Paavo Järvi - Münchner Philharmoniker

Paavo Järvi
Joshua Bell
Samstag, 18. April 2015, 13:30 Uhr
Sonntag, 19. April 2015, 11 Uhr
Montag, 20. April 2015, 20 Uhr
Dienstag, 21. April 2015, 20 Uhr
Calla
unser Diamantring
des Jahres 2015
Ein Schmuckstück mit Seele – höchste Handwerkskunst gepaart mit viel Liebe
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Carl Nielsen
Ouver türe zur komischen Oper „Maskarade“
P j o t r I l j i t s c h Ts c h a i k o w s k y
Konzer t für Violine und Orchester D-Dur op. 35
1. Allegro moderato – Moderato assai – Allegro giusto
2. Canzonetta: Andante
3. Finale: Allegro vivacissimo
Igor Strawinsky
„Scherzo fantastique“ für großes Orchester op. 3
Dmitrij Schostakowitsch
Symphonie Nr. 1 f-Moll op. 10
1. Allegretto – Allegro non troppo | 2. Allegro
3. Lento – Largo | 4. Allegro molto
Paavo Järvi, Dirigent
Joshua Bell, Violine
Eine Aufzeichnung der Konzer tserie durch den Bayerischen Rundfunk wird am
Mit t woch, dem 27. Mai 2015, ab 20.03 Uhr auf BR-KL ASSIK gesendet.
Samstag, 18. April 2015, 13:30 Uhr | 5. Öf fentliche Generalprobe
Sonntag, 19. April 2015, 11:00 Uhr | 7. Abonnementkonzer t m
Montag, 20. April 2015, 20:00 Uhr | 4. Abonnementkonzer t k5
Dienstag, 21. April 2015, 20:00 Uhr | 5. Abonnementkonzer t e5
Spielzeit 2014/2015
117. Spielzeit seit der Gründung 1893
Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016)
Paul Müller, Intendant
2
Carl Nielsen: „Maskarade“
Witzig, humorvoll, frech
Nicole Restle
Carl Nielsen
Textvorlage der Oper
(1865–1931)
Nachdem sich Carl Nielsen entschieden hatte,
die Komödie „Maskarade“ von Ludvig Holberg
(1684–1754), dem großen norwegisch-dänischen
Dichter des 18. Jahrhunderts, zu vertonen, suchte er einen Librettisten, der dem sehr speziellen
Humor der Vorlage gerecht werden konnte. Er
fand ihn in dem dänischen Literaturhistoriker
Vilhelm Andersen (1864–1953), der das Libretto
1904 innerhalb von nur einem Monat in enger
Zusammenarbeit mit dem Komponisten verfasste.
Ouvertüre zur komischen Oper „Maskarade“
Entstehung
Die Ouvertüre zu der 1904 begonnenen komischen Oper „Maskarade“ schrieb Carl Nielsen
zwischen dem 25. September und 3. November
1906: Zu diesem Zeitpunkt waren die Proben
für die Uraufführung der Oper allerdings bereits
im vollen Gange ! Im November 1907 erhielt die
Ouvertüre für ihre konzertante Erstaufführung
in Schweden einen neuen Schluss.
Uraufführung
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 9. Juni 1865 in Sortelung (südlich
von Odense auf der Insel Fünen / Dänemark);
gestorben am 3. Oktober 1931 in Kopenhagen.
Am 11. November 1906 in Kopenhagen im Rahmen der Welturaufführung der Oper „Maskarade“ im Königlichen Opernhaus (Orchester des
Königlichen Opernhauses Kopenhagen unter
Leitung von Carl Nielsen). Die Konzertfassung
der Ouvertüre wurde am 26. November 1907
bei einem Symphoniekonzert in Stockholm zum
ersten Mal gespielt.
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Carl Nielsen in seiner eigenen Grimassen-Maskerade (um 1885)
4
Carl Nielsen: „Maskarade“
Von den großen Komponisten des Nordens, zu
denen auch der Däne Carl Nielsen gehört, erwartet man in erster Linie eine Musik, die die
Schönheiten der weiten Landschaften widerspiegelt oder alten Sagenstoffen eine klang
liche Gestalt gibt. Nichts davon findet sich in
Nielsens komischer Oper „Maskarade“, die am
11. November 1906 im Königlichen Theater Kopenhagen unter Leitung des Komponisten uraufgeführt wurde und rasch zur Nationaloper
avancierte. Sie verhandelt mit Leichtigkeit, Humor, Ironie und Esprit ein Thema, das über das
Nationale hinausweisend allgemeingültig scheint:
Spießbürgertum gegen freiheitliches Gedankengut, gesellschaftliche Zwänge versus persön
liches Glück. Sowohl das Sujet der Oper als auch
die Musik erinnern an die großen Komödien des
Musiktheaters: Mozarts „Le nozze di Figaro“
und „Così fan tutte“, Rossinis „Il barbiere di
Siviglia“ oder Verdis „Falstaff“.
Wider das Philistertum
Im Mittelpunkt der Handlung stehen Leander
und Leonore, zwei junge Leute aus dem wohlhabenden Kopenhagener Bürgertum. Die beiden
verlieben sich auf einem Maskenball ineinander
und wollen heiraten – sehr zum Unwillen der
Eltern, die eigentlich für ihre jeweiligen Sprösslinge bereits einen Partner bestimmt haben und
die Wahl ihrer Kinder kategorisch ablehnen. Zum
guten Schluss löst sich jedoch alles in Wohl
gefallen auf: Es stellt sich nämlich heraus, dass
Leander und Leonore genau diejenigen sind, die
auch die Eltern zusammenbringen wollten. Die
Vorlage zu Nielsens Oper lieferte die gleichnamige Komödie des norwegisch-dänischen Dichters Ludvig Holberg, der im 18. Jahrhundert als
Schriftsteller, Wissenschaftler und Universitätsprofessor in Kopenhagen wirkte. Sein Schaffen fiel in eine Zeit, in der der kunstsinnige
König Frederik IV. das erste Theater Dänemarks
gründete und die beiden Impresari des neuen
Hauses händeringend einen Autor für dänischsprachige Stücke suchten. Sie baten den Dichter, einige Komödien zu schreiben, darunter
„Maskarade“ aus dem Jahr 1724. Holbergs Komödien sind von den Idealen der Aufklärung
geprägt und orientieren sich an der italienischen
Commedia dell’arte sowie an den Werken des
Franzosen Molière, die sich damals dank reisender Theatertruppen auch in Dänemark großer Beliebtheit erfreuten.
Von der Bibel in den Karneval
Gerade der spezielle Humor, den Holberg in
seinen Stücken entwickelte, sprach Carl Nielsen an, und ihm kam bereits 1890, im Alter von
25 Jahren, die Idee, aus einer der Komödien
eine Oper zu machen. Es gingen jedoch noch
Jahre ins Land, ehe der Komponist seinen Plan
in die Tat umsetzte. Erst nachdem er sein Talent für das Musiktheater mit einem ernsten
Stoff, der biblischen Geschichte von Saul und
David, bewiesen hatte, wagte er sich an das
leichtere Genre. Zunächst liebäugelte er mit
einer anderen Komödie des dänischen Dichters,
ehe er sich schließlich für „Maskarade“ entschied, die schon allein durch ihren äußeren
Rahmen – die Handlung spielt in der Karnevalszeit mit ihren vielen Kostümbällen und Tanz
veranstaltungen – reichlich Gelegenheit für
bühnenwirksame Szenen mit Tanzeinlagen bot.
Zudem war Nielsen das Milieu der Tanzsäle aus
seiner Zeit als Geiger im Orchester des „Tivo-
Carl Nielsen: „Maskarade“
li“, des berühmten Kopenhagener Vergnügungsparks, bestens vertraut.
Schwerer Anfang für ein leichtes
Genre
Der Komponist hielt Ausschau nach einem
Librettisten, der dem besonderen Holberg’schen
Humor gerecht werden konnte. Er fand ihn in
dem Literaturhistoriker Vilhelm Andersen, auf
den er bei einer Studentenaufführung im Folke
teatret aufmerksam geworden war und den er
für sein Vorhaben begeistern konnte. Nachdem
die beiden im Karneval 1904 bei einem Maskenball „Feldstudien“ betrieben hatten, machte sich
Andersen an die Arbeit und entwarf das Textbuch innerhalb eines Monats. Allerdings dauerte es eine Weile, ehe Nielsen mit der Vertonung begann; den leichten Ton für das Werk zu
finden, fiel ihm zunächst schwer. Er verglich
die Anfangsphase des Komponierens mit einem
Schiff, das sich mühsam seinen Weg durch ein
vereistes Meer sucht, ehe es dann im eisfreien
Gewässer volle Fahrt aufnehmen kann. „Ich
hatte schreckliche Schwierigkeiten, bis ich in
die Thematik und den Tonfall hineingekommen
bin. Das war ganz neu für mich. Es ist wirklich
seltsam und es sollte mir noch mehr zu denken
geben, seitdem es so leicht und flüssig vorwärts
geht.“
Renaissance des Klassizismus
Nielsen fand in „Maskarade“ zu einer neuen
Klassizität: eine liedhafte Melodik, ein sich in
seiner Durchsichtigkeit an Mozart und Haydn
orientierender Orchestersatz, aber dennoch
mit modernem Anspruch. Diese Haltung kenn-
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zeichnet auch die Ouvertüre, die der Komponist
als letztes, kurz vor der Uraufführung, vollendete. Ihr Beginn mit der agilen, etwas nervös erscheinenden Anfangsfanfare wirkt wie ein sich
hebender Vorhang, der dem Publikum Zugang
zu dem erwartungsfrohen Geschehen einer bevorstehenden Ballnacht verheißt: die festliche
Aufgeregtheit, das sich fröhliche Begrüßen und
Zusammenfinden der Gäste, ihre blasierten,
eifrigen Unterhaltungen klingen ebenso an, wie
Walzer- und andere Tanzthemen. Der Mittelteil
mit seinen fugierten Themeneinsätzen vermittelt die gravitätische Gespreiztheit der Honoratioren. Subtil greifen die einzelnen Instrumentalstimmen ineinander, werfen sich kurze Motive zu, treten in ein dialogisierendes Wechselspiel, hinzu kommen die vorantreibenden Sechzehntelfiguren der Streicher und Holzbläser – all
das zusammen macht das Schwungvolle, Mitreißende dieser Musik aus. Auch wenn Andersens Adaption der Holberg’schen Komödie von
der Kritik nicht ungeteilten Zuspruch erhielt,
Nielsens furiose Musik überzeugte, und „Maskarade“ fand einen festen Platz im Repertoire
des Königlichen Theaters in Kopenhagen. Auch
in Kollegenkreisen erntete der Komponist Anerkennung: „Was für ein amüsantes und witziges Werk Du geschaffen hast ! [...] Diese feine,
humorvolle Art und diese kluge Ökonomie der
technischen Mittel !“, schrieb Edvard Grieg enthusiastisch nach dem Besuch einer Aufführung
an Nielsen. Die Konzertfassung der Ouvertüre
wurde eines der meistgespielten Werke des
dänischen Komponisten.
