch sei, die beiden Werke scheinen stark unter dem Einfluss Wagners zu
stehen. Das Prélude enthält Motive, die gewiss zur Familie der Wagnerischen Leitmotive gehören;
auch die Studien des Kontrapunkts und der Fuge bei Franck sind hier deutlich präsent ... Aber

natürlich bleiben einige Ungeschicklichkeiten bei der Komposition und der Instrumentierung
bestehen. Schließlich erhält Lekeu erst seit wenigen Monaten eine strenge Ausbildung von Franck.
Das besagte Konzert findet in Verviers am 13. April 1890 statt.
Nach diesen beiden neuen symphonischen Versuchen endet der Dezember mit einer Rückkehr
zum Lied. Diesmal vertont er seine eigenen Gedichte. Anscheinend hatte er vor, einen richtigen
Zyklus zu schreiben, da die zwei Manuskripte einen Liederkreis erwähnen. Beiden Gedichten,
Quelque danse (Irgendein antiker, langsamer Tanz) und L’ombre plus dense (Der dichteste Schatten)
liegen dieselben Angstzuständ, dieselbe Sehnsucht zugrunde, und sie spielen beide auf das Ende an,
das der Monat Dezember immer bedeutet.
1890
Obwohl Lekeu in Frankreich lebte, hatte er zahlreiche Kontakte mit seinen Freunden aus
Verviers aufrecht erhalten. Übrigens wurden viele seiner Werke in Verviers uraufgeführt. Einige
Kompositionen sind auch auf örtliche Aufträge zurückzuführen. Man kann sich die Umstände
leicht vorstellen, in denen er gewisse Werke wie etwa die Fantaisie contrapuntique sur un cramignon
liégeois (Kontrapunktische Fantasie über einen Lütticher Cramignon) schrieb: „Beim nächsten Konzert
von Massau (das wahrscheinlich am Freitag, der vor dem Schulkonzert liegt, stattfindet) wird
ein Stück von „voss t’éfant” (eurem Kind) aufgeführt. Dieses kleine Stück, das Ihr sicher einmal
hören werdet, ist ein guter Scherz, der von Massau und mir erfunden wurde. Zuerst setzen sich
ein Geiger und ein Cellist an ihre Pulte, alle anderen Plätze bleiben leer. Sie warten ein bisschen
auf die anderen, die nicht kommen, und spielen einstweilen ein Cramignonmotiv. Ein Bratschist
kommt, während sie spielen, setzt sich und übernimmt seinerseits das Motiv. So entsteht eine
kleine Fuge, die ohne Unterbrechung abläuft, während alle Streichinstrumente hintereinander
(im Gänsemarsch) auftreten und einsetzen. Danach kommt eine Oboe. Sie möchte das Thema
aufnehmen, aber merkwürdige Akkorde bringen sie zweimal zum Schweigen. Eine Klarinette,
die in der Zwischenzeit hinzugekommen ist, spielt eine ganz ruhige Melodie, die für die Freude
charakteristisch ist, mit der man im Freundeskreis musiziert. Diese Melodie ist in einem kurzen

Adagio von fünf oder sechs Linien behandelt; das Horn und das Fagott mischen sich ihrerseits
in das Vergnügen, die Klangfarben wachsen; schließlich stimmen die Geigen sieghaft den
Gesang der Klarinette an, und die durch das Fagott verstärkten Bässe nehmen gleichzeitig das
Cramignonthema auf, das der Fuge als Thema dient (wie in den Meistersingern). Du siehst, liebe
Mama, dass man in der Musik ebenso wie in der Literatur einen Scherz schreiben kann.” (Brief vom
19. März 1890). Man muss allerdings zugeben, dass der „Scherz” zwar amüsant ist, die Fuge über
das volkstümliche Thema aber große Lücken in der Kenntnis des Kontrapunkts erkennen lässt:
Bombastisches und Naives gehen hier Seite an Seite. Glücklicherweise erhält das Werk mit dem
Einsatz der Bläser eine ganz andere Atmosphäre.
Die Partitur ist auf den 23. März 1890 datiert.
Zurück in Paris, nimmt Lekeu seine Studienarbeit wieder auf, aber auch das
Komponieren, setzt sich also über Francks Rat hinweg, der ihm nahe legt, sich zuerst auf seine
Kompositionsaufgaben zu konzentrieren. In diesem Jahr hat Lekeu auch die Gelegenheit, die
Fortschritte der Veröffentlichungen einiger Kompositionen seines Meisters zu verfolgen und mit
ihm andere wichtige Fragen anzuschneiden. In einem Brief vom 1. Februar 1890 an Louis Kéfer,
den Leiter der Musikschule von Verviers, scheint er auf eine Frage zu antworten, die er in Kéfers
Namen Franck stellen sollte: „Was ist seine Meinung über die Programmmusik?„ Hier die von
Lekeu aufgeschriebene Antwort: „Ob die Musik beschreibend sei, d.h. die Idee einer materiellen
Gegebenheit erwecken will, oder sich einfach darauf beschränkt, einen rein inneren, ausschließlich
psychologischen Zustand wiederzugeben, ist unerheblich. Das Werk muss nur musikalisch
und unter anderem gefühlsbetont sein. Ich weiß nicht, was Sie von dieser übrigens vollkommen
vernünftigen Meinung halten werden; doch um Ihnen offen meine Meinung zu sagen, so schien es
mir, dass Meister Franck weder oft noch reichlich über dieses Problem nachgedacht hatte, das für
mich, weil es schlecht gelöst war, Berlioz in die Irre führte, obwohl es mir nicht unüberwindlich
schwierig erscheint.„
Wie wir bereits feststellten war dieses Prinzip der „Programmmusik„ bereits in mehreren der
ersten Kompositionen Lekeus (wie etwa in der Méditation pour quatuor à cordes) präsent. Trotz der

vagen Meinung Francks, wird es auch in den zukünftigen Kompositionen präsent bleiben, und zwar
besonders in seinen nächsten symphonischen Werken und dann im Trio à clavier.
Diesmal ist es Shakespeare mit seinem Hamlet, der ihm die Inspiration verleiht. Er stellt
sich eine 2. Symphonische Etüde in drei Teilen vor: „Die Welt der verschiedenartigen Gefühle,
die Hamlets Seele ausmacht, ist ohne jeden Zweifel eines der fesselndsten Dinge der Kunst,
aber auch eines der schrecklichsten. Im ersten Teil möchte ich diesen verzweifelten Charakter
in seiner Komplexität in Musik setzen ... Der zweite Teil ist, obwohl auch er recht schwer ist,
doch ein Kinderspiel gegenüber dem ersten: ich meine damit die reine Liebe der Ophelia, ihre
leuchtende Unschuld und ihre himmlische Güte. Das Ende dieses Teils wird mir dennoch
schreckliche Schwierigkeiten bereiten: Hamlet, der die liebende und sanfte Ophelia nicht trösten
konnte, überlässt sich von neuem vollkommen seiner verzweifelten Melancholie.„ Der ursprünglich
geplante dritte Teil (mit Chor) war als Trauermarsch gedacht, der „den schmerzlichen Eindruck des
Dramas zusammenfassen„ sollte. Die zwei Teile dieser Etüde werden am 25. August 1890 beendet.
Sieben Tage später, d.h. am 22. August, vollendet er eine zweite Fassung von Ophelia. Beim
Buchstaben „N” streicht er die piano Schlussgruppe und fügt ein längeres Finale hinzu, das sich
zu einem starken Forte entwickelt. Der Grund dieser Änderung liegt zweifellos im Wunsch, eine
Atmosphäre zu schaffen, die für den Beginn des anscheinend nie geschriebenen dritten Teils
passend ist. Beim Übergang zum Finale taucht das drohende Thema der Bässe wieder auf, das
bereits im Hamlet verwendet wurde, und damit eine deutliche Spur der Zusammenhänge zwischen
den Teilen dieser Etude Symphonique darstellt.
Am 8. November 1890 stirbt César Franck an den Folgen eines schweren Droschkenunfalls.
Sein Unterricht ist Lekeu somit nur etwas länger als ein Jahr zugute gekommen. Leider ist uns kein
Brief erhalten, der auf dieses traurige Datum zurückgeht.
1891
Das Studium bei Franck hatte den Vorteil, den jungen, oft sehr instinktiven Komponisten
anzutreiben, gründlicher und sorgsamer zu komponieren. Das ist der Fall bei einer ersten

Komposition aus dem Jahr 1891, mit der er zur Kammermusik zurückkehrt. Es handelt sich um
ein Trio pour piano, violon et violoncelle, für das er im Dezember 1889 eine Skizze entworfen hatte
und das er im Januar 1891 vollendet.
Dieses Trio entstand somit genau in der Zeit, in der Lekeu bei César Franck Unterricht nahm.
Er beginnt die „harten Handwerksregeln” zu lernen. Das gewaltige Fugato des Anfangssatzes ist
der deutlichste Beweis dafür. „Ich komme eben von meinem bewundernswerten Meister, der mich
eine halbe Stunde lang mit Komplimenten über die ersten vier Seiten (alles, was ich seit einem
Monat geschrieben habe) eines Trios für Klavier, Violine und Violoncello überschüttet hat.” (Brief
vom 1. Februar 1890). „Ich habe den ersten Teil eines Trios für Klavier, Violine und Violoncello
beendet; das Adagio wird, so hoffe ich wenigstens, in einem oder zwei Monaten geschrieben sein.
Ich zeigte diese Arbeit Vater Franck, der damit sehr zufrieden ist. Übrigens habe ich die Absicht,
es ihm zu widmen (das ist ganz natürlich). Ich hoffe es nächstes Jahr an der ‚Société Nationale’
aufführen zu lassen. Das wird schwer sein, aber vielleicht gelingt es mir durch Franck.” (Brief vom
22. Mai 1890). Die drei letzten Sätze werden erst nach Francks Tod vollendet: am 14. November
1890, am 29. November 1890 und schließlich am 7. Januar 1891. Fast unvermeidlich hört man
Zusammenhänge zwischen der außergewöhnlichen Ergriffenheit des zweiten Satzes und dem
Zorn des dritten und den Gefühlen, die den jungen Mann während dieses schmerzlichen Monats
November 1890 wohl beherrscht haben. Hatte er diesen drei Sätzen ein Programm unterlegt? Die
Briefe erwähnen diesbezüglich nichts, während ein Schreiben an seine Mutter vom 1. März 1890
für den ersten Satz sehr deutliche Angaben enthält: „Und hier ist, was ich im ersten Satz (von
dem ich alle Themen habe) ausdrücken möchte. 1° Die Einleitung (die Marcel gehört hat): der
Schmerz, ein flüchtiger Hoffnungsstrahl, zu kurz, plötzlich von der düsteren Träumerei verjagt,
die sich allein alles beherrschend ausbreitet. 2° „Allegro molto”: schmerzliche Melancholie; muss
man denn immer sowohl mit der Materie als auch mit den Erinnerungen an die vergänglichen,
aber quälenden Siege dieser Materie ringen? Und der Schmerz kommt wieder; Schreie des
Hasses ertönen und der Fluch schwebt frei. Die Geige stößt einen verzweifelten Ruf aus: „Wer
befreit mich von dieser Folter?” Das höllische Ritornell antwortet ihr; das Violoncello vereint sich

