Gabriela Montero

Gabriela Montero
do 13 nov 2014
Blauwe zaal
Grote podia
20 uur 21.55 uur
pauze ± 20.50 uur
inleiding 19.15 uur
Pieter Herregodts
Blauwe foyer
piano
Pianoduo Genova & Dimitrov
do 9 okt 2014
Pianoduo Genova & Dimitrov Publieke masterclasses voor pianoduo’s
vr 10 & za 11 okt 2014
Till Fellner
vr 24 okt 2014
Till Fellner Publieke masterclasses piano
za 25 & zo 26 okt 2014
Gabriela Montero
do 13 nov 2014
Steven Osborne
wo 26 nov 2014
Angela Hewitt
do 18 dec 2014
Steven Osborne Lecture recital
wo 4 feb 2015
Steven Osborne
do 5 feb 2015
Richard Goode
vr 29 mei 2015
Richard Goode Publieke masterclasses piano
za 30 mei 2015
Improvisatie!
Gerhard Gruber piano
do 23 okt 2014
Gabriela Montero piano
do 13 nov 2014
Ernst Reijseger cello
za 24 jan 2015
Thierry Escaich & Peter Van de Velde & David Cassan orgel
za 25 apr 2015 | O.L.- Vrouwekathedraal Antwerpen ism. de Kathedraal
teksten programmaboekje Pieter Herregodts, Chloë Herteleer,
Yentl Ventôse
coördinatie programmaboekje deSingel
Gelieve uw GSM
uit te schakelen.
De inleidingen kan u achteraf
beluisteren via www.desingel.be 
Selecteer hiervoor voorstelling/
concert/tentoonstelling van uw keuze.
Reageer en win
Op www.desingel.be kan u uw visie,
opinie, commentaar, appreciatie, …
betreffende het programma van
deSingel met andere toeschouwers
delen. Selecteer hiervoor voorstelling/
concert/tentoonstelling van uw keuze.
Neemt u deel aan dit forum, dan maakt
u meteen kans om tickets te winnen.
Grand café deSingel
open alle dagen 9 24 uur
informatie en reserveren
+32 (0)3 237 71 00
www.grandcafedesingel.be
drankjes / hapjes / snacks /
uitgebreid tafelen
Bij onze concerten worden occasioneel
cd’s te koop aangeboden door
La Boite à Musique
Coudenberg 74 | Brussel +32 (0)2 513 09 65
www.classicalmusic.be
Met bijzondere dank aan Jacek Bielat voor
het stemmen en het onderhoud van de
concertvleugels van deSingel
Piano's Jacek & Svetlo
Land Van Waaslaan 150 | Gent
+32 (0)9 227 77 37 | www.jspiano.be
Gabriela Montero piano
Johannes Brahms (1833-1897)
Drei Intermezzi, opus 117
14’
Andante moderato
Andante non troppo e con molto espressione
Andante con moto
Robert Schumann (1810-1856)
Fantasie in C, opus 17
34’
Durchaus fantastisch und leidenschaftlich
vorzutragen
Mäβig, durchaus energisch
Langsam und getragen, durchweg leise zu halten
pauze
Gabriela Montero
Improvisaties op thema’s
aangereikt door het publiek
Dit concert wordt opgenomen door Klara en uitgezonden in
het programma Klara Live op maandag 1 december 2014 om 20 uur.
Gabriela Montero zal na het concert cd’s signeren.
De magie van het moment
door Pieter Herregodts
De kans is reëel dat uw aandacht voor dit unieke concert niet in het
minst werd gewekt door de ‘Improvisaties op thema’s aangereikt door
het publiek’ die het programma aankondigt. Improvisaties associëren
we de dag van vandaag immers vooral met de jazz en niet met een
‘klassiek concert’. In die zin is Gabriela Montero als rasechte
improvisator op het klassieke podium een vreemde eend in de bijt.
Na het ‘normale’ deel van haar concertprogramma’s, trakteert
Montero het publiek vaak op schitterende pop-upcomposities.
Op basis van melodieën en deuntjes die het publiek haar aanreikt,
fantaseert ze ter plaatse stukken in de stijl van onder anderen Bach,
Mozart of Debussy. Hoewel vandaag ongewoon, is het improviseren
van muziek tijdens concerten in het licht van de traditie helemaal
niet zo vreemd.
