Michał Nesterowicz - Münchner Philharmoniker

Michał Nesterowicz
Yuja Wang
Mittwoch, 6. Mai 2015, 20 Uhr
Donnerstag, 7. Mai 2015, 20 Uhr
Freitag, 8. Mai 2015, 20 Uhr
Calla
unser Diamantring
des Jahres 2015
Ein Schmuckstück mit Seele – höchste Handwerkskunst gepaart mit viel Liebe
zum Detail lassen in der Diamantenmanufaktur SCHAFFRATH ein einzigartiges Schmuckstück entstehen. Ein Ring zum Verlieben – so unbeschwert wie
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Sergej Prokofjew
Konzer t für Klavier und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 16
1. Andantino – Allegretto
2. Scherzo: Vivace
3. Intermezzo: Allegro moderato
4. Finale: Allegro tempestoso
(Rekonstruierte Fassung von 1922/23)
Johannes Brahms
Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68
1. Un poco sostenuto – Allegro
2. Andante sostenuto
3. Un poco allegretto e grazioso
4. Adagio – Più andante –
Allegro non troppo, ma con brio –
Più allegro
Michał Nesterowicz, Dirigent
Yuja Wang, Klavier
Mit t woch, 6. Mai 2015, 20 Uhr
7. Abonnementkonzer t f
Donnerstag, 7. Mai 2015, 20 Uhr
6. Abonnementkonzer t b
Freitag, 8. Mai 2015, 20 Uhr
8. Abonnementkonzer t d
Spielzeit 2014/2015
117. Spielzeit seit der Gründung 1893
Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016)
Paul Müller, Intendant
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Sergej Prokofjew: 2. Klavierkonzert g-Moll
Zwischen Provokation und Klassizität
Dorothea Redepenning
Sergej Prokofjew
(1891–1953)
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 g-Moll
op. 16
1. Andantino – Allegretto
2. Scherzo: Vivace
3. Intermezzo: Allegro moderato
4. Finale: Allegro tempestoso
(Rekonstruierte Fassung von 1922/23)
Entstehung
Sein 2. Klavierkonzert schrieb Prokofjew von Herbst
1912 bis April 1913 noch während seines Studiums am St. Petersburger Konservatorium; das
Manuskript des nach dem Uraufführungsskandal
von Pawlowsk ungedruckt gebliebenen Werks
ging in den Revolutionswirren verloren. Erst nach
der Komposition eines 3. Klavierkonzerts (1921)
erinnerte sich Prokofjew, der 1922/23 in Ettal
(Oberbayern) lebte, des „verschollenen“ g-MollKonzerts; in Ettal versuchte er sein frühes Opus
zu rekonstruieren, was notgedrungen Änderungen im Formverlauf und in der Instrumentation
nach sich zog.
Widmung
Prokofjew widmete sein 2. Klavierkonzert dem
Andenken des jungen deutschen Pianisten Maximilian Schmidthof, der im April 1913 durch
Selbstmord ums Leben gekommen war; er zählte zu Prokofjews engsten Freunden und war sein
Mitschüler am St. Petersburger Konservatorium.
Uraufführung
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 11. (23.) April 1891 auf Gut Sonzowka bei Bachmut, Gouvernement Jekaterinoslaw, Russland; heute Krasnoe bei Krasnoarmijsk, Oblast Donezk, Ukraine; gestorben am
5. März 1953 in Moskau, am selben Tag wie
der sowjetische Diktator Josef Stalin...
1. (verschollene) Fassung: Am 23. August (5.
September) 1913 im Rahmen der alljährlichen
Sommerkonzerte im Bahnhofssaal zu Pawlowsk
bei St. Petersburg (Dirigent: Alexander P. Aslanow; Solist: Sergej Prokofjew). 2. (rekonstruierte) Fassung: Am 8. Mai 1924 in Paris (Dirigent: Sergej Kussewitzky; Solist: Sergej Prokofjew).
Sergej Prokofjew: 2. Klavierkonzert g-Moll
Sergej Prokofjew vollendete seine ersten beiden Klavierkonzerte zu einer Zeit, als er sich
noch auf das Konzertexamen als Pianist vorbereitete. Als Komponist hatte er sein Studium
bereits 1909 abgeschlossen – allerdings nur
mit „gut“, zu sehr unterschieden sich seine ästhetischen Ansichten von denen seiner Lehrer.
Das 1. Klavierkonzert präsentierte der junge
Komponist erstmals 1912 in Moskau und in
Pawlowsk; 1914 gewann er mit diesem Werk
bei seinem offiziellen Abschlusskonzert als Pianist den hoch angesehenen Anton-RubinsteinPreis des St. Petersburger Konservatoriums.
Musikalische Ohrfeigen
Schon 1908 hatte Prokofjew einige Veranstalter
der St. Petersburger „Abende für zeitgenössische Musik“ kennen gelernt, unter ihnen die
Kritiker Wjatscheslaw Karatygin und Walter
Nouvel (ein Freund Sergej Diaghilevs). Ziel dieser Konzertreihe, die seit 1900 existierte und
Konzerte in St. Petersburg und im Sommer auch
in Pawlowsk anbot, war es, Musik der Gegenwart, russische und ausländische, gezielt zu
fördern. In diesem Rahmen debütierte Prokofjew 1908 mit eigenen Solo-Stücken; in seinen
Erinnerungen sagt er, er sei der erste gewesen,
der in diesem Rahmen Werke von Arnold Schönberg in Russland aufgeführt habe. Die „Abende
für zeitgenössische Musik“ galten immer mehr
als Forum der musikalischen Avantgarde, des
unbedingten Fortschritts, des kühnen Experiments. 1912 hatte eine Gruppe progressiver und
experimentierfreudiger russischer Schriftsteller, unter ihnen Wladimir Majakowskij, einen
Text veröffentlicht mit dem Titel „Eine Ohrfeige
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dem öffentlichen Geschmack“. Dieser Text, der
frech provozierend zur Zerstörung aller überkommenen Werte aufruft, gilt als das erste
Manifest der russischen Futuristen. Nur vor
diesem Hintergrund ist zu verstehen, dass die
Uraufführung von Prokofjews 2. Klavierkonzert
einen tumultartigen Skandal auslöste, über den
Prokofjew in seiner Autobiographie mit offensichtlichem Gefallen an der Rolle des „Enfant
terrible“ berichtet:
„Karatygin schrieb einen schmeichelhaften Artikel, andere gossen ihren Spott über mich aus.
Im Feuilleton der ‚Petersburger Zeitung‘ hieß
es: ‚Aufs Podium tritt ein junger Mann mit dem
Gesichts eines Peterschülers, S. Prokofjew. Er
setzt sich an den Flügel und beginnt, mal die
Tasten abzuwischen und mal zu probieren, welche höher und welche tiefer klingen, und das
mit einem spitzen, trockenen Anschlag. Das
Publikum ist befremdet, einige sind erregt, andere stehen auf und stürzen zum Ausgang: ‚Von
solcher Musik wird man irrsinnig !‘ Der Saal
leert sich. Mit einem erbarmungslos dissonierenden Akkord der Blechbläser bricht das Klavierkonzert ab. Im Publikum entsteht ein regelrechter Skandal. Die Mehrzahl zischt. Prokofjew verbeugt sich herausfordernd und spielt noch einmal. Von allen Seiten sind Rufe zu hören wie:
‚Zum Teufel mit dieser Futuristenmusik ! Wir
wollen Musik hören, die schön ist ! So etwas
können uns zu Hause die Katzen vormachen !‘
Eine Gruppe von fortschrittlichen Rezensenten
dagegen: ‚Genial ! Welche Jugendfrische ! Was
für ein Temperament und für eine Urwüchsigkeit !‘ “
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Sergej Prokofjew: 2. Klavierkonzert g-Moll
Rekonstruktion eines Originals
1914, nach dem Klavierexamen, reiste Prokofjew nach England. Hier machte ihn Nouvel mit
Diaghilev bekannt. Prokofjew stellte sein 2.
Klavierkonzert vor; und Diaghilev – sensibler
Hörer und gleichsam Seismograph für alles
Neue, Publikumswirksame – erfasste die eigenwillige Mischung aus Motorik und spröder Expressivität, so dass er vorschlug, aus der Partitur eine Ballettmusik zu machen. Daraus entwickelte sich ein Strawinskys „Sacre du Printemps“ nicht unähnliches Ballett-Projekt über
die skythischen Gottheiten „Ala und Lolli“ – als
es zuletzt scheiterte, formte Prokofjew aus dem
bereits vorhandenem Material die „Skythische
Suite“. Nach der Oktober-Revolution verließ
Prokofjew Russland; im Mai 1818 reiste er über
Sibirien und Japan in die USA, wo er sich – neben Sergej Rachmaninow – als Pianist zu etablieren hoffte. Als sich dieser Plan nicht verwirklichen ließ, siedelte sich Prokofjew im Oktober 1923 in Paris an, wo man seine Werke in
den letzten Jahren bevorzugt aufgeführt hatte.
