het zelfbeeld stefan beyst oostende

HET ZELFBEELD
Lezing van Stefan Beyst
in Salon Blanc te Oostende,
09/08/2014
(Gebaseerd op mijn weldra te verschijnen boek: 'Het zelfbeeld tussen spiegelbeeld en dagboek').
In deze korte inleiding behandeling behandeling ik achtereenvolgens het visuele, het auditieve, het audiovisuele
en het narratieve zelfbeelde, en besluit met aan te geven wat ten onrechte doorgaat voor zelfbeeld.
Beginnen we onze verkenning met het zelfportret in de beeldende kunst. Daar is de opkomst ervan in eerste
instantie een bijverschijnsel van de ontwikkeling van het portret. Tot de uitvinding van de fotografie was het
bewijzen van zijn meesterschap in de portretkunst immers dé drijfveer voor het maken van een zelfportret:Dürers
zelfportret van 1500 hing in zijn atelier als een soort demonstratie van zijn kunnen. De persoon of de verschijning
van de kunstenaar is niet noodzakelijk interessant. Daaraan kan verholpen door het opdrijven van de
moeilijkheidsgraad. Maar een meer vruchtbare oplossing is het tonen van het verborgen zelf; wat we aan onszelf
tonen als we in de spiegel kijken. Dat is in de eerste plaats de niet-opgemaakte mens - nog niet gewassen,
gekamd, geschminkt, gekleed. Meer nog is het de gedaante die niet beantwoordt aan onze eigen verwachtingen:
zowel de uiterlijke waar we ons om schamen - als nog onvolgroeid kind, als onvolmaakte jonge man of vrouw, als
aftakelende bejaarde - als de innerlijke - de uitdrukking op het gezicht die hoort bij wat we echt voelen, niet bij
wat we anderen voorhouden: de teleurstelling of de ontmoediging, de afkeer of de verachting, de boosheid of de
opstandigheid, de wanhoop of vertwijfeling van wie 'the horror' heeft aanschouwd, of nog: de walging. En dan
hebben we het niet eens over de vele gedaanten die wij wel zouden willen aannemen, maar waarmee we anderen
niet onder ogen durven te komen, zodat alleen wijzelf ze in de spiegel te zien krijgen. Daartoe behoren al de
volwassen poses die het kind aanneemt, maar vooral de mateloze zelfbewondering (zoals die van Dürer op zijn
zelfportret van 1500), het ongeremd tentoonspreiden van zijn seksuele charmes, bij uitstek als het gaat om die
van de homoseksuele lustknaap (zoals de Dürer op het zelfportret van 1493), of de nog meer getaboeïseerde van de
hermafrodiet zoals bij het androgyne zelfportret van Munch (1909). Door het tonen van het verborgen zelf komt
het zelfportret tot zijn hoogste bloei. Te beginnen met het tonen van de aftakeling van de ouderdom (de Vinci,
Titiaan, Rembrandt') wordt de formule van het onthullen van het verborgen zelf wordt almaar meer populair, en
beleeft zijn triomfen in de vroege moderne kunst. Telkens nieuwe varianten worden uitgewerkt. Geliefd is het
thema van de kunstenaar als slachtoffer of martelaar - te beginnen met Goya die wordt verzorgd door dr. Arrieta,
over Courbet's zelfportret als gewonde man, Van Gogh met zijn afgesneden oor, tot Ludwig Kirchner die zich
opvoert als soldaat met afgerukte hand. Al bij Dürer verschijnt het zelfportret ten voeten uit, waarin de nadruk
verschuift van het gelaat naar het naakte lichaam, maar het is wachten tot Schiele en Munch vooraleer meer
uitdagende varianten daarvan verschijnen waarbij het zelf zich onthult bij het verrichten van ongewone erotische
handelingen zoals masturbatie (Schiele, Munch). Vanaf Courbet ontstaat ook de variant waarbij de schilder al
maar uitdagender omgaat met zijn model: bij schilders als Schiele, Lovis Corinth, Kirchner, Otto Dix, Christian
Shad, en bij fotografen zoals Man Ray (met Méret Oppenheim), Kertesz (met vervormd naakt), Helmult Newton en
Ralph Gibson. De al bij de Grieken bestaande gewoonte om zichzelf te gebruiken als model voor mythische figuren
kan op haar beurt aanleiding zijn om de rollenspeler in de kunstenaar wakker te roepen - verwijzen we slechts
naar het zelfportret van Carravaggio als Bacchus, van Rembrandt als Paulus met tulband, enz. En dan is de stap
naar het omvormen van de eigen verschijning tot die van een imaginair wezen niet ver meer, zeker niet als dat
wezen iets onthult over de kunstenaar zoals in sommige zelfportretten van Robert Piccart.
