Ancor che col partire

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SUNG TEXTS
TEXTES CHANTÉS
VOKALTEXTE
p.4
p.8
p.17
p.26
p.36
p.37
p.37
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This recording has been made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles
(Direction générale de la Culture, Service de la Musique)
Recordings
Clematis: Molfetta, Chiesa di San Bernardino & Notre-Dame de Centeilles, June 2014
L'Achéron & Jean Tubéry: Notre-Dame de Centeilles, October 2014
Chœur de Chambre de Namur: Antwerpen, Amuz, November 2014
Cappella Mediterranea: Nantes, Grand Théâtre, November 2014
Bernard Foccroulle: Église de Cucuron, May 2014
Vox Luminis: Beaufays Église Saint-Jean l'Évangéliste, December 2014
Doulce Mémoire: Abbaye royale de Fontevraud, October 2011
Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune
Recording of the Chœur de Chambre de Namur: Grégory Beaufays
Traductions des textes italiens: Christophe Georis
Traduction des textes latins: Stéphane Feye
English translations: Peter Lockwood
Deutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt
Cover: Tiziano Vecellio dit Titien ( c. 1488/1576), Venus and Adonis (1553-54)
Madrid, Museo del Prado, Photo: © Akg-images
Booklet cover: Hans Miellich: Portrait of Cipriano de Rore

CIPRIANO DE RORE
1515/161565
ANCOR CHE COL PARTIRE...
—
CAPPELLA MEDITERRANEA (Leonardo García Alarcón)
CLEMATIS (Stéphanie de Failly)
L'ACHÉRON (François Joubert-Caillet)
VOX LUMINIS (Lionel Meunier)
DOULCE MÉMOIRE (Denis Raisin Dadre)
CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR (Leonardo García Alarcón)
Bernard Foccroulle: organ / Lionel Desmeules: organ
Mariana Flores & Juliette Perret: sopranos / Paulin Bündgen: counter-tenor
Jérémie Papasergio: bassoon / Jean Tubéry: cornet and recorder
Marie Bournisien: harp / Quito Gato: theorbo / Miguel Henry: lute
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
1. Ancor che col partire
2'51
Soprano, counter-tenor, tenor, bass
Violine, 2 bass viols, archlute
2. Anchor che col partire (Antonio de Cabezon)
3'22
Harp
3. Non è ch'il duol me scemi
:
2'56
Soprano, violine, 2 bass viols, archlute
CAPPELLA MEDITERRANEA
Mariana Flores: soprano
Christopher Lowrey: counter-tenor
Emiliano Gonzalez Toro: tenor
Scott Conner: bass
Stéphanie de Failly: violine
Sylvia Abramowicz & Noelia Reverte: bass viols
Thomas Dunford: archlute
Marie Bournisien: harp
Leonardo García Alarcón: direction
4. [Sine nomine] a 5
3'58
Violine, 2 violas, 2 bass viols
5. Ancor che col partire (Giovanni Battista Bovicelli)
3'32
Violine, harp, theorbo, organ
6. Io canterei d'amore
Counter-tenor, violine, viola, 2 bass viols

2'16
7. Suzanne un jour
2'37
Harp, theorbo
CLEMATIS
Stéphanie de Failly: violine
Lathika Vithanage & Kathia Robert: violas
Sarah Van Oudenhove & François Joubert-Caillet: bass viols
Marie Bounisien: harp
Quito Gato: theorbo
Lionel Desmeules: organ
with the participation of
Paulin Bündgen: counter-tenor
8. Ancor che col partire (Andrea Gabrieli / Bernard Schmidt)
3'24
Bernard Foccroulle: organ (Marchand-Duges (1614-1768), Cucuron.
9. Non è ch'il duol me scemi (Pierre Phalèse)
3'56
Lute
10. Io canterei d'amore (Giovanni Bassano)
3'26
Cornet, tenor viol, 2 bass viols, lute, organ
11. Non vide'l mondo (Girolamo Dalla Casa)
3'18
Treble viol, tenor viol, 2 bass viols
12. Non gemme, non ﬁn oro (Girolamo Dalla Casa)
3'40
Bass viol, harpsichord

13. Ancor che col partire (Giovanni Bassano)
2'57
Recorder in g, bass viol, lute, organ
14. Calami sonum ferentes
5'08
3 bass viols, violone
L'ACHÉRON
François Joubert-Caillet: treble, tenor (10) & bass viol (12, 14)
Marie-Suzanne de Loye: tenor viol (11) & bass viol (14)
Lucile Boulanger: bass viol (10, 11, 13, 14)
Sarah Van Oudenhove: bass viol (10, 11) & violone (14)
Miguel Henry: lute
Philippe Grisvard: organ & harpsichord
with the participation of
Jean Tubéry: cornet & recorder in g
15. Mon petit cueur a 8
4'51
VOX LUMINIS
Zsuzsi Tóth, Victoria Cassano: sopranos
Pieter De Moor, Olivier Berten, Robert Buckland, Philippe Froeliger: tenors
Pieter Stas, Lionel Meunier: basses
Lionel Meunier: direction
16. Ancor che col partire (Antonio de Cabezon)
DOULCE MÉMOIRE
Elsa Frank: discant bassoon
Denis Raisin Dadre: alt basson
Johanne Maître: tenor bassoon
Jérémie Papasergio: bass bassoon

3'45
17. Ave Regina a 7
4'40
CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR
Elke Janssens, Lucia Martin Carton, Mariana Moldao & Caroline Weynants: sopranos
Marine Chaboud, Elena Pozhidaeva & Maria Nunez de Fatima: mezzo-sopranos
Josquin Gest, Leandro Marziotte & Guillaume Houcke: counter-tenors
Eric François, Pierre Derhet & Peter De Laurentiis: tenors I
Thibaut Lenaerts & Marcio Soares: tenors II
Frederico Projecto, Jean-Yves Ravoux & Nicolas Bauchau: tenors III
Jean Delobel, Sergio Ladu, Tiago Mota & Jean-Marie Marchal: basses
Leonardo García Alarcón: direction
18. Ancor che col partire (Giovanni Bassano)
2'56
Bass bassoon & organ
19. Angelus ad pastores ait (Giovanni Battista Bovicelli)
3'40
Soprano & organ
CLEMATIS
Juliette Perret: soprano
Jérémie Papasergio: bass bassson *
Lionel Desmeules: organ * (Giuseppe Rubino, Molfetta, Chiesa di San Bernardino)
The harpsichord used in track 12 is an instrument made in the Italian style by Émile Jobin in 1979.
The positive organ used in tracks 5, 10 and 13 was built by Dominique Thomas in 2006.
These two instruments and their makers have frequently been involved with Ricercar and their
recordings; we are particularly delighted to be able to use them once again in this, our 35th
anniversary recording.
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ANCOR CHE COL PARTIRE…

2015 will be an anniversary year if there ever was one, with commemorations to
mark not only the birth and death of Cipriano de Rore (1515/16-1565) but also the 35th
anniversary of the founding of Ricercar. Since we also believe that this Flemish composer,
this ﬁammingo, was also the greatest composer of his time, how could we not celebrate both
simultaneously?
Who, then was this Flemish composer whose original name still remains unknown? It
was ﬁrst thought that he was born in Mechelen, although we now know that he was born
in Ronse / Renaix, a town that today is one of a few bilingual towns situated on the border
between Flanders and Wallonia in Belgium.
Like many musicians of that time from the region, Cipriano — or more likely Cypriaan
— set out on the road that led them all to Italy. Following in the footsteps of Ciconia, Isaac,
Dufay and Josquin, he absorbed so much of Italian style and culture that he became one of
its greatest practitioners; he was to become known as one of the leading composers of his
time, although with an Italianised version of his name. We may well wonder whether it is
might even be he who is described in the Ancien Prologue of Rabelais’ Quart Livre des faicts et
dicts héroiques du noble Pantagruel under the name of Cyprien de la Rouzée / Rozée.
We do not know what training he received in Flanders nor when he arrived in Italy, only
that his Primo libro de madrigali was published by Gardano in Venice in 1542. He was living
in the city at that time and seems to have been receiving tuition from the maestro di cappella
of St. Mark’s Basilica, his compatriot Adriaen Willaert, as can be seen from a volume of
Fantasie et recchercari a tre voci […] composte da Giuliano Tiburtino da Tievoli […] Adriano
Vuigliart [Willaert], et Cipriano Rore suo Descepolo published in 1549. Since 1545, however,

