Untitled - Bergische Symphoniker

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„Künsterische Antwort“
9. Philharmonisches Konzert
Konzertsaal Solingen
Dienstag, 19.05.2015, 20.00 Uhr
Teo Otto Theater Remscheid
Mittwoch, 20.05.2015, 20.00 Uhr
Daniel Ottensamer, Klarinette
Pavel Baleff, Leitung
Einführungsvortrag von Astrid Kordak
jeweils um 19.15 Uhr
Videoclips aller aktuellen Konzerte finden Sie
unter www.BergischeSymphoniker.de.
Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechtsgesetz strafbar.
„Künsterische Antwort“
Alexander Glasunow (1865-1936)
Konzertwalzer Nr. 2 F-Dur op. 51
Johannes Brahms (1833-1897)
Sonate für Klarinette und Klavier
f-Moll op. 120/1 bearbeitet für Klarinette und
Orchester von Luciano Berio (1925-2003)
I. Allegro appassionato
II. Andante un poco Adagio
III. Allegretto grazioso
IV. Vivace
Pause
Dmitri Schostakowitsch (1906-1975)
Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47
I. Moderato
II. Allegretto
III. Largo
IV. Allegro non troppo
Künsterische Antwort
Das 9. Philharmonische Konzert firmiert unter dem treffenden Titel
Künstlerische Antwort, denn jeder der heute gespielten drei
Komponisten äußerte sich ganz konkret zu einem bestimmten
Anliegen. So entsprach der russische Komponist Alexander
Glasunow der damals in Russland herrschenden Walzer-Seligkeit
und lieferte mit seinen Konzertwalzern ein wunderbares russisches
Äquivalent zur österreichischen Vorherrschaft auf diesem Sektor.
Der Italiener Luciano Berio hingegen verneigte sich mit seinem
Arrangement von Johannes Brahms’ letzter Kammermusikkomposition ehrfurchtsvoll vor dem Spätromantiker. Er hielt sich bei
seiner orchestralen Ausgestaltung weitgehend an das Original,
auch wenn statt der einstigen Sonate nunmehr ein diffiziles
Konzert für Klarinette und Orchester vorliegt. Dimitri Schostakowitsch
hingegen sah sich seinerzeit gezwungen, auf die stalinistische
Kritik seiner Person und seiner Werke zu reagieren und lieferte mit
seiner 5. Symphonie „die praktische Antwort eines sowjetischen
Künstlers auf berechtigte Kritik“. Allerdings ohne jegliche
Unterwürfigkeit, sondern vielmehr unter raffinierter Ausreizung
aller ihm zur Verfügung stehenden musikalischen Mittel.
Alexander Konstantinowitsch
Glasunow (1865-1936) entstammte
einer angesehenen Verlegerfamilie
in Sankt Petersburg und konnte sich
dementsprechend früh als hochbegabter und finanziell unabhängiger
Musiker auf seine Berufung konzentrieren, das Komponieren. Seinen Durchbruch auf nationaler Ebene erlebte er
mit seiner 1. Symphonie, die er im Alter von nur 16 Jahren vollendete. Er widmete dieses 1882 uraufgeführte Werk seinem
Privatlehrer Nikolai Rimski-Korsakow, mit dem er 1887 kongenial
einige unvollendet gebliebene Kompositionen von Borodin fertigstellte und orchestrierte. Im gleichen Jahr debütierte Glasunow
erfolgreich als Dirigent und reiste häufig ins westliche Ausland.
Schon in den 1890er Jahren avancierte er zum international
anerkannten Musiker, der aufgrund seines außergewöhnlichen
handwerklichen Geschicks einen bewundernswert individuellen
Weg als russischer Komponist fand. Während auf der einen Seite
das so genannte ‚Mächtige Häuflein’ mit Mussorgski, Cui und
Rimski-Korsakow einem nationalrussischen Stil anhing, der sich
an der Folklore orientierte, zeigten sich auf der anderen Seite
Komponisten wie Tschaikowski und Rachmaninow den westlichen
Einflüssen gegenüber aufgeschlossen. Glasunow aber gelang ein
einzigartiger Brückenschlag zwischen diesen so unterschiedlichen
Strömungen, indem er beide Herangehensweisen zu einer gelungenen Synthese vereinte. So prägt durchaus auch das folkloristische
Idiom seine Werke, aber die satztechnischen Prinzipien zeugen
von einem intensiven Studium der westlichen Musik.