Er zijn ook kunstenaars die andere wegen bewandelen. Ze leggen de nadruk almaar meer op het tweede aspect het zich onthullen, vooral nadat de fotografie het eerste aspect - het maken van een beeld - van zijn prestige
beroofde. Als het hem vooral om de zelfonthulling is te doen, kan het in beeld brengen ervan net zo goed aan een
derde worden overgelaten. Wat dan zelfportret heet, is niet langer het zelfgemaakte beeld van een onthulling van
het verborgen zelf, maar gewoon het door derden gemaakte beeld daarvan - denk slechts aan Marcel Duchamp die
in de twintiger jaren van vorige eeuw als Rose Sélavy paradeert voor de camera van Man Ray, aan Claude Cahun in feite Lucy Schwob - die zich in de dertiger jaren als man laat fotograferen door Marcel Moore - in feite Suzanne
Malherbe - of aan de late echo's daarvan: de portretten van Pierre Molinier verkleed als vrouw in de vijftiger jaren,
en die van Andy Warhol die in de tachtiger jaren als 'lady Warhol' poseert voor de camera van Christopher Makos.
Dat is aanleiding tot een lawine van almaar meer transgressieve zelfbeelden, waarbij de zelfonthulling overslaat in
zelfmaskering - denk slechts aan Mapplethorpe.
Hoe dan ook: deze voorbeelden leren ons dat we, naast het onderscheid tussen openbaar en verborgen zelf, ook
onderscheid moeten tussen het tonen van het zelf (de zelfopvoering) en het maken van een beeld van dat zelf. De
combinatie van beide variabelen levert vier soorten beelden op. In alle gevallen gaat het om zelfbeelden in de zin
van beelden van een opgevoerd zelf. Maar er bestaan vier soorten zelfbeelden: het zelfgemaakte beeld van het
zelfopgevoerde openbare en verborgen zelf (de rechterkolom hieronder), en het door derden gemaakte beeld van
dat zelfopgevoerde openbare of verborgen zelf (de linkerkolom hieronder). Het zelfbeeld bij uitstek is uiteraard het
zelfgemaakte beeld van het zelfopgevoerde verborgen zelf. Voegen we daaraan toe dat er blijkbaar ook nog een
verschil is tussen het beeld voor eigen gebruik - het beeld in de spiegel - en het beeld dat bestemd is voor derden.
Het ligt voor de hand dat het echte verborgen beeld alleen in de spiegel is te zien.
Dat de nadruk komt te liggen op de zelfopvoering veeleer dan op het maken van een kunstig beeld daarvan, wordt
nog verder in de hand gewerkt doordat fotograferen inmiddels kinderspel is geworden - en dat geldt inzonderheid
voor het zelfportret, dat onder de naam 'selfie' vandaag enorm populair is geworden. Zo'n selfie is nauwelijks nog
zelfportret in de volle zin van het woord - zelfgemaakt beeld van het verborgen zelf. Het maken is grotendeels
geautomatiseerd en beperkt zich tot het richten van de camera op zichzelf en het duwen op de knop. En van
onthullen is er al helemaal geen sprake meer. Ofwel is het selfie de tot conventionele pose verworden tegenhanger
van het onthullende zelfportret: een zelfgemaakt beeld van het openbare zelf. Als er al per toeval een werkelijk
onthullende foto zou worden gemaakt, zou die vermoedelijk meteen worden gewist. Ofwel is het - blijkens de
talloze uitgestoken tongen of grimassen (duckface), die van Ai Weiwei incluis - ook nog eens de ontkenning van
het zelfgemaakte beeld van het openbare zelf: de onomwonden getuige van de angst om als beeld niet aan de
verwachtingen in de blik van al die virtuele derden te voldoen.
Tot zover in grote lijnen de lotgevallen van het visuele zelfbeeld. Maar er is ook nog het auditieve zelfbeeld. Naast
onze visuele verschijning hebben we immers ook een auditieve verschijning: de geluiden van onze lichamelijke
verrichtingen, en alle geluiden die we maken als we bewegen of werken, maar vooral ons eigen spreken, inclusief
de innerlijke stem: onze gedachten en de stemmen waarmee we onszelf aanspreken - bij uitstek die van het
geweten: kortom de monologue intérieur die aan de gang is in ons innerlijk.
