Programmaflyer

deSingel
do 4, vr 5, za 6 dec 2014 | 20 uur
zo 7 dec 2014 | 15 uur
Rode zaal
Tanztheater Wuppertal Pina Bausch
Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört
een stuk van Pina Bausch
© Karl-Heinz Krauskopf
regie, choreografie P
ina Bausch scenografie P
eter Pabst kostuums Marion Cito medewerking Hans Pop
muzikale medewerking M
atthias Burkert dramaturgie, dramaturgisch advies Raimund Hoghe
met Pablo Aran Gimeno, Rainer Behr, Andrey Berezin, Aleš Cucek, Clémentine Deluy, Cagdas Ermis,
Silvia Farias Heredia, Lutz Förster, Ditta Miranda Jasjfi, Scott Jennings, Nayoung Kim, Daphnis Kokkinos,
Dominique Mercy, Thusnelda Mercy, Blanca Noguerol Ramirez, Breanna O´ Mara,Nazareth Panadero,
Helena Pikon, Jorge Puerta Armenta, Jean-Laurent Sasportes, Franko Schmidt, Azusa Seyama, Michael
Strecker, Fernando Suels Mendoza, Anna Wehsarg, Tsai Wei Tien, Paul White, Ophelia Young, Tsai-Chin
Yu senioren muziekensemble olv. Eddy Chrisostomus, (dirigent), Hilde Nachtegale (klarinet), Jonas Van
Hoeydonck (Flügelhorn), Chris Denissen (hoorn), Fons Van de Vel (trompet), Kiliana Bekelaar (trompet),
Ludo Van de Vel (bariton), Eddy Van Onckelen (tenorhoorn), Hugo Vinckx (tenorhoorn), Ronald Vandoninck
(trombone), Jan De Vries (bastuba), Sylvie Erauw (slagwerk) muziek Tommy Dorsay, Billie Holiday, Henry
PurceIl, Heinrich Schütz, Felix Mendelssohn Bartholdy, Gerry Mulligan, Johnny Hodges, Fred Astaire,
Edith Piaf, Boris Vian, Ierse doedelzakmuziek artistieke leiding Lutz Förster repetitieleiding Bénédicte
Billiet, Julie Shanahan, Robert Sturm technische leiding Manfred Marczewski licht assistentie J o Verlei, Lars
Priesack (gast) geluid Andreas Eisenschneider podiumregie A
dreas Deutz podiumtechnici D
ietrich Röder,
Martin Winterscheidt garderobe H
arald Boll, Silvia Franco, Ulrike Schneider balletmeester Ed Kortlandt
shiatsutherapeut Ludger Müller zakelijke leiding D
irk Hesse assistente van de directie Sabine Hesseling
tourcoördinatie Claudia Irman
wereldcreatie 1
3 mei 1984, Schauspielhaus Wuppertal | auterursrechten L
`Arche Éditeur (Parijs)
de voorstelling duurt ongeveer 2
uur 20 minuten, inclusief pauze.
Gelieve uw GSM
uit te schakelen.
De inleidingen kan u achteraf
beluisteren via www.desingel.be 
Selecteer hiervoor voorstelling/
concert/tentoonstelling van uw keuze.
Reageer en win
Op www.desingel.be kan u uw visie, opinie, commentaar,
appreciatie, … betreffende het programma van deSingel
met andere toeschouwers delen. Selecteer hiervoor
voorstelling/concert/tentoonstelling van uw keuze.
Neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om
tickets te winnen.
Grand café deSingel
open alle dagen 9 24 uur
informatie en reserveren
+32 (0)3 237 71 00
www.grandcafedesingel.be
drankjes / hapjes / snacks /
uitgebreid tafelen
Op het gebergte heeft men een geschrei gehoord
door Norbert Servos
“Iets dat steeds meer wordt en niet meer te stoppen
is / Iets kapot maken, omdat men gelooft daardoor
iets te kunnen stoppen / Een teken van dood en angst
/ Van een zwakte een kwaliteit maken / De stilte
voor de storm / Alles komt weer goed / Beslist iets
willen voelen / De wens bergen te verzetten / Aanzet
daartoe, opdat alles beter wordt / Iets dat kapot is en
iets dat heel is” –
Enkele trefwoorden, thema’s en vragen, waarmee
het Tanztheater Wuppertal opnieuw op zoek gaat
naar een stuk. De confrontatie met maatschappelijke
fenomenen wordt rechtstreeks gezocht. De vragen
slaan op individuele en algemene ervaringen van
de dansers en hun choreografe – daar waar ze als
authentiek materiaal in de lichamen geborgen zijn:
als beleefde geschiedenissen en als onuitputtelijk
reservoir van de archeologie van alledag. Thesen en
antithesen, die zich in de enscenering eerder naar de
wetten van een vrije muzikale compositie schikken
dan naar de maatstaf van rationele inzichten, legt Pina
Bausch altijd al vast in haar vragenlijst voor het repetitiewerk: de dwingende vormen van het speldispositief
en het weerbarstige van hoop en genezing.