Die Partitur des 2. Klavierkonzerts war in Russland geblieben und galt als verloren, so dass
sich der Komponist genötigt sah, sie aus dem
Gedächtnis zu rekonstruieren – erst vor einigen
Jahren wurde bekannt, dass Leute, die in den
Notjahren in Prokofjews Wohnung untergebracht
waren, die Partitur als Brennmaterial benutzt
hatten. Es lässt sich nicht sagen, ob Prokofjew
das Konzert mehr oder weniger unverändert ein
zweites Mal niedergeschrieben oder ob er, was
wahrscheinlicher ist, die rekonstruierte Fassung gegenüber der ersten abgemildert hat.
Die ursprünglich provozierende Wirkung, auf
die Prokofjew so stolz war, teilt sich jedenfalls
heute kaum noch mit, und auch das Pariser Publikum fand 1924 mehrheitlich Gefallen an dem
Werk.
Symphonischer Bauplan
Prokofjew gliedert es wie eine Symphonie in
vier Sätze. Der 1. Satz beginnt „Andantino“ mit
einem schlichten, gesanglichen Thema und
punktierten Rhythmen im Klavier; das Thema
hat die ungewöhnliche Vortragsbezeichnung
„narrante“ (erzählend) und wird sogleich von
den Holzbläsern aufgegriffen. Als Kontrast tritt
– wechselnd zwischen Holzbläsern und Soloinstrument – ein Allegretto-Thema hinzu, das
mit großen Intervallsprüngen und überraschenden harmonischen Wendungen den für Prokofjew typischen grotesken Tonfall ausprägt. In
diesen zweiten Themenblock ist eine kantable
Figur in den ersten Violinen eingearbeitet; sie
erklingt leiser als alles Umgebende und trägt
die seltsame Vortragsanweisung „senza expressione“.
Der Satz mündet in eine ausgedehnte Kadenz
des Solisten, die das punktierte und das tänzerisch-groteske Thema wie in einer Durchführung
virtuos verarbeitet. Aus der Kadenz geht das
Anfangstempo hervor, aber mit einem scheinbar neuen thematischen Block, der – vom gesamten Orchester mit Umspielungen begleitet
– in den Blechblasinstrumenten erklingt. Dieses
streng und düster wirkende Thema ist eine Variante der anfangs hinter „senza expressione“
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Sergej Prokofjew (um 1920)
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Sergej Prokofjew: 2. Klavierkonzert g-Moll
versteckten Kantilene. Als Coda dient ein Rückgriff auf das „narrante“-Thema des Beginns.
musik an, verfremdet sie aber zu verminderten
Quinten.
Motorik, Statik und Archaik
Folkloristisches Finale
Der 2. Satz, „Scherzo“ überschrieben und durchweg „vivace“ vorzutragen, ist ein „perpetuum
mobile“, das ganz von der Motorik einer gleichmäßigen Sechzehntel-Bewegung lebt. Die besondere Wirkung dieses Satzes geht vom Spannungsverhältnis zwischen der ebenmäßigen
Motorik und den meist synkopisch eingesetzten
Akzenten der Blechbläser aus, aber auch von
den unerwarteten harmonischen Rückungen des
Scherzo-Themas.
Im Zentrum des Finales, des umfangreichsten
Satzes, steht ein folkloristisches Thema, das
von zahlreichen thematischen Blöcken umgeben ist. Den Anfang bildet eine Tutti-Passage,
die sich durch metrische Unbestimmtheit auszeichnet, den Hörer also zunächst im Unklaren
lässt. Es schließt sich ein Abschnitt aus eher
unsanglichen Intervallen an (Klavier mit Streichern und Bläsern im Wechsel), der stark beschleunigt wird und in ein äußerst markantes
Quint-Tritonus-Motiv der Tuba übergeht. Ruhigere Akkorde im Klavier leiten schließlich über
in das folkloristische Thema. Es erklingt zunächst
in den tiefen Holzbläsern und Bratschen; durch
die dunklen Farben und die einfache QuintTritonus-Struktur gemahnt es an Kantilenen bei
Mussorgskij oder auch bei Prokofjews Zeitgenossen Rachmaninow. Das Thema wird mehrfach variiert, zunächst als Klavier-Solo, dann
als Dialog zwischen dem Solisten und verschiedenen Instrumenten des Orchesters; schließlich
wird es beschleunigt und mündet in eine Kadenz.
Als 3. Satz folgt ein „Intermezzo“ in mäßig schnellem Tempo. Möglicherweise war es gerade dieser
Satz, in dem Diaghilev den Ballett-Komponisten
Prokofjew erkannte; denn hier zeigt sich besonders deutlich jener „barbaro“-Ton, den der junge Prokofjew 1913 anstrebte und den Bartók
und Strawinsky vor Ausbruch des ersten Weltkrieges kreiert hatten. Hier verwirklicht er sich
im unerbittlichen Marschcharakter und vor allem in einer spezifischen Ostinato-Technik:
Prokofjew nimmt rhythmisch gleichbleibende
Modelle von einem oder von zwei Takten, oft
mit sperrig klingenden Intervallen, und wiederholt bzw. verändert diese stets gleich strukturierten Taktgruppen nach Art eines Baukastenprinzips. Dieses Verfahren verleiht der Musik
eine statische und zugleich archaisierende Wirkung, was sich besonders deutlich im Mittelteil
zeigt, wo Prokofjew verschiedene Tritonus-Pendel
zugrunde legt; damit spielt er unüberhörbar an
die Bordun-Quinten der traditionellen Volks-
Interessant ist, dass Prokofjew hier auf virtuosen Glanz verzichtet, sich statt dessen auf dunkle Akkordfolgen beschränkt und den Solisten
erst allmählich in die beschleunigte Variante
des Folklore-Themas zurückkehren lässt. Es
schließt sich eine zweite Kadenz in ruhigem
Tempo und über einem Triller der Klarinette an;
dann erst kehrt nach einer dissonierenden
Klangfolge der Bläser das metrisch unbestimm-
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Die Spanierin Carolina Codina am Tag ihrer Hochzeit mit Sergej Prokofjew im ober bayerischen Ettal,
wo die rekonstruierte Fassung des 2. Klavierkonzerts entstand (1923)
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Sergej Prokofjew: 2. Klavierkonzert g-Moll
te Eingangs-Tutti wieder; in die folgende Stretta teilen sich abwechselnd Klavier mit Fagott
und Orchester-Tutti. Den „erbarmungslos dissonierenden Akkord der Blechbläser“, wenn er
denn in der Rekonstruktion der Urfassung erhalten geblieben ist, nimmt man heute nicht
mehr wahr: Prokofjew häuft zwar gegen Ende
Klänge und Klangfolgen, die untereinander dissonieren, aber löst sie in den letzten drei Takten zum Grundton auf.
Im Kreuzfeuer der Ideologien
Wie bei seiner ersten Aufführung in Pawlowsk
wurde Prokofjews g-Moll-Konzert noch zwei
Jahre später als Zumutung und Provokation aufgefasst, als es 1915 erstmals in St. Petersburg
erklang; gleichwohl wurde es bei dieser Gelegenheit von dem damals jungen Kritiker und
Komponisten Boris Assafjew (alias Igor Glebow)
überaus wohlwollend besprochen. Die KaiserlichRussische Musikgesellschaft und ihre Abonnenten hätten in dieser Saison „nicht nur gründlich
mit Skrjabin Bekanntschaft machen, sondern sogar auch mit Strawinsky in Berührung kommen
und außerdem auch noch das zweite Klavierkonzert Sergej Prokofjews über sich ergehen
lassen“ müssen: „Und doch kam es so, dass dieser verwegene und von sich selbst überzeugte
jugendliche Barbar mit seinem von Talent übersprudelnden Werk und seinem leidenschaftlichen
Spiel das Publikum einnahm und überzeugte !