We kunnen van deze monologue interieur een beeld maken door er een geluidsopname van de maken als we hem
luidop uitspreken - als we luidop denken. Maar de meest gebruikelijk methode is dat wat de innerlijke stem zegt
wordt opgeschreven, en vervolgens wordt voorgedragen, luidop door een voordrager, of in stilte door een lezer.
Dat voordragen is een opvoering - een opvoering van een zelfopvoering. De meest bekende voorbeelden van zo'n
opvoeringen van auditieve zelfopvoeringen - van auditieve zelfbeelden - zijn lyrische gedichten.
”Geef mij een mes. ik wil deze zwarte zieke plek uit
mijn lichaam wegsnijden. ik heb mij langzaam recht
overeind gezet. ik heb gehoord, dat ik heb gezegd in
een huiverend, donker beven: ik erken maar éen
wet: léven. allen, die wegkwijnen aan een
verdriet verraden het en dat wìl ik niet.”
H. Marsman
Der Radwechsel.
“Ich sitze am Straßenhang. Der Fahrer wechselt das
Rad. Ich bin nicht gern, wo ich herkomme. Ich bin
nicht gern, wo ich hinfahre. Warum sehe ich den
Radwechsel mit Ungeduld?”
Bertolt Brecht
”Ik zit op de wegberm De chauffeur wisselt het
wiel. Ik ben niet graag waar ik vandaan kom. Ik
ben niet graag waar ik heen ga. Waarom bekijk ik
het wisselen van het wiel met ongeduld?”
Het maken van een auditief zelfbeeld bestaat uit twee fasen: het opschrijven van de woorden en het voordragen
ervan. Anders dan bij het visuele zelfbeeld, zijn er bij het auditieve zelfbeeld twee varianten van 'zelfgemaakt': het
zelf spreken en het zelf schrijven van de woorden. De vraag is dan in hoeverre er ook auditieve zelfgemaakte
zelfbeelden zijn. Terwijl duidelijk is te zien dat de Man Ray achter de camera een andere persoon is dan de Marcel
Duchamp voor de camera, kunnen we bij de Bertolt Brecht die schrijft niet weten of hij de woorden opschrijft die
zijn innerlijke stem spreekt, dan wel die van een personage dat hij ter plaatse verzint: hun innerlijke stemmen zijn
voor de buitenwereld ten enen male onhoorbaar - en ze zeggen allebei 'ik'. Precies omdat we dat niet zeker weten,
ligt het voor de hand dat de dichters in de verleiding komen om zichzelf imaginaire zelven toe te dichten of de
verborgen zelven van puur imaginaire wezens te verzinnen: de beperkingen van de 'getrouwe weergave' kunnen
worden opgeheven, en de vrije creatie kan zich ongestoord ontplooien. De kunstenaar demonstreert niet langer
zijn kunnen door de gelijkenis te treffen met een bestaand zelf, maar door een zo sprekend mogelijk zelf te
verzinnen. En omdat gelijkenis niet eens kan vastgesteld, kan alle aandacht uitgaan naar wat wordt onthuld.
Auditieve zelfbeelden moeten het dus meer hebben van het onthullen van het getoonde zelf als zodanig, niet van
het feit dat het de zelfonthulling van de schrijver is. Dat ligt anders bij het lyrische dagboek, omdat daar wel
degelijk duidelijk is dat het de schrijver is die aan het woord is. Dagboeken zijn immers, net zoals spiegelbeelden,
in eerste instantie bedoeld voor eigen gebruik. Maar, precies omdat ze zo onthullend zijn én omdat het van de
schrijver de nodige moed vergt om zich zo bloot te geven, worden ze ook vaak gepubliceerd. Pas zo'n
gepubliceerde intieme dagboeken zijn de echte tegenhanger van het zelfgemaakte visuele zelfportret. Vooraleer
daarop in te gaan, moeten we eerst even stilstaan bij het audiovisuele zelfportret. (Muzikale en gewone zelfbeeld).
Er zijn ook audiovisuele zelfportretten: bij uitstek in theater en film, waar het auditieve beeld, dat zich in de tijd
ontvouwt, wordt gecombineerd met bewegende twee- en driedimensionale beelden. De introductie van de
tijdsdimensie in het bewegende visuele beeld betekent niet noodzakelijk dat het audiovisuele zelfbeeld niet langer
een zelfportret zou zijn - de weergave zou zijn van een statische toestand. Zoals blijkt uit de monoloog van Hamlet,
kan een audiovisueel zelfbeeld zich in de tijd ontvouwen zonder daarom een proces weer te geven: het verloop van
de keten der woorden en de opeenvolging van de bijbehorende visuele expressies geven eerder een toestand weer.