mit der Geige, um ihr Flehen nochmals hinauszuschreien; wieder antwortet das Ritornell. Ein
verzweifelter Kampf bricht zwischen den zwei Ideen aus (hier habe ich aufgehört). Und hier der
Plan, den ich noch durchführen muss. Der Kampf scheint zu enden. Sollte das das Ende der Leiden
sein? Die Hoffnungsmelodie der Einleitung taucht wieder auf. Doch plötzlich ergreift die Welt der
Schmerzen, gleichsam gereizt von der tröstenden Ruhe, erneut die Macht: Die Schreie des Hasses
ertönen wieder zahlreicher; die Fuge reißt sie bis in ihre geheimsten Winkel mit sich fort; die
schmerzliche Melancholie, die hervortreten möchte, wird ihrerseits verjagt; verjagt werden ebenfalls
alle Hoffnungen, und in ohnmächtiger Müdigkeit endet der erste Teil und scheint in trüber Stille
den Triumph des Bösen zu verkünden. Meine liebe Mama, du kannst beruhigt sein, die anderen
Teile werden den ersten berichtigen, und das Finale (mit der gewissen Phrase, die du versucht
hast, am Klavier zu spielen) wird zu einer strahlenden Entwicklung des Guten, vorausgesetzt ich
komme damit ordentlich zu Rande.” Tatsächlich bringt das Finale das Werk nach dem sehr langen
Anfangssatz und den angstvollen oder zornigen Spannungen des zweiten und dritten Satzes zu
einem ruhigen, friedvollen Schluss, bei dem die „strahlende Entwicklung des Guten” in zärtlicher
Ergriffenheit erklingt.
Hat sich somit Lekeu nach dem Schock von Francks Tod wieder etwas beruhigt? Beruhigt vielleicht,
aber dieses Werk hat ihn auch zu einer ganz anderen Einstellung gegenüber dem Komponistenberuf
gebracht: „Sie fragen mich, mit wem ich seit dem Tod César Francks arbeite. Ich antworte Ihnen:
mit niemandem ... Ich will der Schüler von keinem anderen Musiker als von Vater Franck sein ...
Und nun muss ich Ihnen nur noch die Neuigkeiten des Trio pour piano, violon et violoncelle geben,
um die Sie mich mit so freundlichem Nachdruck bitten. Ich bin meinerseits überzeugt davon, dass
man Musik jetzt nicht mehr mit denselben Methoden schreibt wie vor hundert Jahren, nicht einmal
wie vor dreißig Jahren. Wenn man früher ein Allegro für Streichinstrumente geschrieben hatte, so
ließ man es bei der ersten Gelegenheit spielen und machte sich daran, ein kleines Klavierstück zu
erarbeiten, das mit einem meist reizenden Titel geschmückt war. Zwei Monate vergingen, und eines
schönen Tages tauchte irgendeine Melodie auf, und man schrieb ein kleines Adagio für Streicher.
Drei Monate später ein Scherzo und ein Finale und wenn man dann diese vier Sätze, die keinerlei

Berührungspunkt und untereinander keinerlei Einheitlichkeit hatten, zusammenstellte, so erhielt
man ein Trio, ein Quintett usw. Diese Art zu komponieren wurde ausnahmslos von allen Musikern
zweiten Ranges im neunzehnten Jahrhundert angewandt ... Vor mehr als einem Jahr habe ich auf die
wiederholten Aufmunterungen César Francks hin mein Trio begonnen. Ich schrieb eine Einleitung
und einige Fragmente für den Beginn eines Allegros. Dann kommt das Konzert der Musikschule,
und Voncken bittet mich um ein Werk für Orchester und Chor. Ich arbeite bis Ende September
verbissen daran. Ich kehre nach Paris zurück und will mich wieder an mein Trio machen, um es
Ihnen zu senden. Die erste Idee war in meinem Geist gleich geblieben, doch infolge der Arbeit meines
ganzen Jahres, merke ich, dass ich eine andere musikalische Fachkenntnis einsetzen muss als die, die
ich am Anfang benutzt habe. Ich bearbeite die Einleitung; ich mache sie einfacher. Ich verändere auch,
aber etwas weniger, das Allegro und ich beginne den zweiten Teil. Er kostet mich zwei Monate, und
in der ersten Dezemberhälfte war ich nahe daran, Ihnen zu senden, was ich als beendet betrachtete.
Doch als ich überlegte, was ich in die letzten zwei Teile legen wollte, begann ich zu fürchten, dass
sie mich dazu bringen könnten, etwas an den beendeten Stücken zu ändern. Meine Überlegungen
erwiesen sich als richtig, und ich war glücklich, den Beginn meines Trios behalten zu haben. Selbst
bei der Arbeit am Finale nahm ich oft sogar ziemlich bedeutende Änderungen an den vorangehenden
Teilen vor. Endlich ist nun eben all diese Arbeit beendet; doch, mein lieber Freund, ich werde sie
Ihnen nie für die Aufführung von einem oder zwei Fragmenten bei Ihrem nächsten Konzert schicken
können. Ich muss erst noch alle meine Notizen ins Reine schreiben. Ich habe nur ein riesiges Packet
von kleinen Zetteln, die mit Bleistiftstrichen überfüllt sind. Niemand würde sich da zurechtfinden ...
Ich wollte mit diesem Trio etwas Solides und Gewissenhaftes schaffen. Leider ist es viel, viel zu lang.
Es ist unmöglich, es wo auch immer spielen zu lassen.” (Brief an Alfred Massau 5. Februar 1891).
Merkwürdigerweise wird ein ständiges Motiv, das im ganzen Werk gegenwärtig ist, in keinem
Brief erwähnt. Dieses Motiv dürfte ihn verfolgen, da es auch der Nährboden der Sonate pour
Violoncelle et piano ist. War er der Meinung, dass es in diesem Werk nicht die Behandlung erhalten
hatte, die es verdiente? War dies der Grund, warum er es im Trio mit solchem Nachdruck wieder
aufnahm? Erstaunlicherweise stellt er hier keinerlei Zitate aus der Dichtung an den Anfang der

Sätze. Allerdings ist das „Programm” schon reichhaltig genug!
Die Sonate pour piano ist auch das Ergebnis einer weit vollkommeneren Arbeit. Dieses zwischen
Februar und März 1891 entstandene Werk zeigt wie das Prélude, Choral et Fugue deutliche Spuren
von César Francks Ratschlägen. Diese Sonate hat nichts mit dem Prinzip der von der Spätklassik
geerbten Sonate zu tun. Ihre Vorbilder sind in den großen Klavierwerken von Franck zu finden. Der
erste Satz ist eine Art Präludium, in dem zwei thematische Elemente aufscheinen, die im zweiten
Satz nacheinander fugiert behandelt werden. Weder der Ausdruck „Präludium” noch der der „Fuge”
werden verwendet, doch ist der Stil ganz deutlich. Außerdem hat das Finale die Tempoangabe „eine
Viertelnote = eine Viertelnote des Präludiums” (eine Information, die uns somit bestätigt, dass der
erste Satz in Lekeus Vorstellung tatsächlich ein „Prélude„ ist). Der dritte Satz ist eine weitere Fuge
über ein neues, längeres und ausführlicheres Thema. Zum Schluss kehren wir zum Hauptthema
zurück. Unter dem Titel „In langsamerer Bewegung” finden wir ein Stück mit unbestreitbar
Franckischen Zügen. Es schließt ziemlich stürmisch mit einer Rückkehr zum Hauptthema, das
in ein komplexes Gewebe mit tragischem Beiklang verstrickt ist. Schließlich endet diese Sonate
allerdings entspannt mit einem fünften Satz. Dem Werk geht ein Motto von Georges Vanor voran:
„Wie eine Mutter über ihr Kind wacht
Hat sie mit ihren Liedern mein böses Fieber gewiegt
die gute Fee, sie hat mit ihrer Lippe
meine Lippe wiederbelebt und für mich die schwüle Luft erfrischt. "
(Die Fee mit den Himmelaugen, in: Die Paradiese I).
Während er in seiner reichhaltigen Korrespondenz von vielen seiner Werke spricht, widmet er
dem Adagio pour Quatuor d’Orchestre, das auf den 28. April 1891 datiert ist, keinerlei Kommentar.
Dabei ist diese außerordentliche Komposition ohne jeden Zweifel neben der Sonate pour violon et
piano, das meistgespielte Werk Lekeus. Wie sollte man dabei nicht an eine Hommage auf Franck
denken? Kommt einem das nicht in den Sinn, wenn man zu Beginn der Handschrift ein wieder bei
Georges Vanor ausgeliehenes Zitat liest: „Les fleurs pâles du souvenir„ („Die blassen Blumen der
Erinnerung„)?

Dieses Adagio ist ein wichtiger Markstein auf Lekeus musikalischem Weg, dessen Sprache sich
von ihren Vorbildern befreit: Alles ist hier Wagnis, ob es sich um die Harmonie, die Rhythmen,
den orchestralen Einfallsreichtum mit seiner Suche nach Farbtönen oder um die Einteilung in
Pulte (4 Geigenparts, 2 Bratschenparts, 2 Cello-und Kontrabassparts und drei Solisten: Geige,
Bratsche und Cello) handelt. Es ist eine warnende Musik, die mit erstaunlicher Lyrik einige Jahre
vor Schönbergs Verklärter Nacht die Pforten zum 20. Jahrhundert öffnet.
Diese drei zuletzt genannten Kompositionen, das Trio, die Sonate und das Adagio scheinen
eine Art Trilogie zu ergeben, die als Hommage auf seinen Meister geschrieben wurden. Hat sich
Lekeu vom Schock über den Tod seines Meisters erholt? Wahrscheinlich ist die Arbeit zu Beginn
des Jahres 1891 für ihn eine Art, sich von der Trauer zu befreien: „Ich war ganz desorientiert; ich
verbrachte vier oder fünf Tage pro Woche damit zu rauchen, betrachtete dabei den erbarmungslosen
Regen und sagte mir, dass es sehr weise von mir wäre, Steine zu klopfen. Aber da man wirklich etwas
anderes tun kann, als Regenschauer zu betrachten, habe ich mich mehr schlecht als recht wieder an
eine regelmäßige Arbeit gemacht. Ich habe mich wieder in den Kontrapunkt, den Doppelchor und
die Fuge vertieft, und das geht so lala.„ (Brief an Louis Kéfer, 15. April 1891).
Der Kunstkritiker Théodore de Wyzewa bringt ihn in Kontakt mit Vincent d’Indy, einem
ehemaligen Schüler Francks. D’Indy ermutigt Lekeu, seine Karriere fortzusetzen und ist nach
seinem Tod sein glühendster Verfechter. Er sollte übrigens auch die „Pariser Premiere„ des Adagio
pour quatuor d’orchestre im April 1894 einige Monate nach Lekeus Tod leiten.
Die folgenden Werke sind alle an Aufenthalte in seinem Geburtsland gebunden. Auch Epithalame
(Hochzeitslied) ist ein Werk, das mit seinem Freundeskreis aus Verviers im Zusammenhang steht.
Lekeu komponierte es für die am 28. April 1891 stattfindende Hochzeit seines Freundes Antoine
Grignard. Sicher wurde es unter Berücksichtigung der Mittel geschrieben, über die die Kirche für
diese Gelegenheit verfügen konnte: Streicher, drei Posaunen und Orgel (Lekeu schreibt hier das
einzige Mal für das Instrument seines Lehrmeisters). In einem Brief an Louis Kéfer, der sich bereit
erklärt hatte, das Werk beim Gottesdienst zu dirigieren, äußerte Lekeu seine Meinung über diese
Komposition: „...Schließlich wissen Sie sicher so gut wie ich, dass alles von einer guten Aufführung