Und allen orthodoxen Musikussen zum Trotz, so
sehr sie auch die Hände rangen und über die Außerachtlassung aller Regeln und Gesetze aufheulten:
die angebliche ‚Prokofjew-Pest‘ erwies sich als
so ansteckend, dass – abgesehen von einigen
nicht ins Gewicht fallenden Protestversuchen
und demonstrativ aus dem Saal Flüchtenden –
entschieden ein zweifelloser Erfolg Prokofjews
als Pianist wie als Komponist bezeugt werden
kann.“
Es sollte einem ideologisch verbohrten Standpunkt vorbehalten bleiben, wie ihn u. a. Prokofjews Biograph Israil Nestjew 1957 vertrat,
„Stilbrüche, formale Kompliziertheit und geistige Widersprüchlichkeit“ in diesem Konzert zu
bemerken und ihm „Züge der Nervosität, ja sogar einer gewissen Krankhaftigkeit“ zu attestieren. Heutige Hörer nehmen stalinistische Wertungen wie diese genauso als historisches Kuriosum wie Prokofjews jugendlichen Stolz auf seine
Rolle als Bürgerschreck. Sie sehen im g-MollKonzert eher einen „Klassiker des frühen 20.
Jahrhunderts“, der eine höchst originelle Lösung für ein viersätziges Solokonzert enthält:
Behandeln die beiden Ecksätze den Kontrast
zwischen lyrischer und tänzerisch-grotesker
Haltung, so zeigen die beiden Mittelsätze, dass
der archaisierende Ton, den Bartók 1911 mit
seinem Klavierstück „Allegro barbaro“ etabliert
hatte und mit dem zwei Jahre später Strawinsky in „Sacre du Printemps“ die Ballettmusik revolutionierte, auch im Rahmen eines mehrsätzigen Instrumentalkonzerts tragfähig ist.
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Sergej Prokofjew am Klavier (um 1925)
Johannes
Symphonie Nr.
c-Moll
JohannesBrahms:
Brahms:1. Symphonie
1
10
16
„Läßterer noch
noch keine
„Läßt
keinePauken
Pauken
undDrommeten
Drommenten erschallen
erschallen ?“
und
?“
Regina Back
Regina Back
Johannes Brahms
Entstehung
(1833–1897)
Nach zwei früheren Symphonieplänen, die jeweils
in Werke anderer Gattungen mündeten, stellt die
c-Moll-Symphonie Brahms’ dritten Versuch dar,
sich der von Beethovens Vorbild geprägten symphonischen Großform zu nähern. Seit 1855 geplant,
wurde die Komposition spätestens im 1. Halbjahr
1862 begonnen – wobei Brahms nach ersten Skizzen, die während eines Urlaubsaufenthaltes in
Münster am Stein entstanden waren, nur eine
sehr vorläufige Fassung des 1. Satzes zu Papier
brachte. Clara Schumann und Brahms-Freund Joseph Joachim, die eine schnelle Beendigung der
Symphonie erhofft hatten, wurden enttäuscht:
„Hinter ‚Sinfonie von J. B.‘ magst Du noch einstweilen ein ‚?‘ setzen !“ Erst 12 Jahre später wurde die Arbeit wieder aufgenommen; auf der Ostseeinsel Rügen war Brahms im Sommer 1876
schließlich beim Finale angelangt, so dass er im
September in Lichtenthal bei Baden-Baden sein
Opus 68 beenden konnte.
Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68
1. Un poco sostenuto – Allegro
2. Andante sostenuto
3. Un poco allegretto e grazioso
4. Adagio – Più andante –
Allegro non troppo, ma con brio –
Più allegro
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 7. Mai 1833 in Hamburg; gestorben
am 3. April 1897 in Wien.
Uraufführung
Am 4. November 1876 in Karlsruhe (Großherzoglich-Badische Hofkapelle unter Leitung von Otto
Dess off).
Johannes
Brahms:
1. Symphonie
Symphonie Nr.
c-Moll
Johannes
Brahms:
1
11
17
Traditionslast und Innovation
„Das ist ein Berufener“
„Verzeih, dass ich Dir erst heute Deine Partitur
zurückschicke ! Doch ich konnte mich schwer davon trennen ! [...] Dass der ganzen Symphonie ein
ähnlicher Stimmungsgang zugrunde liegt wie der
‚Neunten‘ von Beethoven, ist mir beim Studium
immer mehr aufgefallen, und doch tritt gerade Deine künstlerische Individualität in diesem Werke
besonders rein hervor. Es ist sonderbar, die abgebrauchten Ausdrücke ,real‘ und ,ideal‘ von Musik zu brauchen, und doch weiß ich Dir kein anderes Epitheton beizulegen als die ‚Idealität‘ Deiner Inventionen und ihrer künstlerischen Entwicklung.“
Die Geschichte von Brahms' 1. Symphonie begann im Jahr 1853. Im September hatte Brahms
das Künstlerehepaar Clara und Robert Schumann
in Düsseldorf kennen gelernt, und kurze Zeit später veröffentlichte Robert Schumann in der von
ihm herausgegebenen „Neuen Zeitschrift für Musik“ unter dem Titel „Neue Bahnen“ einen Artikel, in dem er Brahms mit prophetischen Worten
beschrieb: „Er trug, auch im Aeußeren, alle Anzeichen an sich, die uns ankündigen: das ist ein
Berufener. [...] Wenn er seinen Zauberstab dahin
senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im
Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen
uns noch wunderbarere Blicke in die Geheimnisse
der Geisterwelt bevor.“ Den gerade 20-jährigen
Johannes Brahms beflügelten diese Worte freilich nicht, sondern lähmten seine schöpferischen
Kräfte auf symphonischem Gebiet in den nächsten
Jahren ganz erheblich.
Mit diesen Worten gab Theodor Billroth am 10.
Dezember 1876 in einem Brief an seinen Freund
Johannes Brahms seiner Begeisterung über dessen neueste Komposition Ausdruck. Wesentliche
Charakterisierungen des Werks, die seine Rezeption von Anfang an bestimmen sollten, begegnen
bereits hier, und sie lassen sich unter dem Stichwort der Beethoven-Nachfolge zusammenfassen.
Brahms hatte es nicht leicht mit seinem symphonischen Erstlingswerk: Noch bevor er als kaum
20-jähriger an die Komposition einer Symphonie
gedacht hatte, war Robert Schumann, sein erklärter Freund und Förderer, mit geradezu beängstigenden Vorschusslorbeeren für den jungen Komponisten an die Öffentlichkeit getreten, und kaum
stellte Brahms, nun 42 Jahre alt, seine erste Symphonie dem Publikum vor, setzte man sie dem Vergleich mit dem „Gipfelwerk“ der Gattung aus, mit
Ludwig van Beethovens 9. Symphonie.
Auch die Entstehungsgeschichte des 1. Klavierkonzerts spiegelt die großen Selbstzweifel und
den ungeheuren Erwartungsdruck, der auf dem
Komponisten lastete, denn erst 1857, vier Jahre
nach Schumanns Artikel, stellte Brahms das Werk
fertig. Zunächst als Sonate für zwei Klaviere konzipiert, hatte Brahms sie vergeblich zu einer Symphonie umzuarbeiten versucht und dann aufgrund
von Schwierigkeiten mit der Instrumentation sich
für ein leichter zu orchestrierendes Klavierkonzert
entschieden. Robert Schumann freilich verfolgte
diese kompositorischen Versuche von Brahms sehr
aufmerksam und fragte am 6. Januar 1854 beim gemeinsamen Freund Joseph Joachim nach: „Nun –
wo ist Johannes, ist er bei Ihnen ? Dann grüßen Sie
ihn. Fliegt er hoch – oder nur unter Blumen ? Läßt
12
18
Johannes
Brahms:
1
Johannes
Brahms:
1. Symphonie
Symphonie Nr.
c-Moll
er noch keine Pauken und Drommeten erschallen ?