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de Rore had been in the service of duke Ercole II of Ferrara; he was to take leave of absence
from the ducal court only twice, once in 1558 and a second time in 1559, returning to
Flanders on both occasions. It was during this second absence that he learnt of the death of
his patron. Alfonso II, the duke’s successor, decided not to continue Cipriano’s employment,
with the result that Cipriano entered the service of Margaret of Parma, the regent of the
Low Countries. He left this position fairly rapidly and decided to return to Italy, where he
would enter the service of Ottavio Farnese in Parma — none other than the husband of
Margaret, the regent of the Low Countries! After a short spell in Paris, de Rore arrived in
Parma in 1561. After Willaert’s death in 1562 he decided to accept the post of maestro di
cappella of St. Mark’s, although organisational diﬃculties there caused him to resign from
the position and to return to Parma, where he died in 1565.
Although this is all the information that we have about de Rore’s life, two portraits
of him have also survived: one of these is kept in Vienna’s Kunsthistorisches Museum,
whilst the other is but one of several illustrations that adorn a splendid manuscript ﬁlled
with de Rore’s own motets. The manuscript was copied out in Munich during the period
when Roland de Lassus led the musical establishment of the Duke of Bavaria; it dates from
the years 1557-1559. We may wonder how the painter Hans Mielich came to create this
portrait in Munich; could it have been that de Rore travelled through the Bavarian court
at some moment between 1558 and 1559 on his journeys from Italy to Flanders and back
again, where he would then have met Lassus and the painter Mielich seized the opportunity
to paint his portrait? We will return to the connections between de Rore and Lassus later
in this article.
Whatever the case may be, de Rore is depicted in these two portraits as a man of
mature years, with a somewhat gaunt face, prominent cheekbones, a bare forehead and thick
moustache and beard. Is this really the image that comes to mind when we when we listen to
the deeply moving, sensual and human secular music that he created? The feeling of severity

that seems to come from the painting is possibly more representative of the composer who
wrote masses and motets that place him in the direct line of descent from Josquin Desprez
and the Ars perfecta; these works evoke a much more sober personality.
Sacred music makes up a very large part of de Rore’s output, thanks to his initial
activities in Venice under Willaert and his later employment at the court of Ferrara,
where Josquin Duprez had himself been employed some ﬁfty years earlier. Desprez was an
indispensable role model for de Rore and he pays homage to him by using the themes of
two of Desprez’s masses — Missa Vous ne l’aurez pas and Missa Praeter rerum seriem — in
masses of his own. In his own Missa vivat felix Hercules he also adopts Desprez’s technique
of the soggetto cavato, in which the theme is built up by matching the vowels of the text with
vowels that correspond to musical notes; in this case this results in
Vi- vat fe- lix Her-cu- les se-cun-dus dux Fer-ra- ri- æ qua-rtus
Mi Fa Re Mi Re Ut Re Re Ut Ut Ut Re Fa Mi Re Fa Ut
De Rore’s masses are also important in that they are directly linked with Lassus and
the Munich court chapel: three of them have survived thanks purely to their appearance in
a manuscript copy preserved in the Bayerische Staatsbibliothek. This manuscript was a gift
from Ercole II to the Archduke of Bavaria; we know that the Missa Praeter rerum seriem was
sung under Lassus’ direction as part of the wedding ceremony for Wilhelm V of Bavaria and
Renata of Lorraine in 1568.
Alongside the ﬁve masses in total that have survived, Cipriano de Rore also composed
just under one hundred motets, the ﬁrst three volumes of which were published in Venice
between 1544 and 1549. Two further volumes of motets were published later, one in 1563
and the other in 1565, well after de Rore’s death; motets by him also appear in various
manuscript anthologies of the time. The manuscript anthology of motets that has been
preserved in Munich contains 26 motets by de Rore and was commissioned by the
Archduke himself; several of them exist only in this collection, one of these being the Ave

Regina cælorum for 7 voices. This particularly complex work provides a clear demonstration
of de Rore’s magisterial technique, he was the clear heir to the great generation of FrancoFlemish composers that was active during the 15th and the early 16th century.
De Rore, however, shone at his brightest in a quite diﬀerent ﬁeld, one in which he is
considered to have been not only exceptional but also innovative: the madrigal. Like his
teacher Willaert, he composed both sacred as well as secular works; he had even published
two volumes of madrigals for ﬁve voices in 1542 and 1544. His third volume of madrigals,
also for ﬁve voices, was published in 1548 at the start of his time in Ferrara; it includes the
wonderful cycle of the Stanze del Petrarcha in laude della Madonna. We should note that the
composition of madrigals for ﬁve voices was very much an innovation at that time. De Rore
was then to return to the older style of writing for four voices on two later occasions, with
two volumes of such works published in 1550 and 1562; these, however, were alternated
with two more volumes for madrigals for ﬁve voices, the ﬁrst of them being published in
1557 and the second after his death in 1566. We should also note, however, that many
of his works were also published in various anthologies, as was common practice at the
time. One such work was de Rore’s most famous composition, the madrigal Ancor che col
partire: his compatriot Perissone Cambio (whose surname has also been rendered into
Italian) published it in his Primo Libro de Madrigali in 1547. This immensely successful
composition of de Rore’s could also therefore date from his Venetian period.
De Rore’s madrigals were adapted, ornamented and set as diminutions in almost
every collection of instrumental music published in Italy, France, Spain, Germany and
the Netherlands for more than ﬁfty years; ornamented versions of them in short score or
tablature for lute or keyboard as well as versions in diminution for voices and other types
of instruments can be found by the dozen. Of the more than one hundred instrumental
versions of his madrigals, at least twenty are based on Ancor che col partire. The inexplicable
success of this madrigal is one of the great unsolved questions of music history: no other

composer’s works were employed in such quantity, even at a time when the practice of
creating instrumental versions of madrigals was at its height. Ancor che col partire was used
not only as a work for further ornamentation but also as a basis for sacred works: it was
used in Masses by Philippe de Monte, Jachet de Mantoue and Balduin Hoyoul as well as in
a Magniﬁcat by Roland de Lassus.
What was the reason for its success? Was it the simple perfection of its four-part
writing? Or the melodiousness of the upper voice — or even of the lower voices? Or in
the linked imitative entries of the voices, with the delay of one beat between the entries
of the alto and the soprano, and then the same between tenor and bass? Could it be that
these two duos, the ﬁrst of the upper and the second of the lower voices, are a musical
depiction of the two lovers who ﬁnd it impossible to part (Ancor che col partire)? What
then of the homophonic question and answer between the two upper and the two lower
voices, in which the upper and lower voices could represent a man and a woman (Partir
vorrei ogn’hor)? Or the repeated use of particular words, a techniques that is seldom used in
madrigal writing, to recall past pleasures (Tant’è il piacer ch’io sento)? Or the acceleration of
rhythm that portrays the poet’s wish to return (mille, mille volt’ il giorno)? All of the above is
indisputably correct, although these are the actual characteristics of the madrigal style as it
had developed in Italy during the mid-16th century in Italy.
To be fair, were not de Rore, Willaert and the Frenchman Philippe Verdelot the leading
inventors and developers of this style? Was Ancor che col partire really so much more inspired
than the rest of de Rore’s work?
If the madrigal’s music cannot provide clear answers, then we should perhaps seek
them in the text. This particular poem was written by Alfonso d’Avalos, man-at-arms and
sometime poet. Various commentators have found what they believe to be erotic references
in the text: if we admit that morire is used to mean the experience of an orgasm, then it is
all too easy to imagine that the departures and returns and the pleasure associated with the

returns are barely concealed metaphors for the act of love. There are many such examples in
other madrigal texts and other poetry of the time: in John Dryden’s A Song the poet states
that “then often they died; but the more they did so, the nymph died more quick, and the
shepherd more slow”.
A large part of this recording is therefore devoted to a selection of instrumental and
much ornamented versions of de Rore’s works. This repertoire serves most of all as an
example of the art of ornamentation such as it was described in the various theoretical works
that sprang up like mushrooms towards the end of the 16th century. A ﬁrst group of these
works is devoted to works for instruments that can carry several parts, either keyboards or
plucked strings. One such volume was the Theatrum Musicum published by Pierre Phalèse
in Louvain in 1568. This anthology contains more than 130 transcriptions for lute of songs,
madrigals, dances and fantasias by French, Italian, Spanish and Dutch composers; ﬁfteen
of these pieces are by de Rore, including of course his Ancor che col partire. The arranger
of these works has simply transcribed them into lute tablature, adding only the smallest
amount of ornamentation. The instrumental performance of a vocal work was fundamental
to Renaissance performance practice; alongside Phalèse’s own version of Non è ch’il duol
miscema we have added a version of Suzanne un jour for harp and theorbo that has been
arranged by the performers on this recording themselves. The only copy of the original
motet to have survived is also to be found in the Munich manuscript.
On the other hand, other arrangements intended for instruments capable of polyphonic
performance made much more thoroughgoing use of these works. Beyond their simple
function as transcriptions, they also add much ornamental ﬁguration that is divided equally
between the polyphonic parts. This can be seen in Antonio de Cabezon’s Obras de Musica
para tecla, arpa e vihuela, published by his son Hernando in 1578. As the title states, this
collection is intended for keyboards, harp and vihuela; it contains a selection of sacred and
secular vocal works by the greatest composers of the time, notably the Flemish composers
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who were working in the Low Countries, in France, in Italy and in Spain. Only one of de
Rore’s works is included: Ancor che col partire. We include two versions of the piece, the
ﬁrst being for harp and the second being for bassoon quartet; this was a straightforward
realisation in that the transcription and its ornamentation both respect the strict four-part
layout of the original.
Andrea Gabrieli’s Il Terzo Libro de ricercari was published in Venice in 1596; Gabrieli
was the successor of Willaert and de Rore in the Basilica of St. Mark and he too provides an
ornamented four-part transcription of Ancor che col partire. The same transcription is also
included in an anthology of works by Italian organ masters that was published by Bernhardt
Schmidt in Strasbourg as Canzonetten und Madrigalen in 1606.
Girolamo Dalla Casa published Il vero modo di diminuir, the ﬁrst comprehensive essay
on ornamentation and diminution in 1584; it introduced the idea of virtuosity that was to
lie at the heart of the baroque style. It contained a great number of examples not only for
every type of instrument but also for singers — tutti le sorti di stromenti di ﬁato, & corda, & di
voce humana. His work would be followed by other treatises by Giovanni Bassano in 1591,
Giovanni Battista Bovicelli in 1593 and Francesco Rognoni in 1620.
These diminutions are of many diﬀerent types: a fair number of these were published
with their original texts, implying that they were intended to be sung. The great majority
of these were provided with ornamentation for the upper voice, this applying to the works
played here on the violin, the cornett and the ﬂute. This is also true for Bovicelli’s Angelus
ad pastores, this being nothing else than an adaptation of the text to ﬁt the melody of Ancor
che col partire; it is here performed by a soprano voice. Another technique of ornamentation
was that of decorating the bass line; this can be heard here in Bassano’s version of Ancor
col partire, played here on the bassoon. Dalla Casa’s treatise also presents a third manner of
ornamentation, one in which the solo instrument develops a highly elaborate ornamented
line based not on one particular voice but rather on the harmonic structure of the piece as a