abhing. Diese kam nur durch Sie zustande. Wenn ich geahnt hätte, dass einige Musikliebhaber aus
Verviers diesem Stück ernsthaft zuhören, hätte ich mehr Sorgfalt darauf verwendet, denn ich habe
den ganzen Entwurf dazu in zwei Nächten geschrieben, und die Instrumentierung hat mich keine
zehn Tage gekostet. In so kurzer Zeit baut man nichts Solides ...” Dazu ist zu sagen, dass dieses
Gelegenheitswerk genau zu der Zeit entstanden ist, in der er sein herrliches Adagio pour quatuor
d’Orchestre vollendete. Man kann daher die Vorbehalte des Komponisten verstehen! Und dennoch
erzielt das Werk großen Effekt: Man findet zwar darin eine gewisse Feierlichkeit, die so mancher
mit der bürgerlichen Liebe zur Pracht vergleichen würde, aber ebenso Zärtlichkeit, die Lekeu so gut
zum Ausdruck zu bringen weiß. Und es ist bestimmt kein Zufall, dass er hier das schöne Thema
seiner Etude Symphonique Ophélie zitiert, von dem man sicher annehmen kann, dass es Ophelias
Sanftheit ausdrückt.
Zwischen die Kompositionen des Frühlings 1891 schiebt sich auch ein Lied ein. Auf die
Hochzeitsmusik folgt ein Chanson de Mai (Mailied). Dieses Lied bringt endlich etwas Frische
in seine poetische Inspiration. Der Text stammt von seinem Onkel Jean. Besungen werden darin
der Frühling, das Glück, der weibliche Charme und die Liebe. Schrieb Lekeu dieses Gedicht, um
dem Onkel Freude zu bereiten? Das ist anzunehmen. Jedenfalls dürfte der Onkel sehr stolz darauf
gewesen sein. „... er hat mir nicht zugehört, sondern nur von seinem Lied gesprochen (das ich so
einfallsreich vertont habe)” (Brief vom 17. Juli 1891).
Der Chant Lyrique (Lyrische Gesang) für Chor und Orchester stammt auch von Juni 1891.
Es handelt sich um seine erste Komposition für eine so große Chor- und Orchesterbesetzung.
Soll man daraus schließen, dass es sich um eine „Übung” handelt, bevor er sich einige Wochen
später an die Komposition der Kantate für den „Prix de Rome”-Wettbewerb macht? Das Werk
steht in Zusammenhang mit der Aktivität des Chors „Société Royale l’Émulation”, der es am 2.
Dezember 1891 uraufführt und das Manuskript seither sorgfältig aufbewahrt. Diese Gesellschaft
setzte übrigens ihre Ehre daran, das Werk bei dem Konzert aufzuführen, das im Januar 1994 zum
Gedenken des hundertsten Todestags von Guillaume Lekeu veranstaltet wurde. Im Dezember 1891
dankte Lekeu Alphonse Voncken, dem Direktor der Gesellschaft mit folgenden lobenden Worten:

„... von meiner Reise nach Verviers bringe ich aber die fröhliche Erinnerung an die mitreißenden
Proben im Probelokal von ‚Emulation’ mit, an Ihre unermüdliche Begeisterung, mit der Sie Ihre
Sänger und Ihr Orchester anspornten, Ihr wunderbares Verständnis für dieses Werk, denn das war
ganz genau, was ich versucht habe, in dieses kleine Werk zu legen: die Macht, die Freudenausbrüche
einer jungen, leidenschaftlichen Menschenmenge und die aufjubelnden Fanfaren, die den Sieger
akklamieren. (Wie dem auch sei, das ist ein ewiges Thema in der Weltgeschichte).”
Vincent d’Indy spornt Lekeu an, beim „Prix-de-Rome„-Wettbewerb von 1891 in Brüssel
anzutreten. Er geht davon aus, dass Lekeu durch die (erfolgreiche) Konfrontation mit anderen
Komponisten, sich seines eigenen Wertes bewusst werden wird. Aufgrund der Ausscheidungsrunde
(Komposition einer vierstimmigen Fuge und eines Chorwerks mit Orchester) kommt Lekeu
als erster in die engere Wahl für den Schlusswettbewerb, der vom 25. Juli bis zum 20. August
stattfindet. Sobald er in Klausur ist, schreibt er seinem Freund Marcel Guimbaud über das Gedicht
Jules Sauvenières, das der Kantate als Textbuch dient: „Das Thema ist Andromeda. Dem Text geht
folgende ‚Rechtfertigung’ voraus: ‚Bei einem Schönheitswettbewerb wagt Andromeda, sich mit den
Nereiden, Töchtern des Neptun, zu vergleichen. Das äthiopische Volk jubelt der Königstochter zu.
Daraufhin sendet der erzürnte Gott ein Ungeheuer, welches das Land verwüstet, aushungert und
ins tiefste Elend stürzt.„ Anschließend zählt Lekeu die verschiedenen Bilder auf, die vertont werden
sollen. Erster Teil: Klage der Äthiopier ‒ religiöser Marsch; die Priester Ammons flehen den Gott
an, er möge ein Sühneopfer nennen. Gebet Andromedas im gleichen Sinne - Antwort des Gottes:
Tod Andromedas. Das von den Priestern aufgestachelte Volk fesselt die Jungfrau an einen Felsen,
ohne den Klagen des Opfers Gehör zu schenken. Zweiter Teil: Monolog Andromedas - Spott der
Nereiden ‒ daraufhin erscheint Perseus, befreit Andromeda und - wie Lekeu schreibt, „die Himmel
füllen sich mit Harmonie [...] und Perseus und Andromeda stimmen, vom guten äthiopischen Volk
unterstützt, ein triumphales Hochzeitslied an.„
Lekeu begeistert sich mehr und mehr für das Thema und wird sich langsam seiner Fähigkeiten
bewusst. So schreibt er am 10. August an Louis Kéfer, den Direktor der Musikschule in Verviers,:
„Ich habe Fragmente gehört, die zwei meiner Konkurrenten geschrieben haben, und kann wirklich

behaupten, ohne in irgendeiner Weise anzugeben, dass das, was ich komponiert habe, besser ist
als das, was sie mir vorgespielt haben.„ Und zwei Tage später schreibt er seiner Mutter: „Mein
ganzer erster Teil ist wirklich schmerzlich, ich wage fast zu sagen ergreifend [...] Es ist von seiner
Ausdruckskraft her das Beste, was ich bis jetzt geschrieben habe.„ Léopold Charlier (einer der
anderen Kandidaten) schreibt seiner Mutter am 14. August, nachdem er ein Fragment von Lekeus
Werk gehört hat: „Es ist klar, dass das einen schönen ersten Preis ergibt! Glauben sie nicht, dass
ich mich täusche.„ Smulders, ein anderer Kandidat, war nach dem ersten Anhören sehr ergriffen.
Er sagte ihm: „Mein Herr, Sie sind ein großer Künstler: Ich habe mich, wie Sie wissen, bei diesem
Wettbewerb eingeschrieben in der Hoffnung, den ersten Preis zu erringen, aber wenn man ihn
mir jetzt erteilte, würde ich ihn ablehnen!„ Noch vor Bekanntgabe des Preisträgers zeigt Lekeu
seine Kantate mit dem Titel „Andromeda, lyrisches und symphonisches Gedicht für Soli, Chor
und Orchester„ anderen Musikern (Voncken, Sylvain Dupuis ...), die davon begeistert sind. Am
12. September erkennt die Jury Lekeu einen zweiten Preis zweiter Klasse zu. Enttäuscht lehnt
dieser zunächst den Preis ab. Wie er um den 15. September an Louis Kéfer schreibt, fühlt er sich
als Opfer einer Ungerechtigkeit und führt seinen Misserfolg auf zwei Ursachen zurück. Einerseits
saßen in der Jury unter anderen Professoren der königlichen Konservatorien von Gent und Lüttich
(deren Kandidaten Paul Lebrun und Charles Smulders den 1. bzw. den 2. Preis erhielten) , und
andererseits waren die Jurymitglieder neuen Kompositionstendenzen gegenüber kaum offen.
Unter den allgemeinen Charakteristiken von Andromeda ist die Verwendung von Themen zu
nennen, die dem Werk große Einheitlichkeit verleihen. Lekeu schreibt am 5. oder 6. August 1891
an Marcel Guimbaud: „ der ganze erste Teil – und die ganze erste Hälfte des zweiten Teils bis zum
Auftritt des Perseus beruhen auf einem düsteren Thema, das in den ersten Takten auf die folgenden
Worte ‘Der Schrei der Unglücklichen, die vor Leiden sterben’ gesungen wird. Dieses Thema ist
der Pfeiler der Verzweiflungsszene des Beginns - der Anrufung Ammons. Es bricht in den
Posaunen hervor, als Andromeda vom Volk weggeschleppt wird, um dem Ungeheuer vorgeworfen
zu werden, und begleitet unablässig Andromedas Klagen.„ Ein anderes, sehr charakteristisches
Thema ist das des Perseus. Gemeinsam mit einer brillanten Orchestrierung verleiht es dem Ende

der Kantate den Ausdruck eines Lichtblicks. Bemerkenswert ist ferner die Gegenüberstellung
zwischen dem lyrischen, an das äthiopische Volk gerichtete Flehen Andromedas und dem äußerst
rhythmisierten Chor dieses Volkes, das sie fortzerrt und „Sterben soll sie„ sowie „An den Felsen mit
ihr„ skandiert. Sobald Andromeda dem Ungeheuer überlassen ist, singt sie eine ergreifende Klage,
deren Ausdruck der Verlassenheit durch eine geschickte Orchestrierung noch verstärkt wird.
Durch seine Orchestrierung, seinen harmonischen, melodischen und rhythmischen Reichtum ist
das Oratorium Andromeda unzweifelhaft ein wesentliches Werk in Guillaume Lekeus Karriere. Er
beweist darin nicht nur, dass er sich die Einflüsse Beethovens und Wagners sowie das bei Franck
und d’Indy errungene Wissen und die Kenntnisse angeeignet hat, sondern versteht es auch, sich an
mehreren Stellen von seinen Lehrmeistern abzuheben und Technik mit Originalität zu vereinen.
1892
Das Larghetto pour violoncelle et orchestre trägt das Datum vom 3. Februar 1892. Im Oktober
erwähnt Lekeu in einem Brief an seine Mutter, dass ihm der Cellist des Ysaÿe Quartetts, Joseph
Jacob, den Auftrag für eine Suite von Trois pièces pour violoncelle et orchestre erteilt hat. Steht dieses
Larghetto mit dem Auftrag in Zusammenhang? Zum Streicherquintett kommen nur zwei Hörner
und ein Fagott hinzu. Dieses Werk zählt zweifellos zu den reinsten melodischen Inspirationen
des Komponisten. Es ist auch seine einzige vollendete konzertante Komposition, die noch mehr
bedauern lässt, dass er keine anderen schrieb.
Die Introduction et Adagio pour tuba et orchestre d’harmonie (Einleitung und Adagio für Tuba
und Blasorchester) ist nicht datiert, doch der thematische Anklang an das Larghetto erlaubt es
anzunehmen, dass es aus der gleichen Zeit stammt. Auch die sorgfältige Kompositionsweise ist
für diese Zeit nach dem Rom-Wettbewerb typisch. Über die Umstände der Komposition, die einer
für ihn neuen Orchesterbesetzung gewidmet ist, konnte nichts gefunden werden. Ist das Werk
ebenfalls ein Auftrag eines Bläservereins aus Verviers?
Am 18. Februar 1892 findet im „Cercle des XX„ in Brüssel das denkwürdige Konzert statt,
bei dem die Kammermusikfassung der Klage der Andromeda gespielt wird. Eugène Ysaÿe wohnt