Na ‘Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme
von Béla Bartòks Oper ‘Herzog Blaubarts Burg’ uit
1977 en ‘Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das
Schloss, die anderen folgen’ uit 1978, heeft de enige
nieuwe productie in het seizoen 1983-84 weer een
lange titel. Anders dan de vorige brengt het Bijbelvers
Mattheus 2.18 (tot titel verkort als eenvoudig signaal,
en ontleend aan de ‘Weihnachtshistorie’ van Heinrich
Schütz waaruit het stuk een passus citeert) een
wezenlijke sfeer aan. “Op het gebergte heeft men
een geschrei gehoord, veel geweeklaag, wenen en
huilen; Rachel beweende haar kinderen en wilde zich
niet laten troosten: want het was gedaan met hen.”
Het vers gaat over de door Herodes bevolen kindermoord, maar toch verwijst Pina Bausch met dit citaat
geenszins naar religieuze verbanden. Wat gebleven
is in het halve vers van de titel, is alleen de ademloze
boodschap van een catastrofe waarvan aanleiding en
inhoud onbenoemd blijven. Een gespannen onrust,
een panische schrik voor een naamloos gevaar ligt
van bij aanvang over het stuk. (Die klonk ook al door in
‘Arien’ en in ‘1980’ en vooral in de lange sequens op
muziek van Schubert in ‘Nelken’.)
Het toneel is tot de zijwanden open, in de fond
begrensd door een zwarte ijzeren wand. De licht oplopende toneelvloer is bedekt met een dikke laag aarde,
die – zoals in ‘Le Sacre du printemps’ – de sporen van
de actie in zich graaft en het stappen en lopen moeilijk
maakt. Een schrale, leeg geveegde arena.
Het gezelschap verschijnt: de vrouwen in eenvoudige
kleren in de stijl van de jaren veertig, de mannen in
broek en grijs of wit hemd; donkere, doffe kleuren
overheersen. Angstig drukken de dansers zich langs
de wanden voort, snellen door de zaal, altijd dekking
zoekend voor een ongrijpbaar gevaar. Behoedzaam
tasten ze verder, men hoort – overduidelijk in dit
begin zonder muziek – hun stappen, de momenten
van stilte, wanneer ze stilhouden, dan verder ijlen, de
adem gejaagder, tot ze tenslotte weer verdwijnen. –
“Iets, wat steeds meer wordt en niet meer te stoppen
is.” (…)
Tussen de vaag als hoofdpersonages herkenbare
mannenfiguren heeft Pina Bausch in ‘Auf dem
Gebirge hat man ein Geschrei gehört’ haar bergwandeling tussen droom en werkelijkheid geschoven.
Daarbij werkt dit stuk als een groot opgezette arbeid
van de herinnering. De lichamelijke tekens lijken
herinneringen aan een oud en ver cultuurmagazijn,
dat over tijden en nationaliteiten heen uit verschillende elementen wordt samengevoegd. De lichaamstaal van een verloren gegaan geluk, dat juist in het
gevoel van gemis en in het schrikken duidelijk wordt,
verzamelt haar tekens dwars doorheen de culturen.
Dat verleent de lichaamsbeelden in beweging een
rituele, archaïsche kracht, een vorm van tijdloosheid. Terwijl geput wordt uit een collectief depot
van verzonken beelden, weerspiegelt zich in deze
arbeid van de herinnering toch het actuele heden.
Onvervulde verlangens, die ook steeds vertellen over
verborgen lichaamsgeschiedenissen, putten hun
drive uit het verleden om door te dringen in het heden
en verwezenlijkt te worden. Het gemis stapelt zich op
als een schuldenberg die elk heden dient in te lossen.
Zo berichten de stukken van Pina Bausch over actuele
behoeften en hunkeringen. Met alle mogelijke inspanningen en beslistheid worden pogingen ondernomen
om zich de vergeten of verloren gegane geluksformule te herinneren. Het gemis waarop deze onderzoeksarbeid stuit, wordt universeel gespeeld: tussen
droom en werkelijkheid, in het ongewisse.