Er soll sich immer an die Anfänge der Beethoven’
schen Sinfonien erinnern; er soll etwas Ähnliches zu machen suchen.“
„Riese Beethoven“
Auch ohne die Kenntnis von Schumanns Hinweis
auf Beethoven war Brahms sich der großen Verantwortung bewusst, die es bedeutete, nach Beethovens revolutionären und Maßstäbe setzenden
Werken mit einer Symphonie an die Öffentlichkeit zu treten. Nicht umsonst war die Gattung seit
Beethovens Tod 1827 in eine Krise geraten und
mehr und mehr ins Abseits des kompositorischen
Interesses gerückt. Bereits 1859 hatte Brahms
daher seinem Detmolder Freund Carl Bargheer
erklärt: „Wenn man wagt, nach Beethoven noch
Symphonien zu schreiben, so müssen die ganz anders aussehen.“ Und mehr als zehn Jahre später,
nachdem immerhin schon eine frühe Fassung des
Kopfsatzes der späteren 1. Symphonie vorlag,
beichtete er dem Dirigenten Hermann Levi resigniert: „Ich werde nie eine Symphonie komponieren ! Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen
hinter sich marschieren hört.“
1862 indes entstanden tatsächlich erste Skizzen
zu einer Symphonie. Doch erst nach 14 Jahren
hatte der inzwischen 42-jährige genügend Selbstvertrauen, um das Werk vollenden und es dem
Publikum präsentieren zu können. Unter der Leitung von Otto Dessoff wurde sein Opus 68 am
4. November 1876 in Karlsruhe uraufgeführt und
danach in Mannheim, München und Wien unter
der Leitung des Komponisten nachgespielt. Zwar
unterzog Brahms im Mai 1877 nach einer Auf-
führungsserie in England den 2. Satz noch einer
Revision, doch im Oktober des gleichen Jahres
ging die Symphonie endgültig in Druck.
„Zehnte Symphonie“
Begeisterte Kommentatoren fanden sich rasch,
und so wurde Brahms nun als Beethovens legitimer „Nachfolger“, der die Krise der Symphonie
im 19. Jahrhundert „überwinden“ konnte, inthronisiert. Der Dirigent Hans von Bülow brachte bereits 1877, ein Jahr nach der Karlsruher Uraufführung, das legendäre Wort von der „Zehnten“ auf:
„Erst seit meiner Kenntnis der ‚zehnten Symphonie‘, alias der ersten Symphonie von Johannes
Brahms, also erst seit sechs Wochen, bin ich so
unzugänglich und hart gegen Bruch-Stücke und
dergleichen geworden. Ich nenne sie die ‚Zehnte‘
nicht, als ob sie nach der ,Neunten‘ zu rangieren
wäre; ich würde sie eher zwischen die ‚Zweite‘
und die ,Eroica‘ stellen.“
In der Tat erinnern zahlreiche Eigenschaften von
Brahms’ 1. Symphonie an Beethoven und nicht zuletzt an dessen 9. Symphonie: Die dramaturgische Entwicklung „Per aspera ad astra“ (Durch
Nacht zum Licht), die Einbeziehung einer pastoralen Alphornweise und eines religiösen Blechbläserchorals, vor allem aber die unverkennbare
Anspielung auf den Freudenhymnus der 9. Symphonie im Hauptthema das Finalsatzes. Damit geriet Brahms nun ins Kreuzfeuer zweier rivalisierender Lager: Zwar hatte er mit seiner 1. Sympho nie ein Meisterwerk geschrieben, das von einflussreichen Kritikern wie Eduard Hanslick als Pfand
für den Fortbestand der „Absoluten Musik“ gehandelt wurde; die sogenannte „Neudeutsche Schule“ hingegen sah im Musikdrama Richard Wag-
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Johannes Brahms (1874)
14
20
Johannes
Brahms:
1. Symphonie
Symphonie Nr.
c-Moll
Johannes
Brahms:
1
ners die konsequente Fortsetzung von Beethovens
9. Symphonie und wollte sich diesen Trumpf durch
Brahms’ „Klassizismus“ nicht aus der Hand nehmen lassen. Entscheidend aber war die 1. Symphonie für Brahms’ ganz persönliche künstlerische
Entwicklung, denn mit ihr hatte er die symphonische Hürde endlich genommen und sich des angewachsenen Erwartungsdrucks mit Bravour entledigt.
„Das ist nun wohl etwas stark“
Der 1. Satz beginnt mit einer nachträglich hinzukomponierten langsamen Einleitung in c-Moll. Das
hochdramatische „Un poco sostenuto“, das wesentliche Elemente des Satzes bereits vorwegnimmt,
legt den kühnen Anspruch des Werks von Beginn
an fest: Der unbeirrbar pochende Achtelpuls der
Pauke und der Kontrabässe und das chromatisch
aufsteigende Motiv über der fallenden Basslinie
reißen ein spannungsreiches Panorama letzter Fragen auf und manifestieren musikalisch den Willen
zur großen Form. „Allegro“ setzt dann das erste
Thema des Sonatenhauptsatzes mit der auftrumpfenden Gebärde eines aufsteigend gebrochenen
Dreiklangs in c-Moll ein, dessen energischer Impetus sich zu leidenschaftlicher Erregung steigert.
Nach einer allmählichen Beruhigung breitet das
zweite Thema, ganz auf kammermusikalische Besetzung reduziert, ein eher pastorales Ambiente
aus: Die Oboe intoniert eine flehende Melodie, die
von chromatisch absteigenden Elementen geprägt
ist und in der Folge von Klarinette und Horn übernommen wird. Nach der energisch voranstürmenden Durchführung, in deren Mittelpunkt vor allem
die Verarbeitung einzelner kurzer Motive steht, und
einer wenig veränderten Reprise wartet die Coda
noch einmal mit einer hochexpressiven Steigerung
auf, die von einer lyrischen Streicher-Episode im
Pizzicato abgefangen wird. Mit der Wiederaufnahme der langsamen Einleitung und insbesondere des nun sehnsuchtsvoll verklingenden Pochens der Pauke endet der Satz.
Clara Schumann, der Brahms einen ersten Entwurf
zur Ansicht vorgelegt hatte, schrieb am 1. Juli 1862
an den gemeinsamen Freund Joseph Joachim, der
„kühne Anfang“ des Satzes sei „nun wohl etwas
stark, aber ich habe mich sehr schnell daran gewöhnt. Der Satz ist voll wunderbarer Schönheiten, mit einer Meisterschaft die Motive behandelt,
wie sie ihm ja so mehr und mehr eigen wird. Alles
ist so interessant ineinander verwoben, dabei so
schwungvoll wie ein erster Erguß; man genießt
so recht in vollen Zügen, ohne an die Arbeit erinnert zu werden. Der Uebergang aus dem 2ten Theil
wieder in den Ersten ist ihm wieder mal herrlich gelungen.“
Lyrik und Ländler
Der 2. Satz, „Andante sostenuto“, wird in erster
Linie von den Streichern dominiert, die gleichsam
den Boden für die ruhige, weit ausschwingende
Kantilene der Oboen bereiten. In der dreiteilig angelegten Liedform treten vor allem die Holzbläser
thematisch hervor, und so wird die Melodie von
der Oboe an die Klarinetten weitergereicht, bevor
die Blechbläser die Idylle kurzzeitig mit bedrohlichen Klängen trüben. Der Mittelteil macht sich
zunächst durch die triolische Weitung der Bewegung bemerkbar, bis ein tröstlicher Gedanke von
den Streichern exponiert wird, der dann in der
klanglich besonders aparten Kombination von
Solovioline und Horn erklingt.
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Nach der Karlsruher Uraufführung von 1876: Johannes Brahms zwischen seinen Freunden
Julius Allgeyer (links) und Hermann Levi (rechts)
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Johannes
Brahms:
1. Symphonie
Symphonie Nr.
c-Moll
Johannes
Brahms:
1
Als 3. Satz figuriert das ebenfalls dreiteilig angelegte „Un poco allegretto e grazioso“, das weniger scherzo- als ländlerartige Züge trägt. Die
Klarinette präsentiert zunächst die „dolce“ vorzutragende, kantable Melodie, die von einem charakteristischen 2/4-Takt grundiert und in der Folge von den Streichern übernommen wird. Das Trio
wartet mit dramatischem Potential der Blechbläser auf, das sich rhythmisch gesteigert entfaltet, bevor der A-Teil leicht variiert wiederkehrt.
Alphornweise, Choral und
„Freuden“-Thema
Das gewaltige Finale, das in c-Moll beginnt und
sich dem Motto „Per aspera ad astra“ gemäß zum
lichten C-Dur hin entwickelt, verweist mit seiner
umfangreichen Einleitung zunächst auf den Kopfsatz. Auch hier erklingen im Ansatz bereits Elemente des Folgenden: Nach der pathetischen Geste eines Paukenschlags und dem expressiven Intervall einer aufsteigenden Quinte in den Violinen
erklingt das Kernmotiv des im Hauptteil exponierten zentralen Themas. Streicher-Pizzicati und ein
Trommelwirbel bereiten dann – immer noch in der
Einleitung ! - den Eintritt der berühmten Alphornweise vor: „Hoch auf’m Berg, tief im Thal, grüß ich
dich viel tausendmal !“ Bereits am 12. September
1868, acht Jahre vor Vollendung der Komposition,
hatte Brahms mit diesem Notengruß Clara Schumann postalisch aus der Schweiz zum 49. Geburtstag gratuliert, und möglicherweise reifte damals
schon die Idee, ihn in den Finalsatz seiner Symphonie mit ein zu beziehen. Nach dem Wechsel
der Melodie von den Hörnern zur Flöte, der gleichzeitig die dramaturgische Wende des Satzes von
c-Moll nach C-Dur markiert, schließt sich ein fei-
erlicher dreistimmiger Posaunenchoral an, der in
der Folge mit dem Liedthema kombiniert wird.