whole; its range therefore covers everything from the bass to the soprano line. The preferred
instrument for this third manner, known as alla bastarda, was the bass viol; it can be heard
in Non gemme, non ﬁn oro.
Dalla Casa’s treatise also describes a practice that more or less corresponds to the
techniques used by the organists Cabezon and Gabrieli, notably that of using ornamentation
in every part. Dalla Casa’s example of this is truly impressive: the complete cycle of the
Sestina A la dolc’ombra, in which each voice of the six consecutive madrigals is ornamented.
We here perform the second of these, Non vidde ’l mondo, allotting it to the gambas.
The accompaniment of these ornamented pieces has always been realised directly from
the original polyphonic work; it is either played such as it is or reconsidered according to its
harmonic structure and realised as if it were a basso continuo according to the basso seguente
principle. The accompaniment to the ornamented version of Io canterei d’amore is given
to three gambas; Jean Tubéry has written ornamentations as well in which the variations
written by Bassano himself for the upper voice are reﬂected in the three gamba parts.
The complete edition of de Rore’s works in the American Institute of Musicology’s
collection Corpus Mensurabilis Musicae also includes several pieces entitled sine textu,
without text. Should we consider them as madrigals that have survived without their
texts or as authentic instrumental works that approach the status of a ricercar? Our choice
here is one of these such works for ﬁve voices. As has already been noted concerning the
instrumental version of Susanne un jour, it is clear that instrumentalists were not going to
deny themselves the pleasure of playing vocal works. The setting of Calami sono ferentes for
four bass voices and its extravagant harmonic language were particularly attractive to the
three bass viols and the violone of the Ensemble L’Achéron; the original work was a secular
motet in Latin, a genre that recurs frequently in de Rore’s work.
While discussing extravagant uses of harmony and chromaticism, we should also
recognise that de Rore only uses such techniques rarely. It seems that he was not a convinced

practitioner of the new techniques that had been promoted by Nicolas Vicentino, another
musician attached to the Ferrara court, whose treatise L’antica musica ridotta alla moderna
prattica (1555) had ﬁrst set out the new leanings towards chromaticism that would then
go on to nourish the expressivity of the madrigalists of the following generation: Luca
Marenzio and Carlo Gesualdo da Venosa. Curiously enough, these harmonic and chromatic
tensions as well as false relations are presented with astonishing clarity in Mon petit cœur, a
French chanson for 8 voices by de Rore.
Even though this recording is devoted in particular to the works by de Rore that
enjoyed the greatest success in the years following his death, it nonetheless includes several
extremely ﬁne examples of the genre that constitutes the larger part of his output: the
madrigal. Besides the inevitable Ancor che col partire in its original version for four voices,
we also have the delicious Io canterei d’Amore: the quality of the melody in the upper voice
is such that this line is the only one that is sung; the remaining voices are taken by various
instruments. The madrigal’s text is by Petrarch, whose poems de Rore set frequently.
*
In closing, I would like to express my enormous gratitude to all the musicians who have
taken part in this project; their contributions to making this recording possible have been
made with both enthusiasm and generosity. For many years they have all been partners and
colleagues in the incredible adventure that has been the creation and establishment of a
recording label, this label whose primary characteristic is the spirit of friendship and sharing
that animates it. Without these friends, partners and colleagues, Ricercar would never have
come to exist. They, after the composers, are the true creators of these recordings; without
their talent, their imagination and their passion, this music could neither delight our ears
nor feed our souls.
JÉRÔME LEJEUNE
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ANCOR CHE COL PARTIRE…

2015, une année d’anniversaires ! D’abord les commémorations de la naissance et du
décès de Cipriano de Rore (1515/16-1565), ensuite les 35 ans de Ricercar. Comment,
pour celui qui pense que ce « Fiammingo » est le compositeur le plus génial de son temps,
ne pas associer ces deux événements ?
Qui est donc ce compositeur ﬂamand dont on ne connaît même pas le nom de
naissance ? Après avoir longtemps cru qu’il était natif de Mechelen, on sait maintenant
que l’on peut situer son lieu de naissance à Ronse, Renaix en français, commune qui, de
nos jours, fait partie en Belgique des quelques villes bilingues situées à la frontière entre
la Flandre et la Wallonie.
Comme de très nombreux musiciens de nos régions, Cipriano (Cypriaan ?) suit le
chemin de l’Italie. Et, à la suite de Ciconia, Isaac, Dufay ou Josquin, il s’imprègne tant
de la culture italienne qu’il en devient l’un des principaux artisans. Ce n’est que sous son
nom latinisé qu’il s’impose comme l’un des plus importants compositeurs de son temps.
Est-ce lui qui est cité dans l’« Ancien Prologue » du Quart Livre des faicts et dicts héroïques
du noble Pantagruel de François Rabelais sous le nom de Rouzée (Cyprien de la Rozée) ?
Quelle est sa formation en Flandre ? Quand arrive-t-il en Italie ? Nous ne disposons
pas de réponses à ces questions. Quoi qu’il en soit, c’est en 1542 que son Primo libro
de madrigali est édité à Venise chez Gardano. À cette époque, il est installé dans la cité
des Doges où il bénéﬁcie vraisemblablement des conseils du maître de chapelle de la
basilique San Marco, son compatriote Adriaen Willaert. Cela est conﬁrmé entre autres
par la publication en 1549 d’un recueil de Fantasie et recchercari a tre voci […] composte
da Giuliano Tiburtino da Tievoli […] Adriano Vuigliart [Willaert], et Cipriano Rore suo
Descepolo. Mais, à cette date, de Rore est, depuis 1545, attaché au service du duc Ercole II à
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
Ferrare ; il ne quittera ce poste que deux fois, en 1558 et 1559, pour des séjours en Flandre.
C’est là qu’il apprend le décès de son patron. Son successeur, Alfonso II, ne renouvelle pas
son engagement. Ce dernier entre alors au service de Marguerite de Parme, régente des
Pays-Bas, poste qu’il abandonne assez vite pour retourner en Italie, à Parme, au service
d’Ottavio Farnese, qui n’est autre que l’époux de la régente des Pays-Bas. Il y arrive en
1561, après un bref séjour à Paris. Au décès de Willaert en 1562, il accepte de reprendre les
fonctions de maître de chapelle de San Marco à Venise, mais les diﬃcultés d’organisation
de la chapelle le poussent à abandonner le poste et il rentre à Parme, où il décède en 1565.
Si les éléments biographiques sont limités à ces quelques informations, nous
disposons de deux portraits de Cipriano de Rore : l’un est conservé au Kunsthistorisches
Museum de Vienne, l’autre fait partie des enluminures qui illustrent un somptueux
manuscrit qui contient des motets du compositeur ﬂamand. Ce manuscrit a été copié à
Munich à l’époque où Roland de Lassus y dirigeait la chapelle musicale du duc de Bavière ;
il est daté des années 1557-1559. Quand le peintre Hans Mielich a-t-il réalisé le portrait
de Munich ? Peut-on imaginer que sur le chemin aller-retour entre l’Italie et les Flandres,
entre 1558 et 1559, de Rore soit passé par la cour de Bavière, y ait rencontré Lassus et que
le peintre proﬁta de ce passage pour réaliser le portrait du musicien ? Nous reviendrons
plus tard sur ces liens entre Lassus et de Rore.
Quoi qu’il en soit, dans ces deux portraits, le compositeur apparaît comme un
homme d’âge mûr, les traits émincés, les pommettes saillantes, le front dégarni, portant
une moustache et une barbe quelque peu hirsutes. Est-ce cette image que nous aurions
pu nous faire de l’homme en écoutant la musique profondément émouvante, sensuelle et
humaniste qu’il nous a laissée dans le domaine de la musique profane ? Cet aspect sévère
qui se dégage du portrait serait-il plus représentatif de celui du compositeur de messes et
de motets qui le placent directement dans l’héritage de l’Ars perfecta de Josquin Desprez,
ce qui pourrait évoquer alors un personnage plus sobre et rigoureux.
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La musique religieuse occupe donc une place très importante dans l’œuvre de de
Rore, ce qui peut se comprendre d’abord du fait de ses premières activités à Venise dans
l’entourage de Willaert, mais aussi en raison de son emploi à la cour de Ferrare où, un
demi-siècle plus tôt, avait œuvré Josquin Desprez. D’ailleurs, ce dernier est certainement
pour de Rore un modèle incontournable auquel il rend hommage dans plusieurs de ses
messes, lui empruntant les thèmes de deux d’entre elles : Missa Vous ne l’aurez pas et Missa
Praeter rerum seriem.
Et que dire de la Missa vivat felix Hercules dans laquelle il reprend le principe, initié
par Josquin, du « soggetto cavato » : le principe de la construction de ces thèmes est de faire
correspondre les voyelles du texte avec les voyelles correspondantes des notes musicales.
Cela donne dans le cas présent :
Vi- vat fe- lix Her-cu- les se-cun-dus dux Fer-ra- ri- æ quar-tus
Mi Fa Re Mi Re Ut Re Re Ut Ut Ut Re Fa Mi Re Fa Ut
C’est également dans ce domaine des messes que les liens avec la chapelle de Munich
sont importants. En eﬀet, trois de ses messes sont conservées uniquement en copies
manuscrites à la Bayerische Staatsbibliothek. Le manuscrit qui les contient a été oﬀert par
Ercole II à l’archiduc de Bavière et l’on sait que la Missa Praeter rerum seriem est chantée
sous la direction de Lassus lors des cérémonies du mariage de Guillaume de Bavière et
Renée de Lorraine en 1568.
Outre les cinq seules messes conservées, Cipriano de Rore est aussi l’auteur d’une
petite centaine de motets dont les trois premiers recueils sont édités à Venise entre 1544
et 1549. À côté de motets que l’on peut trouver également dans diverses anthologies, deux
recueils encore sont édités, l’un en 1563 et l’autre bien plus tard, après son décès en 1595.
Le recueil manuscrit et enluminé conservé à Munich, commande de l’archiduc, contient
26 motets de de Rore, dont certains ne se trouvent que dans cette source, ce qui est le cas
de l’Ave Regina cælorum à sept voix, composition d’une rare complexité qui témoigne du