Improvisatie?
Bij improvisatie wordt muziek bedacht op het moment van de uitvoering.
Zo kunnen ofwel een volledig nieuw muzikaal werk of wijzigingen aan
een al bestaande compositie ontstaan. Het spreekt voor zich dat
improviseren daardoor vrijer en risicovoller is dan het vertolken van
geschreven muziek. Muzikale beslissingen dienen in fracties van
seconden tot stand te komen, wat ook wel eens fout kan aflopen.
Toch is de tegenstelling tussen ‘ter plaatse’ en ‘vooraf’ geconcipieerde
werken niet altijd even scherp. Omdat het onmogelijk is om een
partituur exact te reproduceren, bevat elke uitvoering in zekere zin
improvisatorische elementen. Omgekeerd gooit een improvisator
natuurlijk ook niet alle compositieregels en -principes overboord.
Hij vertrekt steeds van een bestaande stilistische of compositorische
bron. Zo baseren jazzmusici zich vaak op ‘standards’. Dat zijn
populaire liedjes en melodieën die bij elke zichzelf respecterende
jazzer op het repertoire staan; titels als ‘Summertime’ of ‘My funny
Valentine’ klinken u ongetwijfeld bekend in de oren. Het succes van
een improvisatie hangt af van de mate waarin de musicus erin slaagt
om origineel uit de hoek te komen. Ook van intellectueel of technisch
vernuft weet het publiek telkens te smullen.
Middeleeuwen en renaissance
Tijdens de middeleeuwen werd muziek nog niet op schrift gesteld.
Muziek werd toen vooral bewaard en overgeleverd via het geheugen
6
Johannes Brahms op de koffie bij Johann Strauss, ca. 1894 © Österreichische Nationalbibliothek Wien
7
van de musici. Waarschijnlijk kwam nieuwe muziek ook steeds al
musicerend en improviserend tot stand, niet door vanachter de
schrijftafel te ‘componeren’. Vanaf de veertiende eeuw veranderde
deze situatie fundamenteel. Het notenschrift was op dat moment
ontwikkeld tot een vrij precieze visuele weergave van de muziek.
Daardoor konden musici met pen – of ganzenveer – en papier steeds
complexere structuren uitwerken en werden ze op die manier
‘componisten’. Muziek werd vanaf dan vaker op notenpapier
gecomponeerd, in partituren bewaard en van het blad gespeeld.
Dit betekende echter niet dat geïmproviseerde muziek helemaal
van het toneel verdween, wel integendeel.
Barok
In de barokperiode werd er op verschillende wijzen geïmproviseerd.
De meeste componisten hadden bijvoorbeeld de gewoonte om het
versieren van een melodie over te laten aan de smaak en kundigheid
van de uitvoerders. Daardoor fungeerde de partituur eerder als een
blauwdruk en kon de muziek telkens op een frisse manier tot leven
worden gewekt. Het eindproduct was een resultaat van de creatieve
samenwerking tussen uitvoerder en componist. Pietjes precies als
François Couperin en Johann Sebastian Bach verkozen daarentegen
om ornamentaties zo precies mogelijk te noteren, hetzij uitgeschreven
in noten, hetzij onder de vorm van symbolen.
Improvisatietalent was ook onontbeerlijk voor de zogenaamde
‘reprises’ in stukken met een drieledige vorm. Zo’n vorm bestaat
uit een A-sectie, een contrasterende B-sectie en een gevarieerde
herneming van de A-sectie. In snelle bewegingen en da-capo aria’s
was dit de courante opbouw. In het voorwoord van zijn ‘Sechs
Sonaten für Clavier mit veränderten Reprisen’ – met uitgeschreven
variaties voor beginners en amateurs – beaamde Carl Philipp Emanuel
Bach dat het publiek een herhaalde sectie nooit op dezelfde manier
wou horen. Toch vond hij dat niet altijd de beste zaak. Hij jammerde
dat “vaak enkel deze opsmuk de bravo’s uit de meeste luisteraars
weet te persen, vooral wanneer de gevarieerde herhaling wordt
gecombineerd met een lange en soms vreemd versierde cadens.”
Nochtans waren zulke cadensen voor de solisten het ideale moment
om hun kunnen te etaleren. De Vivaldi’s en Locatelli’s van de
toenmalige wereld wisten met deze uit de kluiten gewassen
‘versieringen’ menig toeschouwer in te pakken.