Erst nach dieser für eine Einleitung extrem dichten
Themenfolge setzt nun das „Allegro non troppo, ma
con brio“ ein, und mit ihm das eigentliche Hauptthema, das aufgrund seines hymnischen Charakters und der unüberhörbaren Anklänge an Beethovens „Ode an die Freude“ aus dem Finalsatz seiner 9. Symphonie schon in den ersten Besprech ungen nach der Uraufführung als „Freuden“-Thema
betitelt wurde. In Theodor Billroths an Brahms gerichteten Zeilen vom 10. Dezember 1876 heißt es
diesbezüglich: „Den letzten Satz habe ich am vollkommensten bewältigt; er erscheint mir von herrlichster, großartigster Vollendung und hat mich oft
an die architektonische Behandlung des ‚Triumphliedes‘ erinnert; das Hauptmotiv erscheint wie ein
weihevoller Hymnus, erhaben, über allem wie verklärt liegend.“ Eine gedrängte, kaleidoskopartige
Durchführung, die immer wieder mit episodischen
Anklängen an die Alphornweise aufwartet, schließt
sich an, bis das „Freuden“-Thema in einer grandiosen C-Dur-Reprise wiederkehrt, die allerdings
weitere Entwicklungen nach sich zieht: BlechbläserEinwürfe begleiten die nun folgende dramatische
Steigerung, als deren strahlender Höhepunkt die
Alphornweise als Hymnus über erhabenen Paukenschlägen erklingt, bevor der Bläserchoral der Einleitung – nun im Glanz des vollen Orchesters – die
Symphonie beendet.
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„Also blies das Alphorn heut“: Das triumphale Hornthema des letzten Satzes, im Sommer 1868 in der
Schweiz notiert und Clara Schumann zum 49. Geburtstag dediziert
Wilhelm Nowak: Das Arbeitszimmer des Komponisten am Wiener Karlsplatz, mit der alles beherrschenden
Beethoven-Büste von Franz Klein über dem Flügel (1904)
18
Die Künstler
Michał Nesterowicz
Dirigent
beim Orchestre National Bordeaux-Aquitaine,
beim Orchestra della Svizzera Italiana und beim
National Taiwan Symphony Orchestra in China.
Er dirigierte darüber hinaus das Tonhalle-Orchester
Zürich und das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra.
Seit Michał Nesterowicz im Jahr 2008 den europäischen Dirigentenwettbewerb des Orques tra
de Cadaqués gewann, hat er viele der wichtigsten Klangkörper und Ensembles in Spanien, der
Schweiz, Italien, Polen und Großbritannien dirigiert.
In der laufenden Spielzeit dirigiert Michał Nesterowicz zum ersten Mal das WDR-Sinfonieorchester
Köln, das NDR-Sinfonieorchester Hamburg, das
Orchestre Philharmonique du Luxembourg, das
Orchestre Philharmonique de Nice, das Bilbao
Orkestra Sinfonikoa, das Tampere Philharmonic
Orchestra und das Orchestra Filarmônica de Minas Gerais. Er kehrt außerdem zurück zum Sinfonieorchester Basel, zum Orquestra Simfònica
de Barcelona, zum Orquesta Sinfónica de Galicia,
zum Staatsorchester Athen und zum Royal Philharmonic Orchestra London. In der letzten Spielzeit feierte Michał Nesterowicz erfolgreiche
Debüts beim Royal Scottish National Orchestra,
In seiner dritten Spielzeit als Künstlerischer Leiter des Orquesta Sinfónica de Tenerife setzt
Michał Nesterowicz die Arbeit an den symphonischen Zyklen von Mahler, Brahms und Schumann fort. Auch die späten Dvorˇ ák-Symphonien
und Lutosławskis Konzert für Orchester stehen
auf dem Programm.
Michał Nesterowicz studierte bis 1997 an der
Karol-Lipinski-Musikakademie Breslau bei Marek
Pijarowski. Er gehörte zu den Gewinnern des 6.
Internationalen Grzegorz Fitelberg Dirigierwettbewerbs in Kattowitz. In der Vergangenheit war
er Künstlerischer Leiter der Baltischen Philharmonie Danzig und Chefdirigent des Orquesta Sinfónica de Chile.
Die Künstler
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Yuja Wang
Klavier
monic Orchestra, mit dem sie in der darauffolgenden Saison unter Leitung von Lorin Maazel
auf Konzertreise nach Japan und Korea ging.
2008 tourte die Künstlerin mit der Academy of
St. Martin in the Fields und Neville Marriner
durch die USA, 2009 spielte sie mit dem You Tube Symphony Orchestra unter Michael Tilson
Thomas in der Carnegie Hall.
Die aus China stammende Pianistin besuchte das
Musikkonservatorium von Beijing, wo sie von
Ling Yuan und Zhou Guangren unterrichtet wurde. Von 1999 bis 2001 nahm sie am Morningside
Music Summer Program des Mou nt Royal College teil, einem künstlerisch-kulturellen Austauschprogramm zwischen Kanada und China.
Am Mount Royal College Conservatory begann
Yuja Wang ihr Studium bei Hung-Kuan Chen und
Tema Blackstone, bevor sie es in den USA bei
Gary Graffman am Curtis Institute of Music in
Philadelphia fortführte und beendete. 2006 wurde sie mit dem Gilmore Young Artist Award ausgezeichnet, 2010 folgte der renommierte Avery
Fisher Career Grant.
Seit sie 2005 mit dem National Arts Center Orchestra unter Leitung von Pinchas Zukerman
debütierte, ist Yuja Wang mit vielen der weltweit bedeutendsten Orchester aufgetreten. 2006
gab sie ihren Einstand beim New York Philhar-
Yuja Wang gibt regelmäßig Recitals in den Musikmetropolen Asiens, Europas und Nordamerikas. Als leidenschaftliche Kammermusikerin
gastiert sie bei zahlreichen Festivals, so u. a.
regelmäßig beim Verbier Festival in der Schweiz.
2011 spielte Yuja Wang mit Solisten der Berliner
Philharmoniker drei Kammermusik-Programme
in der Salle Pleyel in Paris, jüngst präsentierte
sie in mehreren Konzerten mit dem griechischen
Geiger Leonidas Kavakos alle Violinsonaten von
Johannes Brahms.
In der vergangenen Saison lud das London Symphony Orchestra Yuja Wang für seine Reihe „LSO
Artist Portraits“ ein, in der laufenden Saison ist
sie Artist-in-Residence beim Tonhalle-Orchester
Zürich. Zweimal wurde Yuja Wang als „Young Artist of the Year“ ausgezeichnet, zuletzt im Rahmen
einer ECHO Klassik-Preisverleihung. Für einen
Grammy in der Kategorie „Best Classical Instrumental Solo“ wurde die Pianistin nominiert, nachdem sie zusammen mit Claudio Abbado und dem
Mahler Chamber Orchestra konzertante Werke
von Sergej Rachmaninow eingespielt hatte.
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Auftakt
„Ewig jung“
Die Kolumne von Elke Heidenreich
Eine Fülle wunderbarer Konzerte können Sie in den nächsten Wochen bei
den Münchner Philharmonikern hören,
wohlbekannte alte und herausfordernde neue Musik, und es ist für mich immer wieder ein schönes Wunder, dass
die Konzertsäle, wo auch immer, fast
voll werden mit Zuhörern. Da spielen
Menschen für andere Menschen Musik, die man
doch auch zuhause auf CD oder im Radio hören
könnte – aber nein, man macht sich auf in den Konzertsaal, zahlt sogar Eintritt, nur, um zusammen
zuzuhören. Das klingt altmodisch und ist es auch
– schon etwa seit dem 17. Jahrhundert gibt es
diese Art Konzerte. Früher fanden sie in Kirchen
oder an Fürstenhöfen statt, und dann kam um die
Mitte des 17. Jahrhunderts in England ein Mr. Bannister auf die Idee, Konzerte in Tavernen, in Kneipen spielen zu lassen, gegen einen kleinen Eintritt.
