THE SOCIETY FOR MUSIC THEORY OF JAPAN,TOKYO 音楽理論研究会東京支部会報 News Letter No.2 東京音理研通信第２号 Web Site: http://www.geocities.jp/dolcecanto2003jp/MTSJ/tokyo/index.htm 2008 年 3 月 17 日発行 17.March.2008 目次 contents 研究会ご案内第 1 回東京例会レポート第 2 回東京例会事務局より第 2 回東京例会発表概要第 12 回 2008 年春期例会研究会ご案内 ■◇ NEW！音楽理論研究会第 2 回東京例会日時： 2008 年 3 月 30 日（日）午後 12 時 40 分開始会場：国立音楽大学ＡＩ(アイ)スタジオ〒186-0004 東京都国立市中 1-8-25 TEL 042-573-5633 (国立音楽大学付属幼稚園地下) http://www.kunitachi-gakki.co.jp/shop/ai.html 参加費：一般 2000 円／学生 1000 円（学生証提示）ＪＲ中央線国立駅南口から線路沿いに立川方向へ徒歩３分内容：第1部調性に関する研究発表１．見上潤：【旋法理論再構成の試み】５教会旋法と調性 ――調のコンステレイションとその意味論―― ２．生塩曜：ドビュッシー《牧神の午後への前奏曲》に見られる調性拡張の試み３．齊藤紀子：ショパン《練習曲集》作品 10 及び作品 25 にみられる調の統合性について会からの報告と休憩（20 分）第2部和音に関する研究発表４．今野哲也：ヴァーグナー《トリスタンとイゾルデ》前奏曲の分析 ――導７の和音の「ひびき」を視点の中心とした―― ５．大高誠二： ※ 音階の構造と機能理論の関係～和音を分解的に捉える試み研究会終了後、懇親会を予定しています。こちらへも奮ってご参加を！では大分の小川伊作先生によるプチ講義「瀧廉太郎れる予定になっています。乞うご期待！！！ ■◇ 第 2 回東京例会発表概要 1 なお、今回の懇親会組歌《四季》より第 2 曲《納涼》の分析」も行わ１．見上潤：【旋法理論再構成の試み】５教会旋法と調性 ――調のコンステレイションとその意味論―― 調性の絶対的性格ではなく、その相対的性格を明らかにするために、各教会旋法の固有和音調を加味しながら、ある主調に対する 23 種の内部調各々がどのような関係があり、どのような意味を持っているかを明らかにすることが本発表の目的である。ここでは、主調を地球に、内部調を恒星にたとえて、この関係を、"constellation"（星座）と呼ぶ。昨年 5 月発表の、「【旋法理論再構成の試み】 3 教会旋法の巻～今日からあなたも教会旋法の達人！～」では、教会旋法の構造分析、特に主音を同一にする各教会旋法の比較分析によってその性格を明らかにし、各教会旋法の固有和音とその内部調についても触れた。その研究過程で、教会旋法は中世・ルネサンスではなく、むしろ古典的調性が確立することによってその性格が顕在化したという結論を得た。今回はその続きであり、その具体化を目指している。意味論についてのアプローチは、島岡譲『総合和声』（1998 年）に多くを負うている。特に重要なのは準固有和音調についての言及（p.339）であり、これを基にして音楽における”翳りと陽転の美学” を構築しうる可能性も示唆したい。以上の仮説に基づき、シューベルトの歌曲、ヴァーグナー《イゾルデの愛の死》などの実作品の分析を歌詩との関連において行う。２．生塩曜：ドビュッシー《牧神の午後への前奏曲》に見られる調性拡張の試み「現代詩がボードレールの詩にしっかりと根ざしているのとまったく同じように、現代音楽は《牧神の午後への前奏曲》によって目覚めたといってもよいだろう。」ピエール・ブーレーズの有名な言葉に象徴されるように、《牧神の午後への前奏曲》（以下《牧神》）はその斬新さゆえに、まさに「20 世紀現代音楽への前奏曲」として語られてきた。しかし、疑いのない傑作とされてきたこの作品の何が真に革新的であったかについては、音楽学者の間でも必ずしも一致を見ていない。本発表では、これまで特に物議をかもしてきた調性の問題について扱う。