Maar er zijn ook audiovisuele beelden van het zelf als handelend wezen. Om ze van zelfportretten te onderscheiden
zullen we ze zelfdrama's noemen. In theater en film zijn zelfdrama's aaneenschakelingen van gebeurtenissen - van
Hamlet (of de koningsdrama's) tot Ludwig II of Il Gattopardo. Maar er zijn ook 'minidrama's' - enkelvoudige
handelingen, zoals Kaïn die vecht met Abel, of Perseus die de medusa onthoofdt. We vinden ze bij uitstek in
stilstaande beelden - en dat geeft aan dat, omgekeerd, stilstaande beelden niet altijd toestanden weergeven. Heel
wat stilstaande beelden geven zelfdrama's weer - in de regel door het meest sprekende moment uit het verloop van
het gebeuren te fixeren in de tijd - bv. Kronos van Goya. Een elegante oplossing is het weergeven van de toestand
na de voltooiing van de daad: dat is namelijk weer een toestand, zoals in het portret van Perseus met de onthoofde
medusa - maar dan een waaruit overduidelijk blijkt welke actie eraan voorafging.
Het zelfdrama wordt in de regel door een auteur geschreven en door een acteur opgevoerd, zoals bij het lyrisch
gedicht: Shakespeare schrijft de tekst en acteurs voeren hem op. Als het over film gaat, is het productieproces
opgesplitst in nog meer afzonderlijke onderdelen. De notie 'zelfgemaakt' dreigt hier dus helemaal betekenisloos te
worden. Zelfgemaakt slaat hier in eerste instantie op het schrijven van de tekst of het filmscenario voor een
zelfdrama waarin de auteur zijn eigen zelf verbeeldt, zoals in Portrait Werner Herzog (1986). De trivialisering van
de opnametechnieken opent hier ook de deuren voor zelfopname, maar even populair als het selfie zal de
zelfopname nooit worden: het duurt te lang om ze te bekijken. Wel populair is de zelfopvoering voor de camera die
wordt bediend door derden: (soloversies) van candid camera, reality-tv (Temptation Island) en jihadfilmpjes.
Vooral de getrivialiseerde versies daarvan - de talloze bewakingscamera's - leveren zeer gegeeerde beelden op van
verborgen zelfdrama's: beelden van verkrachting, geweld, diefstal enz. Dit zijn de ware tegenhangers van het
selfie: hier wordt de investering in de tijd van het bekijken gecompenseerd door de gluurderslust.
Tot zover het audiovisuele beeld. Rest ons nog de bespreking van het zelfverhaal. Al sinds de oertijden dé geliefde
methode om zelfbeelden te maken is het vertellen van een - waarheidsgetrouw of verzonnen - zelfverhaal. Naast
het ons al bekende lyrische of dramatische gebruik van het woorden - het dupliceren van het spreken van een
personage om er een beeld van op te roepen - is er immers ook het narratieve - het gebruik van woorden om
voorstellingen op te roepen in de geest. Daardoor kan het zelfbeeld meer zintuiglijke dimensies gaan bestrijken
dan de visuele en de auditieve: niet alleen uiterlijke zoals tastindrukken, geuren, erotische sensaties, maar vooral
innerlijke - naast de ons al bekende innerlijke stem - ook gevoelens, intenties en wensen. Niet alleen de uiterlijke
verschijningen, maar ook alle dimensies van het innerlijke zelf kunnen voortaan in beeld gebracht.