Das wurde ein großer Erfolg, auch Mozart hat noch
in Tavernen gespielt, als er London besuchte. Und
so, kann man sagen, kam die Musik endgültig unters Volk.
Bis heute können wir wählen zwischen einem Jazzoder Rockkonzert, einem Konzert von Helene Fischer oder den Wiener Sängerknaben, zwischen
klassischem Konzert mit Bekanntem oder Konzerten, die neue Musik anbieten. Oft wird das Neue
mit dem Alten gemischt, damit es eine Chance hat,
auch gehört zu werden, und ich habe schon Konzerte erlebt, wo man sich nach Beethoven vor dem
„Neutöner“ fürchtete und dann nach dem Neuem
eigentlich nichts Altes mehr hören wollte.
Wir kennen so viele Stücke, aber im
Konzertsaal live klingen sie plötzlich
wieder anders, je nach Dirigent schon
sowieso. Ich frage mich oft – und ja
nicht nur ich – ob das Konzert eine
aussterbende, eine altmodische Gattung ist. Aber dann sehe ich in Köln,
wo ich lebe, über tausend Menschen
donnerstags zu den kostenlosen Mittagskonzerten
in die Philharmonie strömen – oft ungeübte Zuhörer, die einfach mal eben vom Bahnhof oder Dom
nebenan für eine halbe Stunde reinschneien. Und
München bietet in Kooperation mit Kulturraum
Konzerte für sozial schwache Menschen an, die
Philharmoniker gehen unter der Überschrift „Spielfeld Klassik“ gezielt auf junge Hörer in Schulen,
der Uni oder sogar Kindergärten zu, spielen in
Clubs und Off-Locations, jungen und alten Menschen wird der Besuch von Generalproben ermöglicht, und all diese Angebote werden dankbar
angenommen.
Also: von wegen, das klassische Konzert ist ein
Anachronismus! Sein Ende wurde schon oft heraufbeschworen – als die Mäzene an den Fürstenhöfen wegfielen, als Radio und Schallplatte aufkamen, aber die Begegnung Künstler-Publikum hat
überdauert. Die Zahl der in Deutschland jährlich
gespielten Konzerte geht in die Tausende, die der
Besucher liegt bei rund vier Millionen, nach den
letzten Zahlen, die ich kenne.
Sie gehören dazu. Eine gute Entscheidung!
Herzlich Willkommen
Quirin Willert (Wecheselposaune) und unser ehemaliger Akademist Thomas Hille (Kontrabass) treten ab März ihren Dienst bei uns an. Wir freuen
uns und wünschen alles Gute für das Probejahr!
Auch unsere ehemalige Akademistin Yushan Li
(Viola) kehrt zurück. Direkt nach ihrem bestandenen
Probespiel ging sie in ein halbes Jahr in Babypause,
im April beginnt sie ihr Probejahr. Ihr Ehemann
Valentin Eichler, ebenfalls Bratschist bei uns, geht
dafür in Elternzeit.
Orchesterakademie
Wir haben drei neue Akademisten: Johannes
Treutlein (Kontrabass) ist seit März Mitglied unserer Orchesterakademie, Philipp Lang (Trompete) und Vicente Climent Calatayud (Posaune) seit
April.
Leitbild
Auch wir haben nun ein Leitbild, das in den letzten
Monaten von einem Gremium aus Orchestermusikern und Kollegen der Direktion erarbeitet wurde.
Verabschiedet wurde dieses Leitbild feier lich mit
einem Neujahrs-Umtrunk nach einem Konzert.
Einzusehen ist unser Leitbild auf www.mphil.de
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Philharmonische Notizen
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Herzlichen Glückwunsch
Die Münchner Philharmoniker gratulieren ihrem
ehemaligen Solo-Bratschisten Sigfried Meinecke
zum 99. Geburtstag!
Fußball
Wetterbedingt wurden die Trainingseinheiten unserer Fußballmannschaft auf Eis gelegt. Aber auch
bei uns wird die Winterpause zu harten Verhandlungen genützt: die Termine für die nächsten Trainingsstunden mit Konstantin Sellheim stehen!
Sollte der Frühling noch so sonnig werden – die
Fußballmannschaft der Staatsoper kann sich schon
mal warm anziehen.
MPhil vor Ort
Egal ob Club oder Hofbräuhaus, wir sind dabei! Im
Januar gab es ein weiteres Konzert in der MPhil
vor Ort-Reihe mit Holleschek+Schlick, dieses Mal
im Postpalast an der Hackerbrücke. Erst Beethovens 6. Symphonie und „The Light“ von Philip Glass,
anschließend Fest mit Disc- und Video-Jockeys und
einem Überraschungs-Auftritt um 1 Uhr.
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Wir gratulieren...
...Mia Aselmeyer und Jano Lisboa
zum bestandenen Probejahr
Mia Aselmeyer wurde 1989 in Bonn geboren, wo
sie auch aufwuchs. Ihren ersten Hornunterricht
erhielt sie im Alter von neun Jahren bei Rohan
Richards, Hornist des Beethoven Orchesters Bonn.
Während eines einjährigen High-School-Aufenthalts
in Michigan, USA, feierte sie mit mehreren Ensembles verschiedene Wettbewerbserfolge. Vor dem
Abitur war sie Jungstudentin bei Paul van Zelm an
der Kölner Musikhochschule und wechselte dann
an die Hochschule für Musik und Theater Hamburg,
wo sie bei Ab Koster ihr Hauptfachstudium absolvierte. Währenddessen war sie Mitglied der Jungen Deutschen Philharmonie, des Orchesters des
Schleswig-Holstein-Musik-Festivals sowie zahlreichen Kammermusikensembles. Von 2011 bis 2013
war sie Mitglied der Giuseppe-Sinopoli-Akademie
der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Außerdem war sie Stipendiatin des Vereins Yehudi Menuhin Live Music Now. Ihre Orchestertätigkeiten
führten Mia Aselmeyer an bedeutende Konzerthäuser Europas, Amerikas und Asiens. Für die Saison 2013/14 erhielt sie einen Zeitvertrag bei den
Münchner Philharmonikern, seit Beginn der Saison
2014/15 ist sie festes Mitglied der Horn-Gruppe.
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Wir gratulieren...
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Geboren in Viana de Castelo in Portugal, bekam
Jano Lisboa im Alter von 13 Jahren Viola-Unterricht. Er setzte seine Ausbildung bei Kim Kashkashian am New England Conservatory in Boston fort
und schloss sein Studium in den USA mit dem Master of Music ab. Außerdem studierte er Streichquartett bei Rainer Schmidt (Hagen Quartett) an der
Reina Sofia Music School in Madrid. Regelmäßig
tritt Jano Lisboa bei Solo – und Kammermusikkonzerten in Europa, USA, Brasilien und Afrika auf.
Jano Lisboa arbeitete mit Tigran Mansurian an
dessen Violakonzert „…and then I was in time
again“, führte Fernando Lopes-Graças „Viola Concertino“ mit dem Orquestra do Norte und das Viola-Konzert von Alexandre Delgado mit dem Gulbenkian Orchestra in Lissabon auf.
Er ist Gewinner des „Prémio Jovens Músicos“ (Lissabon), des „NEC Mozart Concerto Competition“
(2006, Boston, USA) und des „Watson Forbes International Viola Competitions“ (2009, Schottland). Darüber hinaus wurde Jano Lisboa mit der Bürgerverdienstmedaille seiner Heimatstadt ausgezeichnet.
Jano Lisboa war Mitglied des Münchener Kammerorchesters und Künstlerischer Leiter des Kammermusik-Festivals Viana in Portugal.
Seit September 2013 ist er der Solobratschist der
Münchner Philharmoniker. Er spielt eine Bratsche
von Ettore Siega von 1932 mit einem Bogen von
Benoît Rolland.
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Symposium in Buchenried
Das Musiksymposium am Starnberger See
Simone Siwek
Von 3.–6. Januar 2015 trafen sich zum zweiten Mal
Neugierige, Musikinteressierte und Profis am Starnberger See in Buchenried, einem Haus der Münchner
Volkshochschule. Im Januar 2014 startete die Reihe
mit dem Titel „Musik ist Kommunikation“, das diesjährige Thema lautete „Musik ist Idee“.