savoir-faire magistral de cet héritier de la grande génération des Franco-ﬂamands du XVe
siècle et du début du XVIe siècle.
C’est dans un domaine tout à fait diﬀérent, pour lequel il est considéré dans l’histoire
de la musique comme un créateur exceptionnel et novateur, que brille Cipriano de Rore :
le madrigal. Certes, comme son maître Willaert, il associe les métiers de compositeur de
musique profane et de musique sacrée ; c’est ainsi qu’à Venise, il publie deux recueils de
madrigaux à cinq voix en 1542 et 1544. Le troisième livre, également à cinq voix, est édité
en 1548, au début de son activité à Ferrare. Il faut bien constater que, pour cette époque,
l’écriture de madrigaux à cinq voix est une nouveauté. Par la suite, de Rore reviendra par
deux fois à l’écriture plus archaïque à quatre voix : ce sera le cas avec deux recueils publiés
en 1550 et 1562, alternant avec des recueils à cinq voix en 1557 et, après sa mort, en 1566.
Outre des livres de madrigaux qui ne contiennent que ses propres compositions,
diverses anthologies reprennent nombre de ses œuvres, ce qui est une pratique courante à
l’époque. C’est le cas de son madrigal le plus célèbre, Ancor che col partire, que l’on trouve
dans Il Primo Libro de Madrigali que publie son compatriote Perissone Cambio (lui aussi
au nom italianisé) en 1547. Cette composition au succès unique pourrait donc encore
dater de la période vénitienne de Cipriano.
Durant plus d’un demi-siècle, dans tous les recueils de musique instrumentale
d’Italie, de France, d’Espagne, d’Allemagne ou des Pays-Bas, les madrigaux de Cipriano
seront adaptés, ornementés, diminués ; c’est par dizaines que l’on en trouve des versions
mises en partition ou en tablature et ornementées pour le luth ou le clavier, des versions
diminuées pour les voix et toutes sortes d’instruments. Et parmi plus de cent de ces
versions instrumentales, une vingtaine au moins sont celles d’Ancor che col partire !
Comment expliquer l’incroyable succès de ce madrigal qui constitue sans doute l’une des
plus inexplicables énigmes de l’histoire de la musique ? À une époque où cette pratique
est devenue courante, aucune autre œuvre ne connaît une telle quantité d’arrangements.

À côté des versions ornementées, ce madrigal est également utilisé par de nombreux
compositeurs pour servir de base à l’écriture d’œuvres sacrées : les messes de Philippe de
Monte, Jachet de Mantoue ou Balduin Hoyoul et un Magniﬁcat de Roland de Lassus…
Où faut-il chercher la raison de ce succès ? Dans la perfection d’une écriture proposée
dans sa plus grande simplicité à quatre voix ? Dans la qualité mélodique de la voix
supérieure ou même celles des voix graves ? Dans les jeux de réponses entre les voix ce que
l’on peut remarquer dès le début avec le décalage d’une noire entre l’alto et le soprano, puis
entre le ténor et la basse ? Ces deux duos des voix supérieures et inférieures ne pourraientils pas illustrer musicalement l’image des deux amants qui ne peuvent se séparer (« Ancor
che col partire ») ? Puis les réponses homophones des deux voix supérieures et des deux
voix inférieures, comme si ces couples de voix représentaient l’homme et la femme (« Partir
vorrei ogn’hor ») ? Les répétitions de mots (rares dans le style du madrigal) qui sont là
pour rappeler le plaisir (« Tant’è il piacer ch’io sento ») ? L’accélération rythmique illustrant
l’accumulation du souhait du retour (« mille, mille volt’ il giorno ») ? Certes, tout cela est
vrai. Mais ce sont bien des caractéristiques du style madrigalesque tel qu’il se développe
au milieu du XVIe siècle en Italie. Mais justement, notre Cipriano, Willaert et le Français
Philippe Verdelot n’en sont-ils pas les principaux inventeurs ? Ancor che col partire est-il un
madrigal tellement plus génial que tant d’autres de Cipriano ?
Si la musique ne peut nous révéler tous ses secrets, doit-on chercher ce succès ailleurs ?
Dans le texte ? C’est Alfonso d’Avalos, homme d’armes et poète à ses heures, qui en est l’auteur.
Certains ont cru pouvoir déceler dans le texte quelques sous-entendus érotiques ; si l’on admet
que « morire » était utilisé pour évoquer l’orgasme, comment dès lors ne pas se laisser aller
à imaginer que ces départs, ces retours, cette évocation du plaisir ne sont qu’images à peine
cachées de l’acte d’amour ? Les exemples sont nombreux dans les textes de madrigaux. Ainsi,
dans le poème de Guarini Tirsi morir volea, il ne faut pas se limiter à la lecture du premier vers !
On y apprend très vite que « Tirsis s’en allait mourir d’aise, sur le sein de Phylis qu’il baise ! »

Une grande partie de cet enregistrement est donc consacrée à une sélection de ces pièces
instrumentées et « diminuées » basées sur les compositions de l’illustre Flamand. Ce répertoire
se trouve principalement comme illustration de l’art de la diminution dans divers ouvrages
théoriques qui ﬂeurissent dès la ﬁn du XVIe siècle. Une première partie de ces pièces est celle
qui est destinée aux instruments polyphoniques, qu’il s’agisse des claviers ou des cordes pincées.
C’est le cas du Theatrum Musicum que Pierre Phalèse édite à Louvain en 1568. Cette anthologie
comprend plus de 130 adaptations pour le luth de chansons, madrigaux, danses et fantaisies de
divers compositeurs de France, d’Italie, d’Espagne et des Pays-Bas ; parmi toutes ces pièces, une
quinzaine sont de Cipriano de Rore, y compris évidemment Ancor che col partire ! Ici, l’arrangeur
s’est tout simplement contenté de transcrire les pièces en tablature de luth avec de toutes petites
ﬁgures ornementales. Le fait de jouer une pièce vocale aux instruments est de toute évidence une
pratique fondamentale de la Renaissance ; à côté de la version de Phalèse de Non è ch’il duol mi
scemi, c’est dans cet esprit que l’on trouvera également une version pour harpe et théorbe de la
chanson Suzanne un jour de de Rore, réalisée par les interprètes de cet enregistrement.
D’autres partitions destinées aux instruments polyphoniques traitent ces transcriptions
de façon nettement plus développée. Outre la transcription, elles proposent de nombreuses
ﬁgures ornementales qui se répartissent dans toutes les voix de la polyphonie. Cela se rencontre
dans le recueil Obras de Musica para tecla, arpa y vihuela d’Antonio de Cabezon, publié par son
ﬁls Hernando en 1578. Comme l’indique le titre, ce recueil est destiné aux claviers, à la harpe
ou à la vihuela : il s’agit d’une anthologie de pièces vocales sacrées et profanes des meilleurs
compositeurs de l’époque, principalement des Flamands, qu’ils soient actifs aux Pays-Bas,
en France, en Italie ou en Espagne. De Rore n’apparaît qu’une seule fois, avec… Ancor che col
partire. Nous proposons deux versions de cette pièce : la première à la harpe et la seconde
jouée par un quatuor de bassons, chose assez simple à réaliser puisque la transcription et ses
ornementations restent bel et bien respectueuses du principe d’une écriture à quatre voix
strictes.