Aus dem Westen schwappte im 19. Jahrhundert auch die WalzerWelle nach Russland, insbesondere in Gestalt der berühmten
Walzer von Johann Strauß Sohn. Der wohl aus dem Ländler hervorgegangene Walzer als enger Paartanz feierte seinen Siegeszug
nach dem Wiener Kongress 1814-1815. Das als „tanzender Kongress“
berühmt gewordene Treffen unter der Leitung des österreichischen
Außenministers Fürst von Metternich widmete sich der schwierigen
Aufgabe, Europas zahlreiche Grenzen nach der Niederwerfung
von Napoleon Bonaparte neu festzulegen und auch neue Staaten
zu definieren. Allerdings wussten die zirka 200 Delegierten auch
das pompöse Rahmenprogramm zu würdigen, welches die
Gastgeber in vollendeter Prachtentfaltung boten. Schließlich sollte
sich der Aufenthalt der vielen hochgestellten Persönlichkeiten
möglichst angenehm gestalten. Es gab gesellige Ereignisse neben
anderen Vergnügungen, vor allem aber Bälle, auf denen eben der
Walzer getanzt wurde.
Schon im frühen 18. Jahrhundert existierte dieser enge Paartanz,
der in so krassem Gegensatz zum steifen, eher schreitenden Hoftanz wie dem Menuett stand. Berührten sich dort die Tanzenden
nur mit den Fingerspitzen, drehten und schleiften sie beim Walzer
eng umschlungen. Ein Affront für alle strengen Sittenwärter, aber
angesichts der Situation nur allzu verständlich: Napoleon war
besiegt, Europa befand sich in Feierlaune.
Der meisterhafte Tonsetzer Glasunow bewies wie so oft ein
untrügliches Gespür für feine Effekte, indem er sich 1894 die
Walzer-Begeisterung zu eigen machte und seinen Konzertwalzer
Nr. 2 F-Dur op. 51 nur ein Jahr nach dem ersten präsentierte.
Einfühlsam gestaltet er die Einleitung zum eigentlichen Walzer
mit folkloristischen Elementen, um dann im beliebten ¾-Takt
eine österreichische Ballsaalatmosphäre im Konzertsaal entstehen
zu lassen. Somit bildet dieser Konzertwalzer ein perfektes Beispiel
für die Versöhnung der heimatlichen Komponistenrivalen, indem
Alexander Glasunow beide Seiten bedient und gleichzeitig die
walzerseligen Zuhörer befriedigt. Schon 1899 folgte Glasunow
dann dem Ruf des St. Petersburger Konservatoriums, zunächst
als Professor für Instrumentation und Kontrapunkt, ab 1905 als
dessen Direktor. Heutzutage kaum mehr in den Konzertsälen
vertreten, gilt Glasunow als eine der wichtigsten Personen der
russischen Musikgeschichte, und zwar als Pädagoge, Komponist,
Dirigent und Pianist.
Das Jahr 1894 scheint ein ganz besonderes gewesen zu sein, denn auch der
Spätromantiker Johannes Brahms
(1833-1897) legte in diesem Jahr eine
wunderbare Komposition vor, nämlich
zwei Sonaten für Klarinette und Klavier
op. 120. Er widmete diese Doppelkomposition dem Klarinettisten der
Meininger Hofkapelle Richard Mühlfeld,
dessen Spiel und Interpretation Brahms bereits zum Klarinettentrio op. 114 sowie dem Klarinettenquintett op. 115 inspiriert hatten.
Die erfolgreiche Uraufführung fand am 11. Januar 1895 in Wien statt,
anschließend spielte Mühlfeld die Sonaten auf Konzertreisen in der
Schweiz, den Niederlanden und England. Beide Stücke waren so
beliebt, dass Brahms selbst als alternative Fassung die vom Tonumfang ähnliche Bratsche vorsah. Unverständlicherweise ist heutzutage die Bratschen-Version weitaus populärer als das Original.