diesem Konzert bei und gibt bei ihm voll Begeisterung die Sonate für Violine und Klavier in Auftrag.
Als ein weiterer Trost nach seinem Misserfolg beim Rom-Wettbewerb wird die Kantate Andromède
vollständig bei der Preisverteilung der Musikschule von Vervier am 27. März 1892 aufgeführt.
Die drei Stücke von April 1892 sind anscheinend das Ergebnis eines Auftrags des Lütticher
Verlegers Muraille: „... Fügen Sie dem kommerzielle Waren hinzu, die unter dem Titel Trois Pièces
pour piano einzuordnen und recht leicht zu spielen sind. Ich beeile mich, Ihnen zu bekennen, dass
diese Stücke nur von mittelmäßigstem Interesse sind, und ich, wenn ich sie Muraille bringe (was
ich bald machen werde), kein anderes Ziel dabei habe, als zu versuchen, ihm später mit weniger
Grimassen solidere Dinge schlucken zu lassen.” Das beschreibt die geistige Haltung unseres
Komponisten zur Genüge. Tatsächlich stehen diese Stücke im Kontrast zu seinen Gewohnheiten.
Man findet darin den Ausdruck des fröhlichen, gutmütigen Charakters, der oft seine Briefe erfüllt.
Sein Interesse für den Stil der „Volkslieder” hat ihn zweifellos bei der Komposition dieser drei
charmanten, kleinen Kompositionen geleitet.
Im Mai 1892 vollendet Guillaume Lekeu die Fantaisie sur deux airs populaires angevins. Vincent
D’Indy hatte ihm vorgeschlagen, das Werk dem Orchester der „Concerts lamoureux” vorzustellen.
Anscheinend ist dieses Unternehmen fehlgeschlagen. Der Ursprung dieser Fantaisie geht
auf eine Familienanekdote zurück. Bei einem Empfang, der von einem Bankier aus Anger für die
Familie Lekeu gegeben wurde, pfiff ein Gast nebenbei die zwei besagten Volksweisen. Guillaume
interessierte sich für diese Melodien, notierte sie und erdachte sich diese Fantasie. Dass Lekeu
diese Orchesterstücke in Angriff genommen hat, dürfte mit Vincent d’Indy in Zusammenhang
stehen. Damals befand sich nämlich die Société Nationale de musique in voller Entwicklung, und
für viele Komponisten (darunter für Franck) war dies eine Zeit der bewussten Suche nach einer
„französischen„ Identität. Und es ist bekannt, dass d’Indy für diesen Aspekt sehr empfänglich
war, wovon zum Beispiel seine Symphonie cévenole (Symphonie aus den Cevennen) für Klavier und
Orchester zeugt. Die Komposition, die von Themen volkstümlichen Ursprungs ausgeht, war eine
der Arten, sich im „nationalen„ Kontext positionieren zu können. Und der Umstand, dass Lekeu
kein Franzose war, dürfte das nicht erleichtert haben.

Andererseits haben ihn Isaÿes Begeisterung und das Projekt für ein Kammermusikkonzert
in Brüssel dazu bewogen, davon eine Fassung für Klavier zu vier Händen zu schreiben. Diese
Transkription wurde hier aufgenommen. Sie fügt der Orchesterpartitur ein zusätzliches Element
hinzu. Die Änderung besteht nämlich ‒ vielleicht auf den Rat Vincent d’Indys hin ‒ im Fortlassen
einer Passage am Ende des Werkes. Diese Modifikation wurde an der Partitur nach der Niederschrift
der Bearbeitung für vier Hände vorgenommen. So zeigt uns die Transkription das Werk in seiner
ersten Entwicklung. Wieder ist es ein richtiges Programm, das durch die ganze Partitur führt: „In
der Abenddämmerung springen und wirbeln die sich umschlungen haltenden Paare herum: Es ist
der Ball der „Versammlung” und der Tanz wird immer schneller, während die Burschen fröhliche
Schreie ausstoßen und die Mädchen, rot vor Vergnügen, verwirrt lachen, bis die das Fest und dessen
Ausgelassenheit beherrschende, souveräne Stimme der ewigen Liebe hervorbricht. Der Ebene zu,
dort wo die Schatten dichter werden, friedlich und geheimnisvoll, hat der Liebste seine Liebste
hingeführt. Er widersteht der geliebten Stimme, die ihn bittet, zum Tanz zurückzukehren und
lachend über stille Felder hinweg die immer ferneren Reigen wiederholt: Er weiß zu flehen und
seiner Zärtlichkeit Ausdruck zu verleihen. Umgeben von einer hellen, sternklaren Nacht, die voll
des Duftes der schlafenden Erde ist, entwickelt sich die Liebesszene in wachsender Leidenschaft ...
und die Liebenden entfernen sich zum frischen Murmeln des Flusses, den das Mondlicht versilbert.”
Das führt uns zweifellos zum poetischen Geist der Lieder zurück und stellt uns vor allem einen
Komponisten vor, der nun für Liebesgefühle zugänglich wird. Und hier kommen neuerlich Lieder
an die Reihe. Wieder ist er selbst der Textdichter. Diesmal gibt die Vorbereitung eines in Brüssel
organisierten Konzerts rund um Eugène Ysaÿe Anlass zu diesen Kompositionen. Im Februar
1893 erwähnt Lekeu in einem Brief an Octave Maus, welche Interpreten er für seine Lieder wählt.
Und am 7. März 1893 werden die Trois Poèmes bei einem vom „Cercle des XX” organisierten,
denkwürdigen Konzert uraufgeführt. Sie wurden von Frl. Delhaye gesungen, während die Sonate
pour violon et piano von Eugène Ysaÿe und Fr. Théroine gespielt wurde. Es ist ganz klar, dass der
Komponist hier den Höhepunkt seines Schaffens erreicht hat und die Zeit der Meisterwerke
angebrochen ist. Text und Musik bilden ein vollkommenes Ganzes, in dem die Stimmungen

sorgfältig abgewogen sind. Das Gespenst des schrecklichen Todes ist verschwunden. Das Grab des
ersten Gedichts ist zur Quelle der Erinnerungen geworden, der Reigen reißt das Leben in einem
„Liebesrausch” mit sich und das Nocturne (Nachtstück) ist eine der wunderbarsten Schilderungen
des nächtlichen Lichts. Außerdem verstärkt das Streichquartett, das für dieses letztgenannte Stück
zum Klavier hinzukommt, den Eindruck tiefen, diaphanen Lichts. Und das vor der Bonne Chanson
Faurés oder der Chanson Perpétuelle Chaussons!
Hier kommen wir schließlich zum letzten Klavierwerk Lekeus, der auf den 22. November
1892 datierten Berceuse (Wiegenlied), die gleichzeitig mit den großen Meisterwerken entstanden ist.
Dieses Stück hebt sich mit seinem diskreten Charme selbstverständlich von den eindrucksvollen
Ausmaßen der Trois Poèmes und den zwei von Ysaÿe in Auftrag gegebenen Werken ab. Nichts
erklärt in seinen Briefen den Grund zur Komposition dieser Miniatur. Ihre Einfachheit kontrastiert
mit dem komplexen Geist der Morceaux égoïstes. Sollte Guillaume Lekeu endlich jene Abgeklärtheit
erreicht haben, die ihm erlaubt, das Leben manchmal mit größerer Ruhe zu betrachten?
Doch wir gelangen zum Ende dieses Streifzugs. Die Sonate pour violon et piano wird in Brüssel
uraufgeführt. Wie wir wissen, arbeitet Lekeu unermüdlich am Quatuor à clavier (Klavierquartett).
Am 21. Januar 1894 stirbt er in Angers. Am Vorabend erlaubt ihm seine Krankheit sicher
nicht, seinen 24. Geburtstag zu feiern. Das Quartett bleibt unvollendet. Neben den skizzierten,
unvollendeten oder verlorenen Werken werden noch weitere in einigen Briefen erwähnt: Poème
de religion (Gedicht der Religion), La Conquête du bonheur (Die Eroberung des Glücks), Paysages
d’Ardenne (Landschaften der Ardennen) für Violine und Orchester sowie La Légende éternelle (Die
ewige Legende). Leider nichts als Projekte ...
JÉRÔME LEJEUNE 1994, ÜBERARBEITET IM MÄRZ 2015
ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT
Menu

Lekeu's Poetry
The poems by Guillaume Lekeu that have survived
have already been published in Marthe Lorrain’s *.
Lekeu’s original manuscripts have unfortunately
disappeared, with the exception of the Invocation
à Mallarmé that is here reproduced in facsimile.
The final poem is untitled; the Roman numeral V
provides an indication that it was part of a series.
Les poèmes de Lekeu
Les quelques poèmes conservés de Guillaume
Lekeu ont déjà été publiés dans l’ouvrage de
Marthe Lorrain* . Hélas, les manuscrits originaux
ont disparu. Seule l’Invocation à Mallarmé est
reproduite dans ce livre en fac-simile. Le dernier
poème ne porte pas de titre. Le chiffre romain «V»
laisse supposer qu’il s’agit là d’un poème faisant
partie d’un recueil.
Lekeus Gedichts
Die wenigen erhaltenen Gedichte von
Guillaume Lekeu wurden bereits im Werk
Marthe Lorrains veröffentlicht. Leider sind die
Originalhandschriften verloren gegangen. Nur
die Invocation à Mallarmé ist in diesem Buch als
Faksimile wiedergegeben. Das letzte Gedicht hat
keinen Titel. Aufgrund der römischen Zahl „V„ ist
anzunehmen, dass das Gedicht zu einem Zyklus
gehörte.
Invocation à Mallarmé
Des rimes d’or, des douces mélodies
maître absolu, Stéphane Mallarmé,
dans la splendeur des vagues harmonies,
accueille-moi, car j’entre mal armé.
Musique tendre, un rêve où l’on se berce
de séraphins et d’anges murmurants
des bruissements, des vols d’ailes mourants,
mais où jamais un faux accord ne perce.
Tissu d’argent, trame d’azur céleste,
telle ton œuvre, ô parfait créateur !
Ton Vers parfois d’une noble lenteur
se meut, aussi parfois il court, si leste !
Lorsqu’en la vie absurde, ô doux Poète !
Fantôme blanc, une Forme surgit
l’Homme s’émeut, Elle s’évanouit.
D’Elle bien peu gardent l’image nette.
Un ange rose au bord de Ton berceau
sut t’accorder le don (combien aimable !)
de pouvoir en musique désirable
peindre la Forme, au ciel divin arceau.
Des rimes d’or, des douces mélodies
maître absolu, Stéphane Mallarmé,
dans la splendeur des vagues harmonies,
accueille-moi, car j’entre mal armé.
* Guillaume Lekeu, sa correspondance, sa vie et son
œuvre (Liège, 1924)

Menu
Sonnet
C’est un art d’enchantement que la musique
elle berce notre entendement parmi les plus beaux rêves.
H. de Fourcaud
Sonnet
Tu réclamais le Soir : il descend ; le voici ;
une atmosphère obscure enveloppe la ville.
Charles Baudelaire,
Spleen et Idéal
De splendeurs parfumant la vague et morne Vie,
de ronds de cuir banals dans un air poussiéreux
soit mon rêve à jamais privé ; mais qu’abolie
mon cœur en volupté se reflète en tes yeux.
Lourdement s’ébat mon rêve (que vague et sombre !)
un bruit sourd, vaguement qui surgit, morne espoir
comme une plainte dans le gris triste du Soir
rien ne bouge. Mais quoi là-bas s’ouvre dans l’ombre ?
Encor qu’en tes cheveux, ô pure, ô douce amie
ma main puisse glisser et qu’un voluptueux
sanglot d’amour se brise (enivrante harmonie)
dans ta poitrine ; encor qu’un souvenir joyeux ;
Il me semble. Peut-être Illusion. Sans nombre
maintenant plein d’erreurs, des Formes je crois voir
où Rien n’est. Dans mon âme est un abîme noir,
le triste d’un crépuscule et de la pénombre.
puisse égayer parfois ton regard éperdu
une Note égarée, un accord blanc rendu
dans la vague d’un soir, dentelles endormies,
Qu’aimé-je ? Ô douce privation de l’Amour
tu m’as fait préférer, en mon abandon terne
la douleur de la Nuit à la splendeur du Jour.
des bûches jaillissant parfois d’un feu perdu,
j’aime mieux ; oui, mon âme, aux vagues mélodies
préfère se bercer (dans le Doute absolu).
Et toi qui, me quittant, crus me briser le cœur
tu verras (bien que devant toi je me prosterne)
des fantômes des nuits me consoler le chœur.