Wat het improviseren van totaal nieuwe muziek betreft, waren componisten als Frescobaldi, Buxtehude, Händel en Bach levende legendes.
Van heinde en verre stroomden bewonderaars toe om hun idolen aan
het werk te zien. In die context bevat de biografie van Johann Sebastian
Bach een aantal opmerkelijke verhalen. Zo sloeg hij tijdens een bezoek
8
aan Frederik de Grote in 1747 diens hele hofhouding met verstomming
omdat hij erin slaagde op basis van een thema van de koning meteen
een complexe fuga uit de mouw te schudden. Hoewel meestal enkel
de wapenfeiten van de grootmeesters in de geschiedenisboeken komen,
waren zij zeker niet de enigen die goed konden improviseren. Niet zoals
nu, was het toen immers de gewoonte om jonge musici via auditieve
training meteen een gezonde dosis muzikale zelfredzaamheid mee te
geven. Het ter plekke kunnen verzinnen van dansen, fantasia’s en zelfs
fuga’s was dus niet zo ongewoon. De Italianen maakten voor dit doel
gebruik van partimenti: becijferde baslijnen op basis waarvan de
musicus op zichzelf staande stukken zoals toccata’s en fuga’s kon
improviseren. In het hedendaagse muziektheoretische onderzoek,
maar ook steeds vaker in de conservatoriumcurricula, is de Italiaanse
partimentomethode de laatste jaren opnieuw hot.
Klassiek
In de klassieke periode bleef men versieringen, cadensen en vrij
gefantaseerde stukken improviseren. De herneming van het
hoofdthema in trage bewegingen en rondo’s was de typische plaats
voor geïmproviseerde versieringen. Tegen de jaren 1790 verdween dit
gebruik echter ten voordele van minutieus uitgewerkte ornamenten in
de partituur. Als improvisators op het klavier staken Mozart, Clementi
en Beethoven volgens tijdgenoten met kop en schouder boven de
concurrentie uit. Op hun concerten bekleedden solo-improvisaties
vaak een prominente rol. Verschillende genres passeerden de revue.
Zo waren geïmproviseerde preludes erg geschikt om vertrouwd te raken
met een vreemd instrument, om de vingers op te warmen of om de
juiste sfeer te scheppen. Soms fungeerden ze als een overgang tussen
werken in verschillende toonaarden. Later in de programma’s werden
ook vrije fantasieën en variaties op een gegeven thema geïmproviseerd.
Romantiek
In het begin van de negentiende eeuw nam de populariteit van
improvisaties een hoge vlucht. Romantici verheerlijkten de spontane
creativiteit van de improvisator en zagen de activiteit van het
improviseren als een belichaming van muzikale genialiteit.
Eén instrument bleek voor zulke ‘magische seances’ het ideale
medium: de piano. Innovaties aan mechaniek en constructie hadden
de virtuoze en expressieve mogelijkheden van het instrument gevoelig
vergroot. De pianoklank werd volumineuzer, het kleurenpalet breder
en de techniek accurater. Die kwaliteiten verzekerden de piano een
voortrekkersrol in het negentiende-eeuwse muziekleven tout court.
Rondreizende pianovirtuozen brachten tijdens hun concerten
9
steevast een of meerdere improvisaties te berde. Vaak baseerden ze
zich daarbij op de populairste melodieën en operahits van het moment.
Hummel en Liszt amuseerden zich ook vaak door te improviseren op
basis van thema’s die het publiek hen vooraf op een papiertje had
neergekriebeld. Chopin maakte handig gebruik van zijn Poolse afkomst
en charmeerde de toeschouwers met improvisaties op nationale
thema’s uit zijn heimat. Hoewel ze hun inspiratie steeds tijdens het
concert zelf opdeden, waren improvisators wel goed voorbereid.
Ze hadden door hun jarenlange ervaring een heus repertoire met
vormen, modellen en technieken in de vingers waarmee ze schijnbaar
automatisch aan de slag konden. Volgens tijdgenoten leken
improvisators daardoor soms welhaast in trance te verkeren terwijl
hun handen het initiatief leken te hebben overgenomen.