Inzake het zelfgemaakte zelfportret stellen zich hier dezelfde problemen als bij het lyrische gedicht: ook hier
kunnen wij bij het zelfvoorgedragen en zelfgemaakte zelfverhaal onmogelijk ter plaatse vaststellen of wat de
verteller vertelt al dan niet een getrouw beeld is van zijn historisch zelf. Tenzij het gaat over gebeurtenissen waar
de luisteraars zelf ook getuige van waren, kan de schrijver zijn verbeelding de vrije loop laten. Naarmate het
aandeel fantasie toeneemt, wordt het zelfgeschreven zelfverhaal ongemerkt tot door derden (de
schrijver/voordrager) bedacht zelfverhaal. Wil de schrijver ondubbelzinnig duidelijk maken dat het niet om een
verhaal over hemzelf gaat, dan volstaat het om over te schakelen naar de derde persoon. Daarom is het verhaal,
meer nog dan de lyriek, hét domein van de fictionele zelfbeelden - van sprookjesfiguren, over mythische helden
(Gilgamesh, Odysseus) en goden, tot meer profane helden zoals Cervantes' Don Quichote, Melvilles Moby Dick,
Victor Hugo's Jean Valjaen, enz. Ook hier blijft echter de wet gelden dat een onthulling des te onthullender werkt,
naarmate wat wordt onhuld ook werkelijk is. Daarom ontwikkelden vertellers de bijzondere formule van het
fictieve zelfgemaakte zelfverhaal, waarbij het verzonnen zelf zich ook nog een verzonnen schrijver is die zijn
zelfverhaal vertelt, zoals bij Daniel Defoe's Robinson Crusoe, of Charlotte Brontë's Jane Eyre: An autobiography.
Een bijzondere variant van deze formule is als een schrijver die een zelfverhaal schrijft wordt verzonnen bij een
historisch figuur, zoals bij Robert Nye's Memoirs of Lord Byron, of bij de Mémoires d'Hadrien van Yourcenar.
Net zoals bij de visuele, auditieve en audiovisuele zelfbeelden, kunnen we ook bij de voorgestelde zelfbeelden
onderscheid maken tussen diverse soorten zelfgeschreven zelfverhaal. Bij het officiële zelfverhaal stelt het zelf zich
voor zoals het wil gezien worden door derden: het verhaal van wat het zelf als zijn exploten beschouwt
(vergelijkbaar met de stunten van Van Eyck en Dürer, Velazquez en Courbet). Dat is het geval met de
Commentarii de Bello Gallico van Julius Caesar, de Ecce Homo van Nietzsche, In Stahlgewittern van Ernst
Jünger, en - negatief - met Primo Levi's If This Is a Man. In het bekennende of opbiechtende verhaal - van de
Confessiones van Augustinus, over het Secretum meum (dialoog met Augustinus) van Petrarca, tot de Confessions
van Rousseau - laat het zelf ook zien wat het normaal verbergt. En vermits vooral dit soort onthullingen wordt
gewaardeerd, begint ook hier een opbod in transgressie: het schandaleuze zelfverhaal, zoals al bij Abélard en
Héloise,, de Vita van Benvenuto Cellini, in The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759 ff) van
Laurence Sterne of in My secret life van Walter. Daarnaast zijn er ook varianten die typisch zijn voor de structuur
van het herinnerde zelfbeeld, dat immers zeer verschillend is naargelang het zich bevindt in het geheugen van het
zelf, dan wel in dat van naaste of verre derden. In het legitimerende zelfverhaal (de apologie) probeert het zelf - al
sedert de apologie van Socrates - de zelfverhalen te ontkrachten die anderen in omloop brachten. Een andere
variant zijn de memoires: het vervolledigen van het openbare (gecommuniceerde) deel van het herinnerde of
uitgebeelde zelf door aanvulling met de eigen herinneringen die niet werden gecommuniceerd.
Een ondubbelzinnig zelfgeschreven verhaal over het eigen zelf is ook hier het narratieve dagboek (dat heel vaak is
gemengd met de weergave van het auditieve zelf in directe reden). Er zijn dan ook twee soorten dagboeken. Aan
de ene kant zijn er de dagboeken waarin we tot onszelf spreken zoals we ook tot anderen spreken, zoals wanneer
we onszelf zouden bekijken in de spiegel terwijl een derde meekijkt over onze schouder. Hiertoe behoren ook de
dagboeken die zijn geschreven voor een ingebeelde partner, zoals de god van Augustinus, of nog: dagboeken
waarin men zich richt tot een bestaand persoon in de hoop dat die het ooit zal lezen (Anais Nin en haar vader).
Evenzeer tot de 'openbare' variant behoren dagboeken waarin we alleen schrijven wat voor onszelf (onze innerlijke
opvoeder en ons geweten) aanvaardbaar is, zoals dat van Marcus Aurelius of de piëtistisch dagboeken met
religieus zelfonderzoek uit de 18e eeuw. Maar er zijn ook de 'geheime' dagboeken' die terecht achter slot en
grendel moeten bewaard: het dagboek waarin te lezen staat wat het daglicht niet verdraagt - van de seksuele
activiteit van Pepys tot de geheimen van het analytische dagboek, zoals de Zwarte Boeken en het Rode boek van
C.G. Jung.