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Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: Violinkonzert D-Dur
„Gezaust, gerissen und gebläut...“
Nicole Restle
Pjotr Iljitsch Tschaikowsky
Entstehung
(1840–1893)
Pjotr Iljitsch Tschaikowsky schrieb sein (einziges) Violinkonzert vom 17. März bis 11. April
1878 im Kurort Clarens am Genfer See (Schweiz).
Die Erstveröffentlichung erschien unter dem
Drucktitel „Concert für Violine mit Begleitung
des Orchesters oder des Pianoforte op. 35“;
gleichwohl wird das Konzert heute fast ausnahmslos in der Orchesterfassung aufgeführt.
Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35
1. A
llegro moderato – Moderato assai –
Allegro giusto
2. Canzonetta: Andante
3. Finale: Allegro vivacissimo
Widmung
Im Erstdruck noch „Herrn L. Auer gewidmet“;
nach Ablehnung des Violinkonzerts durch den
ungarischen Virtuosen Leopold Auer (1845–
1930), der von 1868 bis 1917 die Geigenklasse
am St. Petersburger Konservatorium leitete,
übertrug Tschaikowsky die Dedikation auf den
russischen Geiger Adolph Davidowitsch Brod
skij (1851–1929) und schenkte ihm eine Photographie mit der Aufschrift „Dem Erneuerer des
Konzerts, das für unmöglich gehalten wurde,
vom dankbaren Komponisten“.
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 25. April (7. Mai) 1840 in Wotkinsk
(Wjatka / Ural); gestorben am 25. Oktober (6.
November) 1893 in St. Petersburg.
Uraufführung
Am 4. Dezember 1881 in Wien im Großen („Goldenen“) Musikvereinssaal (Wiener Philharmoniker unter Leitung von Hans Richter; Solist:
Adolph Brodskij).
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Pjotr Iljitsch Tschaikowsky mit seinem ehemaligen Schüler Josif Kotek (um 1877)
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Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: Violinkonzert D-Dur
Im Schaffensrausch
„Zum ersten Male in meinem Leben fühlte ich
mich gezwungen, ein neues Werk zu beginnen,
ohne das vorhergehende abgeschlossen zu haben. Bisher hielt ich mich fest an die Regel,
niemals eine neue Arbeit anzufangen, solange
die alte nicht beendet war. Aber diesmal geschah es, dass ich die Lust in mir nicht bezwingen konnte...“, schrieb Pjotr Iljitsch Tschaikow
sky am 19. März 1878 aus dem schweizerischen
Kurort Clarens am Genfer See an seine Gönnerin Nadeshda von Meck. Die Komposition, die
ihn in ihren Bann gezogen hatte und ihn darüber
eine andere, nämlich die der Klaviersonate G-Dur
op. 37, erst einmal vergessen ließ, war das Violinkonzert D-Dur op. 35. Tschaikowsky brauchte
von den ersten Skizzen bis zur kompletten Instrumentierung nur einen knappen Monat – und das,
obwohl er den zweiten Satz gleich doppelt
schrieb. Denn den ursprünglichen Mittelsatz,
den er später unter dem Titel „Méditation“ für
Violine und Klavier veröffentlichte, ersetzte er
zum Schluss durch die knappere und prägnantere „Canzonetta“. Ein schneller, fast möchte
man sagen, rauschhafter Schaffensprozess,
der signalisierte, dass Tschaikowsky das gesundheitliche und seelische Tief überwunden
hatte, in das er durch seine Heirat mit seiner
ehemaligen Schülerin Antonina Miljukowa geraten war. Die im Juli 1877 geschlossene Ehe,
die sich für Tschaikowsky als fürchterlicher Irrtum herausstellte und ihn in eine schwere Nervenkrise stürzte, wurde bereits nach drei Monaten
wieder geschieden. Anschließend ermöglichte
ihm Nadeshda von Meck eine längere Auslands-
reise, auf der er sich von den Anspannungen
erholen und wieder neue Kraft zum Komponieren sammeln sollte. Er trat sie in Begleitung
seines Bruders Modest und dessen Schülers
Nikolaj Konradi im Oktober 1877 an.
Édouard Lalo als Vorbild
Tatsächlich mobilisierte diese Reise Tschaikowskys schöpferische Energien. Er fühlte sich
nun in der Lage, seine 4. Symphonie und seine
Oper „Eugen Onegin“ zu vollenden – zwei Werke,
die er 1877 begonnen hatte und deren Fertigstellung durch die seelische Krise unterbrochen
worden war. Danach ging er zur „Entspannung“
an die Klaviersonate G-Dur. Doch die Arbeit
wollte nicht so recht von der Hand gehen. Da
kam überraschend der Geiger Josif Kotek zu
Besuch, der am Moskauer Konservatorium bei
Tschaikowsky Tonsatz studiert hatte und seither mit dem Komponisten befreundet war. In
seinem Gepäck befanden sich einige musikalische Neuheiten, die er gemeinsam mit Tschaikowsky durchspielte. Vor allem Édouard Lalos
„Symphonie espagnole“ für Violine und Orchester gefiel dem Komponisten besonders gut. Wie
aus einem Brief an seine Mäzenin hervorgeht,
bewunderte Tschaikowsky die Frische und Leichtigkeit sowie die reizvollen Rhythmen und die
vortrefflich harmonisierten Melodien des Werks.
Er fühlte sich davon so angeregt, dass er beschloss, auch ein Stück für Violine und Orchester zu schreiben. Es sollte sich wie Lalos Komposition durch musikalische Eleganz und zündende Themen auszeichnen.
Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: Violinkonzert D-Dur
Melodische Raffinessen
Tschaikowsky war selbst ein genialer Schöpfer
anrührender Themen, der sich beim Komponieren in erster Linie von der melodischen Inspiration leiten ließ. Allerdings stand für ihn hinter jeder Melodie bereits ein bestimmtes harmonisches Konzept. „Eine Melodie kann einem
nicht anders in den Sinn kommen als zusammen
mit ihrer Harmonie ! Überhaupt sind diese beiden Elemente der Musik – samt dem Rhythmus
– untrennbar; jeder melodische Gedanke setzt
also einen bestimmten harmonischen Zusammenhang voraus...“, heißt es 1878 in einem Brief
an Nadeshda von Meck. Von dieser Konzeption
sind auch die Themen des Violinkonzerts geprägt.
Die ihnen eigene Spannung erzeugt Tschaikow
sky durch das raffinierte Spiel mit Tonika- und
Dominant-Klängen, sowie durch ausgeprägtes
Changieren zwischen Dur und Moll. So wendet
sich das Hauptthema des ersten Satzes kurz
nach h-Moll, der „Paralleltonart“ von D-Dur –
der h-Moll-Klang ist von Anfang an allgegenwärtig. Ein weiteres Merkmal ist, dass Tschaikowsky die Tonika-Akkorde nicht in ihrer Grundstellung, sondern bevorzugt in ihrer Umkehrung
benutzt. Dadurch erhält die Musik eine besondere Leichtigkeit und Schwerelosigkeit.
Die Violine gibt den Ton an
Der Kopfsatz des Violinkonzerts ist formal zwar
als Sonatenhauptsatz konzipiert, doch ist er weit
davon entfernt, „klassisch“ zu sein. Denn nach
einer kurzen Orchestereinleitung, in der die
Streicher den Anfang des Hauptthemas andeu-
9
ten, wird die Exposition allein von der Geige
bestritten. Das Soloinstrument beginnt mit einem improvisatorisch anmutenden Passagenspiel, in dem es auf den Anfang der Einleitung
Bezug nimmt, und stellt daraufhin das Hauptthema vor. Dieses zeichnet sich durch synkopische Rhythmik und eine immer größer werdende melodische Gestik aus. Ein kurzes, prägnantes, mehrmals repetierendes Motiv gebietet
dem musikalischen Aufschwung des Solisten
Einhalt und leitet zur Themenwiederholung über.
Im folgenden wird dieses Motiv Bestandteil des
zweiten musikalischen Gedankens, der ebenso
wie der erste in der Grundtonart D-Dur steht,
aber wegen seiner Kürze eher episodenhaft
wirkt. Virtuose Läufe und Passagen leiten auf
das dritte Thema hin, das in der Dominanttonart A-Dur steht. Dieses dritte Thema nimmt in
der Exposition den meisten Raum ein. Genau
wie die beiden vorausgehenden wird es von
der Solovioline vorgetragen – zunächst pianissimo von den Streichern begleitet, später kommt
bei der Wiederholung eine Gegenfigur in der
Klarinette hinzu. Der drängende Impetus der
Melodie verführt die Violine zu einer musikalischen Fortspinnung, zu der das Orchester den
Anfang des dritten Themas zitiert und die in einen höchst virtuosen Überleitungsteil mündet.