Que m’importe que tu sois sage ?
Sois belle et sois triste ! Les pleurs
ajoutent un charme au visage,
comme le fleuve au paysage ;
l’orage rajeunit les fleurs.
Charles Baudelaire
Madrigal triste
Sois triste, sois triste, ô ma douce amie,
laisse de tes yeux, les larmes couler,
qu’à ton souffle pur la plainte s’allie
nous sommes faits pour souffrir et pleurer.
Lorsqu’un doux sanglot brise ta poitrine,
lorsque dans mes bras tu viens t’abîmer,
je sens une flamme et triste et divine
qui, brûlant mon cœur, me force à t’aimer.
Oui, ma bien-aimée, à t’aimer me force,
car c’est la douleur qui sacre l’amour ;
l’âme la plus sombre et sa dure écorce
par les larmes se fléchiront un jour.
Aime donc en pleurant, ô me tendre adorée,
dans ton regard humide et pur que mon regard
se noie, et quelque jour, amante désirée,
lorsque des temps plus durs, presseront mon départ.
De tes pleurs amoureux une source intarie
saura te rendre encore plus belle, et mon amour
en fuyant ton étreinte, ô maîtresse chérie
remplira plus mon cœur que pendant mon séjour.

V.
Ma chambre éclairée
d’un feu mourant...
Assoupies et lointaines ces clameurs
bercent mon songe – et très lentement se balancent
mes pensées en la tranquillité des choses,
grise, douce vision qui mollement ondule
dans le silence obscur des rideaux assoupis
un calme grave et doux où mon rêve module
tendrement la berceuse des ombres pâlies...
Ma chambre éclairée
d’un feu mourant...
Pourquoi la force encore ? Ô vieilleries !
Choses fanées et tendres, roses décolorées !
Mystère triste qui charme : cœur guérissant,
tu sais aimer l’intime et troublante harmonie
des crépuscules d’hivers...
La plaie est fermée, morte la douleur ;
languissante et pâle mon âme blessée
silencieusement dit l’oubli, baume sûr
et son inoubliable, immortelle douceur...
Ma chambre éclairée
d’un feu mourant...
Mais quels pensers ? Ô convalescence,
pourquoi le trouble de fatals ressouvenirs ?
En la très douce, en la très tendre tranquillité
des choses
rappelons la berceuse des ombres pâlies...
Ma chambre éclairée
d’un feu mourant...
The texts of the vocal works and
their translations can be found on
our website www.outhere-music.com
in the pages devoted to this release.
Les textes des œuvres chantées et
leurs traductions sont accessibles sur
notre site www.outhere-music.com,
à la page de présentation de cette
édition.
Die Texte der gesungenen
Werke und ihre Übersetzungen
sind auf unserer Homepage www.
outhere-music.com auf der Seite zu
finden, auf der diese Publikation vorgestellt wird.

CD I
8.
La Fenêtre de la maison paternelle
Alphonse de Lamartine
Méditations poétiques inédites III
Autour du toit qui nous vit naître,
un pampre étalait ses rameaux.
Les grains dorés vers la fenêtre
attiraient les petits oiseaux.
C’est pourquoi la vigne, enlacée
aux mémoires de mon berceau
porte à mon âme une pensée.
Ma mère en tendant sa main blanche
rapprochait les grappes de miel
et ses enfants suçaient la branche
qu’ils rendaient aux oiseaux du ciel.
L’oiseau n’est plus, la mère est morte,
le vieux cep languit jaunissant,
l’herbe d’hiver croît sur la porte.
Et moi je pleure en y pensant
et dois ramper sur mon tombeau.

The Window of my Father’s House
Das Fenster des Vaterhauses
Around the roof that saw our births,
a grapevine spread its branches.
Its golden fruit attracted
the small birds to the window.
Um das Dach, unter dem wir geboren wurden,
Breitete ein Weinstock seine Äste aus.
Die goldenen Beeren lockten
Die kleinen Vögel ans Fenster.
This is why that vine, bound
as it is with the memories of my childhood,
brings certain thoughts back to me.
Verschlungen mit den Erinnerungen meiner Wiege,
Trägt deshalb die Rebe
Meiner Seele einen Gedanken zu.
My mother would reach out with her white hand
and pull the honeyed bunches close to us;
her children would then suck the fruit from the vine
and then return it to the birds of the air.
Meine Mutter streckte ihre weiße Hand aus
Und zog die Honigtrauben heran,
Und ihre Kinder saugten an dem Ast,
Den sie danach den Vögeln des Himmels
wiedergaben.
The birds are no more, our mother is dead,
the ancient vine is withered and yellow,
the winter’s grass grows against the door.
I weep as I think on this
and drag myself onto my grave.
Der Vogel ist dahin, die Mutter ist tot,
Der alte Rebstock ist welk und vergilbt,
Das Tor ist mit Winterkraut verwachsen.
Und ich denke daran und weine
Und muss mich hin zu meinem Grabe schleppen.

CD I
9.
Les Pavots
Alphonse de Lamartine
Pièces ajoutées aux Méditations poétiques VIII
Lorsque vient le soir de la vie
le printemps attriste le cœur.
De sa corbeille épanouie
il s’exhale un parfum moqueur.
De toutes ces fleurs qu’il étale
dont l’amour ouvre le pétale
dont les prés éblouissent l’œil.
Hélas ! Il suffit que l’on cueille
de quoi parfumer d’une feuille
l’oreiller du lit d’un cercueil.
Cueillez-moi ce pavot sauvage
qui croît à l’ombre de ces blés.
On dit qu’il en coule un breuvage
qui ferme les yeux accablés.
J’ai trop veillé : mon âme est lasse
de ces rêves qu’un rêve chasse.
Que me veux-tu printemps vermeil ?
Loin de moi ces lys et ces roses !
Que faut-il aux paupières closes ?
La fleur qui garde le sommeil !
Sous la sombre tenture a disparu la chambre.
Au foyer assoupi par la profonde nuit
au triste charme en l’absence de bruit
à la douleur de ce soir de décembre.

The Poppies
Die Mohnblumen
When the sunset of life arrives,
Spring saddens the heart.
From its proffered basket
there breathes a mocking perfume.
From all the flowers that therein lie
and from their petals, by love opened,
with which the fields ravish the eye,
it is enough, alas, to pick but one leaf
to be able to perfume
the pillow of a coffin.
Wenn der Lebensabend naht
Stimmt der Frühling das Herz traurig.
Von seinem Blütenkorb
Strömt ein spöttischer Duft aus.
Von all diesen Blumen, die er ausbreitet,
Deren Blätter die Liebe entfaltet
Und die in den Wiesen das Auge blenden.
Ach ! Es genügt, ein Blatt zu pflücken,
Um mit dessen Duft das Kissen
Eines Sarges zu erfüllen.
Pick for me this wild poppy
that grows in the shadow of the wheat.
It is said that there flows from it a potion
that closes the grieving eye.
I have watched too long; my soul is weary
of those dreams that dreams themselves disperse.
O crimson spring, what would you with me?
Bear your lilies and your roses far from me!
What is meet for closing eyelids?
The flower that watches over sleep!
A deeper shadow makes a profounder silence
in that sweet room; it is night.
Doubt enters the weary soul together with the night
in the sorrow of this December evening.
Pflückt mir diesen wilden Mohn,
Der im Schatten des Weizens wächst.
Man sagt, dass daraus ein Saft fließt,
Der die bedrückten Augen schließt.
Ich habe zu lang gewacht: Meine Seele ist
der Träume müde, die ein Traum verjagt.
Was willst du von mir, leuchtender Frühling?
Hinweg von mir, diese Lilien und diese Rosen!
Was brauchen geschlossene Lider?
Die Blume, die den Schlaf hütet !
Unter dem dunklen Wandbehang ist das Zimmer
verschwunden,
Mit seiner in der tiefen Nacht schlummernden
Feuerstelle,
Mit seinem traurigen Charme ohne jedes Geräusch,
Mit seinem Schmerz dieses Dezemberabends.

CD V
4.
Mélodie
Guillaume Lekeu
Liederkreis
Quelque antique et lente danse
par le marbre s’achemine.
La pénombre s’illumine,
un rêve bien doux s’avance.
Paros triste se balance ta splendeur.
Tout s’élimine en l’oubli la Mort immine.
Et l’ombre tombe plus dense.
Seul tu vis, ô Beauté
sur l’univers emporté
dans l’éternel décembre.
Semant de troublantes fleurs
la douleur de ce soir sombre fuit
l’amphore aux pâles pleurs.
Ce qu’elle me dit, la charmante fille
moi seul le comprends... j’y songe... toujours
dans le bois discret, sous une charmille,
nous allons chanter nos jeunes amours.
Le printemps renaît,
vive l’espérance !
Aux tendres accords ouvrons notre cœur !
Adieu sombres nuits, longs jours de souffrance,
voici le bonheur !

Mélodie
Lied
Some dance, antique and slow,
is ending on the marble floor.
The shadows lighten
and a truly sweet dream approaches.
Ein alter, langsamer Tanz
Kommt auf dem Marmor heran.
Die Dämmerung wird heller,
ein recht süßer Traum naht.
The gloomy marble is contrasted with your splendour.
All disappears in forgetfulness. Death looms.
Parischer Marmor, traurig wiegt sich deine Herrlichkeit.
Alles löst sich in Vergessenheit auf, und der Tod
steht nah bevor.
The shadows fall ever thicker.
Only you live, o Beauty,
in this whole universe that is engulfed
in eternal December.
Und die Dunkelheit wird dichter.
Allein lebst du, oh Schönheit,
In dem Universum, das vom
Ewigen Dezember fortgerissen.
Sowing troubling blooms,
the sorrow of this sombre evening
flows from an amphora of pale tears.
Verwirrende Blumen streuend,
Flieht der Schmerz dieses dunklen Abends
Die Amphore mit ihren blassen Tränen.
What this charming girl tells me,
only I can understand... I dream of it... always
in the secret woods, under a leafy bower,
we will sing of our young love.
Was sie mir sagt, das charmante Mädchen,
Verstehe nur ich ... und ich denke daran ... immer,
Im diskreten Wald, in einer Laube,
Besingen wir unsere junge Liebe.
Spring is reborn,
may hope live for ever!
Let us open our hearts to its tender chords.
Farewell dark nights and long days of suffering,
for happiness is here!
Der Frühling ist wiedergeboren,
Es lebe die Hoffnung!
Lass uns die Herzen den zärtlichen Klängen öffnen.
Lebt wohl, dunkle Nächte, lange Tage des Leidens,
Hier kommt das Glück!

CD V
5.
Mélodie
Guillaume Lekeu
Liederkreis
L’ombre plus dense et par la douce chambre
s’approfondit le calme c’est la nuit.
Et l’âme lasse le doute vient et nuit
dans la douleur de ce soir de décembre.
Brèves les lueurs apparues
Fuient à quelque dolent néant.
Et tombent au vague béant
Des espérances tôt perdues.
Triste cœur à jamais brisé
de toute ivresse dégrisé,
tu songes, cœur morne et glacé
pour qui l’effort par toi laissé !
Une langueur douce et profonde
lente te berce dans son onde
et te console.
Triste accueil,
triste rêve d’un triste monde
finissant au proche cercueil.

Mélodie
Mélodie
The room has disappeared behind its dark curtains
into the household lulled by the heavy night.
Into the sad charm and the absence of noise
into the sorrow of this December evening.
Der Schatten wird dichter, und durch das liebe Zimmer
Vertieft sich die Ruhe, es ist Nacht.
Und wenn die Seele müde ist, so kommt der
schädliche Zweifel
Im Schmerz dieses Dezemberabends.
The lights appear but briefly
and flee towards some doleful emptiness.
Hopes too soon lost
fall into the yawning waves.
Kurz aufblitzende Lichtfunken
Fliehen in irgendein klagendes Nichts
Und stürzen in die gähnende Verschwommenheit
Der früh verlorenen Hoffnungen.
O sorrowing heart broken for ever,
now recovered from the transports of passion,
you ask yourself, o heart frozen in gloom,
on whom did you expend such pains?
Trauriges Herz, für immer gebrochen,
Von jeglichem Rausch ernüchtert,
Du denkst, trübseliges, eisiges Herz,
Für wen die Mühe, die du dir nicht mehr machst?
A sweet and profound languor
rocks you slowly in its waves
and consoles you.
Süße, tiefe Sehnsucht
Wiegt dich langsam in ihrer Woge
Und tröstet dich.
Sad greeting,
sad dream of a sad world
that ends at the imminent coffin.
Trauriger Empfang,
Trauriger Traum einer traurigen Welt
Im nahen Sarge endend.