Het sterke begin zet zich doorheen het stuk verder.
Duidelijke wisselingen tussen opkomen en afgaan
bepalen – anders dan de haast onmerkbare overgangen en raccords in vroeger werk – de dramaturgische wisselingen. Des te sterker botsen de tegenstellingen tussen individuele en groepsscènes. Dan
weerklinkt in het eerste deel luid de ‘Oorlogsmars der
priesters’ van Felix Mendelssohn Bartholdi uit zijn
toneelmuziek voor Jean Racine’s ‘Athalie’, en stroomt
het ganse ensemble het toneel op. De ingehouden
angst van het begin slaat om in hysterie: allen jagen
door elkaar, er worden groepen gevormd die een man
en een vrouw omsingelen en brutaal voor een kus
tegen elkaar duwen. Maar al gauw wordt het door
elkaar geloop bedwongen tot roeiformaties waarbij
allen zich in groep met alle kracht in de riemen leggen,
als zouden ze dit strijdtoneel van niet ingeloste gevoelens en partnergeweld kunnen verlaten.
Tegenover het destructieve kabaal en het dwangmatige van de groep, die met de kracht van een
maatschappelijk noodlot oprukt, plaatst Pina Bausch
de kleine, stille acties, individueel of per paar, die
ons woordeloos vertellen over standvastigheid of
onbevangen onschuld. Zo komen twee vrouwen in
meisjeskleren lachend hand in hand het toneel op en
beginnen ze radslagen te maken zonder hun handen
te lossen: een indringend beeld van samenhorigheid dat haaks staat op de dreigende dwangmechanismen. Iets van kinderlijke directheid is bewaard in
deze met lichte ernst gespeelde scènes, een spontaneïteit die zich niet wil laten inpakken.
Maar meteen wordt deze zusterlijke harmonie tegengewerkt. Een man rent door de zaal, het toneel op,
verdwijnt in de coulissen, duikt weer op, rent verder
en zingt daarbij, meer en meer buiten adem, het oude
Jiddische lied van de brandende sjtetl: ’s brennt,
brider, ’s brennt. Op de eenvoudigste manier illustreert de actie de tekst. Dan wordt ook deze scène
afgebroken, en gaat ze over in een droomsequens.
Een soloviool zet zacht een Russische treurzang in.
In een zwart, beenloos tricot komt een grote man op,
met zijn handen als hazenoren in de lucht, gevolgd
door een dicht achter hem gehurkt vrouwtje in een
zwarte overgooier, die hem als een dansende echo
begeleidt. Onzeker vraagt hij aan het publiek: “Lach je
om mij? Waarom staar je mij zo aan?”
De kwetsbaarheid aanhouden is een manier om
de kringloop van de angst te doorbreken. Wie het
gevaar in de ogen ziet, wordt niet meer zo makkelijk
onder druk gezet door ongrijpbare angst. Zich onbeschermd tonen is ook een kracht waaruit weerstand
kan ontstaan. Gevaar krijgt gestalte in het motief van
de jacht (reeds in ‘Wälzer’ in aanzet onderzocht).
Bij een lange sequens krijgt de taal, die overigens
in dit stuk een bijrol speelt, betekenis. Een stem op
band verklaart alle finesses van de vossenjacht, doet
vakkundig het nabootsen van prooidiergeluiden voor,
nagevolgd door het gezelschap, dat angstig op een rij
tegen de wand gedrukt staat. Wat eerst nog komisch
aandoet, slaat al vlug om, wanneer de leermeester
een schrikwekkend perfecte imitatie geeft van “het
stervenslied van een in doodsnood verkerende haas”.