Anders als man es vom Eröffnungssatz eines
Konzerts gewohnt ist, findet in der Exposition
kein thematischer Austausch zwischen Solo
instrument und Orchester statt. Stets bleibt die
Solovioline der dominante Part. Erst in der
Durchführung wird das Orchester zum Träger
des musikalischen Geschehens. Gemessen an
„klassischen“ Vorbildern entspricht aber auch
10
Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: Violinkonzert D-Dur
dieser Teil nicht den üblichen Erwartungen, denn
die traditionelle Auseinandersetzung mit dem
Themenmaterial der Exposition findet nicht
statt. Vielmehr lässt Tschaikowsky das Hauptthema in zwei verschiedenen musikalischen
„Stimmungen“ vortragen: einerseits pathetisch
und würdevoll vom Orchester, andererseits
tändelnd und spielerisch ausgeziert von der
Violine. Der Durchführung folgt die von Tschaikowsky ausgeschriebene Solokadenz, in der die
thematische Arbeit sozusagen „nachgeholt“
wird, ehe der Satz mit der Reprise und einer
überaus virtuosen Schlusscoda zu Ende geht.
Lyrische Elegie im Mittelsatz
Der zweite Satz mit der Bezeichnung „Canzonetta“ hat einen liedhaften Charakter. Von einem
Bläserchoral eröffnet, greift Tschaikowsky mit
dem ersten Akkord den D-Dur-Schluss des Kopfsatzes auf, der sich allmählich als Dominante
zur neuen Grundtonart g-Moll entpuppt. Wie
im ersten Satz so ist auch hier die Solovioline
der fast ausschließliche Träger des melodischen
Gedankens. Durch seine innige Schlichtheit besticht das Hauptthema. Das Gerüst der Melodie
wird vom Ton d gebildet, den Tschaikowsky
mehrmals wiederholt und als Achsenton im
Wechsel zwischen Dominant- und Tonikaklängen
benutzt. Formaler Mittelpunkt des Satzes ist
das lyrische Nebenthema in Es-Dur, das vom
Hauptthema und dessen Wiederholung eingerahmt wird, bei der als musikalische Steigerung
Klarinetten- und Flötenfiguren die Solostimme
umspielen. Am Ende erklingt nochmals der Bläser
choral, der im pianissimo eine Sekundfigur ent-
stehen lässt – die motivische Keimzelle des
folgenden Schlusssatzes –, um mit ihr direkt
ins Finale überzuleiten.
Tänzerischer Ausklang im Finale
Der letzte Satz zeichnet sich durch derbe, volkstümliche Melodien aus und steht in starkem
Kontrast zu dem elegischen Duktus des Mittelsatzes. Der Zuhörer fühlt sich in ein russisches
Dorffest versetzt. Tschaikowsky bestreitet das
Finale mit zwei Themen, einem lebhaft springenden, dessen Kopfmotiv sich in den einleitenden Orchestertakten aus der erwähnten Überleitungsfigur des Andante entwickelt, und einem
eher behäbig auftretenden, dessen folkloristische Wirkung die bordunartigen Quinten in den
Violoncelli unterstreichen. Letzteres wird zunächst von der Geige vorgestellt und geht dann
in das Orchester über, während das Soloinstrument die Melodie mit virtuosen Läufen und
Doppelgriff-Figuren umspielt. Den musikalischen
Ruhepunkt in diesem fulminanten Finale bildet
ein mit „Molto meno mosso“ überschriebener
Moll-Teil, der sich an das zweite Thema anschließt und mit ihm melodisch verwandt ist.
Die sich aus dem Wechsel der beiden Themen
ergebende formale Struktur des Satzes wird
durch die Harmonik noch plastischer gemacht:
Das erste Thema erklingt ausschließlich in der
Grundtonart D-Dur, das zweite weicht zuerst in
die Tonart der Ober-, später der Unterquinte
aus. Obwohl alle drei Sätze in ihrem Charakter
sehr unterschiedlich sind, eint sie ein übergeordnetes musikalisches Element: Der Auftritt
der Solovioline wird stets von einer durch die
Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: Violinkonzert D-Dur
Dominante bestimmten Orchestereinleitung
vorbereitet, so dass kein Satz in seiner Grundtonart beginnt.
Dedikationen und kein Ende
Da Tschaikowsky mit der Spieltechnik der Geige wenig vertraut war, holte er sich bei der
Ausgestaltung des mit technischen Schwierigkeiten gespickten Soloparts Rat bei Josif Kotek.
Der Komponist hätte aus diesem Grund das Werk
auch gerne dem befreundeten Geiger zugeeignet. Doch er fürchtete, dass die geplante Dedikation die Gerüchte hinsichtlich seiner homoerotischen Neigungen schüren würde, und widmete sein Opus 35 stattdessen dem am Konservatorium von St. Petersburg lehrenden ungarischen Violinvirtuosen Leopold Auer. Dieser
aber lehnte es als unspielbar ab, worauf Tschaikowsky tief enttäuscht die Widmung zurückzog.
Nach Auers vernichtendem Urteil wagte sich
zunächst niemand an das Konzert heran. Schließlich stellte der junge russische Geiger Adolph
Brodskij, Schüler von Joseph Hellmesberger,
das Stück am 4. Dezember 1881 bei seinem ersten Auftritt in Wien im Rahmen der Philharmonischen Konzerte unter Leitung von Hans Richter erstmals der Öffentlichkeit vor.
Niederschmetternde Kritiken
Die Uraufführung muss sehr turbulent gewesen
sein. Es gab stürmischen Beifall und heftige
Ablehnung. Die Presse reagierte fast durchweg
negativ, allen voran der Wiener Kritikerpapst
Eduard Hanslick, der seinem Unmut freien Lauf
11
ließ: „Da wird nicht mehr Violine gespielt, sondern Violine gezaust, gerissen, gebläut...“ In
Anlehnung an einen Ausspruch des Zürcher
Ästhetikers Friedrich Theodor Vischer bezeichnete er Tschaikowskys Konzert als Musik, „die
man förmlich stinken hört“. Heute hingegen gehört das Werk neben dem Violinkonzert von Johannes Brahms, das übrigens im selben Jahr
wie das Tschaikowskys entstand, und dem von
Ludwig van Beethoven, das für beide Pate gestanden hatte, zu den bedeutendsten Beiträgen
dieser Gattung im 19. Jahrhundert.
12
Igor Strawinsky: „Scherzo fantastique“
Wie alles anfing
Susanne Stähr
Igor Strawinsky
Lebensdaten des Komponisten
(1882–1971)
Geboren am 5. (17.) Juni 1882 in Oranienbaum
(seit 1948: Lomonossow) bei St. Petersburg;
gestorben am 6. April 1971 in New York.
„Scherzo fantastique“
für großes Orchester op. 3
Con moto – Moderato assai – Più mosso –
Tempo I
Entstehung
Strawinsky komponierte das „Scherzo fantastique“ während seiner Studienzeit bei Nikolaj
Rimskij-Korsakow; die Partitur entstand zwischen Juni 1907 und März 1908 in Ustilug (Wol
hynien / Ukraine), wo Strawinsky 1907 ein Landhaus bezogen hatte.
Widmung
Dem Moskauer Pianisten und Dirigenten Alexander Siloti (1863–1945), der Schüler von Liszt,
Tschaikowsky und Nikolaj Rubinstein war und
auch als Klavierlehrer seines Cousins Sergej
Rachmaninow bekannt wurde.
Uraufführung
Am 25. Januar (6. Februar) 1909 in St. Petersburg im Saal der St. Petersburger Adelsversammlung (Orchester des Kaiserlich-Russischen
Mariinsky-Theaters unter Leitung von Alexander
Siloti); im selben Konzert stand auch die Uraufführung von Strawinskys „Feu d’artifice“ op. 4
auf dem Programm.
13
Igor Strawinsky in Ustilug (um 1909)
14
Igor Strawinsky: „Scherzo fantastique“
Die Entdeckung eines Genies
„Er hat mich niemals gelobt“
Der 6. Februar 1909 sollte das Leben des damals 26-jährigen Igor Strawinsky schlagartig
verändern. Bis dahin war er in der Musikwelt
nahezu unbekannt: Er hatte nicht mit jugend
lichen Geniestreichen für frühe Aufmerksamkeit gesorgt, und es gab auch keine spektakulären oder skandalumwitterten Auftritte, die
ihn in den Blickpunkt der Öffentlichkeit gerückt
hätten. Nein, Strawinsky erlernte sein kompositorisches Handwerk gewissermaßen im stillen
Kämmerlein, im Privatunterricht bei Nikolaj
Rimskij-Korsakow, den er neben seinem Jurastudium 1902 begonnen hatte. Nur einmal war
bislang ein Werk von ihm zur öffentlichen Aufführung gelangt, die Gesangssuite „Faune et
Bergère“ für Mezzosopran und Orchester nach
einem Text von Alexander Puschkin.
Was hatte Diaghilew, dessen untrügliches Gespür für künstlerische Genialität legendär war,
so sehr für diese „Gesellenstücke“ des jungen
Strawinsky eingenommen und namentlich für
das „Scherzo fantastique“ ? Vergleicht man
das Scherzo, das zwischen Juni 1907 und März
1908 entstand, mit den drei nur wenig später
komponierten russischen Balletten, wirkt es
naturgemäß wesentlich konventioneller – Welten trennen die filigran gearbeitete Textur, die
unwirklich schillernde Klangsprache, die noch
ganz den Geist des Fin-de-Siècle atmet, von der
brachialen Radikalität, der „Barbarenmusik“
des „Sacre du Printemps“. Andererseits stellt
das frühe Scherzo Strawinskys einzigartiges
Gespür für instrumentale Farben und Effekte
schon unter Beweis: Vierfach besetzte Bläser,
geteilte Streicher, drei Harfen und Celesta sieht
die Partitur vor, wobei die unterschiedlichen
Klangvaleurs subtil und charakteristisch herausgearbeitet sind. Rimskij-Korsakow, der am 21.