En 1596 est édité à Venise Il Terzo Libro de ricercari d’Andrea Gabrieli ; ce recueil
contient également une version ornementée aux quatre voix par ce successeur de Willaert
et de de Rore à San Marco d’Ancor che col partire. Cette même version est présente dans
une anthologie des maîtres de l’orgue italiens que publie Bernhard Schmid à Strasbourg
en 1606 sous le titre de Canzonetten und Madrigalen.
C’est en 1584 que Girolamo Dalla Casa édite le premier grand traité d’ornementation
et de diminution qui annonce la notion de virtuosité de l’époque baroque : Il vero modo di
diminuir. Cet ouvrage, qui comporte de très nombreux exemples, s’adresse à toutes sortes
d’instruments, mais aussi aux chanteurs : « tutte le sorti di stromenti di ﬁato, & corda, & di
voce humana ». Il sera suivi par ceux de Giovanni Bassano en 1591, de Giovanni Battista
Bovicelli en 1593 et de Francesco Rognoni en 1620.
Ces diminutions, dont bon nombre sont éditées avec les textes (ce qui sous-entend
qu’elles sont destinées aux chanteurs), sont de diﬀérents types. La grande majorité d’entre
elles est constituée d’ornementations à la voix supérieure. C’est le cas des pièces jouées ici
au violon, au cornet ou à la ﬂûte. C’est aussi le cas de l’Angelus ad pastores de Bovicelli,
qui n’est autre que l’adaptation de ce texte sur la musique d’Ancor che col partire et qui
est enregistré ici par une voix de soprano. Une autre pratique de la diminution consiste
à réaliser ces ornementations à la voix de basse, ce que l’on peut entendre dans la version
d’Ancor che col partire de Bassano jouée au basson. Dans le traité de Dalla Casa apparaît
une troisième façon de diminuer qui consiste en ce que l’instrument soliste développe une
ornementation très virtuose, non plus au départ d’une seule voix, mais bien basée sur la
structure harmonique de la pièce d’origine, parcourant ainsi un ambitus très large allant
de la basse au soprano ; l’instrument de prédilection de cette troisième manière dite « alla
bastarda » est la basse de viole, ce que l’on peut entendre dans Non gemme, non ﬁn oro.
Le traité de Dalla Casa propose aussi une pratique qui correspond un peu à ce que
faisaient les organistes Cabezon et Gabrieli, à savoir de proposer des diminutions à toutes

les voix. L’exemple de Dalla Casa est imposant : il s’agit du cycle complet de la Sestina A
la dolc’ombra, dont les six madrigaux consécutifs sont diminués à toutes les voix ; nous en
avons extrait le deuxième Non vide’l mondo, conﬁé ici aux violes de gambe.
En ce qui concerne l’accompagnement de ces pièces diminuées, il est toujours
réalisé au départ de la composition polyphonique initiale, soit jouée telle quelle, soit
considérée sous l’aspect de son schéma harmonique et réalisée comme une basse continue
sur le principe de la « basso seguente ». Dans la version diminuée d’Io canterei d’amore,
l’accompagnement est conﬁé à trois violes de gambe pour lesquelles Jean Tubéry a écrit
également des diminutions qui répondent aux diﬀérentes voix à celles écrites par Bassano
pour la voix supérieure.
L’édition intégrale des œuvres de de Rore dans la collection Corpus Mensurabilis
Musicae de l’American Institue of Musicology comporte également quelques pièces nommées
« sine textu », c’est-à-dire dépourvues de texte. Faut-il les considérer comme des madrigaux
conservés sans leurs textes ou d’authentiques pièces instrumentales qui se rapprochent
des principes du ricercar ? Nous en proposons une à cinq parties. D’ailleurs, ainsi que cela
a déjà été signalé pour la version instrumentée de Susanne un jour, il est évident que les
instrumentistes ne pouvaient pas se priver de jouer les compositions vocales. L’écriture à
quatre voix de basse de Calami sonum ferentes, avec ses extravagances harmoniques, était
particulièrement séduisante pour les trois basses de viole et le violone de l’Achéron. Il s’agit
ici d’un motet profane en latin, genre assez fréquent d’ailleurs dans l’œuvre de de Rore.
À propos des extravagances harmoniques et chromatiques, il faut bien reconnaître
que Cipriano de Rore n’en fait qu’un usage très rare. Il semble qu’il ne fut pas un adepte
très régulier des nouveautés qui avaient été suggérées par Nicola Vicentino, autre musicien
attaché à la cour de Ferrare, dont le traité L’antica musica ridotta alla moderna prattica (1555)
avait révélé ces nouvelles tendances du chromatisme qui allait alimenter l’expressivité des
madrigalistes de la génération suivante, Luca Marenzio ou Carlo Gesualdo da Venosa.

C’est curieusement dans la chanson française à huit voix Mon petit cœur de de Rore
que ces tensions harmoniques, chromatismes et fausses relations, apparaissent d’une façon
très perceptible.
Si ce programme est surtout consacré à une évocation du succès de la musique de de
Rore durant les décennies suivirent son décès, il contient quelques très beaux exemples
de ce qui constitue la majeure partie de son œuvre : le madrigal. Outre l’incontournable
Ancor che col partire dans sa version originale à quatre voix, citons le délicieux Io canterei
d’amore, dont la qualité de la mélodie supérieure permet que seule cette voix soit chantée
alors que les autres sont conﬁées aux instruments. Le texte est de Pétrarque, l’un des
poètes les plus utilisés par Cipriano.
*
Qu’il me soit permis d’adresser à tous les musiciens qui ont participé à ce projet
l’expression de mon immense gratitude. Ils ont participé à la réalisation de ce disque
d’hommage à Cipriano de Rore avec enthousiasme et générosité. Mais au-delà de cet
enregistrement, ils sont tous, depuis de longues années, les complices de cette formidable
aventure que représente un label discographique qui a cette caractéristique d’être avant
tout le résultat du partage et de l’amitié. Sans eux, Ricercar n’existerait pas. Après les
compositeurs, ils sont les premiers véritables artisans des enregistrements ; sans leur
talent, leur imagination et leur passion, toutes ces musiques n’existeraient pas pour le
plaisir de nos oreilles et la nourriture de notre esprit.
JÉRÔME LEJEUNE
Menu

ANCOR CHE COL PARTIRE…

2015, ein Jubiläumsjahr! Einerseits das Gedenken an die Geburt und den Tod von
Cipriano de Rore (1514/16-1565) und andererseits das 35jährige Bestehen von Ricercar.
Wie sollte jemand, der meint, dass dieser „Fiammingo“ der genialste Komponist seiner Zeit
war, die beiden Ereignisse nicht miteinander verbinden?
Wer ist dieser ﬂämische Komponist, dessen ursprünglichen Namen man nicht einmal
weiß? Nachdem man lange glaubte, dass er aus Mecheln stammt, weiß man heute, dass sein
Geburtsort Ronse ist, eine Gemeinde, die im heutigen Belgien zu mehreren zweisprachigen
Städten zwischen Flandern und Wallonien gehört und auf Französisch Renaix heißt.
Wie sehr viele Musiker unserer Region schlägt Cipriano (Cypriann?) den Weg
nach Italien ein. Und in der Folge von Ciconia, Isaac, Dufay oder Josquin nimmt er die
italienische Kultur so sehr in sich auf, dass er einer ihrer wichtigsten Schöpfer wird. Erst
unter seinem latinisierten Namen setzt er sich als einer der bedeutendsten Komponisten
seiner Zeit durch. Ist er es, der im Ancien Prologue des Quart Livre des faicts et dicts héroiques
du noble Pantagruel von François Rabelais unter dem Namen Rouzée (Cyprien de la Rozée)
genannt wird?
Welche Ausbildung hatte er in Flandern erhalten? Wann kam er nach Italien? Auf diese
Fragen haben wir keine Antworten. Wie dem auch sei, sein Primo libro de madrigali erscheint
1542 in Venedig bei Gardano. Zu dieser Zeit lebt er in der Dogenstadt, wo er wahrscheinlich
aus den Ratschlägen seines Landsmanns Adriaen Willaert, des Kapellmeisters der
Markuskirche, Nutzen zieht. Das wird unter anderem von der Veröﬀentlichung einer
Sammlung von Fantasie et recchercari a tre voci [...] composte de Giuliano Tiburtino de Tievoli
[...] Adriano Vuigliart [Willaert], et Cipriano Roru suo Descepolo im Jahre 1549 bestätigt.

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Doch zu dieser Zeit steht de Rore bereits seit 1545 im Dienst des Herzogs Ercole II. in
Ferrara. Diesen Posten verlässt er nur zweimal, nämlich 1558 und 1559, um nach Flandern
zu reisen. Dort erfährt er vom Tod seines Herrn. Dessen Nachfolger Alfonso II. verlängert
Ciprianos Engagement nicht. De Rore tritt also in den Dienst Margarethes von Parma, der
Statthalterin der Niederlande, einen Posten, den er recht schnell wieder aufgibt, um nach
Italien zurückzukehren und in Parma in den Dienst Ottavio Farneses zu treten, der niemand
anderer als der Gatte der Statthalterin der Niederlande ist! Nach einem kurzen Aufenthalt
in Paris kommt er 1561 in Parma an. Beim Tod von Willaert im Jahre 1562 willigt er ein,
die Aufgaben des Kapellmeisters der Markuskirche zu übernehmen, doch organisatorische
Schwierigkeiten der Kapelle bringen ihn dazu, den Posten wieder aufzugeben und nach
Parma zurückzukehren, wo er 1565 stirbt.
Auch wenn die biographischen Elemente auf diese wenigen Informationen beschränkt
sind, so verfügen wir immerhin über zwei Porträts von Cipriano de Rore, von denen
eines im Kunsthistorischen Museum von Wien aufbewahrt wird, während das andere
zu Buchmalereien gehört, die ein prachtvolles Manuskript mit Motetten des ﬂämischen
Komponisten bebildern. Dieses Manuskript wurde in München in der Zeit Orlando di
Lassos kopiert, der die Musikkapelle des bayrischen Herzogs leitete. Es ist auf die Jahre
1557-1559 datiert. Wann hatte der Maler Hans Mielich dieses Porträt in München gemalt?
Ist es vorstellbar, dass De Rore auf seiner Hin- oder Rückreise zwischen Italien und Flandern
zwischen 1558 und 1559 am Hof von Bayern vorbeikam, dort di Lasso kennenlernte, und
Mielich diesen Aufenthalt ausnutzte, um das Porträt des Musikers zu malen? Wir kommen
später noch auf die Beziehungen zwischen di Lasso und de Rore zurück.
Wie dem auch sei, auf diesen beiden Porträts sehen wir den Komponisten als einen
Mann im reifen Alter mit feinen Gesichtszügen, vorstehenden Backenknochen, hoher Stirn,
Schnurrbart und einem etwas struppigen Bart. Hätten wir ihn uns beim Hören der so
tief ergreifenden, sinnlichen, humanistischen Musik, die er uns im Bereich der weltlichen