ドビュッシー自身は《牧神》に関して、「それは調を尊重していません。それはむしろ、あらゆるニュアンスを包合しようと努める世界にあるもので、そのことは論理的に証明できます。」と語っていることから、《牧神》において意識的に調性の明言を避ける試みが見られると考えられる。その特徴はまず、冒頭の和音にあらわれる。ここに見られる特徴を「特殊な進行をする多義的和音」「半音階的牽引力をもつ和声」という 2 点に集約して「《牧神》の和声的主題」とした。これを軸にして《牧神》における調性の論理を考察する。しかし、《牧神》を分析するにあたって、ことさらにその前衛性を強調するだけでは不十分である。このような革新的側面は、伝統的な要素の中に位置づけることで初めてその真価が引き出されているのである。その点において、ドビュッシーは伝統を破壊したのではなく、一般に確立されている美的概念を乗り越え、作り替えることによって、伝統的調性を著しく敷衍した作曲家であると言えよう。本発表では、伝統に立脚した要素と革新を試みた要素の双方を明らかにすることで、その事実を明らかにしたいと考えている。３．齊藤紀子：ショパン《練習曲集》作品 10 及び作品 25 にみられる調の統合性について大学の卒業研究で、ショパンの《練習曲集》作品 10 と作品 25 を楽曲分析した。この 2 つの作品は、作品番号が離れているが、創作の時期が連続していることがわかっている。また、曲集内の個々の曲の配列が創作の順番と一致しない。従って、これらの曲集は、単なる曲の寄せ集めではなく、全体の構想 2 のもとに創作された可能性が考えられる。そこで、全体の構想を「統合性」という言葉で表し、これらの曲集にどのような「統合性」がみられるのかを考察した。卒業論文では、調、テクスチュア、音型、形式、和声、テンポと拍子、ディナーミク、音域の 8 つの観点を設けて分析をし、これらの観点ごとに ①各曲、②各曲集、③2 つの曲集を貫くものとして記述した。今回は、調の観点からの考察を中心に発表する。研究対象は合わせて 24 曲あるが、その調は、同じく 24 曲からなる《前奏曲集》作品 28 のように、 24 の長短調すべてが網羅されているわけではない。また、調の配列が一貫性を欠いたものであることが既に言及されている。そこで、曲集全体が演奏された際に響く実際の音の並びに着眼し、調の配列の分析を行った。つまり、調の統合性を、主調の関係に求めるのではなく、各曲内部の転調も含めることにより、曲集全体を演奏した際の調性の変化に求めた。そこから、調の配列における一貫性の欠如は、曲集全体の構想と深い関連があるのではないかという考えに至った。ショパンは、なぜ、24 の長短調すべてを網羅しなかったのだろうか。そして、なぜ、一貫性に欠いた配列で曲集をまとめたのだろうか。その答えは、《エチュード》というタイトルにあると考えている。本発表では、具体的な例を提示しながら、このように考えるに至った経緯を発表したい。４．今野哲也：ヴァーグナー《トリスタンとイゾルデ》前奏曲の分析 ――導７の和音の「ひびき」を中心とした―― ロマン派音楽の語法を研究する上で、ヴァーグナー《トリスタンとイゾルデ》は大変興味深い作品である。その前奏曲は古今多くの議論が成されてきた「トリスタン和音」を含み、構造上ある程度の独立性を持つ楽曲であるという理由から分析の対象として選んだ。今回の視点に置いた「導７の和音」はこの作品にとって構造上の仕掛けにも関わる重要な要素であるが、その考察にあたり和音の「かたち」と「ひびき」という整理概念を用いる事とした。「かたち」とは、和音の音度や機能を譜面上の五線や和音記号などで表わされた形象、「ひびき」とは、和音のピッチを耳で捉らえた場合の実際の感覚である（これは前回の発表テーマである「クリスタル和音」を整理した概念とも共通のものである）。本来の「導７の和音」という名称は、長調の属９の和音の根音省略形体についてその性質を表した、言わば「ニック・ネーム」である。しかし、本発表では「ひびき」の名称として「導７の和音」という言葉を用いてみたい。それは以下のように考察される。この和音の「ひびき」だけを抽象して捉えた場合に、長調Ⅴ９だけでなく他の様々な和音と共通していることが分かる。