Juni 1908, drei Monate nach Fertigstellung des
Scherzo, verstarb, hatte das Autograph noch
selbst durchsehen können, seinem Schüler gegenüber allerdings mit Anerkennung gegeizt:
„Er hat mich niemals gelobt“, erinnerte sich
Strawinsky später, „doch nach seinem Tod erzählten mir einige seiner Freunde, dass er sich
sehr lobend über die Partitur des Scherzo geäußert habe.“
An jenem schicksalhaften 6. Februar aber wurden gleich zwei Orchesterwerke Strawinskys
aus der Taufe gehoben, und dies auch noch in
der vielbeachteten St. Petersburger Konzertreihe des Dirigenten und Pianisten Alexander
Siloti: das „Scherzo fantastique“ op. 3 und das
„Feu d’Artifice“ op. 4. Im Publikum saß Sergej
Diaghilew, der berühmte Impresario und Gründer der Ballets Russes: Er zeigte sich von den
beiden Partituren so beeindruckt, dass er Strawinsky sogleich um die Orchestrierung zweier
Stücke von Chopin bat, die in das Ballett „Les
Sylphides“ Eingang fanden. Nur wenig später
erteilte Diaghilew dann den Auftrag zu Strawinskys erster großer Ballettmusik, zum „Feuer
vogel“: Eine der produktivsten Künstlerfreundschaften des 20. Jahrhunderts nahm ihren Anfang – und sollte Musikgeschichte schreiben.
Gewiss enthält das Werk auch Reminiszenzen
an die funkelnde Klangwelt Rimskij-Korsakows,
sie erschöpfen sich indes nie im Epigonalen.
Strawinsky habe, so formulierte es der russische Musikhistoriker Mikhail Druskin, „die vom
Igor Strawinsky: „Scherzo fantastique“
Lehrmeister ausgehenden Strahlen nicht nur
reflektiert, sondern auf eigene, originelle Weise gebrochen“. Fünfzig Jahre nach Vollendung
des „Scherzo fantastique“ hat es Strawinsky
übrigens selbst nochmal als Dirigent zur Wieder
gabe gebracht – und er zeigte sich angenehm
berührt von seinem Frühwerk: „Das Orchester
‚klingt‘, die Musik ist licht auf eine Art, wie sie
in Kompositionen jener Epoche selten zu finden
ist“, erklärte er. „Natürlich erkenne ich heute,
dass ich einiges aus Rimskijs ‚Hummelflug‘ übernommen habe, aber das Scherzo zollt Mendelssohn und auch Tschaikowsky höheren Tribut als
Rimskij-Korsakow.“ Die Liste der „Vorbilder“,
die hier anklingen, könnte man freilich noch fortsetzen: Lässt sich nicht hie und da Debussy erahnen ? Und scheint, hinter der chromatischen
Stimmführung des langsamen Mittelteils, nicht
auch noch Wagner auf ?
Reges Treiben im Bienenkorb
Igor Strawinsky betrachtete sein „Scherzo fantastique“ als „rein symphonische Musik“. Ein
Programm habe er bei der Komposition keineswegs im Sinn gehabt, bekannte er gegenüber
seinem Mitarbeiter Robert Craft. Gleichwohl
wurde das Stück – ohne Zustimmung des Komponisten – für ein Ballett herangezogen, das auf
dem Drama „Das Leben der Bienen“ von Maurice Maeterlinck basierte und 1917 in der Choreographie von Leo Staats an der Opéra de
Paris herauskam. Strawinsky trug diesen „Missbrauch“ mit Humor: „Bienen haben mich immer
fasziniert“, spottete er, „doch habe ich weder
versucht, sie in meinem Werk zu beschwören,
noch haben mich die Bienen in irgendeiner Weise beeinflusst, außer dass ich meine tägliche
15
Honig-Diät – dem römischen Arzt Galen zum
Trotz – beibehalte.“
Maeterlinck dagegen gab sich erzürnt, er bezichtigte den verblüfften Strawinsky gar des
Betrugs. Der Verleger des Komponisten wiederum beurteilte die Angelegenheit ganz praktisch,
er gewahrte die Chance, das Werk besser vermarkten zu können – und verfasste kurzerhand
als Vorbemerkung eine detaillierte Programmbeschreibung. „Der erste Teil gibt ein Bild des
regen Treibens im Bienenkorb“, heißt es darin;
„der Mittelteil schildert den Sonnenaufgang
und den Hochzeitsflug der Königin, den Liebeskampf mit dem auserwählten Gemahl und dessen Tod. Im dritten Teil herrscht wieder das
friedlich-emsige Treiben im Bienenkorb.“ „Some
bad literature about bees“, nannte Strawinsky
das Elaborat, aber dieser sarkastische Kommentar hat nicht verhindert, dass sein „Scherzo fantastique“ noch heute in den Verlagsverzeichnissen mit dem Untertitel „Der Bienenflug“
annonciert wird. Ironie der Musikgeschichte.
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Dmitrij Schostakowitsch: 1. Symphonie f-Moll
Ein Komponist wird entdeckt
Marcus Imbsweiler
Dmitrij Schostakowitsch
Lebensdaten des Komponisten
(1906–1975)
Geboren am 25. (12.) September 1906 in St.
Petersburg; gestorben am 9. August 1975 in
Moskau.
Symphonie Nr. 1 f-Moll op. 10
1. Allegretto – Allegro non troppo
2. Allegro
3. Lento – Largo
4. Allegro molto
Entstehung
Erste Pläne zum 2. Satz stammen aus dem Jahr
1923 – da war Schostakowitsch noch keine 17
Jahre alt. Die eigentliche Komposition fällt in
den Zeitraum von Oktober 1924 bis Mai 1925,
ist also die Arbeit eines 18-Jährigen. Im Dezember 1925 reichte Schostakowitsch die Symphonie bei der Prüfungskommission des Leningrader Konservatoriums ein, Anfang 1926 spielte er dem Direktorium die Klavierfassung vor.
Uraufführung
Am 12. Mai 1926 in Leningrad im Großen Saal
der Leningrader Philharmonie (Leningrader Philharmoniker unter Leitung von Nikolaj Malko).
Schostakowitschs Symphonie wurde auf Empfehlung zahlreicher Konservatoriumsdozenten,
vor allem aber auf Fürsprache seines Lehrers
Alexander Glasunow aufgeführt; auf dem Programm standen gleich drei Werke sowjetischer
Nachwuchskomponisten, von denen Schostakowitschs Symphonie den mit Abstand größten
Erfolg hatte.
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Dmitrij Schostakowitsch als 17-jähriger Student (1923)
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Dmitrij Schostakowitsch: 1. Symphonie f-Moll
Bis zum Alter von neun Jahren deutete kaum etwas auf eine mögliche Hochbegabung Dmitrij
Schostakowitschs hin. Mit dem Beginn des
Klavierunterrichts aber wurden, wenn auch
verspätet, die Weichen für eine WunderkindKarriere gestellt. Improvisationen und erste
Kompositionsversuche verrieten ein enormes
kreatives Potenzial, das dem 13-Jährigen die
Aufnahme am Konservatorium seiner Heimatstadt St. Petersburg ermöglichte. Einen veritablen Triumph feierte er 1926, keine 20 Jahre alt,
mit der Uraufführung seiner f-Moll-Symphonie.
Das Werk machte den Namen Schostakowitsch
schlagartig im ganzen Land bekannt – und in
den Folgejahren auch in Europa und den USA.
Schwierige Lebenssituation
Was diese kurze Übersicht allerdings verschweigt,
das sind die prekären, zum Teil existenzbedrohenden Umstände, unter denen Schostakowitsch
zum Komponisten reifte. So dürften seine zahlreichen Erkrankungen im Jugendalter wie
Anämie und Tuberkulose auf die katastrophale
Versorgungslage in den Jahren nach dem kommunistischen Umsturz zurückzuführen sein. Und
als 1922 Dmitrijs Vater starb, war die Familie
Schostakowitsch auf Unterstützung durch Verwandte angewiesen.
Auch musikalisch ging es keineswegs kontinuierlich bergauf. Nach Abschluss des Klavierexamens 1923 wurde Schostakowitsch die
Weiterf ührung seiner Studien am Konservatorium verwehrt. Zwei Jahre lang schlug er sich
als Pianist in Stummfilm-Kinos durch, was wiederum zu Lasten seiner Kompositionstätigkeit
ging. In dieser Zeit war der 18-jährige Schostakowitsch nur einer von vielen hochtalentierten russischen Nachwuchsmusikern, lückenhaft
ausgebildet und zumindest kurzfristig ohne
Perspektive.
Die Weitsicht des Alexander
Glasunow
Die 1. Symphonie änderte in dieser Hinsicht
nicht alles, aber vieles. Erste Pläne, nämlich der
Entwurf des als Scherzo konzipierten 2. Satzes,
stammen aus jenem Jahr 1923, als Schostakowitsch vom Konservatorium flog, an Tuberkulose erkrankte und sich zum ersten Mal verliebte.
Zwischen Herbst 1924 und Frühjahr 1925 wurde
der Einzelsatz zum symphonischen Zyklus erweitert. Während drei der vier Sätze dem jungen Komponisten recht leicht von der Hand gingen, bereitete ihm das Finale Schwierigkeiten.
Zudem forderte die Arbeit als Kinopianist immer
wieder ihren Tribut.
Mit dem fertigen Werk bewarb sich Schostakowitsch erneut am Konservatorium, wo ihm
nach wie vor einige Dozenten gewogen waren,
allen voran Alexander Glasunow, der Direktor.