Musik hinterließ, so vorgestellt? Sollte der Eindruck der Strenge, den das Bild vermittelt,
typischer für den Komponisten der Messen und Motetten sein, durch die er in der direkten
Nachfolge von Josquin Desprez’ Ars perfecta erscheint, was auf eine maßvollere, rigorosere
Persönlichkeit schließen lassen könnte?
Die geistliche Musik nimmt somit einen sehr wichtigen Raum im Werk von de Rore
ein, was zunächst aufgrund seiner ersten Aktivitäten in Venedig in Willaerts Umgebung
zu verstehen ist, aber auch durch seinen Posten am Hof von Ferrara, wo Josquin Desprez
ein halbes Jahrhundert zuvor tätig war. Übrigens war Desprez für de Rore sicher ein
unumgängliches Modell, das er in mehreren seiner Messen würdigt, indem er sich die
Themen aus zwei seiner Messen ausleiht: Missa Vous ne l’aurez pas und Missa Praeter rerum
seriem.
Und was ist zu der Missa vivat felix Hercules zu sagen, in der er das von Josquin
eingeführte „soggetto-cavato“-Prinzip wieder aufnimmt? Es besteht darin, die Themen so
aufzubauen, dass die Vokale des Textes den jeweiligen Vokalen der Noten entsprechen. Im
vorliegenden Fall ergibt das:
Vi- vat fe- lix Her-cu- les se-cun-dus dux Fer-ra- ri- æ qua-tus
Mi Fa Re Mi Re Ut Re Re Ut Ut Ut Re Fa Mi Re Fa Ut
Die Beziehungen zur Münchner Kapelle sind auch im Bereich der Messen wichtig.
Drei seiner Messen sind nämlich ausschließlich als handschriftliche Kopien in der
Bayerischen Staatsbibliothek erhalten. Das Manuskript, das sie enthält, schenkte Ercole
II. dem Erzherzog von Bayern. Man weiß im Übrigen, dass die Missa Praeter rerum seriem
unter der Leitung von di Lasso bei den Hochzeitszeremonien von Wilhelm von Bayern mit
Renata von Lothringen 1568 gesungen wurde.
Neben den einzigen erhaltenen fünf Messen schrieb Cipriano de Rore auch an die
hundert Motetten, deren erste drei Sammlungen in Venedig zwischen 1544 und 1549
veröﬀentlicht wurden. Außer diesen Motetten, die man auch in verschiedenen Anthologien

ﬁnden kann, wurden zwei weitere Sammlungen publiziert, die eine 1563 und die andere
viel später, nämlich im Jahre 1595 lang nach seinem Tod. Die in München aufbewahrte
handschriftliche, bebilderte Sammlung, die übrigens im Auftrag des Erzherzogs entstand,
enthält 26 Motetten von de Rore, von denen einige ausschließlich in dieser Quelle zu ﬁnden
sind, was der Fall vom 7-stimmigen Ave Regina caelorum ist, einer Komposition von seltener
Komplexität, die vom meisterhaften Können dieses Erben der großen Generation der
Franko-Flamen des 15. Jarhundert und des beginnenden 16. Jarhundert zeugt.
Doch glänzte Cipriano de Rore auf einem ganz anderen Gebiet, durch das er in der
Musikgeschichte als ein außergewöhnlicher Schöpfer und Neuerer betrachtet wird: auf
dem des Madrigals. Sicher vereinte er wie sein Meister Willaert die beiden Berufe eines
Komponisten profaner Musik mit dem geistlicher. So hatte er in Venedig 1542 und 1544
zwei fünfstimmige Madrigalsammlungen veröﬀentlicht. Der dritte Band, der ebenfalls
5-stimmig ist, wurde 1548 zu Beginn seiner Tätigkeit in Ferrara herausgegeben. Hierbei
ist festzustellen, dass die Komposition von 5-stimmigen Madrigalen in dieser Zeit eine
Neuheit darstellte. Danach griﬀ de Rore zweimal auf die archaischere Kompositionsweise
für vier Stimmen zurück: Das ist der Fall bei den zwei 1550 und 1562 erschienenen
Sammlungen. Sie wechseln mit den 5-stimmigen Sammlungen aus dem Jahre 1557 sowie
mit der posthumen von 1566 ab.
Neben den Madrigalbänden, die nur seine Kompositionen enthalten, wurden viele
seiner Werke, wie es damals üblich war, auch in verschiedenen Anthologien veröﬀentlicht.
Das ist bei seinem berühmtesten Madrigal der Fall: Ancor che col partire, das in Il Primo
Libro de Madrigale von seinem Landsmann Perissone Cambio (ein ebenfalls italianisierter
Name) 1547 veröﬀentlicht wurde. Diese außerordentlich erfolgreiche Komposition könnte
also noch aus der venezianischen Zeit Ciprianos stammen.
Mehr als ein halbes Jahrhundert hindurch wurden die Madrigale Ciprianos in allen
Sammlungen der Instrumentalmusik Italiens, Frankreichs, Spaniens, Deutschlands oder

der Niederlande bearbeitet, verziert oder diminuiert. Fassungen in Notenschrift oder
Tabulaturen, verziert für Laute oder Tasteninstrumente sowie diminuierte Fassungen für
Singstimmen und allerlei Instrumente sind zu Dutzenden zu ﬁnden. Und unter mehr als
hundert dieser Instrumentalfassungen gibt es mindestens an die zwanzig Bearbeitungen
von Ancor che col partire! Woher kommt der unglaubliche Erfolg dieses Madrigals, der
sicher eines der unerklärlichsten Rätsel der Musikgeschichte darstellt? Obwohl diese Praxis
damals geläuﬁg wurde, hat kein anderer Komponist eine solche Anzahl an Bearbeitungen
seiner Werke aufzuweisen.
Neben diesen verzierten Fassungen wurde das Madrigal von vielen Komponisten als
Grundlage für die Komposition geistlicher Musik verwendet: für die Messen von Philippe
de Monte, Jachet von Mantua oder Balduin Hoyoul sowie für ein Magniﬁcat von Orlando
di Lasso usw.
Wo sind die Ursprünge dieses Erfolgs zu suchen? In der Perfektion einer Komposition
bei größter vierstimmiger Einfachheit? In der melodischen Qualität der Oberstimmen oder
sogar der tiefen Stimmen? Im Antwortspiel zwischen den Stimmen, bei dem man von Beginn
an eine Verschiebung von einer Viertelnote zwischen dem Alt und dem Sopran und danach
zwischen Tenor und Bass feststellen kann? Könnten diese beiden Duette der Ober- mit den
Unterstimmen nicht auf musikalische Weise das Bild der beiden Liebenden schildern, die
sich nicht trennen können („Ancor che col partire“)? Oder die homophonen Antworten der
beiden Oberstimmen und der beiden tiefen Stimmen, als ob diese Stimmpaare den Mann
und die Frau darstellten: („Partir vorrei ogn’hor“)? Liegt es an der Wiederholung der Worte
(was im Stil des Madrigals selten ist), die dazu dienen, an die Freude zu erinnern („Tant’è
il piacer ch’io sento“) ? An der rhythmischen Beschleunigung, die den wachsenden Wunsch
nach Rückkehr schildern: (“mille, mille volt’ il giorno“)? Sicher ist all das wahr. Doch handelt
es sich um nichts anderes als um die Merkmale des madrigalistischen Stils, wie er sich in
der Mitte des 16. Jarhundert in Italien entwickelt. Aber sind nicht eben Cipriano, Willaert

