Programmheft (PDF 1.6 MB)

03. Mai 2015
Philharmonie auf
Schloss Albrechtsberg
6. Kammerkonzert
Gustav Holst
»DIE PLANETEN«
Michael Sanderling | Dirigent
ADAMS . MOZART . HOLST
Sa 30. | So 31. Mai 2015
19.30 Uhr | Albertinum
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03
MAI
2015
»TR I O «
SONNTAG
19.00
Philharmonie auf Schloss Albrechtsberg
Kronensaal
6. Kammerkonzert
LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770 – 1827)
Trio C-Dur op. 87 für Flöte, Klarinette und Fagott
Trio Es-Dur »Gran Trio« op. 38
für Klarinette, Fagott (Violoncello) und Klavier
(nach dem Septett op. 20)
Allegro
Adagio – Allegro con brio
Adagio cantabile
Adagio cantabile
Menuetto: Allegro molto. Scherzo – Trio
Tempo di Menuetto
Finale: Presto
Andante con Variazioni
Scherzo. Allegro molto e vivace
Trio G-Dur WoO 37 für Flöte, Fagott und Klavier
Andante con molto alla marcia – Presto
Allegro
Adagio
Thema andante con variazioni
Mareike Thrun | Flöte
Fabian Dirr | Klarinette
Daniel Bäz | Fagott
Andreas Hecker | Klavier
PAUS E
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Ludwig van Beethoven – Drei Trios
Ludwig van Beethoven hat sich während seiner gesamten
Schaffenszeit mit der Komposition von Kammermusikwerken
befasst und ein umfangreiches Œuvre insbesondere für Klavier
mit Streichinstrumenten oder für reine Streicherbesetzung hinterlassen. Diese Werke sind es gewöhnlich, auf die sich der Fokus
richtet, wenn von Beethovens Kammermusik die Rede ist,
und zahlreiche Autoren haben sich dieser Betrachtungsweise
gefügt. So etablierte sich in der Musikgeschichtsschreibung zum
Thema Kammermusik eine ästhetisch begründete Hierarchie
der kammermusikalischen Gattungen, eine auf der Besetzung
beruhende Rangordnung innerhalb des Genres, die das Streichquartett als anspruchsvollstes und künstlerisch-musikalisch wertvollstes Modell an der Spitze verortete und Bläser-Kammermusik
als eher marginale Erscheinung betrachtete.
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Der Blick in Beethovens Oeuvre scheint diese Einschätzung zunächst
zu bestätigen: Mit Kammermusik für Bläser hat er sich nur über eine
verhältnismäßig kurze Zeitspanne beschäftigt. Seine insgesamt fünfzehn Kompositionen, die Bläsern bzw. Bläserensembles gewidmet
sind, entstanden in seinen frühen Lebensjahren. Einige komponierte
er bereits in Bonn während seiner Dienstzeit im kurfürstlichen Hoforchester der Kurfürsten Maximilian Friedrich bzw. Max Franz (wo er
bereits ab 1782 als substituierender, ab 1784 als regulärer Organist
und später auch als Bratschist und Korrepetitor, jedoch niemals als
Bläser beschäftigt war), weitere entstanden noch nach seiner Übersiedlung nach Wien. Eine genaue Datierung der Werke ist in vielen
Fällen schwierig, zumal Beethoven manche Kompositionen in Wien
noch einmal überarbeitet und aktuelleren Bedürfnissen angepasst
hat, während sich andere (womöglich früher entstandene) bereits
an Wiener Vorbildern orientierten. »Mozarts Geist aus Haydns
Händen« – der berühmt gewordene Eintrag des Grafen Waldstein
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LUDWIG VAN BEETHOVEN
geb. 17. Dezember 1770, Bonn
gest. 26. März 1827, Wien
Trio C-Dur op. 87
für Flöte, Klarinette
und Fagott
Trio G-Dur WoO 37
für Flöte, Fagott
und Klavier
Entstehung:
1794 als Terzetto
für zwei Oboen und
Englischhorn
Gelegenheitskomposition für die gräfliche
Familie von WesterholtGysenberg in Münster
Uraufführung:
ca. 1796 durch die
Brüder Johann, Franz
und Philipp Teimer
Entstehung und
Uraufführung: 1786
Spieldauer:
ca. 25 Minuten
Spieldauer:
ca. 20 Minuten
Trio Es-Dur »Gran
Trio« op. 38 für
Klarinette, Fagott
(Violoncello) und
Klavier
Entstehung:
1799 nach dem
Septett op. 20
Veröffentlichung als
Trio für Klarinette / Violine, Violoncello und
Klavier 1807
Spieldauer:
ca. 40 Minuten
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in das Stammbuch, das Beethoven bei seinem Abschied aus Bonn im
Jahre 1794 von Freunden erhielt, bezieht sich auf ein musikalisches
Idealbild, dem er sich schon in Bonn längst verpflichtet gefühlt hatte.