Glasunow, damals 60 Jahre alt, galt als wichtigster russischer Komponist der Generation
nach Tschaikowsky, ein schwerfälliger, bisweilen exzentrischer, aber zutiefst humaner Alkoholiker mit genialen Zügen. Schon einige Jahre
zuvor hatte er Schostakowitsch ein Stipendium
erkämpft, mit dem legendären Stoßseufzer:
„Die Zukunft gehört nicht mir, sondern diesem
Jungen.“ Auch für die Symphonie setzte er sich
ein und empfahl sie der Prüfungskommission
Dmitrij Schostakowitsch: 1. Symphonie f-Moll
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Leningrader Philharmonie, Uraufführungsort der Symphonie Nr. 1
des Konservatoriums als Diplomarbeit. Nicht
ohne jedoch einige Änderungen zu verlangen
– die Schostakowitsch bei der Drucklegung des
Werks wieder rückgängig machte.
„Ein neues Kapitel in der
Geschichte der Symphonie“
Auch die Professoren des Konservatoriums ließen sich durch Schostakowitschs Partitur überzeugen und empfahlen eine Aufführung der
Symphonie. Niemand Geringerer als die Leningrader Philharmoniker unter ihrem Chefdirigenten Nikolaj Malko hoben das neue Werk im Mai
1926 aus der Taufe. Mit durchschlagendem Er-
folg: Das Publikum war begeistert und verlangte die Wiederholung des Scherzos. Auch wenn
sich die Presse eher zurückhaltend äußerte,
wurden sogleich namhafte Musiker im In- und
Ausland auf Schostakowitschs symphonischen
Erstling aufmerksam. Bruno Walter etwa, der
sich die Symphonie vom Komponisten persönlich am Klavier vorspielen ließ und sie daraufhin
in Berlin aufs Programm setzte; später die Dirigenten Leopold Stokowski und Arturo Toscanini. Auch Komponisten wie Darius Milhaud und
Alban Berg äußert en sich positiv über das Stück.
Und: Schostakowitsch wurde noch im selben
Jahr wieder zum Studium zugelassen, das er
1929 abschloss.
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Dmitrij Schostakowitsch: 1. Symphonie f-Moll
Quasi über Nacht und mit einem Paukenschlag
war es dem jungen Mann also gelungen, sich
auf der Bühne der sowjetischen Musikszene
zurückzumelden. Zwar sollten materielle Schwierigkeiten ihn und seine Familie noch eine ganze Weile begleiten, ganz zu schweigen von den
politischen Repressalien späterer Jahre; in der
Folge aber zeigten Kompositionsaufträge von
staatlicher oder privater Seite, dass er sich als
Symphoniker einen Namen gemacht hatte. Um
es in den geradezu prophetischen Worten des
Uraufführungsdirigenten Malko zu sagen: „Mir
scheint, ich habe ein neues Kapitel in der Geschichte der Symphonie eröffnet und einen neuen großen Komponisten entdeckt.“
Frühe Originalität
Worin bestand (und besteht) aber nun die Qualität von Schostakowitschs erster Symphonie ?
Zu den wichtigsten Aspekten gehört sicherlich
die Tatsache, dass sich die f-Moll-Symphonie in
eine klassische Tradition stellt, ohne auch nur
ansatzweise altbacken zu klingen. Umgekehrt
gesagt: Bei aller Modernität und Frische unterwirft sie sich doch den Bedingungen, die an
herkömmliche Symphonien gestellt wurden. Mit
ihr trat Schostakowitsch den Beweis an, dass
er sowohl sein Handwerk verstand, als auch
neue Wege zu gehen bereit war. Seine Originalität, so die über Jahrzehnte einhellige Meinung,
lugt aus jedem Takt.
Und das ist von Beginn an wörtlich zu nehmen.
Denn gegen alle Konventionen eröffnet eine Solotrompete das Stück, der sich ein Fagott beigesellt. Einzelne Holzbläser treten hinzu, die Strei-
cher assistieren pizzicato, bis ein dumpfer Blechbläserakkord diese erste Episode beendet.
Handstreichartig bricht der 18-jährige Komponist
mit Hörgewohnheiten, die auf satten Streicherund Bläsersound zielen, und bietet stattdessen
ein in Individuen zersplittertes Ensemble. Auffällig auch die Nähe zu Militärmusik und Blas
orchester, die sich in der Einleitung durch die
Instrumentierung (Blechbläser, Schlagzeug) und
im Hauptteil des 1. Satzes zusätzlich thematisch
äußert (marschartiges Klarinettenthema).
Strategisches Denken
So überraschend anders all dies klingt, bedient
es sich doch streng symphonischer Strategien.
Das betrifft zum einen die Gliederung des Satzes, die auf dem alten Modell von Einleitung
plus dreiteiligem Hauptabschnitt beruht. Dem
Klarinettenthema folgt als Kontrast ein lyrischer Walzer (Flöte); in der Durchführung werden beide verarbeitet. Schostakowitschs ureigene Handschrift zeigt sich an der Art und Weise, wie er in diesem Hauptteil auch auf Motive
der Einleitung zurückgreift. Er streut sie nicht
bloß als Erinnerungspartikel in das Allegro ein,
sondern nutzt sie konsequent zur Binnengliederung: als Überleitung zwischen Marsch und Walzer, als Rahmen für die Durchführung und sogar
zum Ausklang des Satzes. Dadurch und durch
die Tatsache, dass in der Reprise der Walzer
dem Marsch vorausgeht, erhält dieser erste
Symphoniesatz eine beispielhaft symmetrische
Struktur.
Zum zweiten aber stellt sich Schostakowitsch
auch bei der Ausformung seiner Themen ganz
Dmitrij Schostakowitsch: 1. Symphonie f-Moll
bewusst in eine bewährte Tradition. Mögen seine musikalischen Ideen noch so spontan und
unverbraucht klingen: Sie sind das Ergebnis
planvollen Kalküls. Die Klarinettenmelodie etwa, mit der das Allegro einsetzt, greift nicht
nur den punktierten Rhythmus der Einleitung,
sondern auch deren Tonmaterial auf (zweiter
Takt der Fagottbegleitung). Mit weitreichenden
Folgen: Wenn im langsamen Satz eine sehnsüchtige Oboenmelodie erklingt, haben eben
diese Töne ihren nächsten wichtigen Auftritt.
Ihre Intervallfolge bleibt erhalten, nur die Rhythmisierung ändert sich.
Ein Walzer ändert sein Gesicht
Fast noch frappierender ist dieses Verfahren in
der Durchführung des 1. Satzes, wenn Schosta
kowitsch Marsch und Walzer übereinander
schichtet. Vom Walzer ist freilich nur die nackte Tonfolge übrig geblieben, während sich der
Rhythmus des Themas, Phrasierung, Spielart
– kurz: die gesamte Ausdrucksweise – geändert hat. Der schwebend-elegante Tanz ist zum
schrillen Gestampfe mutiert – eine Thementransformation, wie sie Schostakowitsch von
Liszt und Saint-Saëns gelernt haben könnte.
Auch die übrigen Sätze sparen nicht mit motivischen Vor- und Rückverweisen. So scheint noch
das Hauptthema des Finale, wieder in der Klarinette, aus Elementen der Einleitung zum 1. Satz
gebildet. Und auf dem Höhepunkt des Scherzos
gelingt es Schostakowitsch, die beiden völlig
konträren Ausdruckswelten von Hauptteil und
Trio – überschäumende Energie und Klagegesang – zusammenzuzwingen.
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Konzert für Orchester
Solche handwerkliche Souveränität eines
18-Jährigen verblüfft bis heute. Sie wäre aller
dings unvollständig ohne die Lust am klanglichformalen Experiment, die Schostakowitschs
„Erste“ bis in die letzten Takte zelebriert. Wer
hätte zum Beispiel erwartet, dass sich das Klavier einen ganzen Satz lang gedulden muss, um
im Scherzo dann eine spektakuläre Hauptrolle
zu übernehmen ? Wer hätte im Finale mit Soli
von Glockenspiel und Pauke gerechnet ? Überhaupt gibt es in diesem Stück kaum ein Orchester
mitglied, das nicht irgendwann ins Rampenlicht
träte: auch die Tuba, auch die dritte Trompete
und sogar mehrere (!) Solobratschen. Komponisten wie Paul Hindemith, Béla Bartók oder
Witold Lutosławski wählten später für eine der
artige Konzeption einen einprägsamen Begriff:
„Konzert für Orchester“.
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Die Künstler
Paavo Järvi
Dirigent
Seit 2004 ist Paavo Järvi Künstlerischer Leiter
der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen.
Dort stellt er, nachdem in den letzten Spielzeiten
der Fokus auf Beethoven- und Schumann-Werken
lag, nun Brahms in den Mittelpunkt der aktuellen Saison. Für die Einspielungen von Beeth ovens
Symphonien mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen erhielt Paavo Järvi 2010 den
ECHO-Klassik als Dirigent des Jahres. Mit dem
hr-Sinfonieorchester Frankfurt, dessen Ehrendirigent er ist, widmete er sich zuletzt den MahlerSymphonien.
Paavo Järvi studierte Schlagzeug und Dirigieren
in seiner Heimatstadt Tallinn / Estland, bevor er
1980 in die USA emigrierte. Dort setzte er seine
Studien u. a. am Los Angeles Philharmonic Institute bei Leonard Bernstein fort.
Seit der Saison 2010/11 ist Paavo Järvi Music
Director des Orchestre de Paris, mit dem er vor
kurzem die neue Heimstatt des Orchesters, die
Philharmonie de Paris, einweihen konnte. Ab
der Saison 2015/16 übernimmt er außerdem
das Amt des Chefdirigenten beim NHK Symphony Orchestra.