Al is het dagboek, net zoals het spiegelbeeld, in eerste instantie een zelfbeeld voor eigen gebruik, het publiceren
van een 'geheim dagboek' - of een 'geheime autobiografie' - vergroot de charme van het onthullen alleen maar, net
zoals het schilderen van het verborgen zelf zoals het verschijnt in de spiegel. Ook al geeft Rousseau in het citaat
onder de hoofding van deze paragraaf aan dat zijn Rêveries alleen voor hemzelf zijn bedoeld, hij schreef ze
niettemin 'in het net' over - en dat is het omgekeerde van wat da Vinci met zijn geheimschrift deed. Dat geldt in
het bijzonder voor zijn Confessions - waarin hij zichzelf naar eigen zeggen onverbloemd blootgeeft: Je veux
montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature, et cet homme, ce sera moi. Ook Jung
bewerkte zijn geheime dagboeken met het oog op publicatie. Omdat niet allen zijn opgewassen tegen dit soort
eerlijkheid, gebruiken velen een pseudoniem zoals 'Walter' bij het schrijven van My secret life (1888) - en dat opent
dan ook hier de deur voor de stap naar het imaginaire zelf. Een andere manier om zich van zichzelf te distantiëren
is het prijsgeven van geheimen uit het verleden om des te meer te benadrukken hoezeer men ze vandaag
veroordeelt - denk aan de Confessiones van Augustinus of de Historia Calamitatum van Abelard - of om aan te
tonen dat ze eigenlijk uit goedheid werden begaan, zoals Rousseau het wil met zijn diefstal van een lint. Onnodig
om erop te wijzen hoezeer ook hier een opbod in openhartigheid ontstaat, dat noodgedwongen moet omslaan in
een steeds verder verleggen van de grenzen met de bijbehorende nieuwe conventionaliteit, zoals we die al kenden
van bij de visuele zelfopvoering: het volstaat om de afstand te meten tussen de Confessions van Rousseau en My
secret life zo'n honderd jaar later, of om te verwijzen naar de publicatie van de ziektegeschiedenis van
geesteszieken, zoals Daniel Paul Schreber in zijn Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken (1903).
Met onze bespreking van het dagboek is ons overzicht over de vele soorten zelfbeelden voltooid. Wij wille besluiten
met erop te wijzen dat vele fenomenen doorgaan voor zelfbeelden zonder het te zijn: kryptozelfbeelden, tekens
voor het zelf - zelftekens veeleer dan zelfbeelden - en tentoongestelde werkelijke zelven.
Om te beginnen is er binnen de wereld van het beeld een verschil tussen openlijke zelfbeelden en
kryptozelfbeelden.
Kryptozelfbeelden zijn beelden van imaginaire zelven waarvan de eigenschappen zijn ontleend aan het zelf van de
maker. We vinden ze vooral bij de auditieve en de voorgestelde zelfbeelden, omdat het daar, zoals gezien,
onmogelijk is vast te stellen of het opgevoerde zelf het zelf is van de maker of van de uitvoerder/voorlezer, terwijl
dat bij een visueel zelfbeeld prima facie duidelijk is. Dat is voor velen de ideale aanleiding om facetten van hun
verborgen zelf naar buiten te brengen zonder zelf in het vizier te komen: om het met Oscar Wilde te zeggen: Man
is least himself when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell you the truth'. Verandering van
naam - of, eleganter nog, het gebruik van het aan alle zelven gemene 'ik' - volstaat om zijn ziel naar een ander
lichaam te laten verhuizen. We verwijzen slechts naar Charles Dickens' David Copperfield, J.D. Salinger's The
Catcher in the Rye, Musils Der Mann ohne Eigenschaften, of, treffender nog, aan de Zarathustra van Nietzsche de imaginaire versie van de reële Ecce homo.