Haus Buchenried bietet nach dem Umbau attraktive
Seminarräume, aber auch Übernachtungsmöglichkeiten – beides in großartiger Lage. So entstand die Idee,
in Kooperation zwischen der Münchner Volkshochschule, dem Kulturreferat der Landeshauptstadt München und den Münchner Philharmonikern ein Projekt
für diesen Ort zu entwickeln. Das Musiksymposium
bietet eine besonders persönliche und ambitionierte Beschäftigung mit Aspekten des Musizierens in
einem Kreis zwischen 30 und 40 Teilnehmern – für
die Menschen, die sie rezipieren ebenso wie für
diejenigen, die sie zu ihrem Beruf gemacht haben.
Idee und Konzept zum Musiksymposium stammen
von Gunter Pretzel, Bratschist der Münchner Philharmoniker:
Drei Tage im allerersten Beginn des Jahres, noch
außerhalb jeder Zeit, fern jeden Alltags; drei Tage
voller Klang, Ideen, Bildern und Begegnungen; eine
Auszeit im Innersten der Musik: dies sind die Symposien in Buchenried am Starnberger See.
In diesem Jahr war es der Intuition gewidmet und
damit der Frage nach dem Entstehen von Musik im
Moment ihres Erklingens. Denn nicht jede erklingende Notenfolge ist zugleich auch schon Musik.
Musik kann entstehen – oder auch nicht. Was ge-
schieht im Entstehen von Musik? Wie erarbeitet sich
der Musiker das Werk, wie geht er auf die Bühne,
was muss er tun, dass Musik entstehen, dass Musik
sich ereignen kann?
Dabei ist die Frage nach dem Entstehen von Musik
im Moment ihres Erklingens das Leitmotiv, das alle
diese Symposien verbindet. Sie ist wahrlich nicht
einfach zu beantworten, wenn es denn überhaupt
möglich ist. Aber wenn die Dozenten und Interpreten
bereit sind, in aller Offenheit sich mitzuteilen, dann
führt diese Fragestellung zu einer Nähe von sich Mitteilenden und Hörenden, die sonst kaum zu erreichen
ist.
Gunter Pretzel und Prof. Peter Gülke
Das Wort ist hier nur eines von vielen Formen der
Mitteilung: kommentierte Proben, in denen der Musiker sein Denken dem Publikum eröffnet, Klangspaziergänge, die zu eigenem kreativen Hören anstiften, Performances, in denen das Thema wie ein
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Symposium in Buchenried
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künstlerisches Motiv aufscheint und Anleitungen zu
konzentriertem Hören umschreiben das Gemeinte
vielfältig und facettenreich. Ein Begriff wie der der
Intuition, der sich ja jedem sprachlichen Zugriff entzieht, bleibt so gewärtig, ohne sein Geheimnis und
damit seine Faszinationskraft zu verlieren.
Mit einer offen gebliebenen Frage bleibt auch die
Wahrnehmung geöffnet. So wird sie mitgenommen
in alle weiteren Begegnungen mit Musik, auf die der
Hörer sich in dem dann folgenden Jahr einlässt. Er
wird feststellen, wie sich sein Hören sensibilisiert
hat und er wird noch intensiver bereit sein, sich auf
das Mit-Teilen des Künstlers einzulassen.
Die Programme von SPIELFELD KLASSIK wollen Neugierigen die Möglichkeit geben, der Musik zu begegnen und gemeinsam Entdeckungen zu machen. Daher
wurde die Idee von Gunter Pretzel gerne in die Tat
umgesetzt. Er gestaltet die Tage jeweils gemeinsam
mit Marianne Müller-Brandeck (MVHS), Heike Lies
(Kulturreferat München) und Simone Siwek (Münchner Philharmoniker).
Neben den Inhalten und allem Organisatorischen
liegt der Fokus auch darauf, interessante Dozenten
und Mitwirkende zu gewinnen. Allen voran Ernst
von Siemens Musikpreisträger, Dirigent und Musikwissenschaftler Prof. Peter Gülke, der das Symposium seit seiner Premiere im Januar 2014 mit Vorträgen und Gesprächen prägt. Auch für die Fortsetzung im Januar 2016 hat er seine Teilnahme wieder
bestätigt. Weitere Mitwirkende sind Daniel Ott und
Manos Tsangaris (Leitung der Münchner Biennale
ab 2016), Prof. Denis Rouger (Professur für Chorlei-
HAUSCHKA während der Probe mit Florentine Lenz und
Traudel Reich
tung an der Musikhochschule Stuttgart), Dr. Thomas
Girst (BMW Group, Kulturengagement), Komponist
und Pianist HAUSCHKA, Komponist und Jazztrompeter Matthias Schriefl. Musikerinnen und Musiker
der Münchner Philharmoniker sind in Ensembles beteiligt und gehen musikalische Experimente ein, wenn
sie z.B. auf den Jazztrompeter Matthias Schriefl oder
Pianist HAUSCHKA treffen. Beide komponierten eigens für diesen Anlass und arbeiteten mit den Ensembles vor Ort.
Die Planungen für 3.–6.1.2016 sind in vollem Gange.
Weitere Infos erhalten Sie unter spielfeld-klassik.de
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Orchestergeschichte
Ein Konzert zwischen Königreich und Republik
Gabriele E. Meyer
Am 7. November 1918 kam es im Zusammenhang
einer Friedenskundgebung auf der Theresienwiese zu einem Massenaufstand, der noch am selben
Abend die Herrschaft der Wittelsbacher beenden
sollte. An jenem Abend dieses „Schicksalsmoments“,
so Bruno Walter in seinen Erinnerungen, fand auch
ein Konzert der Münchner Philharmoniker (damals
noch unter dem Namen Konzertvereinsorchester
musizierend) statt. Hans Pfitzner, der gegen Ende
des Ersten Weltkrieges Hals über Kopf seine Straßburger Stellung als Opernchef, Orchesterleiter und
Konservatoriumsdirektor aufgeben musste und
zunächst notdürftig in der Residenzstadt München
untergekommen war, hatte die Leitung übernommen. Auf dem Programm standen Haydns B-DurSymphonie von 1782, Schumanns 4. Symphonie
und Webers „Oberon“-Ouvertüre, sodann die
„Nachtigallen“-Arie aus Händels Oratorium „L’Allegro,
il Pensieroso ed il Moderato“. Zu hören waren außerdem Klavierlieder von Brahms und vom Komponisten selbst, wobei Pfitzner auch als Liedbegleiter
auftrat, eine damals noch gängige Praxis in Orchesterkonzerten.
Angesichts der sich überschlagenden Schreckensnachrichten schon tagsüber machten sich verständlicherweise nur unerschrockene Konzertbesucher
auf den Weg in die Tonhalle, unter ihnen auch die
Musikrezensenten von der „Münchner Post“ und
den „Münchner Neuesten Nachrichten“. Zu Beginn
des Konzerts lebte man noch im Königreich Bayern, am Ende hatte Kurt Eisner bereits die Republik ausgerufen und den Freistaat Bayern proklamiert. Von den ohnehin nicht zahlreichen Zuhörern
scheint angesichts der bis in den Saal vernehmbaren Schießereien nur eine Handvoll bis zum
letzten Programmpunkt ausgeharrt zu haben. Erst
sehr viel später, am 20. bzw. 26. November, erschienen die beiden Besprechungen. Der just zu
der Zeit als Kritiker der „MP“ tätige Musikwissenschaftler Alfred Einstein sprach „von Kunsterlebnissen höchster Art, wie sie nur ein geniales Musikertum vermitteln kann“. Diesen Eindruck bestätigten fast acht Tage später auch die „MNN“.
„Pfitzner hat es vermocht“, ließ R. W. die Leser
wissen, „mit der Symphonie in B-dur von Haydn,
der Oberon-Ouvertüre von Weber und ganz besonders mit der hinreißend schwungvoll gestalteten
Symphonie in d-moll von Schumann das Publikum
zu begeistern. Man erlebte es einmal wieder, was
es bedeutet, wenn eine schöpferische künstlerische Persönlichkeit von der Bedeutung Pfitzners
zum Dirigentenstab greift.“ Insbesondere die trotz
aller straffen und strengen Rhythmik elastisch
federnde Agogik, die feine Dynamisierung und die
ungewohnt rascheren Allegrotempi hatten es dem
Rezensenten angetan. Solistin des Abends war
die Dresdner Sopranistin Gertrud Meinel, die, neben der „Nachtigallen“-Arie, noch einige Lieder
„von Pfitzner hervorragend schön am Klavier begleitet“ sehr „empfindungsfähig“ vortrug. Pfitzner
musste eigentlich zufrieden sein. Der hypersensible Komponist aber stand, nicht zum ersten Mal in
seinem Leben, unter dem Eindruck, „daß nur ihm
eine solche revolutionäre Unannehmlichkeit“ (Bruno Walter), wie er sie an jenem 7. November erlebt hatte, passieren könne.