und der Franzose Philippe Verdelot dessen wichtigste Erﬁnder? Ist Ancor che col partire ein
Madrigal, das so viel genialer ist als all die anderen von Cipriano?
Wenn uns die Musik nicht alle ihre Geheimnisse preisgeben kann, muss man den
Erfolg dann anderswo suchen? Im Text? Der Autor ist Alfonso d’Avalos, ein Feldherr und
in seinen Mußestunden Dichter. Manche Leute glaubten, im Texte erotische Anspielungen
entdecken zu können. Wenn man zugibt, dass „morire“ verwendet wurde, um von einem
Orgasmus zu sprechen, wie soll man dann seiner Phantasie nicht auch insofern freien Lauf
lassen, als man in diesem Fortgehen und Wiederkommen sowie in der Erwähnung des
Vergnügens nichts als kaum versteckte Bilder des Liebesakts sehen kann? Solche Beispiele
sind in den Texten der Madrigale häuﬁg. So darf man sich bei Guarinis Gedicht Tirsi morir
volea nicht aufs Lesen des ersten Verses beschränken! Man erfährt dort sehr bald, dass
„Tirsis vor Wollust stirbt“, allerdings „an der Brust der Phylis, mit der er schläft!“
Ein Großteil dieser Aufnahme ist demnach einer Auswahl der Stücke gewidmet,
die auf der Grundlage von Kompositionen des berühmten Flamen für Instrumente
umgeschrieben und „diminuiert“ wurden. Dieses Repertoire ﬁndet sich hauptsächlich in
Form von Beispielen für die Diminutionskunst in verschiedenen theoretischen Werken,
die am Ende des 16. Jarhundert sehr gefragt waren. Der erste Teil dieser Stücke ist den
polyphonen Instrumenten gewidmet, sei es den Tasten- oder den Zupﬁnstrumenten. Das
ist der Fall des von Pierre Phalèse 1568 in Löwen herausgegebenen Theatrum Musicum.
Die Anthologie enthält mehr als 130 Bearbeitungen von Liedern, Madrigalen, Tänzen und
Fantasien für Laute, die aus der Feder verschiedener Komponisten aus Frankreich, Italien,
Spanien und den Niederlanden stammen. Unter all diesen Stücken sind etwa fünfzehn
von Cipriano de Rore, darunter selbstverständlich Ancor che col partire! Hier hat sich der
Bearbeiter einfach damit zufrieden gegeben, die Stücke mit ganz kleinen ornamentalen
Figuren in die Lautentabulatur zu übertragen. Vokalwerke auf Instrumenten zu spielen, ist
ganz oﬀensichtlich in der Renaissance eine grundlegende Praxis. Neben der Fassung von

Phalèses Non è qu’il duol miscema ﬁndet man in diesem Geiste auch eine Bearbeitung des
Liedes Suzanne un jour für Harfe und Theorbe von de Rore, die von den Interpreten dieser
Aufnahme geschrieben wurde.
Dagegen gehen andere Bearbeitungen, die für polyphone Instrumente bestimmt sind, in
viel komplexerer Weise an diese Transkriptionen heran. Abgesehen von der Transkription
selbst, führen sie viele ornamentale Figuren ein, die auf alle Stimmen der Polyphonie
aufgeteilt sind. Das ist in Obras de Musica para tecla, arpa et vihuela von Antonio de Cabezon
festzustellen, ein Werk, das sein Sohn Hernando 1578 veröﬀentlichte. Wie der Titel besagt,
ist die Sammlung für Tasteninstrument, Harfe und Vihuela bestimmt: Auch sie stellt eine
Anthologie von geistlichen und profanen Vokalkompositionen der besten Komponisten
dieser Zeit zusammen, und zwar vor allem von Flamen, egal ob sie ihre Tätigkeit in den
Niederlanden, in Frankreich, Italien oder Spanien ausübten. De Rore ist darin nur mit
einem einzigen Werk vertreten, und zwar mit ... Ancor che col partire. Wir stellen ihnen
hier zwei Fassungen dieses Stückes vor: Die erste wird von einer Harfe und die zweite von
einem Fagottquartett gespielt, was recht leicht zu machen ist, da die Transkription und ihre
Ornamentik das Prinzip eines strengen vierstimmigen Satzes genau beachten.
Im Jahre 1596 wird in Venedig Il Terzo Libro de ricercari von Andrea Gabrieli
veröﬀentlicht. Diese Sammlung enthält unter anderen eine verzierte vierstimmige Fassung
von Ancor che col partire aus der Feder dieses Nachfolgers von Willaert und de Rore an
der Markuskirche. Diese Bearbeitung ﬁndet sich in einer Anthologie der italienischen
Orgelmeister, die Bernhardt Schmidt 1606 unter dem Titel Canzonetten und Madrigalen
in Straßburg herausgab.
Im Jahre 1584 publiziert Girolamo Dalla Casa die erste große Abhandlung über
die Verzierungs- und Diminutionspraxis, die den Begriﬀ der Virtuosität der Barockzeit
ankündigt: Il vero modo di diminuir. Dieses Buch enthält sehr viele Beispiele und wendet
sich an alle möglichen Instrumente, aber auch an die Sänger „tutti le sorti di stromenti di ﬁato,

& corda, & di voce humana“. Darauf folgen weitere Abhandlungen von Giovanni Bassano im
Jahre 1591, von Giovanni Battista Bovicelli 1593 und von Francesco Rognoni 1620.
Von diesen Diminutionen, von denen viele mit einem Text veröﬀentlicht sind (was
bedeutet, dass sie für Sänger bestimmt sind), gibt es verschiedene Arten. Die überwiegende
Mehrzahl davon besteht aus Verzierungen der Oberstimme. Das ist bei den hier von Violine,
Zink oder Flöte gespielten Stücken der Fall und gilt auch für das Angelus ad pastores von
Bovicelli, das nichts anderes ist, als die Bearbeitung dieses Textes in Hinblick auf die Musik
von Ancor che col partire, die in dieser Aufnahme von zwei Sopranstimmen interpretiert
wird. Eine andere Diminutionspraxis besteht darin, die Bassstimme mit diesen Verzierungen
auszustatten, was man in Bassanos Fassung von Ancor che col partire hören kann, die von
einem Fagott gespielt wird. In der Abhandlung Dalla Casas ist auch von einer dritten Art der
Diminution die Rede, bei der das Soloinstrument sehr virtuose Verzierungen spielt, jedoch
nicht von einer einzigen Stimme ausgehend, sondern auf der Grundlage der harmonischen
Struktur des Originalstückes, so dass es einen sehr breiten Tonumfang vom Bass bis zum
Sopran durchläuft. Das Lieblingsinstrument dieser dritten, „alla bastarda“ genannten Art ist
die Bassgambe, was man in Non gemme, non ﬁn oro hören kann.
Die Abhandlung Dalla Casas erwähnt auch eine Praxis, die in etwa dem entspricht,
was die Organisten Cabezon und Gabrieli taten, als sie Diminutionen in allen Stimmen
vorschlugen. Dalla Casas Beispiel ist imposant: Es handelt sich um den vollständigen
Zyklus der Sestina A la dolc’ombra, deren sechs aufeinanderfolgende Madrigale in allen
Stimmen diminuiert sind. Wir haben hier das zweite davon gewählt, Non vidde’l mondo, das
den Bassgamben anvertraut ist.
Was die Begleitung der diminuierten Stücke betriﬀt, so wird sie immer ausgehend von
der ursprünglichen polyphonen Komposition geschrieben und entweder gespielt, wie sie
ist, oder unter dem Gesichtspunkt ihres harmonischen Schemas betrachtet und wie ein
Basso continuo auf dem Prinzip des „basso suguente“ erarbeitet. In der diminuierten Fassung

von Io canterei d’amore ist die Begleitung drei Bassgamben anvertraut, für die Jean Tubéry
ebenfalls Diminutionen schrieb, die in den verschiedenen Stimmen den von Bassano für die
Oberstimmen geschriebenen entsprechen.
Die Gesamtausgabe der Werke de Rores in der Reihe Corpus Mensurabilis Musicae
des American Institute of Musicology enthält auch einige „sine textu“ genannte Stücke, also
Werke ohne Text. Soll man sie als Madrigale betrachten, die ohne ihren Text erhalten
sind, oder als authentische Instrumentalstücke, die dem Prinzip des Ricercar nahe stehen?
Wir haben ein fünfstimmiges davon übernommen. Wie übrigens bereits hinsichtlich der
Instrumentalfassung von Susanne un jour erwähnt wurde, ist es eindeutig, dass die Musiker
nicht auf Vokalkompositionen verzichten konnten. Die Komposition für vier Bassstimmen
von Calami sono ferentes mit ihren harmonischen Extravaganzen war für die drei Bassgamben
und den Violone von L’Achéron besonders reizvoll. Es handelt sich dabei um eine profane
Motette in lateinischer Sprache, wie sie im Werk de Rores übrigens recht häuﬁg sind.
Was die harmonischen und chromatischen Extravaganzen betriﬀt, so muss man
allerdings zugeben, dass sich Cipriano de Rore ihrer nur sehr selten bedient. Anscheinend
befolgte er nur sehr vereinzelt die Neuheiten, die von Nicolas Vicentino vorgeschlagen
wurden, einem andern Musiker des Hofes von Ferrara, dessen Abhandlung L’antice musica
ridotta alla moderna prattica (1555) die neue Vorliebe für die Chromatik bekannt gemacht
hatte und der Ausdruckskraft der Madrigalisten der darauﬀolgenden Generation, Luca
Marenzio oder Carlo Gesualdo da Venosa, zugute kommen sollte.
Merkwürdigerweise tauchen diese harmonischen Spannungen, die Chromatik sowie
die querständigen Verhältnisse gerade in de Rores 8-stimmigen französischen Lied Mon
petit cueur sehr hörbar auf.
Obwohl dieses Programm besonders dem Erfolg von de Rores Musik in den Jahrzehnten
nach seinem Tod gewidmet ist, so enthält es doch auch einige sehr schöne Beispiele aus dem
Hauptteil seines Schaﬀens: die Madrigale. Abgesehen vom unvermeidlichen Ancor che col

partire in seiner vierstimmigen Originalfassung ist hier das reizende Io canterei d’Amore zu
hören, dessen Oberstimme von solcher Qualität ist, dass es möglich ist, nur diese Stimme zu
singen, während die anderen Parts Instrumenten anvertraut werden. Der Text stammt von
Petrarca, einem der Dichter, den Cipriano am meisten vertonte. Das ist auch bei der ersten
der Stanze, Vergine bella der Fall sowie beim zweiteiligen Madrigal Hor che’l ciel e la terra,
das uns bestimmt dazu veranlassen wird, uns auch dessen berühmte Fassung anzuhören,
die Claudio Monteverdi viel später schreiben sollte.
*
Schließlich sei es mir erlaubt, meinen Dank an alle Musiker zu richten, die an diesem
Projekt und der Realisierung dieser CD mit Begeisterung und Großzügigkeit teilgenommen
haben. Doch abgesehen von dieser Aufnahme sind sie alle seit vielen Jahren Mitstreiter
bei diesem wunderbaren Abenteuer. Denn als solches ist heutzutage die Konzeption
eines CD-Labels zu betrachten, das die Besonderheit hat, vor allem das Ergebnis einer
freundschaftlichen, auf gemeinsames Erleben ausgerichteten Beziehung zu sein. Ohne
sie gäbe es Ricercar nicht. Nach den Komponisten sind sie die wahren Kräfte, durch die
diese Aufnahmen verwirklicht werden können. Ohne ihr Talent, ihre Phantasie oder ihre
Begeisterung würden all diese Musikstücke nicht zum Vergnügen unserer Ohren und zur
Nahrung unseres Geistes existieren.
JÉRÔME LEJEUNE
Menu