Vervolgens zijn er wat we de 'zelftekens' zullen noemen. Daar hoort wat voorafgaande uitleg bij. Er zijn heel wat
objecten die metonymisch verwijzen naar het zelf. Daar zijn om te beginnen sporen van de activiteit van het zelf:
stappen in de sneeuw, een uitgebrand kampvuur, moddersporen op de marmeren vloer, een lege fles met glas en
asbak op tafel. Vervolgens zijn er de (consumptieve en productieve) gebruiksvoorwerpen: de schaal vol exotische
vruchten, kledingstukken (de eerste schoentjes van baby, de kleren van een geliefde, de wandelstok en bolhoed
van Chaplin), meubels (het bed van de geliefden, de zetel van grootvader), instrumenten (het geweer van de jager,
de pen van de schrijver), machines (de kalashnikov van de strijder, de tractor van de boer), het (inzake het zelf:
individuele) interieur of de (evenzeer individuele) werkplaats (werkkamer van de schrijver, het atelier van
Brancusi), en wat dies meer zij. Ten slotte zijn er alle dingen die het zelf maakt - van handtekeningen tot
verslagen vijanden, gebakken taarten, schilderijen, composities of boeken.
Welnu: deze objecten zijn, net zo min als de in vorig hoofdstuk besproken beelden ervan, geen beelden van het
zelf, maar tekens ervoor: zelftekens veeleer dan zelfbeelden. Het modderspoor op de marmeren vloer is geen beeld
van de man die zijn voeten niet afveegde, de kleren geen beeld van de geliefde, het harmonium geen beeld van
Liszt, en het handschrift geen beeld van de schrijver. En het is niet omdat ze door 'kunstenaars' zijn gemaakt dat
een dripping van Pollock, de 'body fluids' en de encephalogrammen van Robert Morris (1963), het bed waarin
Tracey Emin de nacht doorbracht, of de verzameling producten die een schilder of een schrijver heeft
geproduceerd - zijn oeuvre - zelfbeelden zouden zijn. Of: om de tegenstellingen bij éénzelfde kunstenaar aan elkaar
tegen te stellen: de reeks zelfportretten van Roman Opalka is een reeks zelfbeelden, maar de cijfers die hij zijn
leven lang opschreef zijn zelftekens.
En, ten slotte, is er een verschil tussen zowel zelfbeeld en zelfteken enerzijds, en tentoongesteld werkelijk zelf
anderzijds. We wezen er al op dat het maken van een zelfbeeld een zelfopvoering vooronderstelt. Het zelf voert
zichzelf niet alleen op om in beeld te komen, zelfopvoering maakt integendeel integraal deel uit van het leven. Zo'n
zelfopvoering kan spontaan zijn, maar verloopt in de regel volgens vaste regels: denk aan gestandaardiseerde
vormen van bewegen bij dansen of marcheren, paraderen op promenades, terrassen en catwalks, motor- en
botenparades, evenals bij Veblens 'conspicuous consumption', waarbij de aandacht verschuift van het
tentoonstellen van het zelf naar dat van wagens en jachten, villa's en kastelen, en wat die meer zij.. Meer
gespecialiseerde vormen van zelftentoonstelling zijn het tentoonstellen van mooie lichamen zoals in de striptease of het negatief ervan in het vroegere opvoeren van 'monsters' op kermissen of opgebaarde lijken - en, last but not
least: alle vormen van sport en wedstrijden waar het zelf zijn kunnen demonstreert.
De hoge vlucht in de productie van almaar nieuwe vormen van zelfbeeld, inzonderheid in de visuele kunsten, was
aanleiding tot nieuwe vormen van zelfonthulling. We zagen hoe de uitvinding van de fotografie leidde tot het
verval van de nadruk op het kunnen en tot een verschuiving naar het durven. Dat maakte de weg vrij voor een
verdere stap: het opgeven van de omweg over het beeld. De stap ligt des te meer voor de hand omdat, zoals gezien,
zelfonthulling van meer durf getuigt als ze niet langer in effigie, maar in vivo wordt uitgevoerd - bemiddeling
door het beeld laat immers de nodige zelfcensuur toe. De weg werd gebaand door de bohème en de futuristische
en dadaïstische kunstenaars, wier werk in het atelier een steeds belangrijker aanvulling vond in hun optreden in
cafés en cabarets. Het professionele stadium werd ingeluid door Salvador Dali die zichzelf vakkundig voor de pers
opvoert als de gekke kunstenaar met de puntige snor, daarin nagevolgd door alweer Andy Warhol. Maar het is pas
in de vijftiger jaren dat via Pollock de zelfopvoering de plaats van het schilderen of fotograferen gaat innemen en
zo tot 'nieuwe kunstvorm' wordt bij Herman Nitsch, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler, Ben Vautier, Gilbert en
George (als performers), Chris Burden, Marina Abramovic, Orlan, Mohamed Benhadj - en als (zij het collectieve)
zelfonthulling bij Spencer Tunick.. Bij al deze zelfopvoeringen valt de voorkeur op voor naakt en zelfverminking.