Het improviseren werd vanaf de jaren 1840 het slachtoffer van
zijn eigen succes. Uitvoerders gaven soms iets te gemakkelijk toe
aan de hang van het burgerlijke publiek naar de meest briljante en
sensationele muziek. Door dit soort trivialisering raakte de ‘edele
kunst van het improviseren’ helemaal uitgehold. Dat het succes van
de improvisatie was opgebrand, had ook te maken met de steeds
groter wordende scheiding tussen de activiteiten van de componist
en die van de uitvoerder. Uit het hoofd geleerde vertolkingen van
andermans werk waren de nieuwe trend. Op papier gefixeerde
composities verwierven een ongenaakbare status. De improvisatie
geraakte ook een belangrijk verkoopsargument kwijt wanneer
improvisatorische stijlen steeds vaker werden geïncorporeerd in meer
formele composities. De kruisbestuiving tussen de (gereguleerde)
sonate en de (vrijere) fantasie zijn een mooi voorbeeld van dit fenomeen.
Tenslotte werden ook cadensen en versieringen niet langer
overgelaten aan de smaak van de interpreet. Omwille van al deze
factoren was de improvisatie tegen het einde van de eeuw virtueel
van de concertpodia verdwenen.
Twintigste en eenentwintigste eeuw
In het begin van de twintigste eeuw kreeg het improviseren een
nieuwe impuls dankzij de ontwikkeling van de stomme film die live van
muziek moest worden voorzien. Daarnaast had het ontstaan van de
jazz – waarin improvisatie uiteraard een prominente rol speelt – een
onontkoombare invloed op de hele muziekwereld, al zorgde dat in de
kunstmuziek voor alles behalve meer improvisaties. Onder invloed
van John Cage, aleatorische procedures, live electronics en de
etnomusicologie werd er in de jaren ‘60 opnieuw wat meer
geïmproviseerd, maar algauw werd de dichotomie tussen uitvoerder
en componist in ere hersteld. Sinds de opkomst van de historisch
geïnformeerde uitvoeringspraktijk in de jaren ‘60 en ‘70, ligt –
10
tenminste wat de uitvoering van oudere muziek betreft – deze
scheiding opnieuw ter discussie. Oude improvisatietradities worden
af en toe nieuw leven ingeblazen. Steeds vaker schrijven solisten –
denk maar aan Robert Levin en Kristian Bezuidenhout – hun eigen
cadensen bij concerti of durven het aan ze ter plaatse te bedenken.
Toch blijven vrije improvisaties zo goed als die van Gabriela Montero
eerder zeldzaam op concerten. Profiteer ervan!
Brahms
Voor Montero is improvisatie synoniem met speeltijd. Maar om die te
verdienen, moet er eerst flink gewerkt worden. Aan de partituren van
Robert Schumann (1810-56) en Johannes Brahms (1833-97) heeft ze
alvast een meer dan vette kluif. De ‘ Drei Intermezzi opus 117’zagen
het levenslicht tijdens de herfstdagen van Brahms’ carrière als
componist. In 1891 maakte Brahms zijn testament op en gebood
daarin zijn uitgever om alle onvoltooid materiaal te vernietigen.
Brahms was immers een ongelooflijk zelfkritische perfectionist.
Composities en schetsen die hij zelf niet goed genoeg achtte,
verdwenen onverbiddelijk in het haardvuur. Zo schreef hij naar eigen
zeggen – mogelijk met enige zin voor overdrijving – twintig
strijkkwartetten vooraleer hij er een weerhield dat hij durfde
publiceren. Brahms stelde daarom in de jaren 1892-3 zelf orde op
zaken. Stukken waar hij eerder aan was begonnen, maar nooit had
afgewerkt, bracht hij toen alsnog tot voleindiging. Vier bundels met
karakterstukken, de opera 116 tot 119, zijn daarvan het resultaat.
Karakterstukken waren tijdens de romantiek erg in trek. Het zijn korte,
eendelige werkjes en ze verklanken – geheel in overeenstemming met
de romantische esthetica – meestal een bepaalde gemoedstoestand,
sfeer of ervaring met de bedoeling bij de luisteraar gelijkaardige
gevoelens of associaties op te roepen. Qua vorm lijken ze op hun vocale
verwant: het lied. Want ook in het karakterstuk keert het hoofdthema
na een uitweiding in andere regionen meestal terug (ABA-vorm of
liedvorm). Het scala aan titels voor dit soort composities is bijzonder
uitgebreid en het onderscheid ertussen veelal vaag. Een aantal
componisten hebben specifieke genres nadrukkelijk op de kaart gezet.