Wie stark er sich der Formen- und Empfindungswelt Mozartscher
Serenaden und Divertimenti bereits dort verbunden fühlte, zeigt
sich nicht zuletzt im Charakter seiner Bläserkompositionen – und
lässt die in Bonn entstandenen Werke mit jenen, die er erst in Wien
komponierte, als zusammengehörig erscheinen.
In Wien waren Bläserwerke vor allem in Divertimento-Form in
den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts höchst aktuell und
erwiesen sich für einen Komponisten ohne höfische Anstellung als
so gefällige wie sichere Türöffner zu den verschiedenen Schauplätzen
des Wiener Musiklebens. Dessen Topografie zeigt sich im Rückblick
durch mehrere Aspekte geprägt: durch die Orte, an denen Konzerte
stattfanden (wobei zwischen öffentlichen und halböffentlichen,
privaten und nur auf Einladung zugänglichen Konzertveranstaltungen
zu unterscheiden ist), durch den Status der dort agierenden Musiker
(Virtuosen, d.h. höfische oder freie Berufsmusiker, und Dilettanten,
die sich oft durch bemerkenswerte musikalische Fähigkeiten
auszeichneten, jedoch nicht zum Broterwerb spielten), sowie durch
die soziale Stellung des jeweils zu erwartenden Publikums. An diesem
Kontext samt den damit verbundenen musikalischen und gesellschaftlichen Konventionen hatte Beethoven, wollte er in Wien als
freier Komponist bestehen, seine Strategie auszurichten.
Indes waren die Grenzen zwischen privaten und öffentlichen Aufführungen fließend: Neben öffentlichen Aufführungsorten wie dem
Burg- oder dem Kärntnertortheater, an denen etwa die »Akademie«
genannten Konzerte der Tonkünstler-Sozietät stattfanden, wurde
interessierten Fremden auch in den Häusern von Adligen oder
Angehörigen des gehobenen Bürgertums Zutritt zu den dort stattfindenden Privatakademien gewährt. So fanden auch im Hause der
Komponistin Marianna Martinez allsonnabendlich Konzerte statt, bei
denen nach zeitgenössischen Berichten häufig »Harmoniebanden«
zu hören waren. Diese waren nach dem Vorbild der sogenannten
»kaiserlichen Harmonie« besetzt, einem Bläseroktett, das Kaiser
Joseph II. im Zuge der Neuordnung der höfischen Repräsentationsmedien als kostengünstiger Alternative zur Hofkapelle gegründet
hatte. Ebenso wie die kaiserliche setzten sich die meisten nach
ihrem Vorbild formierten »Harmonien« aus »Virtuosen«, zusammen.
Die gebräuchliche Besetzung mit je zwei Oboen, Klarinetten, Hörnern
und Fagotten konnte modifiziert werden, etwa nach böhmischer
Tradition, indem man die Klarinetten durch Englischhörner ersetzte,
oder durch Weglassen der Oboen (womit ein Bläsersextett entstand),
oder durch Erweiterung mit einem weiteren Instrument.