例えば、短調のⅡ7、短調の＋Ⅳ9、短調のⅣ＋6 等の独立和音、或いは「トリスタン和音」を含む様々な偶成形態である。つまり、同じ「ひびき」（「導７の和音」）に対して多義的な「かたち」があり得るということである。この導７の和音における「多義性」は、後期ロマン派以降の和声語法を発展させた要因のひとつでもあり、この前奏曲にも多くの用例が見出される。本発表はこの特性を分類・整理しながら、和声を中心に分析をしてゆくものである。５．大高誠二：音階の構造と機能理論の関係～和音を分解的に捉える試み一般的に機能和声理論における主要 3 機能とは、根音の 5 度関係によって定義されるが、この発表では機能を音階の構造と関係付けて定義する方法を提案する。この方法では、音の関係の根本を 5 度関係に置く点では同じであるが、それを根音としてすぐさま和音を導くのではなく、一旦 5 度圏という図式を経由したうえで、音階の構造と機能の根源をそこから導くことになる。このように考えることの利点は、和音を根音のみによって代表される 1 つの塊として捉えるのではなく、ある程度の独立した意味を 3 持った音の重なりとして理解することが可能になる点である。このような特性は、フーガなど対位法的な楽曲が声部を積み重ねて和声を作っていく様子の分析や、和音の構成音の細かな変化の理解、そして旋律的な要素の分析に威力を発揮する。 ■◇第１回音楽理論研究会東京例会レポート１．今野哲也：クリスタル和音理論化への試み ――古典から近代まで―― 島岡譲氏のネーミングによる「クリスタル和音」、即ち、和声における減七の和音から派生した偶成形態を概念化しようという試みの発表であった。全体の流れは、最初に、広く和音を概念として整理してからクリスタル和音を概念化し、その後、このような和音が実際に響く作品を挙げた。和音の概念化では、まず、和音を①「かたち」と「ひびき」②「和音」と「非和音」③「独立和音」と「偶成形態」④「機能的」と「非機能的」⑤「種別の名称」と「ひびきの名称」として整理した。続いて、クリスタル和音を「減七の和音（短９の和音の根音省略形）の構成音が長２度上方転位した場合に生じる偶成形態」とし、また、このようなクリスタル和音を生じさせる上方転位音を「クリスタル和音」と定義した。クリスタル和音は①クリスタル音が１音であると高い緊張感を持ち、②借用調で使用することもあり、③「かたち」の上では非和音で「ひびき」の上でも同じ和音が無く、偶成非和音である。また、この和音の機能としては、①原和音が独立和音である場合は、ドミナントの機能を持つ場合には、転位音を解決させて正規の限定進行をするが、偶成解決により他の調へ進む場合もあり、②原和音が偶成和音である場合は、その機能は第１次原和音に準じ、「偶成の偶成」として存在することが挙げられた。次に、クリスタル和音そのものの分析に入った。①減七の和音の第９音の上方転位としてのクリスタル音＝短調の固有の第７音。しかし、この音の構成音類は第９音であり、譜面上には真の導音（第７音）と並置される。②減七の和音の第７音の上方転位としてのクリスタル音＝根音。しかし、この音の構成音類は第７音であり、譜面上には真の根音の下に置かれ、長７度を作る。③４声体書法ではクリスタル音の解決音を他の声部に置けないが、実際の作品では内声に解決音が現れたり、保続音上に響いたりする。以上のようなクリスタル和音の効果は、調性を曖昧にさせることによる多調的なニュアンスである。その特質は前部転位音による倚音ないしは掛留音であり、時に後部転位音として弱拍で響く。そして、倚音の音価が長いほど効果を発するが、際立つ箇所の使用に関してはその音価は問題とならない。また、減七の和音が長２度上方転位した偶成形態をクリスタル和音としたが、減七の和音の短２度上方転位したひびきについても考察が成された。上方転位する音が長２度か短２度だけであるために、両者セットで使われることが多い。尚、後者のひびきは結果として「導七の和音」と一致するが、その使い方は異なる。最後に、クリスタル和音が実際に響く作品を挙げた。