CD VII
2.
Chanson de Mai
Jean Lekeu
Mignonne, tu dors...
Si je te réveille
c’est pour te donner ce simple bouquet ;
le soleil de Mai reverdit la treille,
dans mon jardin chante un chardonneret :
ce que dit l’oiseau c’est tout un poème
que la brise porte aux échos rêveurs.
Et l’amour répond au joyeux bohème
sur le bord d’un nid tressé dans les fleurs :
le printemps renaît,
vive l’espérance !
Aux tendres accords ouvrons notre cœur.
Adieu sombres nuits, longs jours de souffrance,
voici le bonheur !
Mignonne sourit,
belle paresseuse,
elle tend vers mois ses bras potelés.
Et dans un baiser sa bouche rieuse
murmure des mots inarticulés.

Song of May
Mignonne, you sleep ...
If I wake you,
it is only to give you this simple bouquet;
the Maytime sun makes the vine burst with new growth,
a goldfinch is singing in my garden:
The bird’s song is a poem
that the breeze carries to the dreaming echoes.
Mailied
Liebchen, du schläfst ...
Ich wecke dich,
Um dir diesen einfachen Strauß zu schenken;
Die Maiensonne macht die Laube wieder grün,
In meinem Garten singt ein Stieglitz:
Was der Vogel sagt, ist ein wahres Gedicht,
Das die Brise zu den verträumten Echos trägt.
Love answers this joyous gypsy
who perches on the edge of a nest woven amongst
flowers: spring is reborn,
may hope live for ever!
Let us open our hearts to its tender chords.
Farewell dark nights and long days of suffering, for
happiness is here!
Und die Liebe antwortet dem fröhlichen Bohemien
Am Rand eines Nests aus geflochtenen Blumen:
Der Frühling ist wiedergeboren,
Es lebe die Hoffnung!
Lass uns die Herzen den zärtlichen Klängen öffnen.
Lebt wohl, dunkle Nächte, lange Tage des Leidens,
Hier kommt das Glück!
Mignonne smiles,fair and idle,
she stretches her plump arms out to me.
Her smiling mouth murmurs sweet nothings as she
kisses me.
Liebchen lächelt,
Schöne Faulenzerin,
Sie streckt mir ihre runden Arme entgegen.
Und in einem Kuss murmelt
Ihr lachender Mund undeutliche Worte.

CD VII
3.
Chant lyrique
Alphonse de Lamartine
Premières Méditations - XXVII
Peuples frappez des mains
le Roi des rois s’avance.
Il monte, il s’est assis
sur son trône éclatant.
Il pose de Sion l’éternel fondement.
La montagne frémit de joie et d’espérance.
Peuples frappez des mains
le Roi des rois s’avance...

Song for the Lyre
Lyrischer Gesang
O people clap your hands
for the King of Kings comes forth.
Völker, klatscht in die Hände,
Der König der Könige naht.
He ascends and is seated
upon his glorious throne.
He kays Zion's eternal foudation stone.
Mount Zion trembles with joy and hope.
Er steigt empor und setzt sich
Auf seinen strahlenden Thron.
Er legt Sions ewiges Fundament.
Der Berg erzittert vor Freude und Hoffnung.
O people clap your ahnds
for the King of Kings comes forth.
Völker, klatscht in die Hände,
Der König der Könige naht ...

Andromède
Poème lyrique et symphonique pour chœur, solistes
et orchestre
Livret de Jules Sauvenière
CD VII
PREMIÈRE PARTIE

5.
RÉCITANT
Et le monstre odieux va semant ses ravages d’un
grand pays fertile il fait un long désert.
Plus de ris... Plus de jeux... Plus de fête...
Aux rivages, les cri des malheureux mourant d’avoir
souffert, les plaintes des guerriers, les sanglots des
épouses, les pleurs de tes enfants, mère, que tu
repousses.
6.
LES ÉTHIOPIENS
La mort nous a fauchés sans gloire en sa furie
Qui donc rendra la vie
À nos bras desséchés ?
Ô morne Éthiopie !
En nos seins desséchés
Maintenant s’est tarie
La source de la vie
Ainsi l’eau s’est flétrie
Aux fentes des rochers !
7.
RÉCITANT
Mais la trompe sacrée a sonné le réveil
Annonçant aux échos les fêtes du Soleil...
Solennel et pieux s’avance et se déroule,
Vers les parvis d’Ammon, le cortège.
Et la foule épuisée et tremblante envahit le saint lieu,
Où parlera la voix des oracles du dieu.
Andromède
Lyric and symphonie poem for choir, soloists and
orchestra
Andromeda
Lyrisches und symphonisches Gedicht für Soli Chor
und Orchester
FIRST PART
ERSTER THEIL
NARRATOR
The hideous monster continues to spread ruin,
turning a great and fertile country into a vast desert.
No more laughter! No more games! No more
celebrations! On the shores, the cries of the wretched
dying in suffering; the warriors’ laments, the widows’
sobbing, the weeping of children, mothers, whom you
drove away.
SPRECHER
Und das abscheuliche Ungeheuer verbreitet
Verheerung und verwandelt ein großes, fruchtbares
Land in eine ausgedehnte Wüste. Kein Lachen mehr!
... Keine Spiele! ... Kein Fest! ... lm ganzen Land der
Schrei der Unglücklichen, die vor Leiden sterben,
die Klagen der Krieger, das Schluchzen der Frauen
und das Weinen deiner Kinder, das du, Mutter, nicht
erhörst.
THE ETHIOPIANS
Reaper Death in his fury
has cut us down ingloriously.
Who will restore life
to our withered arms?
O bleak Ethiopia!
The very fount of life
has dried up in our shrunken breasts,
and the waters that sprang
from rocky clefts flow no more!
DIE ÄTHIOPIER
Der Tod hat uns in seinem Wüten ruhmlos
dahingerafft.
Wer wird unseren ausgezehrten Armen das Leben
wiedergeben?
Oh, trostloses Äthiopien!
In unseren ausgezehrten Brüsten
ist nun der Lebensquell versiegt,
wie das Wasser in den Felsspalten versickert!
NARRATOR
The sacred trumpet has sounded its call, announcing
the Feast of the Sun to the echoes.
The processionadvances, winding in solemn piety
towards the temple of Ammon.
Trembling, the exhausted crowd sweeps into the
temple where the god’s oracles will speak.
SPRECHER
Aber das heilige Horn hat zum Erwachen geblasen
und den Echos die Sonnenfeste verkündet ...
Feierlich und fromm schreitet der Zug vorwärts
hin zu den Vorhallen Ammons. Und die erschöpfte,
zitternde Menge überflutet den heiligen Ort, wo die
Orakelstimme des Gottes sprechen wird.

CD VII
8.
LES PRÊTRES D’AMMON
Ammon, principe de lumière,
Dicte ta volonté.
Quels morts sacrifier à ta colère,
Afin d’arrêter sur ces bords
Les ravages de la misère?
Ammon, principe de lumière.
LES ÉTHIOPIENS
Ammon! décide notre sort:
Ou la délivrance ou la Mort!

9.
ANDROMÈDE
Parle! Révèle nous la volonté suprême!
Dis nous si la nature a renié ses droits
S’il n’est plus que la faim et la soif à la fois;
Si la stérilité nous est un anathème à jamais réservé;
Si l’amante à l’amant,
Si l’enfant à sa mère ou la mère à l’enfant
Ne se doivent plus rien,
Si le doux mot: «Je t’aime!»
Est honteux et banni;
Si le blé que l’on sème
Au sein des mornes champs,
Foyer d’iniquité doit rester infertile.
Oh! parle, Vérité, parle!
Révèle-nous la volonté suprême!
Est-il sacrifice à vaincre l’anathème?
10.
RÉCITANT
Éclate au même instant un formidable bruit;
Le strident sifflement de Gorgone,
qui fuit l’ Hespéris et ses monts
(sous le glaive inflexible du fils de Jupiter, de Persée
invincible le vainqueur pressenti)...
THE PRIESTS OF AMMON
Ammon, crux of elemental Light,
pronounce your will.
How many must we sacrifice to your anger,
so that we may put an end
to our woeful torments on these shores?
Ammon, crux of elemental Light.
THE ETHIOPIANS
Ammon, decide our fate;
give us surcease or give us death!
DIE PRIESTER AMMONS
Ammon, Lichtprinzip,
diktiere uns deinen Willen.
Welche Toten sollen wir
deinem Zorn opfern,
um an diesen Gestaden
den Verheerungen des Elends
Einhalt zu gebieten?
Ammon, Lichtprinzip.
DIE ÄTHIOPIER
Ammon! Entscheide über unser Schicksal:
Erlösung oder Tod!
ANDROMEDA
Speak! Reveal your divine will unto us!
Tell us whether Nature has renounced her rights,
whether hunger and thirst together are all that now
remain, whether the curse of childlessness is forever
laid upon us, whether a maiden and her lover or a
child and its mother or a mother and her child are no
longer to be devoted to each other, whether the sweet
words «I love you» are shameful and forbidden,
whether the wheat that is sown in the heart of the
bleak fields must remain infertile in this iniquitous
place. Speak, o Truth, speak! Reveal your divine will
unto us! What must we sacrifice to vanquish this
curse?
ANDROMEDA
Sprich! Enthülle uns den höchsten Willen! Sag
uns, ob uns die Natur ihre Rechte verweigert, ob
es nur mehr Hunger verbunden mit Durst gibt;
ob Unfruchtbarkeit ein uns für ewig bestimmter
Fluch ist; ob die Liebende dem Liebsten, ob das
Kind der Mutter oder die Mutter dem Kind nichts
mehr schuldet; ob das süße Wort: „Ich liebe dich!„
schändlich und verbannt ist; ob der Weizen, den man
sät auf den trostlosen Feldern, Grund alles Elends,
unfruchtbar bleiben muss. Oh! Sprich, Wahrheit,
sprich! Enthülle uns den höchsten Willen! Gibt es
ein Opfer, um uns vom Fluch zu erlösen?
NARRATOR
A great noise rang out at that same moment;
it was the piercing hiss of the Gorgon
as she fled from the heights of the Hesperides
beneath the pitiless sword of invincible Perseus, her
foreordained conqueror, Jupiter’ s son.
SPRECHER
ogleich ertönt ein überwältigender Lärm;
das schrille Pfeifen der Gorgo, die Hesperien
und seine Hügel flieht (unter dem unerbittlichen
Schwert des Jupitersohnes, des unbesiegbaren
Perseus’, des erahnten Siegers)...

Le temple va crouler !
Au fond du Saint des Saints
Le voile impénétrable dérobant aux regards le secret
redoutable soudain s’est déchiré,
Le Dieu donc va parler.
CD VII
11.
UNE VOIX
À ce qui vous opprime il est un seul remède
Livrer la cause au mal...
12.
LES ÉTHIOPIENS
Andromède! a mort! a mort! Au roc!
ANDROMÈDE
Dieu sois-moi tutélaire: C’est un injuste sort.
Arrête leur colère!
LES PRÊTRES D’AMMON
Du dieu la volonté veut
qu’au monstre on t’entraîne.
Sur le roc qu’on l’enchaîne,
Peuple! Dieu l’a dicté.
ANDROMÈDE
Ô peuple, ma jeunesse,
Cette fière beauté qui causait ton ivresse;
Les doux espoirs d’amour en mon cœur endormis;
Les destins qu’à ces charmes, la nature a promis
Et mes yeux de leurs larmes, ne calmeront-ils pas la
fougue qui l’enivre?
Pitié pour ma jeunesse!
Peuple! Prêtres! mes sœurs...
Pitié! laissez-moi vivre.