Beethovens Bläser-Kammermusikwerke zeigen sich in der Besetzung
insgesamt ähnlich vielgestaltig. Einige waren für Virtuosen geschrieben, die in verschiedensten Kammermusikformationen und
auch solistisch aufzutreten gewohnt waren, und maßen sich damit an
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jenem künstlerischen Anspruch, der in einem Bericht von Carl Ludwig
Junker aus dem Jahre 1791 zum Ausdruck kam: »Selten wird man
eine Musik von der Art finden, die so gut zusammenstimmt, so gut
sich versteht, und besonders im Tragen des Tons einen so hohen Grad
an Wahrheit und Vollkommenheit erreicht hätte.«
Bis heute sind die Namen von Instrumentalisten bekannt, die damals
auf dem Terrain professioneller Musikausübung hohe Maßstäbe
setzten, und mit einigen von ihnen stand Beethoven in schöpferischem Kontakt. So lernte er im Dezember 1793 anlässlich der Aufführung eines Oboentrios des böhmischen Komponisten Johann
Wendt die Oboisten-Brüder Johann, Franz und Philipp Teimer kennen –
und schrieb kurz darauf zwei Werke für sie: Variationen über »Là ci
darem la mano« aus Mozarts »Don Giovanni« und das zunächst
schlicht »Terzetto« genannte Trio C-Dur für zwei Oboen und Englischhorn, das 1806 unter dem Titel »Grand Trio« im Druck erschien und
erst später die Opuszahl 87 erhielt. Fast gleichzeitig erschienen zwei
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vom Komponisten autorisierte Fassungen für Streichtrio sowie
Violine und Klavier, die die bereits kurz nach der Entstehung des
Werkes in Umlauf gelangten Bearbeitungen und Arrangements für
verschiedene andere Besetzungen ergänzten. So verdankt das Trio
dem realistischen Blick und Geschäftssinn von Komponist und Verleger eine seinem kompositorischen Rang entsprechende Rezeption,
die die auch damals alles andere als gängige Urbesetzung wohl kaum
zugelassen hätte. Als Frühwerk eines Komponisten an der Schwelle
vom 18. zum 19. Jahrhundert bewegt sich das Werk im ambivalenten
Bereich zwischen dem Gestus unterhaltsamer Gesellschaftsmusik und
jenem gesteigerten, kammermusikalischen Anspruch, der gewöhnlich
vor allem dem Streichquartett zugeschrieben wird. Das Trio sei, wie
ein anonymer Rezensent der »Leipziger Allgemeinen musikalischen
Zeitung« 1808 bemerkte, »… ein mit leichter Hand hingeworfenes
heiteres Gemälde, das zwar keine großen Ansprüche befriedigt, aber
auch keine macht; das keine kühnen, erhabenen Gedanken enthält,
aber angenehme, und das, […], ein anziehendes Ganzes ausmacht.«
Tatsächlich waren der Komposition durch klangfarbliche Eigenart,
begrenzten Tonumfang sowie instrumentenspezifische Schwierigkeiten der Tonbildung und Artikulation enge Grenzen gesetzt. So ist
dar Satz über weite Strecken auf eine Oberstimmenmelodie mit zweistimmiger Begleitung reduziert und durch Alberti-Bässe aufgefüllt, doch insbesondere im ersten Satz begegnen uns auch
durchgearbeitete, von motivischer Logik bestimmte Abschnitte von
einer thematischen Komplexität, die eine in der Bläserkammermusik bis Beethoven kaum anzutreffende Stilhöhe aufscheinen
lassen. Weitaus stärker typisiert sind der langsame zweite Satz,
das Menuett und das Presto-Finale, doch auch sie weisen Kennzeichen einer individuellen Durchformung auf. Im Adagio unterstützen
Sforzati oder Fortissimo-Einsätze mit sofort folgendem Decrescendo
die affektiv bewegten Abschnitte, das Menuett nutzt modifizierte,
imitatorisch gestaltete Rückgriffe auf die Dreiklangsmotivik des Kopf-
satzes. Im Finalsatz knüpft Beethoven mit dem Wechsel von ChasseRitornell und kontrastierenden Episoden an Strukturmerkmale des
ersten Satzes an, wobei er das Wiedereinsetzen des Ritornellthemas
durch vorausgehende harmonische Spannungen hervorhebt.
Kompositorische Verfahrensweisen wie diese werden für sein Oeuvre
künftig bestimmend.