ベートーヴェンの《ピアノ・ソナタ作品 10９》の第 1 楽章、リストの《ピアノ・ソナタ》、ヴァーグナーの《マイスター・ジンガー》前奏曲、ヴェルディの《運命の力》序曲、ブラームスの《交響曲第 1 番》の第 2 楽章と《交響曲第 3 番》の第 1 楽章、フランクの《ヴァイオリン・ソナタ》の第 1 楽章と《交響曲》の第 1 楽章、ドビュッシーの《前奏曲集第 2 巻》の第 4 曲目＜妖精たちはあでやかな踊り子＞、ラヴェルの《水の戯れ》と《ソナチネ》の第 3 楽章、《鏡》の第 4 曲目＜道化師の朝の歌＞、ベルクの《ヴォツェック》等である。発表は以上であった。音楽は、真の意味での理論には翻訳できない面をもち、本来は言葉によらなくても存立できるために、論じる際には、含意することを伝えるための適切な用語を選ぶ難しさがある。今回の発表では、導入で広く和音を概念として整理する際に、「非和音」という用語を用いていたが、 4 音楽の実際の響きの上では、複数の音はいかなる場合にも和音を構成する。しかし、それが理論上に設定した諸和音にあてはまらない時に、「非和音」と思われるのではないかと思う。また、音楽の流れの中で、ある瞬間に響く音をとり出した際に、その響きを幾つかの和音の種類で捉えられる場合がある。そのため、クリスタル和音がどのような位置づけで響いているのか、その前後の響きとの関連も考慮して熟考することが大切であると思う。その意味で、ドビュッシーの《前奏曲集第 2 巻》の第 4 曲目＜妖精たちはあでやかな踊り子＞の曲例は興味深いものっであった。ここでは、クリスタル和音が「だまし絵」のように用いられており、クリスタル和音と一口にいえども、実際の作品におけるその扱いが各々の作曲家や作品の様式、曲種といったコンテクストと共に多様に異なることにふれられていたと思う。そして、このような実際の作品における用法は、それらを総括的に理論化するにあたって、各々の作曲家の手法を個別に考察することも大切であると思う。そうすることにより、それらの作品各々が時折、それに先立つ作品や創作当時の音楽上の「規範」から意図的に逸脱、乖離していることをも考慮した考察が行えるであろう。レポーター：齊藤紀子２．大野聡：シューベルト《ピアノソナタ変ロ長調》D. 960 第１楽章の分析 ――ロマン期のソナタ形式の一例として―― 主として、シューベルトの《ピアノ・ソナタ変ロ長調 D. 960》の第 1 楽章における調の構想の分析に関する発表であった。この楽章の流れに沿って調の構想を追った後、「古典的なソナタ形式の基本的な調性のパターン」と比較し、シューベルトの転調の特徴を挙げた。規範的（古典的）なソナタ形式の調性構造に比べ、シューベルトのソナタ楽章では、提示部にも展開部に匹敵するような転調の侵入が起こる。更に、そのような提示部の転調は、再現部でほぼ忠実に移調再現される。その転調は、①一時的な転調、②次の部分へと接続するための転調、③（前述の２つの転調の間にしばしば見られる）２つの調の間をさまようもの、に分類できる。しかし、ここで特筆すべきは、そのような楽章全体に見られる転調にもかかわらず、基本的な調の構想は規範的なソナタ形式のそれに則っていることである。即ち、このソナタ楽章にみられるような調の構想は、シューベルトが規範的な調の構想を発展させたものと言える。例えば、第２主題は提示部では嬰ヘ短調、再現部ではロ短調で書かれている。このような調は各々、規範的なソナタ形式の調の構成に則った場合に本来経るべき調、即ち、ヘ長調及び変ロ長調の半音高い調、嬰へ長調とロ長調の同主短調にあたる。以上のようなことを考えると、このピアノ・ソナタは規範的なソナタ楽章とは異なる外見でありながら、その構想の基盤はそこからそれほど逸脱しているものではないことがわかる。また、このソナタ楽章は、３つの主題（第２主題は第４９小節～、第３主題は第８０小節～）を持つが、主題労作よりも、主題の変容による叙情的旋律の継続により成り立つと言える。そして、そのような手法は同じくシューベルトの《ピアノ・ソナタイ長調 D.959》や《ピアノ・ソナタト長調 D. 894》、《ピアノ・トリオ第２番変ホ長調》、《弦楽五重奏曲ハ長調》に通じるものがある。発表は以上であったが、配布された資料が提示部と再現部を紙面上の左右で比較できるよう分割譜に工夫されており、調の構想をたどりやすいものに感じられた。