Um 1720 aus der Volksklarinette Chalmeau entstanden,
entwickelte sich die Klarinette in unterschiedlichen Bauarten zu
einem der Vorzeigeinstrumente der Romantik. Souverän und
einfühlsam stellt Brahms in der Sonate für Klarinette und Klavier
f-Moll op. 120/1 ihren spezifischen Klang äußerst nuanciert heraus.
Ihr geschmeidiger Klang zusammen mit der wunderbar warmen
Klangfülle besticht gleich im 1. Satz mit einem beindruckend
melodiösen Thema, das fast drei Oktaven umfasst, also nahezu
den gesamten Tonumfang der Klarinette. Ihre ganz besondere
Klangwärme verzaubert dann gänzlich im 2. Satz, einem Andante,
das Brahms dem versierten Robert Mühlfeld auf den Leib schrieb.
„Fräulein Klarinette“ nannte der Komponist augenzwinkernd den
Widmungsträger und brachte damit seine Begeisterung über
dessen sinnliche Spielweise zum Ausdruck.
Im Schluss-Satz, einem munteren Rondo, entspricht Brahms
bereits einer eher konzertanten Anforderung, nämlich nicht nur
die spezielle Brillanz des Soloinstruments, sondern vor allem die
des Solisten wirkungsvoll in Szene zu setzen. Der unbeschwerte
Tanzcharakter des immer wiederkehrenden Ritornells wird
abgelöst von ernsthaften, eher nachdenklichen Episoden, sodass
die quirlige Beweglichkeit der Klarinette in direkter Nähe zu
ihrer Sanglichkeit zur Geltung kommt. Der überaus berauschende
Finalsatz präsentiert wirkungsvoll die Klarinette in all ihren
schillernden Facetten.
So verwundert es kaum, dass der
italienische Komponist Luciano Berio
(1925-2003) anno 1986 die Sonate für
Klarinette und Klavier f-Moll op. 120/1
für Orchester arrangierte und damit in
einen deutlich größeren Rahmen stellte. Das viersätzige Werk orientiert sich
sehr eng am Original, Berio weitete
allerdings die Introduktion aus und
stellte bei der Orchestrierung den weitestgehend unangetastet
gelassenen Solopart dermaßen bravourös heraus, dass nun eher
von einem Konzert für Klarinette gesprochen werden muss. Die
Auftragskomposition für das Los Angeles Philharmonic erlebte
am 6.11.1986 ihre begeisterte Uraufführung mit Michele Zukovsky,
einer der herausragendsten Klarinettistinnen in den USA. Kongenial
treffen hier die weit schwingenden romantischen Melodien von
Johannes Brahms durch die wundersamen Klangfarben der SoloKlarinette, die zu singen scheint, auf ein meisterlich gestaltetes
Orchester des umtriebigen Luciano Berio. Aus der grandiosen
Sonate für Klarinette und Klavier erwächst ein herrliches SoloKonzert mit Orchester, das sowohl eine Verbeugung des jüngeren
vor dem älteren Komponisten darstellt als auch einen eindringlichen Beweis liefert für Berios Überzeugung, dass ein Werk nie
als unveränderbar abgeschlossen anzusehen ist.
Künstler lebten seit jeher vom gegenseitigen Austausch, sie
lernten voneinander, kopierten einen Stil oder vollendeten eine von
anderen geschaffene Gattung, befruchteten sich wechselseitig,
und das über Jahrhunderte hinweg. Doch nicht überall und zu
jeder Zeit wurde dieser Umgang unterstützt oder geehrt, bisweilen
erdreisteten sich Herrschende, eine solche Bezugnahme über alle
Grenzen hinweg zu unterbinden.