Das Trio G-Dur WoO 37 ist ein Gelegenheitswerk aus Beethovens
Bonner Zeit. Er komponierte es im Jahre 1786, aller Wahrscheinlichkeit nach für die Hausmusik der Familie von Westerholt-Gysenberg, die durch Beethovens Romanze mit der Tochter des Hauses in
der Musikgeschichte Spuren hinterlassen hat. Besagte Tochter spielte
Klavier, ihr Bruder die Flöte, und der Hausherr selbst, Graf WesterholtGysenberg, blies Fagott und hatte im Übrigen »in seinen Bedienten
[…] eine artige Hauskapelle, besonders von blasenden Instrumenten« zur Verfügung. Mit dieser hat er wohl des Öfteren musiziert
und seine Fähigkeiten als Solist ausgebildet. Das mit unterhaltsamer
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Leichtigkeit und Esprit komponierte Trio gab den Bläsern Gelegenheit
zu selbstbewusstem konzertantem Auftreten. Das Klavier, anfangs
noch im Sinne der alten Triosonatenbegleitung mit akkordisch
ausgeschriebenem Bass, übernimmt bald die Führung. Bald
aber dialogisieren die Stimmen über einem Klavier- oder Bläseraccompagnato und geben so der Idee des Konzertierens Raum,
die sich mit dem Prinzip eines aus zwei kontrastierenden Themen
entwickelten Sonatensatzes verbindet. Den traditionellen Kadenzstellen gehen auskomponierte Kadenzen und improvisatorische
Partien fließend ineinander über, und am Ende des Adagio-Satzes
nutzt Beethoven den improvisatorischen Gestus zu einer ins Finale
weisenden Schlusssteigerung, die mit drei Fermate-Haltepunkten
jedem der Instrumente eine Gelegenheit zum Kadenzieren zuweist.
Die Idee des freien Variierens und Improvisierens ist als zentraler
Aspekt des Werkes auch dem Variationssatz eingeschrieben, am
deutlichsten in der Mollvariation, an deren Ende die wieder eine
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Kadenzstelle auftaucht, die keinem der Instrumente eindeutig zuzuordnen ist.
Für das Trio Es-Dur op. 38 hat Beethoven sein 1799 entstandenes
Septett op. 20 für Klarinette, Horn, Fagott Violine, Viola, Violoncello und
Kontrabass zu einem Klaviertrio umgearbeitet. In seinen sechs Sätzen
(oder sieben, sofern man, wie es manchmal geschieht, das Andante con
moto alla Marcia und das Presto des letzten Satzes getrennt zählt) zeigt
sich eine satztechnische Vielfalt, in der Einflüsse von Sinfonie, Solokonzert und der Kammermusik einander beflügeln. Alle Stimmen in
dem Werk seien obligat, hatte Beethoven gegenüber seinem Verleger
geäußert, keines der Instrumente sei nur zur Begleitung da. So
erwuchsen aus dem zwischen den Stimmen changierenden kammermusikalischen Dialog eine fast orchestrale Klangfülle im Sinne einer
Sinfonia concertante und die für Beethovens spätere Werke
bezeichnende durchgestaltete Satzweise. Die Trioversion aber demonstriert Beethovens Souveränität bei der klanglichen Übersetzung in ein
kleineres Ensemble. Die Vielzahl der Sätze ergibt sich aus der Kombination von vier quasi sinfonischen Sätzen mit zwei Intermezzi. Kopfsatz
und Finale verweisen mit ihren langsamen Einleitungen auf die ersten
beiden Sinfonien. Den Variationssatz hat Beethoven nach dem Vorbild
der großen österreichischen Cassationen gestaltet. Sein Thema wurde
derart populär, dass es später als niederrheinisches Volkslied galt. Die
Popularität des Werkes, zeigt sich auch in der Vielzahl der Umarbeitungen
und Arrangements, die zwar nicht vom Komponisten selbst stammten,
aber von ihm gebilligt wurde. Später habe ihn, so berichtet sein Schüler
Carl Czerny, der anhaltende Ruhm seines Werkes geärgert. Darüber
wiederum ließ sich 1826 ein Kritiker höchst verwundert aus: »Es ist
sonderbar, dass Beethoven gerade dieses Werk für eines seiner wenigstgelungenen erklärt haben soll. Denn obwohl in der Anlage etwas breit,
ist es doch unendlich viel reicher an wahren Schönheiten als manche
seiner späteren Werke.«
Johanna Andrea Wolter
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Mareike Thrun | Flöte
Mareike Thrun, geboren 1976 in Rostock, erhielt ihre erste Ausbildung am dortigen Konservatorium. Nach
dem Besuch der Spezialschule für Musik Berlin studierte sie von 1995 – 2000 bei Werner Tast an der
Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin. Bereits zu dieser Zeit hatte sie Gastverträge bei namhaften
Berliner Orchestern, so an der Komischen Oper Berlin, der Deutschen Oper Berlin und beim Konzerthausorchester. Nach einem Aushilfsengagement 1999 / 2000 als Soloflötistin am Theater der Landeshauptstadt
Magdeburg trat sie 2001 ihre erste Festanstellung im Orchester des Opernhauses Halle an. Seit 2002 ist
sie Soloflötistin der Dresdner Philharmonie.