Het impromptu – de term verwijst naar het vluchtige, improvisatorische
karakter – associëren we bijvoorbeeld meteen met Schubert en
Chopin, de ballade – van narratieve aard – met Chopin en Brahms,
de rapsodie – episodisch en contrastrijk – met Liszt en Brahms,
het capriccio – levendig en grillig – en het intermezzo – lyrisch en
bedaard – opnieuw met Brahms. Karakterstukken werden net als
liederen meestal niet afzonderlijk maar in bundels uitgegeven.
Naar eigen zeggen schreef Brahms tijdens de laatste jaren van
zijn leven niet langer voor het publiek, maar alleen nog voor zichzelf.
11
Zijn late pianomuziek is eerder dromerig en mijmerend, een tendens
die gesymboliseerd wordt door het grote aantal introspectieve
intermezzi. Tegelijkertijd vertonen deze werken een indrukwekkende
synthese van prototypisch Brahmsiaanse compositietechnische en
expressieve elementen. Zo worden de klare vormpatronen van de
karakterstukken – meestal een eenvoudige ABA-vorm – niet altijd door
duidelijke cadensen geaccentueerd. De muziek vloeit zonder
afgetekende cesuren van de ene passage in de andere over. Ook de
meerduidigheid op vlak van ritme en metrum draagt bij tot dit fluïde
karakter. Vaak bewegen verschillende stemmen zich met een andere
ritmische snelheid of worden metrische accenten zodanig verschoven
dat het onmogelijk wordt om de natuurlijke klemtonen van de maatsoort
te ontwaren. Daarenboven vervaagt Brahms ook de grenzen tussen
melodie en harmonische ondersteuning en schuwt hij progressieve
harmonische effecten niet. In weerwil van alle ambiguïteit is Brahms’
muziek toch onwrikbaar coherent. Door middel van de meest diverse
transformatietechnieken tovert Brahms uit slechts enkele motieven
quasi de hele compositie tevoorschijn.
Bij de dromerige intermezzosfeer past ook Brahms’ liefde voor
wiegenliedjes. Zijn meest bekende product in dat genre – opus 49
nr 4, ‘hét wiegenlied van Brahms’ – klingelt elke avond duizenden
baby’s in slaap via kleurrijke muziekdoosjes. In een brief omschreef
Brahms de ‘Drei Intermezzi’ als ‘Wiegenlieder meiner Schmerzen’.
Vooral in het eerste intermezzo – en in mindere mate ook in het derde
– heeft hij het wiegenliedkarakter expliciet in de verf gezet. De
maatsoort 6/8 laat de muziek bijvoorbeeld zachtjes schommelen.
Daarnaast voegde Brahms ook twee suggestieve regels uit een naar
het Duits vertaalde Schotse ballade toe: “Schlaf sanft mein Kind,
schlaf sanft und schön! / Mich dauert’s sehr, dich weinen sehn.” De
eenvoudige frasering weerspiegelt het volkse karakter van het vers.
Schumann
De ‘Fantasie opus 17’is ontstaan in een bewogen periode uit
Schumanns leven. In de lente van 1835 werd Schumann verliefd op
de negen jaar jongere Clara Wieck, de dochter van zijn pianoleraar.
Hoewel de aantrekkingskracht van beide kanten kwam, was hun
idyllische geluk geen lang leven beschoren. Toen Clara’s vader de
nachtelijke afspraakjes van het paar ontdekte, riep hij de relatie in
december terstond een halt toe. Hij haalde de tortelduifjes uit elkaar
door Clara naar Dresden te sturen. Schumann bewoog vervolgens
hemel en aarde om zich te verzoenen met zijn oud-leraar. Wanneer die
hem daarop elk contact met Clara op straffe des doods verbood,
probeerde de totaal wanhopige Schumann Clara dan maar te vergeten
12
Robert en Clara Schumann. Lithografie van Eduard Kaiser, 1847 © Archiv für Kunst und Geschichte Berlin
13
door zich in de armen van andere vrouwen te storten. Een missie
zonder succes, zo bleek, want Clara bleef onafgebroken door zijn
hoofd spoken. Daarvan getuigen onder andere de talrijke referenties
aan haar composities in Schumanns eigen werk. Op die manier waren
hij en Clara dan misschien niet in de realiteit maar wel in de muziek
met elkaar verbonden.