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Das letzte Wort hat...
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Komponist und Pianist HAUSCHKA
Volker Bertelmann
Als mich Heike Lies vom Münchner
Kulturreferat zum ersten Mal anschrieb, ob ich nicht Lust hätte, bei
einem Symposium in Buchenried mit
Musikern der Münchner Philharmoniker zu arbeiten, da fiel diese Anfrage genau in eine Zeit, in der mein
Interesse für die Zusammenarbeit
mit klassischen Musikern in ein neues Stadium kam. Ich hatte gerade
ein Angebot beim MDR Symphonieorchester in Leipzig (Anm: als Artist in Residence) angenommen und
war somit schon auf der Suche, wie ich Klang im
skulpturalen Sinne in eine Komposition einbringen
und wie deren Umsetzung aussehen kann.
Ich sagte zu und war sehr schnell mit Gunter Pretzel
und Simone Siwek im Gespräch über inhaltliche Fragen bezüglich experimenteller Musik und über die
Besetzung.
Eine der maßgeblichen Fragen, die mich umtreibt, ist:
wie bekomme ich den Sound aus meinen präparierten
Klavierstücken in ein Ensemble oder Orchester transportiert? Denn viele der Sounds, die sich in meinen
Kompositionen entwickeln, entstehen erst vor Ort
und auch in Abhängigkeit von Instrument und Raum.
Ich habe mich für verschiedene Stufen der Arbeit in
den nächsten Jahren entschieden, in denen ich den
Klang des Orchesters mit fertig notierten Kompositionen für mich auslote und gleichzeitig freie Improvisationen als Inspirationsquelle, aber auch als Zulassen des Zufallsereignisses in meine Musik und
Arbeit mit klassischen Musikern einbaue.
Bei meiner Zusammenarbeit mit Hilary Hahn ist es
zum Beispiel ein wunderbares Gefühl für uns beide,
aus unserem Fundus an musikalisch erlerntem Wissen zu schöpfen und es gezielt abzurufen, ohne Themen aus unserer gemeinsamen CD (Anm: „Silfra“ Hilary
Hahn & Hauschka, 2012) zu vergessen.
Mit all den Gedanken traf ich mich
nun zur Improvisation mit acht
Musikerinnen und Musikern der
Münchner Philharmoniker und versuchte herauszufinden, wie die Psychologie in unserer Gruppe funktioniert. Wie erlangt man Zugang zu dem Repertoire,
das man in sich trägt, welches aber oft mit Ängsten
und Zweifeln besetzt ist? Oft ist das Wissen in vielen Jahren abtrainiert worden und muss wieder reaktiviert werden.
Wir spielten etwa eineinhalb Stunden und ich hatte große Freude, denn es waren allesamt Menschen,
die Lust auf Neues hatten, die Lust hatten, Unsicherheiten zu überwinden – und es waren alles wundervolle Musiker! Es ging hier nicht – wie gerne angenommen wird – darum, irgend etwas zu revolutionieren oder die übliche Art Musik zu machen in
Frage zu stellen. Sondern um einen Teil, der auch
zum Musikmachen dazugehört, nämlich mit Kraft
nach dem eigenen Ausdruck zu suchen und vielleicht
etwas zu formen, das unserer gemeinsamen Vorstellung von Musik entspricht.
Viele Pläne gibt‘s und ich hoffe, die Zusammenarbeit geht weiter.
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Do. 14.05.2015, 19:00 Uhr
Konzert des MPHILAbonnentenorchesters
Vorschau
So. 17.05.2015, 11:00 Uhr 7. KaKo
Mo. 18.05.2015, 19:00 Uhr 4. JuKo
„Der Freischütz“
Mikhail Glinka
Ouvertüre zu „Ruslan und
Ljudmila“
Christoph Willibald Gluck
Ballettsuite (Ballettstücke aus
Opern, arrangiert von Felix Mottl)
Johann Nepomuk Hummel
Oktett-Partita für zwei Oboen,
zwei Klarinetten, zwei Fagotte
und zwei Hörner Es-Dur
Richard Wagner
„Wesendonck-Lieder“ für Sopran
und Orchester (arrangiert von
Felix Mottl)
Carl Maria von Weber
„Der Freischütz“ in einer Bearbei tung für Bläseroktett und
Kontrabass
Georges Bizet
„Habanera“ und „Seguidilla“
aus „Carmen“
Marie-Luise Modersohn, Oboe
Bernhard Berwanger, Oboe
Albert Osterhammer, Klarinette
Matthias Ambrosius, Klarinette
Sebastian Stevensson, Fagott
Barbara Kehrig, Fagott
Jörg Brückner, Horn
Mia Aselmeyer, Horn
Sławomir Grenda, Kontrabass
Pablo de Sarasate
„Carmen-Fantasie“ für Violine
und Orchester op. 25
Georges Bizet
Stücke aus den „Carmen“-Suiten
Nr. 1 und Nr. 2
Pjotr Iljitsch Tschaikowsky
Symphonie Nr. 4 f-Moll op. 36
Mitglieder des Jugendsinfonieorchesters ODEON und der
Münchner Philharmoniker
Julio Doggenweiler Fernández,
Einstudierung ODEON / Dirigent
Christian Vasquéz, Dirigent
Theresa Holzhauser, Mezzosopran
Sreten Krsticˇ, Violine
Menyhert Arnold, Trompete
TänzerInnen der B&M Dance
Company (Leitung: Laurel
Benedict-Manniegel)
Heinz Manniegel, Choreographie
Abonnentenorchester der
Münchner Philharmoniker
Heinrich Klug, Dirigent
Impressum
Herausgeber
Direktion der Münchner
Philharmoniker
Paul Müller, Intendant
Kellerstraße 4,
81667 München
Lektorat: Stephan Kohler
Corporate Design:
Graphik: dm druckmedien gmbh,
München
Druck: Color Offset GmbH,
Geretsrieder Str. 10,
81379 München
Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix
zertifiziertem Papier der Sorte
LuxoArt Samt.
Textnachweise
Dorothea Redepenning, Regina Back,
Elke Heidenreich, Monika Laxgang,
Simone Siwek, Gabriele E. Meyer
und Volker Bertelmann schrieben
ihre Texte als Originalbeiträge für
die Programmhefte der Münchner
Philharmoniker. Die lexikalischen
Werkangaben und Kurzkommentare
zu den aufgeführten Werken verfasste
Stephan Kohler. Künstlerbiographien
(Nesterowicz, Wang): Aus Agenturtexten. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist
seitens der Urheber genehmigungsund kostenpflichtig.
Bildnachweise
Abbildungen zu Sergej Prokofjew:
Sergej Prokofjew, Aus meinem
Leben – Sowjetisches Tagebuch
1927, Zürich – St. Gallen 1993;
Sammlung Stephan Kohler. Abbildungen zu Johannes Brahms: Christian Martin Schmidt, Johannes
Brahms und seine Zeit, Laaber
1998; Christiane Jacobsen (Hrsg.),
Johannes Brahms – Leben und
Werk, Wiesbaden – Hamburg 1983.
Künstlerphotographien: Roberto de
Armas (Nesterowicz/ Titel); Mirek
Pietruszyn´ ski (Nesterowicz/Bio);
Fadil Berisha (Wang); Leonie von
Kleist (Heidenreich); Privat (Aselmeyer, Lisboa ); Andrea Huber, Ralf
Dombrowski (Buchenried); Mareike
Foecking (Hauschka).
Zubin Mehta
Rudolf
Buchbinder
Dirigent
Klavier
Felix Mendelssohn Bartholdy
Konzertouvertüre zu „Ruy Blas“ op. 95
Johannes Brahms
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 d-Moll
op. 15
Pjotr Iljitsch Tschaikowsky
Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 „Pathétique“
Livestream
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Donnerstag, 28.05.2015, 20 Uhr
Freitag, 29.05.2015, 20 Uhr
Sonntag, 31.05.2015, 19 Uhr
Philharmonie im Gasteig
Karten € 85,50 / 71,50 / 62,70 / 51,50 / 45,10 / 26,20 / 17,40
Informationen und Karten über München Ticket
KlassikLine 089 / 54 81 81 400 und unter mphil.de
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