ソナタ形式が規範化されたのは１９世紀前半であるため、ここでモデルとなっているものは、それ以前のソナタ作品であると考えられる。そうすると、ロマン派以降のソナタ作品が多様な外見を有している理由の１つとして、規範化された「ソナタ形式」の何れかの面に即しながら、自己の特性を発揮すべく、逸脱、乖離する面を模索していることが挙げられるだろう。従って、今日に数多く伝わるソナタ作品からは、各々の作曲家が自分なりに捉えた「ソナタ形式」観が、その作品で遵守されているものを通して伝わってくると考えられる。レポーター：齊藤紀子 5 ３．岡﨑登代子： J. S. バッハ《平均律クラヴィア曲集第 2 巻》第 13 番 Fis-dur フーガをめぐって「ちょっとびっくり！あらどこへ行くのかしら？なるほど」・・・岡崎氏によれば、このフーガは演奏にあたり、こんな驚きを以って迎えられるのだという。どのような成り立ちによってこのような印象を受けるのかを分析・発表された。 1. 主唱と対唱１）主唱（A 0 – 4 小節）トリルによるアウフタクトの導音から主音への解決で始まる（モチーフ a1）。実はこのモチーフは前奏曲の終止部の尻取りなのだが、フーガだけを取り出して弾くとかなり大胆な始まり方である（ちょっとびっくり！）。それを受けて上行する 3 音 Cis – Dis – E（モチーフ a2）が主調のミクソリディアという以外にも、移動ドでレミファ（H-dur）、ラシド（E-dur）とも聴こえる。つまり調性感が弱いと考えられ、これは一方いろいろな調に捉えることが可能であることを示す（あらどこへ行くのかしら？）。しかし続く Fis-dur の上行する音階（モチーフ a3）、跳躍・倚音（モチーフ a4）、終止定型（モチーフ a5）により Fis-dur の調性感が明確に打ち出される（なるほど）。２）対唱（２つの対唱） 4 – 8 小節目アルトの、短 2 度下行する音型（モチーフ b1）を対唱 1。この半音のモチーフはいろいろな調へ行ける可能性を持っている。8 – 12 小節目アルトの旋律を対唱２（※注 1）。これは登場するたびに変奏をくりかえす。２つの対唱は、３声部で奏されるテーマに彩りを与える役割を担っている。（注 1: 対唱 2 について島岡、小河原両先生より、質疑応答の場で疑問視するご指摘があった）テーマを 3 人の主要登場人物、対唱を 2 人の盛り立て役に見立て、この５人がどんなドラマを展開させていくのかを探っていった。 2. 構造以下が岡崎氏の分析した構造区分による説明である。第１部提示部 A1 （0 – 12 小節）テーマの提示アルト → ソプラノ → バス 3 声部にテーマと 2 つの対唱、つまり全ての登場人物が現れる。移行部 B1 （12 – 20 小節） Ⅵ調 – Ⅱ調 – Ⅴ調 – Ⅰ調 D2°下型反復進行モチーフ a3 がバスからソプラノへ引き継がれ、その後 a2 を軸に a3、a4 が絡み合って 3 声の楽しい会話が進む。提示部 A2 （20 – 24 小節）テーマの提示はソプラノのみここでは対唱 1 と、変奏された対唱 2 が顔を出すだけで、おすましの様相。移行部 C1 （24 – 32 小節） Ⅵ調 – Ⅱ調 – 変位Ⅶ調 – Ⅲ調 D2°上型反復進行モチーフ a4 と b1 がソプラノとアルトの交互に現れる。バスには拍頭の音を選び出すとジプシー音階が見えてくる（※注 2）。この上行するジプシー音階には上下に飾りのヒラヒラ音が付いている。ガヴォットの雰囲気のする曲想で、例えばジプシー音階はヴィオラ・ダ・ガンバ、ヒラヒラ音階はチェンバロ、交差する上 2 声は 2 本のバロックフルート、そこに踊りが加わっても楽しい。 6 尚、当日配布の資料にはこの部分を「移行部」としているが、「間奏」とした方がよりふさわしいのではないかとの考えを述べられた。それはガヴォットが挿入されている、と捉えるとのことで、これは後に出てくる第 2 部移行部 C2 でも同様だとしている。（注 2: 質疑応答の項参照）第2部提示部 A3 （32 – 44 小節）テーマの提示バス → アルト → ソプラノ何の前ぶれもなく、パッとテーマが現れる。直前の ais-moll でのガヴォットの曲想から一転、バス声部 Cis-dur での提示である。