De uitzichtloosheid van zijn relatie met Clara kanaliseerde Schumann
in de maand juni van 1836 in een eendelig werk dat hij de titel ‘Ruines:
Fantaisie pour le pianoforte’ meegaf. Hij omschreef de bodemloze
droefenis van de muziek als een treurzang over het verlies van Clara.
Tegen de herfst van datzelfde jaar besliste Schumann het werk uit te
breiden met twee extra bewegingen. Het was zijn bedoeling om met
de opbrengsten van de publicatie bij te dragen aan de kosten van
een Beethovenmonument dat in Bonn zou worden opgericht.
Schumann had een luxeuze druk voor ogen in een zwarte band met in
het oog springende gouden belettering. Helaas bleek geen enkele
uitgever geïnteresseerd te zijn in het project dat hij als ‘Ruinen.
Trophaeen. Palmen. Grosse Sonate f. d. Pianof. für Beethovens
Denkmal’ probeerde te verkopen. Uiteindelijk werd het werk pas in
1839 gepubliceerd en was de titel via ‘Dichtungen: Ruinen, Siegesbogen,
Sternbild’ veranderd naar ‘Fantasie’. Schumann droeg de ‘Fantasie’
op aan Franz Liszt. Die was er immers met vrucht in geslaagd
behoorlijk wat fondsen te werven voor het Beethovenmonument.
Bovendien waren de virtuoze uitdagingen in de ‘Fantasie’ Liszt op het
lijf geschreven. Het werk bevat namelijk een aantal passages die zelfs
de beste pianisten van vandaag haast onmogelijk zonder fouten
kunnen uitvoeren!
De ‘Fantasie’ illustreert dat Schumann lak had aan schoolse en
ouderwetse modellen. Eusebius en Florestan – Schumanns fictieve
alter ego’s – zijn in het werk grondig in de weer geweest met het
verbouwen van de traditionele vormstructuur. Een fantasie is volgens
het boekje immers eendelig en niet driedelig. In die zin is Schumanns
‘Fantasie’ dus eerder een sonate. Anderzijds bevat een sonate
doorgaans een scherzo als tweede deel en geen statige mars zoals in
de ‘Fantasie’. Ook de derde beweging is in dit werk geen uitbundige
sonatefinale maar een lyrisch en sereen slot. Het eerste deel kan
worden geanalyseerd als een sonatevorm – een cerebraal vormprincipe
dat bestaat uit een expositie van thema’s, gevolgd door een
ontwikkeling en een herneming daarvan – die iets voorbij de helft
onderbroken wordt door een sentimentele passage ‘Im Legendenton’.
De term ‘Romanza’, Schumanns oorspronkelijke benaming voor deze
sectie, beschrijft treffend de mengeling van melancholie en romantiek.
Er is weinig verbeelding nodig om de passage te linken aan
Schumanns gedoemde liefdesverhouding met Clara. Het inkapselen
van dit etherische fragment in een stevig sonatevormframe is als het
14
ware een manier om de bitterzoete gedachten aan Clara voor de
eeuwigheid te bewaren. Andere elementen in de ‘Fantasie’ alluderen
nog duidelijker op Clara. Zo werd de voor Schumann ongebruikelijke
keuze voor de toonaard C mogelijk ingegeven door de eerste letter van
haar naam. De beginmelodie van het werk vertoont dan weer heel wat
gelijkenissen met de ‘Notturno’ uit Clara’s ‘Soirées musicales opus
6’, een werk waar Schumann erg dol op was. De eerste beweging
eindigt tenslotte met een citaat uit het zesde lied van Beethovens
liedcyclus ‘An die ferne Geliebte’, een geheime liefdesverklaring aan
Schumanns eigen ‘verre geliefde’: Clara.
15
Gabriela Montero © Colin Bell. Licensed to EMIClassics
“Improviseren
kan je niet leren.”
Interview met Gabriela Montero
Wanneer wist u dat u een aangeboren talent voor improvisatie had?