Mit der Februarrevolution 1917 endete der Zarismus in Russland,
nach der anschließenden Oktoberrevolution sollte dann eine
‚Diktatur des Proletariats‘ errichtet werden. Die KPdSU forderte
dementsprechend laut und anhaltend in allen künstlerischen
Belangen eine bestimmte ,Volksnähe‘, die propagandistische
Inhalte genauso implizierte wie einfache Lieder zum Lobe der
Revolution und des Proletariats. Westliche und zeitgenössische
Strömungen dagegen wurden als dekadent vehement abgelehnt.
Der vielversprechende Dmitri
Schostakowitsch (1906-1975) vermochte
bereits 1925 mit seiner 1. Symphonie
als Abschlussarbeit seine handwerkliche Reife bravourös unter Beweis
zu stellen, ganz der Rimski-KorsakowSchule verpflichtet und mit meisterhafter Orchestrierung. Doch statt
anschließend seinen individuellen Stil
nachhaltig zu etablieren, setzte sich der ehrgeizige Schostakowitsch
intensiv mit der westlichen Avantgarde auseinander. Einige der
modernen Kollegen lernte er gar – zum Entsetzen der politischen
Führung – persönlich kennen, z.B. Alban Berg, Darius Milhaud
und Arthur Honegger. 1934 präsentierte er in Leningrad mit Lady
Macbeth von Mzensk eine expressive avantgardistische Oper,
die dafür sorgte, dass er nicht nur kritisiert, sondern rigoros
abgestraft wurde: Als Stalin 1936 die Oper hörte, gab er einen
vernichtenden Artikel in der Prawda in Auftrag, der den plakativen
Titel trug: Chaos statt Musik! Sofort verschwand das Werk von der
Bühne. Für den engagierten Komponisten ein einschneidendes
Erlebnis, denn seine Musik wurde verunglimpft, ihm selbst sogar
unterschwellig gedroht. Quasi über Nacht musste Schostakowitsch
seinen Sturz vom international anerkannten Komponisten zum
Volksfeind verkraften, dessen Stil als „grob, primitiv und vulgär“
verachtet wurde. Im Rahmen der grausamen ,Säuberungen‘
keine leichte Situation, zumal in den folgenden Jahren einige
moderne Komponisten verhaftet wurden, er selbst um sein
Leben fürchtete.
Schostakowitsch reagierte augenblicklich und zog die bereits
fertig gestellte, sehr kühne und moderne 4. Symphonie zurück – sie
wurde erst 1962 uraufgeführt. Die daraufhin von ihm komponierte
Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47 entsprach dann vermeintlich den
sowjetischen Anforderungen des ,Sozialistischen Realismus‘.
Diese ideologisch begründete Stilrichtung forderte Wirklichkeitsnähe bei gleichzeitigem Verzicht auf Abstraktion und Ästhetizismus.
Das Zentralkomitee beschloss diese Richtlinie 1932 für die gesamte
Produktion von Literatur, bildender Kunst und Musik in der UdSSR
und setzte sie notfalls mit Gewalt durch. So experimentierte
Schostakowitsch nun nicht mehr mit atonalen oder formalen
Elementen, sondern lieferte eine spannungsreiche Symphonie
mit greifbaren, prägnanten Themen. Musik, die sich harmonisch
an der Spätromantik orientierte und somit keine Angriffspunkte
für das Regime lieferte. Der Westen wertete Schostakowitschs
„Fünfte“ lange Zeit als kompositorischen Rückschritt, völlig außer
Acht lassend, was Schostakowitsch zum einen zu erdulden hatte,
wollte er weiter als Komponist in seiner Heimat wirken, zum anderen,
was der Gescholtene so genial subversiv umzusetzen verstand.
Statt eines ernsthaften Kotaus legte der gewitzte Schostakowitsch
eine vorgeblich volksnahe Symphonie vor, die allgemein verständlich schien. Er verzichtete scheinbar folgsam auf jegliche
modernen Anklänge, dezimierte den Orchesterapparat, um
keinen Anstoß zu erregen, zeigte sich nach außen ‚geläutert‘.
In Wahrheit aber bedeutete diese 5. Symphonie sowohl seinen
internationalen Durchbruch als auch Wendepunkt zugleich.