この「パッと変わる」ことこそが構造区分の鍵であるとの理由から、32 小節目からを第 2 部とした。バス → アルト → ソプラノと引き継がれていくテーマに、2 つの対唱が絡んでいく。対唱 1 は転調の手段となり、対唱 2 は変奏を繰り返すことで、この部分は玉虫色のごとく変化していき、あたかも 5 人の話が白熱しているかのよう。移行部 B2 （44 – 52 小節） Ⅱ調 – Ⅴ調 – Ⅰ調 – Ⅳ調 D２°下型反復進行音域は次第に高くなり、最高音 H まで到達する。その後、白熱した話がⅣ調へと、すっと別の広がりのある世界へと抜け出る。落ち着きを取り戻した 5 人の心が一つになったような印象。提示部 A4 （52 – 56 小節）テーマの出現はアルトのみ Ⅳ調のままアルトで提示がなされる。「よかったね」と一段落。移行部 C2 （56 – 64 小節） Ⅱ調 – ∘Ⅴ調 – Ⅲ調 – Ⅵ調 D2°上型反復進行第3部提示部 A5 （64 – 80 小節）テーマの提示バス → アルト → ソプラノここでも何の予告もなしにバスに主調でテーマが現れる。バス → アルト → ソプラノとテーマが引き継がれるが、初め 3 声で奏されていたのが、2 声となっていくことでエネルギーが減少し、そろそろ終わりに近づいていることを示唆。しかし 76 小節目から再び 3 声で高らかに歌い、結尾へと向かう。結尾（80 – 84 小節） 3.まとめ「ちょっとびっくり！あらどこへ行くのかしら？なるほど」・・・分析を進めるうち、このフーガ全体がこのようなドラマを奏でている、としている。曲に彩りを添える手だてとして、対唱 1 は半音階進行により和音をどんどん変化させ、対唱 2 はミクソリディアを使うことで翳りの和音を作り、モチーフを変奏させてテーマを華やかに飾っている。曲中、4 分音符２つのアウフタクトで始まるガヴォットのリズムは、ウィットに富んだテーマの性格をより際立たせている。そして Fis-dur という調性は、すっきりとした上品さを醸し出し、玉虫色に変化する和声も洗練されて感じられる。バッハは、わずかな素材で、同じ手法は使わず、たいへんなエネルギーを費やして作曲しているのだということが、分析を通じてより明確になったと締めくくっている。 [質疑応答から] ※１）対唱２について。対唱の原則から言えば、毎回そのままの同じ形で出てこなくてはならないが、 7 このフーガでは途中でだいぶ変形しており、また転回カノンにならないといった理由からも、対唱とは認めがたいとのご指摘があった。 ※２）ジプシー音階ではなく東洋のテトラコルドであるとのご指摘が見上氏よりあった。また島岡先生からは、調性の中の音のある部分だけを取り出して“・・・音階”とするのは危険であろうとのご意見を頂戴した。岡崎氏の分析は、演奏家としての目線で楽曲を捉え、繊細な感性をたいへん身近な言葉で伝えようとしている点で、我々により深く興味を与え岡崎ワールドに引き込んで行く。このフーガもまさに 3 人の主役と、その周りを自在に飛び回り色づけしていく脇役たちとのドラマが、目の前で生き生きと繰り広げられていく様子が見てとれるようだ。来年 3 月に予定されている東京例会においても、新たな楽曲での研究発表が為されるという。大いに待たれるところである。レポーター：長島史枝４．見上潤：【旋法理論再構成の試み】４見上潤氏による本発表は、「旋法理論 ――５音音階のトリコルド分析とその応用諸形態―― 再構成の試み」シリーズの４回目である。2003 年、音楽理論研究会第２回例会において、氏は、楽曲中の音素材を、12 平均律の音のあらゆる順列組合せを記した「音素材分析表」から抽出し、120 の「オトゲノム」に分類、淘汰するという画期的な理論を発表した。「音素材分析表」には、音高の異なる２音から 10 音までの音素材が示されているのだが、このうちの「５音」から成る音の並び、すなわち５音音階に焦点を当てたのが、今回の発表である。５音音階の仕組みを把握するために、まずは、教会旋法のアナロジーを用いた説明から始められた。完全４度の各々とその間に入り得る音のうちの 1 音によって形成され得るトリコルドは、全部で４種類ある。