“Ik begon piano te spelen toen ik acht maanden oud was, toen ik een
speelgoedpiano kreeg van mijn grootmoeder. Mijn ouders plaatsten
het instrumentje in mijn wieg, en ik begon er lustig op te tokkelen.
Na verloop van tijd begon ik de deuntjes die mijn moeder voor me zong
op gehoor na te spelen. Ik begon ook vrijwel onmiddellijk te improviseren.
Mijn moeder heeft hiervan zo’n 150 cassette-opnamen bewaard.
Ik heb er enkele beluisterd van toen ik tien jaar oud was. Sommige van
die improvisaties klinken als Prokofjev, Ginastera en Sjostakovitsj,
terwijl ik hun muziek op die leeftijd nog nooit had gehoord. Ik kan niet
verklaren waar het vandaan komt. Jung sprak van een universeel
bewustzijn. Ik denk dat daar wel iets van aan is. Wanneer ik improviseer,
stap ik in een muzikaal universum waarmee ik me verbonden voel.”
Uw talent voor improvisatie bleef echter lang verborgen voor
het publiek.
“Inderdaad. Mijn pianoleraren op de conservatoria waren zeer
traditioneel gezind. Improvisatie werd absoluut niet gestimuleerd,
het was compleet uit den boze. Rond mijn dertigste echter mocht ik
voor Martha Argerich voorspelen. Ik speelde een Beethovensonate en
improviseerde ook enkele stukjes. Ze was ontzettend enthousiast.
Het was Argerich die me aanmoedigde om tijdens concerten te gaan
improviseren. Ze zei: “Waarom zou je het niet doen indien dit jouw
grootste talent is!” Zo begon ik steeds vaker na mijn recitals te
improviseren als toegift. Dat viel zo goed in de smaak, dat improvisaties
een steeds groter deel van mijn concerten zijn gaan uitmaken.
Tegenwoordig wijd ik de volledige tweede helft van mijn recitals
aan improvisaties.”
Hoe kwam u eigenlijk op het idee om het publiek thema’s
te laten aanreiken?
“Aanvankelijk improviseerde ik vrij, maar het publiek scheen niet
altijd helemaal te vatten wat dit betekende. Men dacht dat ik stukken
uitvoerde die ik op voorhand bedacht en uitgecomponeerd had.
Pas wanneer ik hen vroeg om me de bouwstenen voor deze spontane
improvisaties aan te reiken, snapten ze dat ik het allemaal ter plekke
bedacht. Het zorgt ervoor dat ik een erg hechte band met het publiek
ervaar, aangezien het concert op die manier interactief wordt.”
18
Wat gaat er in u om tijdens het improviseren?
“Tijdens het improviseren bevind ik mij in een staat van complete
vrijheid waarin ik volledig kan opgaan en mezelf zijn. Dan sta ik open
voor alles wat ik hoor en voor alles wat er gebeurt vanaf het moment
dat ik mijn handen op de piano leg. Ik bevind me dan in een soort van
oordeelloze staat, helemaal anders dan wanneer ik Schumann of
Brahms speel. Dan beoordeel ik mezelf constant. Het zijn twee
verschillende ruimtes in mijn hoofd. De eerste helft van mijn concerten
met repertoirestukken is als een kantoor waar ik werk, waar mijn
hersenen nadenken, controleren, voortdurend beslissingen maken.
De tweede helft is eerder de bar, de speelplaats, de wijn, de verbeelding.
Neurologen bevestigen dat het reproduceren van partituren zich
vooraan in de hersenen afspeelt (wat ze letterlijk ‘het kantoor’
noemen) en de improvisatie in het achterste deel.”
Uw improvisaties kunnen alle kanten opgaan.
In de stijl van Bachfuga’s tot Latijns-Amerikaanse dansen.
“Mijn improvisaties zijn een caleidoscoop van klanken, die door
de filter van mijn fantasie - een jungle van zeer verschillende
invloeden - gepasseerd zijn. Door de jaren heen is het gaan evolueren.
Hoe ik nu improviseer, is helemaal anders dan enkele jaren geleden.
In het begin was ik nog verlegen om daar helemaal in mijn ‘blootje’
voor een publiek te gaan staan. Ik wist niet hoe ver ik kon gaan.