Kraftvoll gestaltet Schostakowitsch den dramatischen Beginn,
mit scharfen Rhythmen und großem Ambitus, einem Tonumfang,
der auf die Romantik verweist. Diese krassen Stimmungswechsel –
auch durch den Einsatz des Klaviers als klanglicher Fremdkörper –
prägen die gesamte Symphonie. Ab und an blitzen zarte Passagen
auf, denen ein eher sentimentaler Erinnerungscharakter innewohnt.
Doch das brutale Dazwischenfahren der Blechbläser herrscht vor
und vermittelt den Eindruck eines tapfer kämpfenden, arg bedrängten
Individuums. Die Blech-Bedrohungen durchbrechen auch den
zweiten, etwas leichtfüßigeren Satz und verunmöglichen jegliche
angestrebte Unbeschwertheit. Im dritten Satz, so scheint es, kehrt
eine gewisse Ruhe ein, doch mit zunehmender Dauer etabliert
sich eine unendliche Trauer, ein stets klagender Gestus, der wohl
am ehesten mit Verzweiflung assoziiert werden kann. Dmitri
Schostakowitsch zeigt sich in diesem Satz als detailfreudiger
Künstler, der insbesondere im Kleinen die größtmögliche Wirkung
zu erzielen weiß, um anschließend in krassem Gegensatz einen
kraftvolle Finalsatz zu präsentieren. Dieser Schluss-Satz beginnt
Aufsehen erregend mit enervierenden Paukenschlägen, dann
erzeugen Trompeten und Posaunen zum extrem ruhigen 3. Satz
einen schockierenden Kontrast, den Schostakowitsch rauschhaft
ausweitet. Ein Jubelmarsch, so wertete es die Gewerkschaft der
Leningrader Komponisten bei ihrer offiziellen Abnahme und zeigte sich beruhigt und überzeugt, dass Schostakowitsch die linientreue Kulturpolitik anerkannte und bestätigte. Konventionell mit
vorprogrammiertem Optimismus, so lautete die gängige
Einschätzung dieses Werks, voller pathetischer Leidenschaft.
Doch der Komponist selbst äußerte sich Jahre später ganz anders
dazu: Was in der Fünften vorgeht, sollte meiner Meinung nach
jedem klar sein. Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen. […] So
als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu:
Jubeln sollt ihr! Jubeln sollt ihr! Und der geschlagene Mensch erhebt
sich, kann sich kaum auf den Beinen halten. Geht, marschiert,
murmelt vor sich hin: Jubeln sollen wir, jubeln sollen wir. Man
muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.
Leo Trotzki kritisierte die sowjetische Kulturpolitik aufs Schärfste
in seinem Aufsatz ‚Kunst und Revolution‘. Die Kunst und die
Wissenschaft suchen nicht nur keine Lenkung, sondern können von
ihrem Wesen her keine dulden. Dementsprechend prophezeite
Trotzki: Die Kunst der Stalinepoche wird als krassester Ausdruck
des tiefsten Niedergangs der proletarischen Revolution in die
Geschichte eingehen. Dmitri Schostakowitsch aber reüssierte als
lange verkannter, schlussendlich aber erfolgreicher Komponist,
der sich selbst treu geblieben ist, auch in seiner viel geschmähten
5. Symphonie, die allzu leichtfertig umfänglichen Missdeutungen
unterlag. Nichts anderes als seinen ganz persönlichen Kampf
ums Überleben brachte er in diesem außergewöhnlichen Werk
zum Ausdruck, und dafür gebührt ihm unsere ganze Verehrung.