The temple is crumbling!
In the depths of the Holy of Holies
the impenetrable veil that conceals a dreadful
secret from the sight of man is rent asunder:
the God will speak.
Der Tempel wird zusammenstürzen!
Im Grunde des Allerheiligsten ist plötzlich der
undurchdringbare Schleier zerrissen, der den Blicken
das furchtbare Geheimnis entzieht.
Der Gott also wird sprechen.
A VOlCE
There is but one cure for your affliction;
surrender the source of this evil to the evil itself.
EINE STIMME
Ein einziges Mittel hilft gegen das Übel:
Liefert den Grund allen Elends aus.
THE ETHIOPIANS
Death to Andromeda! Death! To the reef!
DIE ÄTHIOPIER
Andromeda! Sterben soll sie! Sterben soll sie!
An den Felsen mit ihr!
ANDROMEDA
Protect me, o my God, for such a fate is unjust;
make their anger cease!
THE PRIESTS OF AMMON
The God wills that we surrender
you to the monster.
Chain her to the reef, o people!
Our God has ordered it.
ANDROMEDA
O my people, cannot my youth
and my proud beauty which was your delight,
the sweet hopes of love that sleep in my heart
and the destiny that Nature has promised my beauty,
the tears in my eyes, cannot any of these calm the
passion that fires you?
Have pity on my youth!
People... priests... my sisters!
Have pity... let me live!
ANDROMEDA
Gott, sei mein Schutz: Welch ungerechtes Schicksal.
Biete ihrem Zorn Einhalt!
DIE PRIESTER AMMONS
Des Gottes Wille ist es,
dass man dich vor das Ungeheuer schleift.
Volk! Man kette sie an den Felsen!
Gott selbst befiehlt es.
ANDROMEDA
Oh, Volk, meine Jugend, meine stolze Schönheit,
die dich verzückte, die süßen Liebeshoffnungen, die
in meinem Herzen schliefen, das Los, das die Natur
meinem Liebreiz versprach, und die Tränen meiner
Augen, zügeln sie nicht deine ekstatische Gewalt?
Erbarmen für meine Jugend!
Volk! Priester! Schwestern ...
Erbarmen, lasst mir mein Leben.

LES PRÊTRES D’AMMON
Le dieu même a parlé.
CD VII
ANDROMÈDE
Non, ne me livrez pas à cet injuste sort
Prêtres! Peuple! pitié!
Non, non laissez-moi vivre!
SECONDE PARTIE
13.
14.
(& CD VIII, 3)

LE RÉCITANT
L’oracle est satisfait :
Le monstre a sa victime
Plus belle en sa douleur
qu’au matin de son crime victorieux.
Le fer a dompté sa fierté.
Ses blonds cheveux épars
voilent sa nudité défaillante.
Mordant à la roche inhumaine,
les bras tordus, crispés dans une attente vaine,
que l’Espoir a déçue et que trahit l’amour.
Andromède alanguie est vaincue à son tour.
ANDROMÈDE
La mort! ne plus penser
Jamais souffrir l’absence de l’Être
De son être et vivre encor!
Roseaux, hélas, pleurez!
Ne plus espérer sa présence.
Jamais plus ne se voir
au miroir des ruisseaux!
Sans connaître l’amour mourir!
Pleurez, pleurez, roseaux!
THE PRIESTS OF AMMON
The god himself has spoken.
DIE PRIESTER AMMONS
Gott selbst hat gesprochen.
ANDROMEDA
No, do not surrender me to this unjust fate.
Priests... people... have pit y!
No, no, let me live!
ANDROMEDA
Nein - liefert mich nicht diesem ungerechten
Schicksal aus,
Priester! Volk! Zeigt Erbarmen!
Nein, nein, lasst mir mein Leben!
SECOND PART
ZWEITER TEIL
THENARRATOR
The oracle’s demand has been fulfilled;
The monster may now take his victim,
fairer now in her woe
than on the mom of her victorious crime.
Her chains have tamed her pride.
Her windblown blonde tresses
veil her shrinking nakedness
while she grasps the unfeeling rock, her arms
clenching and twisting in her useless waiting.
Full of disappointed hopes and love betrayed,
Andromeda is barely conscious and is herself now
vanquished
SPRECHER
Das Orakel ist erfüllt:
Das Ungeheuer hat sein Opfer,
Schöner in ihrem Schmerz als am Tag ihres
verbrecherischen Triumphes.
Die Kette hat ihren Stolz bezwungen. Ihr aufgelöstes,
blondes Haar bedeckt ihre ohnmächtige Blöße.
Verbissen in den unmenschlichen Fels, mit
verrenkten Armen, in vergeblichem Warten,
enthoben jeglicher Hoffnung und verraten durch
die Liebe.
Andromeda ermattet ist ihrerseits besiegt.
ANDROMEDA
Death! Never more to think,
forever to suffer Life’ s absence
but still to live! Alas! Weep, o reeds!
To have nothing more to hope for in life,
never again to see my reflection in the stream!
To die without having known love!
Weep, weep o reeds!
You whom my lips beseech,
will you not retum to me
ANDROMEDA Der Tod! nicht mehr denken.
Nicht mehr die Abwesenheit des Seins erleiden,
seines eigenen Daseins, und noch leben!
Ach, Schilfrohre, weinet!
Seine Gegenwart nicht mehr erhoffbar.
Niemals mehr sich im Spiegel der Bäche sehen!
Sterben, ohne die Liebe zu kennen!
Weinet, weinet, ihr Schilfrohre!
Kommst du in dieser höchsten Gefahr nicht zurück,
du, den meine Lippen erflehen, oh, du, den mein

Ne reviendras-tu pas en ce péril extrême
Toi, que ma lèvre implore, ô toi que mon cœur aime,
Ne reviendras-tu pas?
Le soleil un matin, femme m’a fait éclore,
pour toi que mon cœur aime et que ma lèvre implore.
Ne reviendras-tu pas?
Mes yeux se sont usés à fouiller tout l’espace
Leur paupière est ternie et se ferme... et se lasse.
Ne reviendras-tu pas?
La fleur est sans soleil,... le ciel serti de glace.
La nuit voile mon âme, un froid mortel me glace
Ne reviendras-tu pas?
CD VII

15.
LES NÉREÏDES
Brise la chaîne qui t’enlace;
Reprends ta fierté, ton audace!
Nous avons devancé ses pas.
Entends-tu ces accords de fête?
Il vient comme un amant royal,
Au joyeux festin nuptial.
Voici ton époux qui s’apprête.
N’est-ce pas un lit idéal
que ce roc tapissé de mousse,
Où l’implore une voix si douce.
Brise la chaîne qui t’enlace;
Reprends ta fierté, ton audace!
Ouvre les bras! Ne pleure pas.
16.
ANDROMÈDE
Bénis soient vos dédains!
Bénis soient ces accords!
Ils ont sauvé mes yeux
de l’étreinte éternelle...
Maintenant je l’ai vu! J’espère!
in my supreme peril?
You whom my heart loves,
Will you not retum to me?
It was for you, my heart’s beloved, you
whom my lips beseech, that one moming in sunlight
blossomed into womanhood.
Will you not retum?
My eyes are worn out from searching the horizon;
their lids darken and close... they grow weary.
Will you not return?
The flower is without sunlight... ice bejewels the sky;
night veils my soul, for a deathly chill invades me.
Will you not retum?
THE NEREIDS
Break the chains that bind you;
reassume your pride and your courage,
for we are his vanguard.
Do you hear these festal chords?
He comes like a royal lover; behold your
bridegroom who prepares himself
for the joyous nuptial feast.
There could be no more ideal bed
than this mossy-carpeted reef
where such a sweet voice beseeches.
Break the chains that bind you;
reassume your pride and your courage!
Open your arms and weep no more.
ANDROMEDA
Blessed be your disdain!
Blessed be these chords!
They have saved my eyes
from that etemal grasp...
Now I have seen him! I can hope again!
Herz liebt, Kommst du nicht zurück?
Eines morgens ließ mich die Sonne zur Frau
erblühen, für dich, den mein Herz liebt und meine
Lippen erflehen.
Kommst du nicht zurück?
Meine Augen sind müde, den Horizont abzusuchen,
Ihre Lider sind matt und schwer ... und erschöpft.
Kommst du nicht zurück?
Die Blume ist ohne Sonne, ... der Himmel vereist,
die Nacht bedeckt meine Seele, eine tödliche Kälte
erfasst mich.
Kommst du nicht zurück?
DIE NEREIDEN
Brich die Kette, die dich umschlingt.
Finde deinen Stolz, deine Kühnheit wieder!
Wir eilen seinem Schritt voraus.
Hörst du diese festlichen Klänge?
Er kommt wie ein göttlicher Liebhaber zum
fröhlichen Hochzeitsfest.
Hier ist dein Gatte, er kündet sich an.
Ist dieser von Moos bedeckte Fels, an dem eine so
süße Stimme fleht, nicht ein ideales Bett?
Brich die Kette, die dich umschlingt;
finde deinen Stolz, deine Kühnheit wieder!
Öffne deine Arme! Weine nicht.
ANDROMEDA
Gesegnet sei eure Verachtung!
Gesegnet seien diese Klänge!
Sie haben meine Augen vor der ewigen Umstrickung
gerettet ...
Nun habe ich ihn gesehen! Ich hoffe!

Il vient!...
Il vient!... son aile me protege.
CD VII
17.
PERSÉE
Merveille! Ô suaves trésors dignes d’un Dieu
Dans mon âme sereine a tressailli la flamme
souveraine! Dressez l’autel! .
En ce jour solennel
L’Amour arme mon bras
pour abattre la haine!
Que le monstre odieux au néant soit rendu.
18.
LES FEMMES ÉTHIOPIENNES
D’ors rayonnants le ciel s’innonde.
Mes soeurs, voyez ces feux resplendissants.
Entendez-vous ces étranges accents?
Voici qu’Hymen bénit le monde.
LES ÉTHIOPIENS
Honneur au vainqueur glorieux!
PERSÉE
Le myrte fleurira sur la branche du chêne!
Hyménée apparait Ô femme ouvre les yeux.
Le ciel pour nous river ainsi
par une chaîne Sainte,
En ce jour de lutte et de victoire,
Ô femme veut que l’Amour
Unisse ton âme à mon âme.
Suivant l’ordre éternel
Dressez, dressez l’autel!
Ô femme ouvre les yeux:
La terre est délivrée
Et l’Amour est venu!

He is coming!
He is coming... his wing is my protection.
Er kommt! ... er kommt! ... seine Flügel beschützen
mich.
PERSEUS
O wonder! Sweet treasures worthy of a God!
A sovereign flame has thrilled in the serenity of my
soul! Prepare the altar!
On this solemn day, Love is my weapon
to cast down hate!
Let the odious monster be retumed to nothingness.
PERSEUS
Oh Wunder! Oh süße Schätze eines Gottes würdig.
In meiner ruhigen Seele zuckte die höchste Flamme
auf! Bereitet den Altar!
An diesem feierlichen Tag wappne, Amor, meinen
Arm, den Hass zu töten! Auf dass das schreckliche
Ungeheuer dem Nichts wiedergegeben werde.
THE ETHIOPIAN WOMEN
Heaven is flooded with rays of shining gold.
My sisters, look upon these resplendent fires.
Do you hear these strange sounds?
Behold how Hymen blesses the world.
DIE ÄTHIOPISCHEN FRAUEN
Der Himmel ist von strahlendem Gold überflutet.
Meine Schwestern, seht diese leuchtenden Feuer.
Hört ihr diese seltsamen Klänge?
Hymen segnet die Welt.
THE ETHIOPIANS
All honour to the glorious conqueror!
DIE ÄTHIOPIER
Ehre dem glorreichen Sieger!
PERSEUS
The myrtle will tlourish on the oak branch!
Hymen appears: woman, open your eyes!
Heaven itself desires tbat
Love unite your soul
with mine on tbis day of struggle and of victory,
joining us together in a holy bond
according to the etemal design.
Prepare, o prepare the altar!
O woman, open your eyes, f
or Earth is set free
and Love has come!
PERSEUS
Die Myrte wird auf dem Eichenast blühen!
Hymen erscheint. Oh Frau, öffne die Augen.
Oh Frau, an diesem Tag des Kampfes und des Sieges
ist es des Himmels Wille, deine Seele und meine
Seele durch Amor zu vereinen, auf dass wir durch
heilige Bande fest verbunden sind.
Der ewigen Ordnung nach bereitet,
bereitet den Altar!
Oh Frau, öffne die Augen:
Die Erde ist befreit
und Amor ist gekommen!