Außerdem dirigiert Paavo Järvi weltweit eine Vielzahl namhafter Orchester, darunter die Berliner
und die Wiener Philharmoniker, die New Yorker
Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden, das
Israel Philharmonic Orchestra, das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam und das Philharmonia Orchestra London, mit dem er einen
Nielsen-Symphonien-Zyklus begonnen hat. Als
Gastdirigent steht Paavo Järvi auch regelmäßig
am Pult der Münchner Philharmoniker.
Seit Beginn seiner Karriere setzt sich Paavo Järvi für die Werke estnischer Komponisten wie
Arvo Pärt, Erkki-Sven Tüür, Lep Sumera und Eduard Tubin ein. Er ist Künstlerischer Berater des
Estonian National Symphony Orchestra sowie
des Pärnu Festival und fördert im Rahmen der
Järvi Akademie junge Nachwuchsdirigenten.
Die Künstler
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Joshua Bell
Violine
dem Philadelphia Orchestra unter Riccardo
Muti.
Seitdem gastierte Joshua Bell bei allen führenden Orchestern weltweit und arbeitete mit Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, Herbert Blom
stedt, Riccardo Chailly, Christoph von Dohnanyi,
Charles Dutoit, Christoph Eschenbach, John Eliot
Gardiner, James Levine, Sir Roger Norrington,
Seji Ozawa, Leonard Slatkin, Franz Welser-Möst
und David Zinman zusammen. Die aktuelle Saison begann er mit Solokonzerten bei den New
Yorker Philharmonikern und tourte zusammen
mit dem Pianisten Alessio Bax durch die USA
und Europa. Ein weiterer Höhepunkt in diesem
Jahr war die Europa-Tournee zusammen mit der
Academy of St. Martin in the Fields.
Der amerikanische Geiger Joshua Bell gilt als
einer der bedeutendsten Geiger seiner Generation und ist gleichermaßen als Solist, Kammermusiker und Orchesterleiter erfolgreich. Erst kürzlich trat er sein neues Amt als Music Director der
Academy of St. Martin in the Fields an.
Geboren in Bloomington / Indiana, erhielt er mit
vier Jahren seinen ersten Geigenunterricht. Ab
seinem zwölften Lebensjahr studierte er bei Joseph Gingold, der sein prägender Lehrer und
Mentor wurde. Mit nur 14 Jahren gab er sein
viel beachtetes Debüt in der Carnegie Hall mit
Mit zahlreichen Preisen wurde Joshua Bell ausgezeichnet, darunter der renommierte Avery
Fisher Prize sowie der Grammy-Award für seine
Einspielung des Violinkonzerts von Nicholas Maw.
Die Aufnahme in die Hollywood Bowl Hall of Fame
festigte seinen Ruf als einer der bekanntesten
amerikanischen Musiker; zudem wurde er von der
Zeitschrift Musical America zum „Instrum entalist
of the Year 2010“ ernannt.
Joshua Bell spielt auf der 1713 gefertigten „Gibson
ex Huberman“-Stradivarius.
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Auftakt
„Ewig jung“
Die Kolumne von Elke Heidenreich
Eine Fülle wunderbarer Konzerte können Sie in den nächsten Wochen bei
den Münchner Philharmonikern hören,
wohlbekannte alte und herausfordernde neue Musik, und es ist für mich immer wieder ein schönes Wunder, dass
die Konzertsäle, wo auch immer, fast
voll werden mit Zuhörern. Da spielen
Menschen für andere Menschen Musik, die man
doch auch zuhause auf CD oder im Radio hören
könnte – aber nein, man macht sich auf in den Konzertsaal, zahlt sogar Eintritt, nur, um zusammen
zuzuhören. Das klingt altmodisch und ist es auch
– schon etwa seit dem 17. Jahrhundert gibt es
diese Art Konzerte. Früher fanden sie in Kirchen
oder an Fürstenhöfen statt, und dann kam um die
Mitte des 17. Jahrhunderts in England ein Mr. Bannister auf die Idee, Konzerte in Tavernen, in Kneipen spielen zu lassen, gegen einen kleinen Eintritt.
Das wurde ein großer Erfolg, auch Mozart hat noch
in Tavernen gespielt, als er London besuchte. Und
so, kann man sagen, kam die Musik endgültig unters Volk.
Bis heute können wir wählen zwischen einem Jazzoder Rockkonzert, einem Konzert von Helene Fischer oder den Wiener Sängerknaben, zwischen
klassischem Konzert mit Bekanntem oder Konzerten, die neue Musik anbieten. Oft wird das Neue
mit dem Alten gemischt, damit es eine Chance hat,
auch gehört zu werden, und ich habe schon Konzerte erlebt, wo man sich nach Beethoven vor dem
„Neutöner“ fürchtete und dann nach dem Neuem
eigentlich nichts Altes mehr hören wollte.
Wir kennen so viele Stücke, aber im
Konzertsaal live klingen sie plötzlich
wieder anders, je nach Dirigent schon
sowieso. Ich frage mich oft – und ja
nicht nur ich – ob das Konzert eine
aussterbende, eine altmodische Gattung ist. Aber dann sehe ich in Köln,
wo ich lebe, über tausend Menschen
donnerstags zu den kostenlosen Mittagskonzerten
in die Philharmonie strömen – oft ungeübte Zuhörer, die einfach mal eben vom Bahnhof oder Dom
nebenan für eine halbe Stunde reinschneien. Und
München bietet in Kooperation mit Kulturraum
Konzerte für sozial schwache Menschen an, die
Philharmoniker gehen unter der Überschrift „Spielfeld Klassik“ gezielt auf junge Hörer in Schulen,
der Uni oder sogar Kindergärten zu, spielen in
Clubs und Off-Locations, jungen und alten Menschen wird der Besuch von Generalproben ermöglicht, und all diese Angebote werden dankbar
angenommen.
Also: von wegen, das klassische Konzert ist ein
Anachronismus! Sein Ende wurde schon oft heraufbeschworen – als die Mäzene an den Fürstenhöfen wegfielen, als Radio und Schallplatte aufkamen, aber die Begegnung Künstler-Publikum hat
überdauert. Die Zahl der in Deutschland jährlich
gespielten Konzerte geht in die Tausende, die der
Besucher liegt bei rund vier Millionen, nach den
letzten Zahlen, die ich kenne.
Sie gehören dazu. Eine gute Entscheidung!
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Orchesterakademie
Wir haben drei neue Akademisten: Johannes
Treutlein (Kontrabass) wird ab März Mitglied unserer Orchesterakademie sein, Philipp Lang (Trompete) und Vicente Climent Calatayud (Posaune) ab
April.
Folgende Orchesterakademie-Stipendien sind noch
ausgeschrieben: Flöte (Probespieltermin: 11.06.15),
Oboe (Probespieltermin: 01.07.15), Klarinette (Probespieltermin: 20.04.15) und Fagott (Probespiel termin:
07.05.15).
Bewerbungen bitte an:
[email protected].
Leitbild
Auch wir haben nun ein Leitbild, das in den letzten Monaten von einem Gremium aus Orchestermusikern und Kollegen der Direktion erarbeitet
wurde. Verabschiedet wurde dieses Leitbild feier-
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lich mit einem Neujahrs-Umtrunk nach einem
Konzert. Einzusehen ist unser Leitbild auf
www.mphil.de
Herzlichen Glückwunsch
Die Münchner Philharmoniker gratulieren ihrem
ehemaligen Solo-Bratschisten Sigfried Meinecke
zum 99. Geburtstag!
Fußball
Wetterbedingt wurden die Trainingseinheiten unserer Fußballmannschaft auf Eis gelegt. Aber auch
bei uns wird die Winterpause zu harten Verhandlungen genützt: die Termine für die nächsten Trainingsstunden mit Konstantin Sellheim stehen!
Sollte der Frühling noch so sonnig werden – die
Fußballmannschaft der Staatsoper kann sich schon
mal warm anziehen.
MPhil vor Ort
Egal ob Club oder Hofbräuhaus, wir sind dabei! Im
Januar gab es ein weiteres Konzert in der MPhil
vor Ort-Reihe mit Holleschek+Schlick, dieses Mal
im Postpalast an der Hackerbrücke. Erst Beethovens 6. Symphonie und „The Light“ von Philip Glass,
anschließend Fest mit Disc- und Video-Jockeys
und einem Überraschungs-Auftritt um 1 Uhr.
„Ehrensache“ ist wieder das Konzert der Blas musik
der Münchner Philharmoniker im Hofbräuhaus.
Beginn ist am 29.3. um 11 Uhr, Karten gibt’s bei
MünchenTicket.
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Herzlich Willkommen
Quirin Willert (Wecheselposaune) und unser ehemaliger Akademist Thomas Hille (Kontrabass) treten ab März ihren Dienst bei uns an. Wir freuen
uns und wünschen alles Gute für das Probejahr!
Auch unsere ehemalige Akademistin Yushan Li
(Viola) kehrt zurück. Direkt nach ihrem bestandenen
Probespiel ging sie in ein halbes Jahr in Babypause,
im April beginnt sie ihr Probejahr. Ihr Ehemann
Valentin Eichler, ebenfalls Bratschist bei uns, geht
dafür in Elternzeit.
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Philharmonische Notizen
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Wir gratulieren...
...Mia Aselmeyer und Jano Lisboa
zum bestandenen Probejahr
Mia Aselmeyer wurde 1989 in Bonn geboren, wo
sie auch aufwuchs. Ihren ersten Hornunterricht
erhielt sie im Alter von neun Jahren bei Rohan
Richards, Hornist des Beethoven Orchesters Bonn.