Niet anders dan bij een brutale jacht gaan mensen
met elkaar om. Nadat de vrouwen dicht tegen elkaar
in een rij op de grond zijn gaan zitten, alsof ze slapen,
worden ze door een man zachtjes aangepord, als
wil hij hen wiegen of wekken. Al gauw verschijnt een
andere, hij roept er eentje uit, geeft haar een oorvijg,
duwt haar een appel in de mond en drijft haar voor
zich uit. Een andere komt op, trekt het vrouwengezelschap uit elkaar, ranselt er enkele af, wurgt ze, trapt,
wil dat ze “oompje” tegen hem zeggen. Wanneer de
vrouwen weigeren, raakt hij in een ware bloeddorst,
tiert dat hij bloed wil zien, moorden, baby’s wil zien
branden. Een explosie van mannelijke vernielzucht,
die slechts ontstaat uit nijd voor de stille en tegelijk
wereldvreemde rust van de vrouwen. Een onoverbrugbare kloof lijkt mannen en vrouwen naar twee
zowel onwerkelijke als onbarmhartige werelden te
verbannen: naar blinde woede en haat uit wanhoop en
naar de in dromen verzonken slaap van niet gewekte
mogelijkheden. De spanning die getuigt van onmacht,
ontlaadt zich in het geweld van de sterkere. (…)
Maar even brutaal als het begon, eindigt het stuk.
De muziek van Mendelssohn Bartholdi geeft nog
eenmaal – deze keer pijnlijk luid – de toon aan voor
een variatie op de achtervolgingsscène van het eerste
deel, die mannen en vrouwen toont op het toppunt
van vertwijfeling. Weer wordt het paar opgejaagd,
uitgenodigd tot de kus, tot de totale uitputting, tot ze
buiten adem, moe en treurig tegenover elkaar staan,
hun gezicht vol kuswonden.
Op het eind blijft geen gebaar van verzoening meer
over. De realiteit, zoals die daar in het theater plaatsvindt, heeft eenieder al lang de grond onder de voeten
weggemaaid. Het geluk laat zich niet dwingen.
De oorlog begint niet meer, hij wordt verdergezet.
Pina Bausch toont hem met ‘Auf dem Gebirge hat
man ein Geschrei gehört’ in schokkende en verontrustende beelden, die tegelijk van een kwetsbare
tederheid zijn. Angst, dreiging en vertwijfeling nemen
rechtstreeks vorm aan. Het ervaren van de realiteit
presenteert zich op het toneel als het ervaren van het
eigen lichaam.
De tendens die zich reeds toonde in vroeger werk,
wordt in ‘Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei
gehört’ verdergezet. Wanneer midden in het stuk het
doek sluit en de mechaniek op zichzelf lijkt te staan,
werkt dit als een teken dat de gewisse afloop van de
handeling op de helling komt te staan.
De steeds opnieuw om zich heen grijpende hysterie
gooit de theatertekens heilzaam overhoop. De
lichaamstekens treden uit het ordenende kader en
oefenen de opstand.
Daarbij gaat het eraan toe zoals in een sprookje: in
de geagiteerde beeldentaal lijkt alles mogelijk. De
inbreuk van het fantastische opent de deur voor een
kiertje licht dat de duistere scènes over het heden
voor een kort moment helder verlicht. Op de donkere
achtergrond tekenen zich helder de wensen af, grijpbaar en dichtbij.
En zoals in de symbolen en metaforen van sprookjes
zich doorheen alle culturen een aloude kennis
van de diepste beweeggronden gekristalliseerd
heeft, zo willen ook de stukken van het Tanztheater
Wuppertal gelezen worden: als een iconografie
van de strijd tussen wat bestaat en eng is, en wat
(nog) niet bestaat en groots is. Binnen- en buitenwereld, verleden en heden vallen samen en worden
momentum.
Bron: Norbert Servos, Pina Bausch. Tanztheater,
K. Kieser Verlag, München, 2008, pp. 114 ev.
(vertaling Frans Redant)
Pina Bausch werd geboren in 1940 in Solingen. Haar
dansopleiding, zowel klassiek als modern, kreeg zij aan de
Folkwang Hochschule onder leiding van Kurt Jooss in Essen.
In 1959 trok zij met een beurs naar New York. Ze studeerde
er aan de vermaarde Julliard School of Music en danste bij de
Metropolitan Opera en het New American Ballet. In 1963 keerde
ze terug naar Essen. Ze werd danser in de nieuw opgerichte
Folkwang-Dansstudio waarvan ze in 1968 de leiding overnam.