Bei verschiedenen Wettbewerben gewann Mareike Thrun Preise, so u. a. einen 1. Preis beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert« und beim Bach-Wettbewerb. Konzertabende als Solistin im In- und Ausland
kennzeichnen ihren Weg.
Einen weiteren Schwerpunkt in ihrer künstlerischen Entwicklung bildet die kammermusikalische Tätigkeit.
Als gefragte Kammermusikpartnerin spielt sie mit verschiedenen Ensembles, u. a. mit den »14 Berliner
Flötisten« unter der Leitung von Andreas Blau (Berliner Philharmoniker), dem Freien Ensemble Dresden,
dem Carus Ensemble und dem Berliner Bläserquintett.
Fabian Dirr | Klarinette
wurde 1966 in Erlangen geboren. Er war Preisträger mehrerer
Wettbewerbe, bevor er sein Studium an der Hochschule für Musik und
Theater Hannover bei Hans Deinzer begann, das er als Meisterschüler
beendete. Bereits während der Ausbildung sammelte er Erfahrungen
in der »Jungen Deutschen Philharmonie« und als Mitglied zahlreicher Kammermusikensembles.1998 und 2008 war er Gast der
»Mettlacher Kammermusiktage«. Regelmäßig musiziert er mit der
»Deutschen Kammerphilharmonie Bremen«. Nach Engagements bei
der »Nordwestdeutschen Philharmonie« in Herford und dem »Frankfurter Opern- und Museumsorchester« war er Soloklarinettist der
Münchner Philharmoniker. Seit 1995 ist Fabian Dirr Soloklarinettist
der Dresdner Philharmonie. 1996 erhielt er den Kulturförderpreis
der Stadt Erlangen für sein solistisches und kammermusikalisches
Schaffen. 2002 gastierte er als Solist bei der »Internationalen Orgel-
woche Nürnberg«. Seit 2003 ist er Lehrbeauftragter der Hochschule
Carl Maria von Weber in Dresden. Fabian Dirr ist Mitbegründer und
musikalischer Leiter des »Carus Ensemble Dresden«.
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Daniel Bäz | Fagott
wurde 1982 in Dresden geboren. 1995 wurde er an die Sächsische Spezialschule für Musik Carl Maria von
Weber Dresden aufgenommen und hatte Fagottunterricht bei Mario Hendel. In den Jahren 2000 und 2003
wurde Daniel Bäz erster Bundespreisträger im Rahmen der Wettbewerbe »Jugend musiziert« im Fach Fagott
Solo. Er nahm an Meister– und Kammermusikkursen mit Milan Turkovic, Eberhardt Marschall, Georg Klütsch
sowie Sir Colin Davis teil, studierte von 2003 bis 2008 in Dresden bei Mario Hendel und setzt seine künstlerische Ausbildung seit 2009 im Rahmen eines Masterstudiums an der Hochschule für Musik und Tanz Köln
bei Georg Klütsch fort. Bäz war ab Sommer 2003 bis 2007 als Substitut der Dresdner Philharmonie und von
2005 bis 2007 in gleicher Position an der Sächsischen Staatskapelle Dresden tätig. Von Beginn der Spielzeit
2005 / 2006 bis 2008 war er an der Robert-Schumann-Philharmonie Chemnitz in der Position des stellvertretenden Solo-Fagottisten angestellt, seit März 2008 ist er bei der Dresdner Philharmonie als Solo-Fagottist
engagiert. Neben seiner Tätigkeit im Orchester sowie auf solistischem Gebiet liegt Daniel Bäz die Ausübung
von Kammermusik sehr am Herzen. So ist er Gründungsmitglied des Bläserquintett »Ménage à cinq«, einem
Ensemble, mit dem er in 2007 nach erfolgreicher Teilnahme am deutschen Musikwettbewerb Stipendiat des
Deutschen Musikrates und Teilnehmer der »52. Bundesauswahl Konzerte Junger Künstler« wurde.