Nu voel ik dat het alle kanten kan opgaan, en ik voel geen gêne. Er is
geen goede of foute weg. Alles moet mogelijk zijn – alles is mogelijk!”
Kan men improviseren aanleren?
“Ik geloof dat het een talent is, niet iets dat men kan aanleren of
onderwijzen. Men kan improviseren volgens mij ook niet oefenen.
Het gaat in tegen de natuur van improvisatie wanneer men die tracht
voor te bereiden. Improvisatie gebeurt op het moment zelf. Er is geen
plan of concept op voorhand. Het zijn spontane composities die
komen en gaan.”
door Chloë Herteleer & Yentl Ventôse
19
Gabriela Montero
Gabriela Montero werd geboren
in Caracas, Venezuela. Ze trad
voor het eerst op voor publiek op
vijfjarige leeftijd en gaf haar eerste
concert in Caracas toen ze acht
was. Hier won ze een beurs van de
Venezuelaanse overheid om in de
Verenigde Staten te gaan studeren.
Montero gaf reeds concerten met
de New York Philharmonic, met de
LA Philharmonic in de Hollywood
Bowl, met het Cleveland Orchestra,
Atlanta Symphony Orchestra, met het
Philadelphia Orchestra in de Royal
Festival Hall, met de San Francisco
Symphony, Chicago Symphony en
het WDR Sinfonieorchester Köln.
Ze werkte samen met dirigenten
als Claudio Abbado, Gustavo
Dudamel, James Gaffigan, Lorin
Maazel, Yannick Nezet-Seguin en
Leonard Slatkin. Ze gaf recitals op
de festivals van Salzburg, Istanbul,
Kuhr, Ravinia en Tanglewood, maar
ook in de Philharmonie Köln, Tonhalle
Düsseldorf, Kennedy Center en
Library of Congress in Washington DC,
Wigmore Hall in Londen, Gewandhaus
Leipzig, National Arts Centre Ottawa,
de Orchard Hall in Tokio en op het
‘Progetto Martha Argerich’ Festival
in Lugano, waar ze jaarlijks optreedt.
Montero heeft naam gemaakt met
haar improvisatorisch talent. Inmiddels
componeert ze ook. Zo schreef ze een
werk getiteld ‘Ex Patria’ voor piano en
orkest. De wereldcreatie vond plaats
in Londen en daarna werd het werk
nog gebracht in Duitsland, waarbij ze
zich liet begeleiden door de Academy
of St-Martin in the Fields. Gabriela
Montero werd reeds tweemaal
uitgenodigd voor het World Economic
Forum in Davos, Zwitserland als
gastspreker. Ze nam ook deel aan
het Women of the World Festival te
Londen en op uitnodiging zong ze
voor de inhuldiging van president
Barack Obama in het Witte Huis in
2008. In 2012 ontving ze de Rockefeller
20
Gabriela Montero © M. Flange
Award voor haar bijdrage aan de
kunsten. Voor EMI Classics nam
Montero reeds een cd op met werken
van Rachmaninov, Chopin en Liszt
en een cd met eigen improvisaties,
en ook een cd met improvisaties op
thema’s van Bach, getiteld ‘Bach and
Beyond’. Ze kreeg twee Echo Awards
van de Deutsche Phono-Akademie,
in 2006 en 2007. In 2008 werd haar
volgende opname van improvisaties,
‘Baroque’, genomineerd voor een
Grammy Award. Haar meest recente
opname, ‘Solatino’, dateert uit 2013 en
omvat werken van Zuid-Amerikaanse
componisten, waaronder Alberto
Ginastera, maar ook opnieuw eigen
improvisaties op Latijns-Amerikaanse
thema’s.
www.gabrielamontero.com
deSingeldebuut
21
Binnenkort in deSingel
Steven Osborne piano
G Crumb Processional, A little Suite for Christmas, A.D. 1979
M Feldman Intermission 5, Extensions 3
wo 26 nov 2014 | Blauwe zaal
20 uur inleidend interview
met Steven Osborne door Mark Delaere
21 uur concert
€ 14 (basis) | € 12 (-25/65+) | € 8 (-19)
© Benjamin Ealovega
architectuur
dans
theater
muziek
t +32 (0)3 248 28 28
Desguinlei 25
B-2018 Antwerpen
deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Overheid
www.desingel.be
f deSingelArtCity
mediasponsors

Download Report