これら４種類のトリコルドを組み合わせて、５音音階を作る。４種類のトリコルドを、両端が完全８度になるような形でそれぞれディスジャンクト（正格）した場合、16 種類のディスジャンクト５音音階を作ることができる。また、トリコルドの第１音目を中心に、４種類のトリコルドを、それぞれコンジャンクト（変格）した場合、16 種類のコンジャクト５音音階を作ることができる。それらのうちには、これまでに特定の名称で識別されてきたものがある。例えば、小泉文夫は、短２度と長３度を堆積させた３音を、両端が完全８度になるようにディスジャンクトした５音音階を「都節音階」と名づけている。同じく小泉氏によって命名された「琉球音階」や「陰音階上行形」といった名称をもつような音階は、その音程関係にとりわけ特徴的な響きをもっていると捉えられてきた。しかし、当然のことながら、これら 32 種類の中でこれまでに特定の名称で枠付けられてこなかった５音音階も、実際の楽曲の中ではしばしば登場する。見上氏は、こうした格差を取り除き、ある楽曲の中のある５音音階が、あらゆる順列組み合わせによる５音音階のどの位置に属するかを分析することを、このテーマにおける最終目的としている。しかしながら、このような分析法に慣れていない場合、５音音階の体系的な位置付けの把握に先立ち、ある旋律からその一部を切り取り、４種類のトリコルドのいずれかの型に振り分ける作業に、戸惑いを覚えるだろう。そこで、見上氏は、聴衆の理解に合わせ、今回は、楽曲の中からトリコルドを掬い取ることに主軸を置いた。実際、「ある楽曲の中の５音音階が、あらゆる順列組み合わせによる５音音階のどの位置に属するか」を探す作業は、「音素材分析表」を見ればすぐにわかる。問題は、その５音音階を形成するトリコルドを、楽曲の中から敏感に掬い取ってゆく作業の方にある。この作業こそが、分析者によって異なる結果を導き出すことに成り得る重要なプロセスなのである。発表では、具体的な例として、最初に、わらべうたの《とおりゃんせ》が挙げられた。この旋律は、最低音 E 音と最高音 D 音の間に含まれる３つのトリコルド（そのうちの２つは、両端が同じ音）が骨格 8 となっている。この骨格の両端に、長２度音程の広がりをもった「ゆれ」の音が付加されている。これらが、《とおりゃんせ》に使われている音階構造として抽出された。よく知られたわらべうたの構造を把握したところで、この音階構造の中の一部に含まれたある音の並び（骨格となっているトリコルドのうちの１つに「ゆれ」を足した４音）が、実は、ラヴェルの《弦楽四重奏曲》の主要主題と同じ音程関係であるということが提示された。続けて、その中の一節に含まれるトリコルドは、《君が代》の一節に含まれるトリコルド、グレゴリオ聖歌《Victimae Paschali Laudes》に含まれるトリコルドと同じであるという分析がなされた。同じように、宮沢和史の《島唄》に含まれるトリコルドは、ベートーヴェンの交響曲の一節との類似性から語られた。ここまでで、先述した４種類のトリコルドが明らかとなったわけである。以下、発表内に含まれた全ての曲例について細かく触れないが、ドビュッシー、フォーレ、ショパン、ストラヴィンスキーの作品（ここには、12 音技法作品も含まれた）についても同様に、どのトリコルドがどのように使用されているかという分析がなされた。時に日本の歌などの事例も織り交ぜながらのわかりやすい説明によって、聴衆は、トリコルドを聴き取ってゆく作業に、50 分でだいぶ慣れたのではないかと思われた。さて、こうした分析作業を行った場合、従来の研究では、その結果をもとに、作品の生まれた背景などと照らし合わせて、意味論的に解釈するという方向に結論を求めがちである。しかし、見上氏は、そのような解釈は意図していないということを、ドビュッシーの《ゴリーヴォーグのケークウォーク》の分析の際に強調していた。氏は、この曲に含まれる日本の音階が、しばしば、万国博覧会におけるジャポニズムの影響としてみなされる傾向を挙げながらも、そのような因果関係は問うていないと述べた。氏の目指すところは、あくまでも、作品自体がどのような構造を持っているかということの把握そのものであろう。