Ze maakte er haar eerste choreografieën. Hoewel haar stukken
danstechnisch nog puur conventionele balletten waren, hadden
zij toch al een controversiële thematiek. De werkelijke kentering
in haar artistiek werk voltrok zich echter in 1973. Toen werd ze
geëngageerd door Arno Wüstenhöfer, toenmalig intendant van
de Städtische Bühnen Wuppertal, om het balletgezelschap te
leiden. Ze doopte het om tot ‘Tanztheater Wuppertal’. In haar
dans doken meer en meer theatrale elementen op. ‘Le Sacre
du Printemps’ uit 1975 was haar laatste echte dansstuk. Vanaf
1976 verdween de dans naar de achergrond en kregen haar
stukken een collage-achtige structuur, sindsdien een constante
in haar werk. Alles wat daarna kwam, behoort tot het typisch
Bauschiaanse theater, dat de hedendaagse dans tot ver over
de grenzen van Duitsland zou beïnvloeden. Haar repertoire
bestaat uit meer dan veertig stukken, telkens gemaakt in
nauwe samenwerking met haar dansers. Pina Bausch overleed
onverwacht op 30 juni 2009, net geen negenenzestig. De
artistieke directie werd overgenomen door de Franse danser
Dominique Mercy, die Pina Bausch ontmoette in 1971 en
sindsdien onafgebroken in al haar stukken danst, en de Duitse
dramaturg Robert Sturm, die het Tanztheater Wuppertal
vervoegde in 2000. Sinds april 2013 is de artistieke leiding in
handen van Lutz Förster, eveneens een danser van het eerste
uur. In juni 2010 werd de Pina Bausch Foundation opgericht
onder de leiding van Rolf Salomon Bausch, zoon van Pina
Bausch en de Chileense filosoof Ronald Kay.
© Oliver Look
TANZTHEATER WUPPERTAL PINA BAUSCH
artistieke leiding L
utz Förster zakelijke leiding D
irk Hesse choreografie P
ina Bausch scenografie P
eter Pabst, Rolf Borzik, GralfEdzard Habben kostuums M
arion Cito, Rolf Borzik muziek M
atthias Burkert, Andreas Eisenschneider dansers R
egina Advento,
Ruth Amarante, Pablo Aran Gimeno, Rainer Behr, Andrey Berezin, Aleš Cucek, Josephine Ann Endicott, Cagdas Ermis, Silvia
Farias Heredia, Barbara Kaufmann, Ditta Miranda Jasjfi, Scott Jennings, Nayoung Kim, Daphnis Kokkinos, Eddie Martinez,
Dominique Mercy, Thusnelda Mercy, Cristiana Morganti, Breanna O´Mara, Nazareth Panadero, Helena Pikon, Franko Schmidt,
Azusa Seyama, Julie Shanahan, Julie Anne Stanzak, Michael Strecker, Fernando Suels Mendoza, Aida Vainieri, Anna Wehsarg,
Paul White, Ophelia Young, Tsai-Chin Yu repetitieleiding, medewerking Bénédicte Billiet, Matthias Burkert, Marion Cito, Barbara
Kaufmann, Daphnis Kokkinos, Dominique Mercy, Thusnelda Mercy, Michael Strecker, Robert Sturm b
alletmeesters (gasten)
Etsuko Akiya, Christine Biedermann, Marguerite Boffa, Theo Clinkard, Ernesta Corvino, Amancio Gonzalez, Andrey Klemm, Ed
Kortlandt, Christine Kono, Giorgia Maddamma, Roxane D`Orleans Juste, Janet Panetta, Antony Rizzi leiding artistieke administratie
Robert Sturm assistentie van de directie S
abine Hesseling technische directie M
anfred Marczewski, Jörg Ramershoven lichtregie
Fernando Jacon p
ers, publieke relaties Ursula Popp a
ssistentie artistieke directie Bénédicte Billiet a
ssistent zakelijke leiding
Katharina Bauer tourcoördinatie C
laudia Irman organisatie, medewerking I na Zentner, Hanna Bosbach medewerking, organisatie,
video Grigori Chakhov p
odiumregie, tourmanagement Andreas Deutz a
ssistentie licht Jo Verlei, Peter Bellinghausen, Kerstin Hardt
(gast), Lars Priesack (gast) podiumtechnici D
ietrich Röder, Martin Winterscheidt geluid A
ndreas Eisenschneider, Karsten Fischer
merchandising J an Szito, Arnulf Eichholz pianist M
atthias Burkert medewerking archivering B
énédicte Billiet, Barbara Kaufmann,
Grigori Chakhov garderobe H
arald Boll, Silvia Franco, Andreas Maier, Katrin Moos, Ulrike Schneider shiatsu therapeut L
udger
Müller fysiotherapeut Jochen Heisterbach, Carlos Teixeira dos Santos, Bernd-Uwe Marszan osteopaat D
idier Brissaud (gast)
mediasponsors
deSingel is een kunstinstelling
van de Vlaamse Overheid

Download Report