ANDROMÈDE
Réveillez-vous mes yeux Hyménée!
Hyménée! Au gré de mon désir
Réveillez-vous mes yeux.
Réveillez-vous mes yeux:
La terre est délivrée et l’Amour est venu!
LES ÉTHIOPIENS
Fier héros glorieux
Honneur te soit rendu!
Qu’Hymen comble tes vœux!
Hymenée! Hyménée!

ANDROMEDA
Awaken, my eyes. Hymen!
Hymen! A waken, my eyes, and see my desires
fulfilled.
Awaken, my eyes,
for Earth is set free and Love has come!
ANDROMEDA
Erwacht, meine Augen. Hymen!
Hymen! Wie mein Sehnen erwacht, meine Augen.
Erwacht, meine Augen:
Die Erde ist befreit Und Amor ist gekommen!
THE ETHIOPIANS
O proud and glorious hero,
may all honour be rendered unto you!
May Hymen fulfil your desires!
Hymen! Hymen!
DIE ÄTHIOPIER
Stolzer, glorreicher Held, dir sei Ehre erwiesen!
Hymen möge deine Wünsche erfüllen!
Hymen! Hymen!

CD VIII
Sur une tombe
... Il suffit que l’on cueille
de quoi parfumer d’une feuille
l’oreiller du lit d’un cercueil
(Alphonse de Lamartine)
9.
La printanière et douce matinée
est pleine du parfum des nouvelles fleurs ;
la caresse du vent berce les jeunes feuilles
du parc silencieux du Mystère de la Mort.
Sous ces roses, dont jadis tu as aimé les sœurs, tu
reposes,
tu reposes pure, inoubliable Amie,
en ton immortelle pâleur.
Les soirs d’hiver où ma pensée
a revécu ton souvenir,
se sont enfuis et c’est ta tombe qu’aujourd’hui j’ai
voulu revoir.
Oh ! Puisses-tu, de cette tombe aimée
où les violettes et les roses protègent
doucement ton paisible sommeil,
puisses-tu respirer la senteur triste et tendre
de l’immortelle fleur qu’en mon cœur
fit éclore notre Amour éternel !

On a Tomb
An einem Grab
This sweet and springlike morning
is filled with the perfume of new flowers;
the caresses of the wind rock the young leaves in the
silent park of the Mystery of Death.
Der frühlingshafte, sanfte Morgen
ist vom Duft neuer Blumen erfüllt;
Mit Zärtlichkeit wiegt der Wind die jungen Blätter
Im stillen Park des Todesgeheimnisses.
Under these roses, whose sisters you once loved,
you rest;
you rest, o pure and unforgettable Friend,
in your immortal paleness.
Unter diesen Rosen, deren Schwestern du einst
geliebt,
Ruhst du,
Ruhst du, reine, unvergessliche Freundin,
In deiner unsterblichen Blässe.
The winter evenings when your memory
lived once more in my thoughts
have ended; it is now your tomb that today
I desired to see once more.
Oh! If, from that beloved grave
where violets and roses softly
guard your peaceful sleep,
if only you could breathe in the tenderly sad perfume
of the immortal flower that our eternal Love
caused to blossom in my heart!
Die Winterabende, an denen in meinen Gedanken
Die Erinnerung an dich auflebt,
Sind entflohen, und heute wollte ich
Dein Grab wiedersehen.
Oh! Könntest du doch von diesem geliebten Grab
aus,
Wo Veilchen und Rosen sanft
Deinen friedvollen Schlaf beschützen,
Könntest du doch den traurigen, zärtlichen Duft
Der unsterblichen Blume einatmen, die in meinem
Herzen
Unsere ewige Liebe zur Entfaltung brachte!

Ronde
CD VIII
10.
... Et nous aimions ce jeu de dupes...
(Paul Verlaine)
Venez, venez, mêlez-vous à la ronde
qui chante dans la clarté blonde
tombant du ciel étoilé,
ne restez pas à regarder la danse,
rythme troublant qui se balance
sous votre œil songeur et voilé.
Venez, apportez-nous votre divin sourire,
votre douce beauté ;
près de nous vous entendrez bruire
les murmures d’amour de ce beau soir d’été
Venez, venez, mêlez-vous à la ronde ;
il n’est pas de peine profonde
à votre âge ensoleillé.
Vous savez bien que tout ici vous aime,
que vous êtes la joie suprême
de l’univers émerveillé.
Laissez se ranimer, ô ma belle oublieuse,
votre cœur endormi :
avec nous veuillez être heureuse,
et soyez infidèle à l’infidèle ami.

Venez, venez, mêlez-vous à la ronde
qui tourbillonne comme l’onde
dans le parfum des baisers ;
venez goûter notre amoureuse ivresse :
tout l’infini de la caresse
palpite en vos yeux baissés.
Les amantes viendront folles l’une après l’une,
vous prendre par la main,
et vous verrez fuir, dans le clair de lune
votre bonheur sans lendemain.
Round Dance
Reigen
Come, come and join the round
that echoes in the golden clarity
that falls from the starlit sky.
Do not stop to look at the dance,
with its troubling rhythm that balances
beneath your veiled and dreamy eyes.
Kommt, kommt, mischt Euch unter den Reigen,
Der in der blonden, vom Sternenhimmel
Fallenden Helle ertönt,
Seht dem Tanze nicht nur zu,
Dem verwirrenden Rhythmus, der sich
Unter Eurem träumenden, verschleierten Blicke
wiegt.
Come, bring us your divine smile,
your gentle beauty;
near to us you will hear the sussuration
of loving murmurs on this fair summer night.
Come, come and join the round;
no deep-felt hurt can exist
at your sunlit age.
You know well that all here love you,
that you are the supreme joy
of the marvelling universe.
My fair forgetful one, allow your sleeping heart
to be reawakened.
Only desire to be happy with us,
and be unfaithful to the unfaithful friend.
Kommt, bringt uns Euer göttliches Lächeln,
Eure sanfte Schönheit;
Bei uns werdet ihr das Liebesgeflüster
Dieses schönen Sommerabends hören.
Kommt, kommt, mischt Euch unter den Reigen;
Es gibt keinen tiefen Schmerz
In eurem sonnigen Alter.
Ihr wisst recht gut, dass Euch hier alles liebt,
Dass Ihr die höchste Freude
Des entzückten Universums seid.
Lasst, oh meine schöne Vergessende,
Euer schlafendes Herz sich wiederbeleben:
Seid glücklich mit uns,
Und seid dem untreuen Freund untreu.
Come, come and join the round
that billows wavelike
in a perfume of kisses;
come, taste the intoxication of our love:
A whole infinity of caresses
quivers in your lowered eyes.
Crazed lovers will follow one after another
to take you by the hand;
you will see a happiness that knows no morrow flow
forth in the moonlight.
Kommt, kommt, mischt Euch unter den Reigen,
Der wie die Welle im Duft
Der Küsse wirbelt;
Kommt und kostet unseren verliebten Rausch:
All die Unendlichkeit der Zärtlichkeit
Pocht in Euren gesenkten Augen.
Die liebenden Mädchen werden Euch eine nach der andren
Leidenschaftlich an der Hand nehmen,
Und Ihr werdet im Mondlicht sehen,
Wie Euer Glück ohne Zukunft flieht.

Nocturne
CD VIII
...Le printemps...
À cette nuit, pour te plaire,
Secoué sur la bruyère
Sa robe pleine de fleurs !
(Victor Hugo)
11.
Des prés lointains d’azur sombre où fleurissent les
étoiles,
descend lente et précieuse,
la caresse d’un long voile d’argent pâli dans le velours
de l’ombre.
Aux branches des bouleaux, des sorbiers et des pins,
la tenture
suspend ses longs plis de mystère où dort le sommeil
des chemins
et l’oublieuse paix du rêve et de la terre.
L’air frais et pur dans les feuillées,
laisse mourir un lent soupir
si doux qu’il semble le désir
des défuntes vierges aimées
cherchant l’invisible joyau
que va berçant, près du ruisseau,
la chanson murmurante et douce
de l’onde rieuse en la mousse...

Nocturne
Nachtstück
From faraway fields of sombre blue where stars
bloom
descends the slow and precious caress
of a long silvery veil tarnished by velvety shadows.
Around the branches of the silver birches, the sorb
apples and the pines,
the silken cloth drapes its long mysterious folds; here
slumbers the roads’ repose
and the peace that heeds neither dreams nor the
earth.
Von fernen, dunkelblauen Wiesen, wo die Sterne
blühen,
Steigt langsam und erlesen
Die Liebkosung eines langen Silberschleiers herab,
der im Samt des Schattens erblichen ist.
An den Ästen der Birken, der Ebereschen und der
Pinien, hängt dieser Behang
Seine langen Geheimnisfalten auf, in denen der
Schlaf der Wege schlummert
Und der Vergessenheit bringende Friede des Traums
und der Erde.
The fresh and pure air in the bosky green
breathes forth a slowly-dying sigh;
so sweet that it seems the desire
of beloved and departed maidens
who seek the invisible jewel
that is cradled near the stream;
the sweetly murmuring song
of the laughing foamy waves.
Die frische, reine Luft in den Blättern
Lässt einen langsamen Seufzer ersterben,
So sanft, dass er die Sehnsucht
Der geliebten verstorbenen Jungfrauen zu sein
scheint,
Die das unsichtbare Kleinod suchen,
Welches nah am Fluss
Das murmelnde, sanfte Lied
Der lachenden, schäumenden Welle wiegt.
The moon shines like a golden brooch!
Perfuming the joyous plain, the heather
sleeps in the moonlit shade.
Menu
Der Mond leuchtet wie eine goldene Spange!
Und das Heidekraut, die glückliche Ebene mit
seinem Duft erfüllend,
Schläft im hellen Schatten ein.

RIC 351
Listen to samples from the new Outhere releases on:
Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur :
Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:
Listen to samples from the new Outhere releases on:
Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur :
Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:
www.outhere-music.com
www.outhere-music.com

This is an
Production
The independent music group OUTHERE
MUSIC produces around one hundred
recordings every year, ranging from early
music to contemporary, by way of jazz and
world music. These are released all over
the world in both physical and digital form.
OUTHERE MUSIC’s success is founded
on the consolidation and articulation of labels with a strong individual identity, which
today number nine: Aeon, Alpha, Arcana,
Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar,
and Zig-Zag Territoires. The group’s values
are based on the quality of relationships with
the artists, meticulous attention to the realisation of each project, and openness to
new forms of distribution and relation to the
public.
The labels of the Outhere music Group:
Full catalogue
available here
Full catalogue
available here
Full catalogue
available here
Full catalogue
available here
Full catalogue
available here
Full catalogue
available here
Full catalogue
available here
Full catalogue
available here
Full catalogue
available here

Newsletter, 27. April 2015 - Reformierte Kirchen Bern-Jura

Acme ACT280 340 OHC ETL800901

UNIVERSITÄT FREIBURG Department Mathematik

2014-11 - Avis de déménagement

Text MDT La Réunion AR Version page 1 fett kursiv

INHALT · CONTENU - Schweizer Personalvorsorge

Und dann war das Saure plötzlich süss Quand la science

INFO 51

THE NEXT GENERATION IN FLOORING

Les Thermes Strassen - Eintritt ab Oktober einen Euro teurer