Während eines einjährigen High-School-Aufenthalts
in Michigan, USA, feierte sie mit mehreren Ensembles verschiedene Wettbewerbserfolge. Vor dem
Abitur war sie Jungstudentin bei Paul van Zelm an
der Kölner Musikhochschule und wechselte dann
an die Hochschule für Musik und Theater Hamburg,
wo sie bei Ab Koster ihr Hauptfachstudium absolvierte. Währenddessen war sie Mitglied der Jungen Deutschen Philharmonie, des Orchesters des
Schleswig-Holstein-Musik-Festivals sowie zahlreichen Kammermusikensembles. Von 2011 bis 2013
war sie Mitglied der Giuseppe-Sinopoli-Akademie
der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Außerdem war sie Stipendiatin des Vereins Yehudi Menuhin Live Music Now. Ihre Orchestertätigkeiten
führten Mia Aselmeyer an bedeutende Konzerthäuser Europas, Amerikas und Asiens. Für die Saison 2013/14 erhielt sie einen Zeitvertrag bei den
Münchner Philharmonikern, seit Beginn der Saison
2014/15 ist sie festes Mitglied der Horn-Gruppe.
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Geboren in Viana de Castelo in Portugal, bekam
Jano Lisboa im Alter von 13 Jahren Viola-Unterricht. Er setzte seine Ausbildung bei Kim Kashkashian am New England Conservatory in Boston fort
und schloss sein Studium in den USA mit dem Master of Music ab. Außerdem studierte er Streichquartett bei Rainer Schmidt (Hagen Quartett) an der
Reina Sofia Music School in Madrid. Regelmäßig
tritt Jano Lisboa bei Solo – und Kammermusikkonzerten in Europa, USA, Brasilien und Afrika auf.
Jano Lisboa arbeitete mit Tigran Mansurian an
dessen Violakonzert „…and then I was in time
again“, führte Fernando Lopes-Graças „Viola Concertino“ mit dem Orquestra do Norte und das Viola-Konzert von Alexandre Delgado mit dem Gulbenkian Orchestra in Lissabon auf.
Er ist Gewinner des „Prémio Jovens Músicos“ (Lissabon), des „NEC Mozart Concerto Competition“
(2006, Boston, USA) und des „Watson Forbes International Viola Competitions“ (2009, Schottland). Darüber hinaus wurde Jano Lisboa mit der Bürgerverdienstmedaille seiner Heimatstadt ausgezeichnet.
Jano Lisboa war Mitglied des Münchener Kammerorchesters und Künstlerischer Leiter des Kammermusik-Festivals Viana in Portugal.
Seit September 2013 ist er der Solobratschist der
Münchner Philharmoniker. Er spielt eine Bratsche
von Ettore Siega von 1932 mit einem Bogen von
Benoît Rolland.
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Wir gratulieren...
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Symposium in Buchenried
Das Musiksymposium am Starnberger See
Simone Siwek
Von 3.–6. Januar 2015 trafen sich zum zweiten Mal
Neugierige, Musikinteressierte und Profis am Starnberger See in Buchenried, einem Haus der Münchner
Volkshochschule. Im Januar 2014 startete die Reihe
mit dem Titel „Musik ist Kommunikation“, das diesjährige Thema lautete „Musik ist Idee“.
Haus Buchenried bietet nach dem Umbau attraktive
Seminarräume, aber auch Übernachtungsmöglichkeiten – beides in großartiger Lage. So entstand die Idee,
in Kooperation zwischen der Münchner Volkshochschule, dem Kulturreferat der Landeshauptstadt München und den Münchner Philharmonikern ein Projekt
für diesen Ort zu entwickeln. Das Musiksymposium
bietet eine besonders persönliche und ambitionierte Beschäftigung mit Aspekten des Musizierens in
einem Kreis zwischen 30 und 40 Teilnehmern – für
die Menschen, die sie rezipieren ebenso wie für
diejenigen, die sie zu ihrem Beruf gemacht haben.
Idee und Konzept zum Musiksymposium stammen
von Gunter Pretzel, Bratschist der Münchner Philharmoniker:
Drei Tage im allerersten Beginn des Jahres, noch
außerhalb jeder Zeit, fern jeden Alltags; drei Tage
voller Klang, Ideen, Bildern und Begegnungen; eine
Auszeit im Innersten der Musik: dies sind die Symposien in Buchenried am Starnberger See.
In diesem Jahr war es der Intuition gewidmet und
damit der Frage nach dem Entstehen von Musik im
Moment ihres Erklingens. Denn nicht jede erklingende Notenfolge ist zugleich auch schon Musik.
Musik kann entstehen – oder auch nicht. Was ge-
schieht im Entstehen von Musik? Wie erarbeitet sich
der Musiker das Werk, wie geht er auf die Bühne,
was muss er tun, dass Musik entstehen, dass Musik
sich ereignen kann?
Dabei ist die Frage nach dem Entstehen von Musik
im Moment ihres Erklingens das Leitmotiv, das alle
diese Symposien verbindet. Sie ist wahrlich nicht
einfach zu beantworten, wenn es denn überhaupt
möglich ist. Aber wenn die Dozenten und Interpreten
bereit sind, in aller Offenheit sich mitzuteilen, dann
führt diese Fragestellung zu einer Nähe von sich Mitteilenden und Hörenden, die sonst kaum zu erreichen
ist.
Gunter Pretzel und Prof. Peter Gülke
Das Wort ist hier nur eines von vielen Formen der
Mitteilung: kommentierte Proben, in denen der Musiker sein Denken dem Publikum eröffnet, Klangspaziergänge, die zu eigenem kreativen Hören anstiften, Performances, in denen das Thema wie ein
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künstlerisches Motiv aufscheint und Anleitungen zu
konzentriertem Hören umschreiben das Gemeinte
vielfältig und facettenreich. Ein Begriff wie der der
Intuition, der sich ja jedem sprachlichen Zugriff entzieht, bleibt so gewärtig, ohne sein Geheimnis und
damit seine Faszinationskraft zu verlieren.
Mit einer offen gebliebenen Frage bleibt auch die
Wahrnehmung geöffnet. So wird sie mitgenommen
in alle weiteren Begegnungen mit Musik, auf die der
Hörer sich in dem dann folgenden Jahr einlässt. Er
wird feststellen, wie sich sein Hören sensibilisiert
hat und er wird noch intensiver bereit sein, sich auf
das Mit-Teilen des Künstlers einzulassen.
Die Programme von SPIELFELD KLASSIK wollen Neugierigen die Möglichkeit geben, der Musik zu begegnen und gemeinsam Entdeckungen zu machen. Daher
wurde die Idee von Gunter Pretzel gerne in die Tat
umgesetzt. Er gestaltet die Tage jeweils gemeinsam
mit Marianne Müller-Brandeck (MVHS), Heike Lies
(Kulturreferat München) und Simone Siwek (Münchner Philharmoniker).
Neben den Inhalten und allem Organisatorischen
liegt der Fokus auch darauf, interessante Dozenten
und Mitwirkende zu gewinnen. Allen voran Ernst
von Siemens Musikpreisträger, Dirigent und Musikwissenschaftler Prof. Peter Gülke, der das Symposium seit seiner Premiere im Januar 2014 mit Vorträgen und Gesprächen prägt. Auch für die Fortsetzung im Januar 2016 hat er seine Teilnahme wieder
bestätigt. Weitere Mitwirkende sind Daniel Ott und
Manos Tsangaris (Leitung der Münchner Biennale
ab 2016), Prof. Denis Rouger (Professur für Chorlei-
HAUSCHKA während der Probe mit Florentine Lenz und
Traudel Reich
tung an der Musikhochschule Stuttgart), Dr. Thomas
Girst (BMW Group, Kulturengagement), Komponist
und Pianist HAUSCHKA, Komponist und Jazztrompeter Matthias Schriefl. Musikerinnen und Musiker
der Münchner Philharmoniker sind in Ensembles beteiligt und gehen musikalische Experimente ein, wenn
sie z.B. auf den Jazztrompeter Matthias Schriefl oder
Pianist HAUSCHKA treffen. Beide komponierten eigens für diesen Anlass und arbeiteten mit den Ensembles vor Ort.
Die Planungen für 3.–6.1.2016 sind in vollem Gange.
Weitere Infos erhalten Sie unter spielfeld-klassik.de
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Symposium in Buchenried
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Orchestergeschichte
Ein Konzert zwischen Königreich und Republik
Gabriele E. Meyer
Am 7. November 1918 kam es im Zusammenhang
einer Friedenskundgebung auf der Theresienwiese zu einem Massenaufstand, der noch am selben
Abend die Herrschaft der Wittelsbacher beenden
sollte. An jenem Abend dieses „Schicksalsmoments“,
so Bruno Walter in seinen Erinnerungen, fand auch
ein Konzert der Münchner Philharmoniker (damals
noch unter dem Namen Konzertvereinsorchester
musizierend) statt. Hans Pfitzner, der gegen Ende
des Ersten Weltkrieges Hals über Kopf seine Straßburger Stellung als Opernchef, Orchesterleiter und
Konservatoriumsdirektor aufgeben musste und
zunächst notdürftig in der Residenzstadt München
untergekommen war, hatte die Leitung übernommen. Auf dem Programm standen Haydns B-DurSymphonie von 1782, Schumanns 4. Symphonie
und Webers „Oberon“-Ouvertüre, sodann die
„Nachtigallen“-Arie aus Händels Oratorium „L’Allegro,
il Pensieroso ed il Moderato“. Zu hören waren außerdem Klavierlieder von Brahms und vom Komponisten selbst, wobei Pfitzner auch als Liedbegleiter
auftrat, eine damals noch gängige Praxis in Orchesterkonzerten.
Angesichts der sich überschlagenden Schreckensnachrichten schon tagsüber machten sich verständlicherweise nur unerschrockene Konzertbesucher
auf den Weg in die Tonhalle, unter ihnen auch die
Musikrezensenten von der „Münchner Post“ und
den „Münchner Neuesten Nachrichten“. Zu Beginn
des Konzerts lebte man noch im Königreich Bayern, am Ende hatte Kurt Eisner bereits die Republik ausgerufen und den Freistaat Bayern proklamiert. Von den ohnehin nicht zahlreichen Zuhörern
scheint angesichts der bis in den Saal vernehmbaren Schießereien nur eine Handvoll bis zum
letzten Programmpunkt ausgeharrt zu haben. Erst
sehr viel später, am 20. bzw. 26. November, erschienen die beiden Besprechungen. Der just zu
der Zeit als Kritiker der „MP“ tätige Musikwissenschaftler Alfred Einstein sprach „von Kunsterlebnissen höchster Art, wie sie nur ein geniales Musikertum vermitteln kann“. Diesen Eindruck bestätigten fast acht Tage später auch die „MNN“.