1. Ancor che col partire
Ancor che col partire
Io mi senta morire,
Partir vorrei ogn’o hor, ogni momento
Tant’ è il piacer ch’io sento
De la vita ch’acquisto.
E cosi mille’e mille volt’il giorno
Partir da voi vorrei
Tanto son dolci gli ritorni mei.
1. Ancor che col partire
Although, as I leave,
I feel myself die,
I would still leave at any moment,
Such is the pleasure that I take
In the life I gain at each return.
A thousand thousand times a day
I would take my leave of you,
For each returning is so sweet.
3. Non è ch’il duol mi scemi
Non è ch’il duol mi scemi il fuoco allenti,
Si m’arde il fuoc’ognor e il duol mi preme,
Nè che m’aiti chiamo altro che morte.
Ma mentr’io lasso di più viver satio
Scorgo duo si begli occhi, ch’a un momento
Sento il fuoco cangiarsi in duro ghiaccio,
E di dolcezza in duol farsi diletto.
Io provo con eﬀetto
Che sol un vostro sguardo un cor già spento
Vivo e beato puo far e felice:
Cosi siete di me vera beatrice.
3. Non è ch’il duol mi scemi
May my pain not lessen nor the ﬁre abate,
For the ﬁre still burns and the pain is great,
Nor let me call on any other help but death.
But when I, tired and weary of life,
Perceive two fair eyes, I suddenly
Feel this ﬁre turn to ice, whilst pain
Turns into sweetness and happiness.
I know all too well
That one single glance from you
Can revive a dying heart
And make it happy and blessed:
You, Beatrice, are my true blessing.
6. Io canterei d'amore
Io canterei d’amor si novamente
Ch’al duro ﬁanco’il di mille sospiri
Trarrei per forza, e mill’alti desiri
Raccenderei nella gelata mente;
6. Io canterei d'amore
I would sing of love in so new a fashion
that I would drag a thousand sighs
from her hard heart, and cause a thousand
noble desires to take ﬁre in her chill mind;

Menu
1. Ancor che col partire
Bien qu’en partant
je me sente mourir,
je voudrais partir toujours et à chaque instant
tant est grand le plaisir que je ressens
de la vie et que je reçois dans le retour.
Et ainsi, mille fois le jour
je voudrais me séparer de vous,
puisque si doux sont mes retours [vers vous].
1. Ancor che col partire
Obwohl ich das Gefühl habe zu sterben,
wenn ich von Euch scheide,
möchte ich immer und in jedem Augenblick scheiden,
so sehr erfreue ich mich am Leben,
das ich durch meine Rückkehr erhalte.
Und so möchte ich
tausendmal am Tag von Euch scheiden,
da meine Rückkehr (zu Euch) so süß ist.
3. Non è ch’il duol mi scemi
Non pas que ma douleur se calme ou que le feu
ralentisse (le feu me brûle toujours et la douleur
m’oppresse), ou que la mort soit la seule chose qui
puisse m’aider ;
mais, tandis que las, je parviens à peine à vivre, je
découvre deux beaux yeux qui en moi transforment
d’un coup le feu en gel glaçant et prennent plaisir à
voir la douceur se faire douloureuse.
J’éprouve les eﬀets d’un seul de vos regards, qui
peut rendre heureux un cœur déjà éteint : ainsi
êtes-vous la vraie source de mon bonheur.
3. Non è ch’il duol mi scemi
Nicht dass mein Schmerz nachließe oder meine
Flamme schwächer würde (das Feuer brennt weiter
und der Schmerz bedrückt mich) oder der Tod das
Einzige wäre, was mir helfen könnte;
doch während es mir vor Überdruss kaum gelingt
zu leben, entdecke ich zwei schöne Augen, die in
mir plötzlich das Feuer in hartes Eis verwandeln
und Vergnügen daran ﬁnden zu sehen, wie sich die
Sanftmut in Schmerz verwandelt.
Ich empﬁnde die Wirkungen eines einzigen eurer
Blicke, der ein schon erloschenes Herz glücklich
machen kann: So seid Ihr die wahre Quelle meines
Glücks.
6. Io canterei d'amore
Je chanterais l’amour de façon si neuve que de son
cœur insensible je tirerais de force mille soupirs
et je rallumerais mille nobles désirs dans son âme
glacée,
6. Io canterei d'amore
Ich würde die Liebe in so neuer Art besingen,
dass ich ihrem harten Herz zwangsläuﬁg
tausend Seufzer entlocken und tausend edle
Sehnsüchte
in ihrer eisigen Seele entzünden würde.

E’l bel viso vedrei cangiar sovente,
E bagnar gli occhi, e più pietosi giri
Far, come suol chi de gl’altrui martiri,
E del suo error, quando non val, si pente.
I would see her fair features change often,
her eyes moisten and gaze with more pity,
like one who, too late, then repents of
making others suﬀer and of her own error.
15. Mon petit cueur
My poor heart is not my own,
It is yours sweet beloved.
But one thing
I beseech of you,
My own adored one,
It is your love
Conserve it for me.
17. Ave Regina coelorum
Ave Regina coelorum
Mater Regis Angelorum
O Maria ﬂos virginum,
Velut rosa vel lilium:
Funde preces ad Dominum
Pro salute ﬁdelium. Amen.
19. Angelus ad pastores ait
Angelus ad pastores ait:
Anumcio vobis gaudium magnum,
Quia natus est nobis hodie
Salvator mundi.
Alleluia.

17. Ave Regina coelorum
Hail, queen of heaven,
Mother of the king of angels,
O Mary, ﬂower of virgins,
Like the rose or the lily:
Pour forth prayers to the Lord
For the salvation of the faithful. Amen.
19. Angelus ad pastores ait
The Angel said to the shepherds:
I bring to you tidings of great joy,
For the Saviour of the world
Is born to us today.
Alleluia.
et je verrais pâlir souvent le beau visage
et baigner les yeux, et attirer des regards plus
compatissants, comme le font d’ordinaire ceux qui
trop tard se repentent de leurs propres erreurs et
de la souﬀrance d’autrui.
Und ich würde ihr schönes Gesicht oft erblassen
sehen, und ihre Augen nass, mitleidigere Blicke
auf sich ziehend, wie es für gewöhnlih jene tun,
die zu spät ihre eigenen Fehler und die Leiden der
anderen bereuen.
15. Mon petit cueur
Mon petit cueur n'est pas amoy
Il est a vous ma doulce amye
Mais d'une chose
Je vous prie
Treamour
C'est vostre amour
Gardez le moy.
15. Mon petit cueur
Mein armes Herz ist nicht mehr mein,
es ist Euer, holde Freundin.
Nur eines
erbitte ich dafür von Euch,
meine Geliebte,
daß Eure Liebe
mir erhalten bleibe.
17. Ave Regina cælorum
Salut, Reine du ciel,
Mère du roi des anges,
ô Marie ﬂeur des vierges
ou rose ou lys,
répands tes prières auprès du Seigneur
pour le salut des ﬁdèles.
17. Ave Regina coelorum
Gegrüßet seist du, Königin des Himmel,
Mutter des Königs der Engel,
Oh Maria, Blume der Jungfrauen
oder Rose oder Lilie:
Richte deine Gebete an den Herrn
Zum Heil der Gläubigen. Amen.
19. Angelus ad pastores ait
L’Ange dit aux bergers :
je vous annonce une grande joie,
car aujourd’hui est né
le sauveur du monde.
Alléluia.
19. Angelus ad pastores ait
Der Engel sprach zu den Hirten :
Ich verkündige euch große Freude,
Denn heute ist uns
Der Heiland der Welt geboren.
Halleluja.

RIC 355

This is an
Production
The independent music group OUTHERE
MUSIC produces around one hundred
recordings every year, ranging from early
music to contemporary, by way of jazz and
world music. These are released all over
the world in both physical and digital form.
OUTHERE MUSIC’s success is founded
on the consolidation and articulation of labels with a strong individual identity, which
today number nine: Aeon, Alpha, Arcana,
Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar,
and Zig-Zag Territoires. The group’s values
are based on the quality of relationships with
the artists, meticulous attention to the realisation of each project, and openness to
new forms of distribution and relation to the
public.
The labels of the Outhere music Group:
Full catalogue
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