すなわちそれは、全く異なる文化形態の中で息づいてきた音楽を、文化的脈絡から切り離し、音程関係の抽出作業という同じ地平に還元させて把握することの試みである。このような把握が、今後、どのような展開を見せるのか、音楽研究史においても興味深いところであろう。ハイ・レベルな発表であったが、１つだけ指摘したいことがある。それは、発表全体を通して何度も語られたが、はっきりとした定義付けがなされなかった「ゆれ」の概念についてである。「ゆれ」は、島岡譲の『総合和声』における重要な概念であるとはいえ、この「ゆれ」の設定の仕方によっては分析結果が変わり得るからである。今回の分析対象は、基本的に、水平的な旋律線であった。その場合、「ゆれ」であるという決定は、何によって行われたのだろうか。水平的な旋律線に関する分析には、その旋律線のどこからどこまでを一つの素材とみなすかというところに、大きな比重が置かれるのではないだろうか。そのあたりの根拠が示されていれば、より納得のゆく分析であったと思われる。レポーター：稲崎舞 ■◇事務局より「東京音理研通信」第 2 号をお届けします。内容は、第 2 回東京例会開催をお知らせとその発表概要、および昨年 7 月 29 日に開催された第１回東京例会のレポートです。今回、第 2 回の発表者は、オトゲノム理論の構築を目指している見上、慶應義塾大学環境情報学部を今春卒業する生塩曜君、御茶ノ水女子大学大学院在学中の齊藤紀子さん、国立音楽大学大学院在学中の今野哲也君、インターネット応募の大高誠二氏の 5 人で、調性と和音に関する研究発表を行います。次回第 3 回の東京例会は 2008 年 7 月 27 日（日）を予定しています。以下のスケジュールで準備しますので、志あるかたはぜひ発表者に名乗りを上げてください。１．公募締め切り： 4 月 30 日（水）タイトルと 400～800 字程度の発表概要を下記東京支部宛にメールで送付。郵送も可。 9 ２．審査、発表者決定：３．発表リハーサル： 5 月 18 日（日）音楽理論研究会第 12 回例会までに発表者を決定します。 5 月 19 日（月）～6 月 22 日（日）希望者のみ、この期間中の都合の良い日程で行います。４．「東京音理研通信第 3 号」送付：５．発表当日： 6 月 23 日（予定） 7 月 27 日最後に、音楽理論研究会第 12 回例会のお知らせです。今回のテーマは「ソルフェージュ教育」です。内容は古曽志洋子先生とローラン・テシュネ先生の最新の研究発表！！こちらへもぜひ多くの方が奮って参加されることを願っております。（見上） ■◇音楽理論研究会第 12 回例会(春期) 日時： 2007 年 5 月 18 日（日）午後１時 50 分開始会場：国立音楽大学ＡＩ(アイ)スタジオ〒186-0004 東京都国立市中 1-8-25 TEL 042-573-5633 (国立音楽大学付属幼稚園地下) http://www.kunitachi-gakki.co.jp/shop/ai.html 参加費：一般 2000 円／学生 1000 円（学生証提示）ＪＲ中央線国立駅南口から線路沿いに立川方向へ徒歩３分内容：研究発表１．古曽志洋子：和声学をはじめる前に ――島岡譲『和声のしくみ・楽曲のしくみ』（2006 年）を心地よく読み、納得できる耳を育てるソルフェージュとは？―― ２．ローラン・テシュネ：明日のためのソルフェージュ教育（Laurent Teycheney: Pour l’enseignement du solfège de demain）【お問い合わせ】音楽理論研究会東京支部ホームページ：http://www.geocities.jp/dolcecanto2003jp/MTSJ/tokyo/index.htm 〒208-0011 東京都武蔵村山市学園 4-11-3-3 見上潤 TEL 090-4932-5949 Email：[email protected] 音楽理論研究会事務局（本部）ホームページ：http://sound.jp/mtsj/ 〒870-0833 大分市上野丘東 1-11 大分県立芸術文化短期大学音楽科小川研究室気付 TEL & FAX 097-545-4429 Email:[email protected] 10