„Pfitzner hat es vermocht“, ließ R. W. die Leser
wissen, „mit der Symphonie in B-dur von Haydn,
der Oberon-Ouvertüre von Weber und ganz besonders mit der hinreißend schwungvoll gestalteten
Symphonie in d-moll von Schumann das Publikum
zu begeistern. Man erlebte es einmal wieder, was
es bedeutet, wenn eine schöpferische künstlerische Persönlichkeit von der Bedeutung Pfitzners
zum Dirigentenstab greift.“ Insbesondere die trotz
aller straffen und strengen Rhythmik elastisch
federnde Agogik, die feine Dynamisierung und die
ungewohnt rascheren Allegrotempi hatten es dem
Rezensenten angetan. Solistin des Abends war
die Dresdner Sopranistin Gertrud Meinel, die, neben der „Nachtigallen“-Arie, noch einige Lieder
„von Pfitzner hervorragend schön am Klavier begleitet“ sehr „empfindungsfähig“ vortrug. Pfitzner
musste eigentlich zufrieden sein. Der hypersensible Komponist aber stand, nicht zum ersten Mal in
seinem Leben, unter dem Eindruck, „daß nur ihm
eine solche revolutionäre Unannehmlichkeit“ (Bruno Walter), wie er sie an jenem 7. November erlebt hatte, passieren könne.
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31
Komponist und Pianist HAUSCHKA
Volker Bertelmann
Als mich Heike Lies vom Münchner
Kulturreferat zum ersten Mal anschrieb, ob ich nicht Lust hätte, bei
einem Symposium in Buchenried mit
Musikern der Münchner Philharmoniker zu arbeiten, da ﬁel diese Anfrage genau in eine Zeit, in der mein
Interesse für die Zusammenarbeit
mit klassischen Musikern in ein neues Stadium kam. Ich hatte gerade
ein Angebot beim MDR Symphonieorchester in Leipzig (Anm: als Artist in Residence) angenommen und
war somit schon auf der Suche, wie ich Klang im
skulpturalen Sinne in eine Komposition einbringen
und wie deren Umsetzung aussehen kann.
Ich sagte zu und war sehr schnell mit Gunter Pretzel
und Simone Siwek im Gespräch über inhaltliche Fragen bezüglich experimenteller Musik und über die
Besetzung.
Eine der maßgeblichen Fragen, die mich umtreibt, ist:
wie bekomme ich den Sound aus meinen präparierten
Klavierstücken in ein Ensemble oder Orchester transportiert? Denn viele der Sounds, die sich in meinen
Kompositionen entwickeln, entstehen erst vor Ort
und auch in Abhängigkeit von Instrument und Raum.
Ich habe mich für verschiedene Stufen der Arbeit in
den nächsten Jahren entschieden, in denen ich den
Klang des Orchesters mit fertig notierten Kompositionen für mich auslote und gleichzeitig freie Improvisationen als Inspirationsquelle, aber auch als Zulassen des Zufallsereignisses in meine Musik und
Arbeit mit klassischen Musikern einbaue.
Bei meiner Zusammenarbeit mit Hilary Hahn ist es
zum Beispiel ein wunderbares Gefühl für uns beide,
aus unserem Fundus an musikalisch erlerntem Wissen zu schöpfen und es gezielt abzurufen, ohne Themen aus unserer gemeinsamen CD (Anm: „Silfra“ Hilary
Hahn & Hauschka, 2012) zu vergessen.
Mit all den Gedanken traf ich mich
nun zur Improvisation mit acht
Musikerinnen und Musikern der
Münchner Philharmoniker und versuchte herauszuﬁnden, wie die Psychologie in unserer Gruppe funktioniert. Wie erlangt man Zugang zu dem Repertoire,
das man in sich trägt, welches aber oft mit Ängsten
und Zweifeln besetzt ist? Oft ist das Wissen in vielen Jahren abtrainiert worden und muss wieder reaktiviert werden.
Wir spielten etwa eineinhalb Stunden und ich hatte große Freude, denn es waren allesamt Menschen,
die Lust auf Neues hatten, die Lust hatten, Unsicherheiten zu überwinden – und es waren alles wundervolle Musiker! Es ging hier nicht – wie gerne angenommen wird – darum, irgend etwas zu revolutionieren oder die übliche Art Musik zu machen in
Frage zu stellen. Sondern um einen Teil, der auch
zum Musikmachen dazugehört, nämlich mit Kraft
nach dem eigenen Ausdruck zu suchen und vielleicht
etwas zu formen, das unserer gemeinsamen Vorstellung von Musik entspricht.
Viele Pläne gibt‘s und ich hoffe, die Zusammenarbeit geht weiter.
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Das letzte Wort hat...
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Vorschau
So. 26.04.2015, 11:00 Uhr 6. KaKo
Mo. 27.04.2015, 19:00 Uhr 3. JuKo
„Britische Ansichten“
Bruno Hartl
Konzert für Schlagwerk und
Orchester op. 23
Joseph Haydn
Klaviertrio D-Dur Hob. XV:24
Graham Waterhouse
„Bells of Beyond“
Modest Mussorgskij
„Bilder einer Ausstellung“
(Instrumentierung: Maurice Ravel)
Frank Bridge
„Miniatures“
Eivind Gullberg Jensen, Dirigent
Martin Grubinger, Percussion
George Onslow
Klaviertrio C-Dur op. 3 Nr. 2
Graphik: dm druckmedien gmbh,
München
Druck: Color Offset GmbH,
Geretsrieder Str. 10,
81379 München
Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix
zertifiziertem Papier der Sorte
LuxoArt Samt.
Mikhail Glinka
Ouvertüre zu „Ruslan und
Ljudmila“
Bruno Hartl
Konzert für Schlagwerk und
Orchester op. 23
Modest Mussorgskij
„Bilder einer Ausstellung“
(Instrumentierung: Maurice Ravel)
Eivind Gullberg Jensen, Dirigent
Martin Grubinger, Percussion
Verdandi-Trio:
IIona Cudek, Violine
Elke Funk-Hoever, Violoncello
Mirjam von Kirschten, Klavier
Impressum
Herausgeber
Direktion der Münchner
Philharmoniker
Paul Müller, Intendant
Kellerstraße 4,
81667 München
Lektorat: Christine Möller
Corporate Design:
Di. 28.04.2015, 20:00 Uhr SoKo
Mi. 29.04.2015, 20:00 Uhr 6. Abo a
Textnachweise
Nicole Restle, Susanne Stähr,
Marcus Imbsweiler, Elke Heidenreich, Monika Laxgang, Simone
Siwek, Gunter Pretzel und Volker
Bertelmann schrieben ihre Texte
als Originalbeiträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Lexikalische Angaben
und Kurzkommentare: Stephan
Kohler. Künstlerbiographien:
Christine Möller. Alle Rechte bei
den Autorinnen und Autoren; jeder
Nachdruck ist seitens der Urheber
genehmigungs- und kostenpflichtig.
Bildnachweise
Abbildung zu Carl Nielsen: Emilie
Demant Hatt, Foraarsbølger –
Eindringer om Carl Nielsen,
Kopenhagen 2002. Abbildung
zu Pjotr Iljitsch Tschaikowsky:
Constantin Floros, Peter Tschaikowsky, Reinbek bei Hamburg
2006. Abbildung zu Igor Strawinsky: Theodore Stravinsky, Catherine
& Igor Stravinsky – a family album,
London 1973. Abbildungen zu Dmitrij Schostakowitsch: Krzysztof
Meyer, Dmitri Schostakowitsch
– Sein Leben, sein Werk, seine Zeit,
Bergisch-Gladbach 1995. Künstlerphotographien: Ixi Chen (Järvi/
Titel), Julia Bayer (Järvi/Bio), Lisa
Marie Mazzucco (Bell), Leonie von
Kleist (Heidenreich), Andrea Huber
(Buchenried), Ralf Dombrowski
(Buchenried), Mareike Foecking
(HAUSCHK A), privat (Aselmeyer,
Lisboa)
HAUPTSPONSOR
UNTERSTÜTZT
KLASSIK AM
O D EO N S
PLATZ
15
JAHRE
CARMINA BURANA
´ SKI DIRIGENT
KRZYSZTOF URBAN
MÜNCHNER PHILHARMONIKER
SONNTAG, 12. JULI 2015, 20.00 UHR
DANIEL A FALLY, SOPR AN – BEN JA MIN BRUNS, TENOR
JOCHEN KUPFER, BARITON
PHILHAR MONISCHER CHOR MÜNCHEN
KINDERCHOR DES STA ATSTHEATERS A M GÄRTNERPL ATZ
EDVARD GRIEG
PEER GYNT- SUITE NR. 1 OP.46
PJOTR IL JITSCH TSCHAIKOWSKY
FANTASIE- OUVERTÜRE „ROMEO UND JULIA“
CARL ORFF
CAR MINA BUR ANA
KARTEN: MÜNCHEN TICKET TEL.
089 / 54 81 8181
UND BEKANNTE VVK-STELLEN
WWW.KLASSIK-AM-ODEONSPLATZ.DE
DANK AN: MERCEDES-BENZ MÜNCHEN, BAYERNLB,
GAHRENS + BATTERMANN, ORGATECH,
STRÖER DEUTSCHE STÄDTE MEDIEN
117. Spielzeit seit der Gründung 1893
Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016)
Paul Müller, Intendant

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