Astrid Kordak
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Daniel
Ottensamer
gehört zu den international gefragtesten Klarinettisten. Sowohl als Solist
und Kammermusiker, als auch in seiner Funktion als Soloklarinettist der
Wiener Philharmoniker und als Mitglied bei „The Philharmonics“, konzertiert er mit namhaften Orchestern und bedeutenden Künstlerpersönlichkeiten in den wichtigsten Musikzentren der Welt. Zahlreiche Preise bei
internationalen Wettbewerben wie dem „Carl Nielsen International Clarinet
Competition“ in Dänemark im Jahr 2009, begleiteten seinen künstlerischen
Werdegang. Im April 2014 debütierte Daniel Ottensamer als Solist mit den
Wiener Philharmonikern und dem Klarinettenkonzert von Carl Nielsen im
Wiener Musikverein unter Adam Fischer. Zu den Höhepunkten der letzten
Jahre gehörten Daniel Ottensamers Auftritt als Solist des 2. Klarinettenkonzertes von Carl Maria von Weber in der Suntory Hall Tokyo mit dem
NHK Symphony Orchestra unter Lorin Maazel sowie sein Gastspiel beim
Simon Bolivar Symphony Orchestras in Caracas mit dem 1. Klarinettenkonzert von Carl Maria von Weber unter Gustavo Dudamel. Auf Einladung
des Mozarteum Orchesters Salzburg war er im Mai mit dem Klarinettenkonzert von Mozart in Spanien zu hören. Aus dieser Zusammenarbeit entstand seine Debut-CD bei SONY-Classical, die im Februar 2015 erschien.
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Pavel Baleff
geboren in Bulgarien, studierte zunächst an der Musikakademie Sofia und
später, nachdem er 1993 vom Bulgarischen Rundfunk als bester junger
Musiker ausgezeichnet wurde, an der Musikhochschule Weimar. Er gewann
einen 1. Preis beim „Carl Maria von Weber Wettbewerb“ in München sowie
den 1. Preis beim „Internationalen Bad Homburger Dirigentenwettbewerb“.
Außerdem wurde er in das Dirigentenforum des Deutschen Musikrates
aufgenommen und erhielt eine Auszeichnung durch die „Herbert von Karajan
Stiftung“. Als Chefdirigent der Philharmonie Baden-Baden leitet Pavel Baleff
seit Anfang 2007 eines der traditionsreichsten Orchester Deutschlands.
Zuvor war er 1. Kapellmeister und stellvertretender Generalmusikdirektor
am Volkstheater Rostock und arbeitete später in gleicher Position am
Opernhaus Halle. Anlässlich der von ihm geleiteten Premiere von Richard
Wagners „Das Rheingold“ an der Nationaloper in Sofia wurde er zum
„Dirigenten des Jahres 2010“ gekürt. CD – Aufnahmen fanden statt für
„ORFEO“ mit dem Münchner Rundfunkorchester, EBS – Records mit der
Württembergischen Philharmonie Reutlingen, sowie mit dem Württembergischen Kammerorchester Heilbronn und für BELLA MUSICA mit der
Philharmonie Baden-Baden. Baleff dirigierte bereits 50 Opernwerke.
Allein in Deutschland dirigierte er in den letzten Jahren mehr als
40 unterschiedliche Orchester. Mehrfach gastierte er auch im europäischen
Ausland, beispielsweise in Österreich, Frankreich, Italien, Spanien,
Schweiz, Russland, Polen und Ungarn.
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ist die Kommunikation.“
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Serenade auf Schloss Burg
Rittersaal Schloss Burg, Solingen
So., 31.05.2015, 19.00 Uhr
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
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- Kantate BWV 211 „Schweigt stille, plaudert nicht“ für Sopran,
Tenor, Bass und Orchester (Kaffeekantate)
Annika Boos, Sopran
Kim Schrader, Tenor
Torben Jürgens, Bass
Peter Kuhn, Leitung
Impressum: Herausgegeben von den Bergischen Symphonikern – Orchester der Städte Remscheid und
Solingen GmbH, 2015 / Geschäftsführer: Stefan Schreiner / Aufsichtsratsvorsitzender Burkhard Mast-Weisz /
Redaktion: Manuela Scheuber / Gestaltung: rsn medienagentur, RS / Druck: Ley+Wiegandt, Wuppertal.
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„Wohin Muss Ich Wandern?“
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Di., 09.06.2015, 20.00 Uhr
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Konzert 2014/2015
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„Harmonia“ für Bläser, Harfe und Schlagzeug
Ralph Vaughan Williams (1872-1958)
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