Dit genre komt tot zijn - zij het postume - hoogtepunt als de al vermelde Pierre Molinier in 1976 zichzelf een kogel
door het hoofd jaagt voor de spiegel waarin hij voorheen zijn erotische zelftransformaties placht uit te voeren.
Al gaan deze zelfopvoeringen - inclusief het boksen van Jan Hoet - door voor kunst, het is duidelijk dat de
zelfonthuller geen beeldend kunstenaar is: hij maakt niet langer een zelfbeeld, maar toont gewoon zichzelf - zij het
vaak in een ongewone gedaante of een ongewoon doen. Ongetwijfeld is de zelfopvoering zelfgemaakt, en mogelijk
zelfs zelfonthullend - maar ze is geen beeld, want de werkelijkheid zelve. Dat betekent nog niet dat er geen (visuele
of audiovisuele) beelden worden gemaakt van deze reële zelfonthullingen: de afbeeldingen hierboven bewijzen het
tegendeel. Maar dat zijn slechts documentaire beelden, zoals die van sportevenementen - of die van de (zij het
groepsgewijze) optredens van de meisjes van Femen die zich bij hun zelfonthulling niet langer achter een
artistieke façade verschuilen. Alle aandacht gaat uit naar het gebeuren op het beeld, en niet naar de anonieme
fotograaf en zijn foto. Wel neemt door het vastleggen in visuele beelden de reikwijdte van de opvoeringen toe in
ruimte en tijd, en dat leidt tot het bovenbesproken opbod wat dan op zijn beurt weer een nieuw elan gaf aan de
zelfopvoering in beeld zoals die van Mapplethorpe. Zo leidt wat begon als gewone zelftentoonstelling zoals die van
Ben Vautier weldra tot zichzelf in de arm schieten zoals bij Chris Burden of tot verminking van het naakte lichaam
zoals bij Schwarzkogler of Abramovic.
Er zijn ook auditieve zelfopvoeringen: de kunst van het converseren, grappen maken, redevoeringen geven,
evenals de meer gesofisticeerde vorm van de kunst om zich in verzen of zingend uit te drukken, of improviserend
op een instrument, zoals jazzmuzikanten.
Ook bij het zelfverhaal ontstaat, ten slotte, de verleiding om niet langer de omweg over het beeld te nemen. De
overgang van beeld naar werkelijkheid verloopt hier geruisloos als het mimetisch gebruik van de woorden
plaatsmaakt voor gewoon discursief gebruik: het verschaffen van informatie over het zelf, veeleer dan het
oproepen van voorstellingen ervan, zoals bij gewone discursieve zelfvoorstelling (cv's enz.). Men kan ofwel
achtergehouden informatie in omloop brengen (bekentenis, openbare biecht), ofwel verzonnen informatie over zijn
verleden of zijn toekomst verspreiden (visserslatijn, jagerslatijn). Merken we op dat dergelijke 'sterke verhalen'
geen 'verhalen' zijn, maar 'sterke informatie': als iemand beweert dat hij zwarte missen houdt of zoals Don
Giovanni 1003 vrouwen heeft verleid, stellen we ons daar die gebeurtenissen niet bij voor, maar reageren we op de
informatie, bv. door verontwaardigd te zijn of door al dan niet heimelijke bewondering. Ook hier wordt het
onthullen van het verborgen zelf ongemerkt tot nieuwe conventie, niet zozeer als maskerade hier, dan wel als
conventionele stoerdoenerij (bv. rond oorlogsverleden, rond seksuele veroveringen, rond martelpraktijken enz.) in extremis in mythomanie zoals die Regina Louff met de verhalen over zwarte missen - of die van Tinck,
vermeend lid van de Bende van Nijvel: 'Hoe meer ik loog, hoe meer men naar me luisterde'. Zeer populair is ook
roddel: door derden verzonnen 'verhalen' over derden. Dit genre komt tot volle ontwikkeling in de roddelpers: de
tegenhanger van de museale varianten van visuele zelfopvoeringen in de performance.
Er valt nog veel over het zelfbeeld te vertellen - onder meer over de vele mengvormen ervan en de meningen van
zelfbeeld met zelfteken en werkelijke zelf, evenals over de relatie tussen zelfbeeld en zelfbewustzijn. Maar we
kunnen vandaag volstaan met deze korte inleiding.
Ik dank U voor uw aandacht.
Meer teksten van Stefan Beyst: http://d-sites.net.

Download Report