Andreas Hecker | Klavier
erhielt seine erste musikalische Ausbildung am Robert Schumann
Konservatorium in Zwickau. Es folgte ein Klavierstudium bei Gunnar
Nauck und Peter Rösel sowie ein Cembalostudium bei Ludger Rémy an
der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden. Andreas Hecker
ist Preisträger nationaler und internationaler Wettbewerbe, so z. B.
beim Bach-Wettbewerb 2006 in Würzburg oder beim Internationalen
Brahms-Wettbewerb 2011 in Pörtschach, Österreich, und besuchte
zahlreiche Kammermusik- und Meisterkurse u. a. bei Amadeus
Webersinke, Andrew Ball und Peter Bruns. Er ist an der Hochschule für
Musik Carl Maria von Weber Dresden als Korrepetitor tätig und wirkte
in dieser Funktion an verschiedenen internationalen Wettbewerben mit.
Außerdem ist Andreas Hecker freischaffender Pianist, Cembalist und
gefragter Kammermusikpartner u. a. von Mitgliedern der Sächsischen
Staatskapelle und der Dresdner Philharmonie.
13
GR O S S E K U N ST B R A U C H T G U T E FREUNDE
WIR D A N K EN D E N FÖRDERERN DER DRESDNER PHILHARM ON IE
Heide Süß & Julia Distler
Förderverein Dresdner Philharmonie e.V.
PF 120 424
01005 Dresden
Telefon +49 (0) 351 | 4 866 369
Fax
+49 (0) 351 | 4 866 350
[email protected]
Impressum
Dresdner Philharmonie Spielzeit 2014 | 2015
Postfach 120 424 · 01005 Dresden
Chefdirigent: Prof. Michael Sanderling
Ehrendirigent: Prof. Kurt Masur
Erster Gastdirigent: Bertrand de Billy
Grafische Gestaltung: www.victoriabraunschweig.de
Druck: Elbtal Druck & Kartonagen GmbH · + 49 (0) 351 | 21 30 35 - 0
Blumen: Creativ Floristik Laubner GmbH
Preis: 1,50 Euro
Intendanz: Frauke Roth
www.dresdnerphilharmonie.de
Redaktion: Adelheid Schloemann
Der Text von Johanna Andrea Wolter ist ein Originalbeitrag für dieses Heft.
Bildnachweise: Titelfotos: Marco Borggreve; Bildarchiv d. Dresdner Philharmonie.
Musiker der Dresdner Philharmonie: Marco Borggreve.
Hinweis: Wo möglich, haben wir die Inhaber aller Urheberrechte der Illustrationen
ausfindig gemacht. Sollte dies im Einzelfall nicht ausreichend gelungen oder es zu
Fehlern gekommen sein, bitten wir die Urheber, sich bei uns zu melden, damit wir
berechtigten Forderungen umgehend nachkommen können.
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Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und / oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.
Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechtsgesetz strafbar.
Wir ziehen alle Register – ZIEHEN SIE MIT!
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Sie unter www.konzertorgel.com oder sprechen Sie uns an:
Lutz Kittelmann – Geschäftsführer des Fördervereins der Dresdner
Philharmonie e.V. · Am Brauhaus 8 · 01099 Dresden
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