ZERO - Ketterer Kunst

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AUSSTELLUNG UND AUKTIONSVORSCHAU
Ketterer Kunst Berlin
Fasanenstraße 70, 10719 Berlin
20. März –11. April 2015
Ketterer Kunst Düsseldorf
Malkastenstraße 11, 40211 Düsseldorf
15.– 24. April 2015
ZERO
Der Name ist Programm. Die internationale Bewegung rund um die strahlende Trias von Heinz Mack,
Otto Piene und Günther Uecker fordert nichts weniger als eine „Stunde Null“ der Kunst, ihre Neuerfindung im Wechselspiel von Bewegung, Licht und Raum. Und ZERO schreibt Kunstgeschichte: mit
richtungsweisenden Ideen und Mut zur Innovation, mit zeitloser Ästhetik und philosophischer Tiefe.
ZERO ist auch eine internationale Erfolgsgeschichte, besonders in den letzten Jahren. Unter zahlreichen
Veröffentlichungen und Ausstellungsprojekten sei nur die umfassende Retrospektive genannt, die nach
dem New Yorker Guggenheim Museum in diesem Jahr im Berliner Martin-Gropius-Bau und dem
Stedelijk Museum in Amsterdam zu sehen sein wird.
ZERO-Kunst steht hoch im Kurs – und wirkt heute ebenso modern wie vor einem halben Jahrhundert.
Ketterer Kunst, seit Jahren auf ZERO spezialisiert, würdigt die Künstlergruppe nun mit einer sorgfältig
zusammengestellten Wanderausstellung.
Unser Beitrag zu diesem fulminanten ZERO-Jahr macht große Kunst auf Augenhöhe erfahrbar:
Erleben Sie mit uns bedeutende Originale der ZERO-Koryphäen – und lassen Sie sich überraschen
von spannenden Neuentdeckungen.
Es gibt viel zu sehen. Ich freue mich auf Sie!
Ihr
Robert Ketterer
Heinz-Norbert Jocks
ZERO U N D D E R W I L L E Z U R V ER L E BEN D I G U NG
War ZERO gegen Ende der 50er Jahre so verlockend avantgardistisch, dass es jemanden wie Alfred Schmela 1957 regelrecht in die Rolle
des Galeristen, der er noch nicht war, und Zeitzeugen drängte, so lag bis zu der mit der Ausstellung 2006 im Museum Kunstpalast einsetzenden ZERO-Renaissance, die ihren weiteren Höhepunkt letztes Jahr in New Yorker Guggenheim Museum feierte, über den künstlerischen
Innovationen von damals ein gewisser Mantel des Schweigens. So, als sei alles Schnee von gestern und deshalb halbvergessen und dennoch irgendwie aufgehoben in dem, was künstlerisch folgte. Nicht nur die Jungen wussten kaum noch etwas über die sensationelle Situation
von damals. Trotz vereinzelter Anstrengungen der Wiederbelebung der verlorenen Zeit durch ein paar Ausstellungen und Publikationen.
Woran lag das? An den eisernen Vorbehalten und der anhaltenden Entzweiung der Hauptprotagonisten? Daran, dass sich der retrospektive
Blick nicht gut mit den so kraftvollen wie vitalen Gegenwartsappellen von damals vertrug und dass die Beschwörung des einmal Gewesenen
einem Diebstahl an Gegenwart glich, womit ja die aufmüpfigen Querköpfe ganz und gar nichts zu tun haben wollten. Denken wir da nur
an die populäre Aktion von Jean Tinguely im März des Jahres 1959 am Himmel über Düsseldorf, von wo aus er mehr als 150.000 Flugblätter mit einer Kurzfassung seines aufmunternden Manifests „Für Statik“ abwarf. Da hieß es: „Es bewegt sich alles, Stillstand gibt es nicht.
Lasst Euch nicht von überlebten Zeitbegriffen beherrschen. Fort mit den Stunden, Sekunden und Minuten. Hört auf, der Veränderlichkeit zu
widerstehen. Seid in der Zeit – seid statisch – mit der Bewegung. Für Statik, im Jetzt stattfindenden Jetzt. Widersteht den angstvollen Schwächeanfällen, Bewegtes anzuhalten, Augenblicke zu versteinern und Lebendiges zu töten. Gebt es auf, immer wieder „Werte“ aufzustellen, die
doch in sich zusammenfallen. Seid frei, lebt! Hört auf, die Zeit zu >malen<. Lasst es sein, Kathedralen und Pyramiden zu bauen, die zerbröckeln wie Zuckerwerk. Atmet tief, lebt im Jetzt, lebt auf und in der Zeit.“1 Sein poetisches, voll ins Schwarze der Lebensbejahung treffendes, aufrüttelndes Plädoyer „für eine schöne und absolute Wirklichkeit“ und gegen den lähmenden Würgegriff idealisierter Werte, die dem
ewigen Fluss der Zeit stets zuwiderlaufen, ist ein ins Kommende wie Werdende vernarrtes Lob des pulsenden Jetzt. Wie sehr der nostalgische
Zwang zum Rückblick als lebenshemmend, widersinnig und contraproduktiv erfahren wird, da dadurch das eigene Sein unnötig beschwert
und die Einlassung auf die Erfordernisse des Jetzt verhindert wird, dazu äußerte sich Günther Uecker anlässlich seiner großen Retrospektive
in Berlin. „Wenn dort 50 Jahre meines künstlerischen Werks vorgestellt werden, so ist das vielleicht sogar künstlervernichtend. Man beginnt
eine eigene Rezeption und betrachtet die Dinge aus einer gewissen Distanz. Man tut folglich genau das, was ich bisher immer vermieden
habe. Aus dem Bann des Gemachten befreite ich mich bisher immer durch Vergessen und Auslöschen. Für mich ist, was noch zu tun bleibt,
das Eigentliche. Da es noch nicht getan ist, fühle ich mich wie am Anfang. Diese meinem Inneren entsprechende Grundhaltung hat mich
in meinem Leben geleitet. Ich will nicht der Rolle des arrivierten Künstlers nachgehen, der sein Werk überschaubar mit sich trägt, sondern
alle Türen so weit offen lassen, dass ich selbst zum Durchlass werde, um schöpferisch tätig zu bleiben.“2 So sehr Uecker, für den die Quellen
der Kunst außerhalb der Kunst liegen, in ZERO nur ein ihn in seiner stummen Introvertiertheit zur Sprache verhelfendes, den Gedankenaustausch kultivierendes, mehr Klarheit im Dialog mit anderen zutage förderndes Intermezzo sah, so verwurzelt ist er auch heute noch in
dem alles verjüngenden Willen zum dynamischen Elan vital, worauf Tinguely seine mit- und hinreißende Hommage anstimmte.
Nun, wohin führt es uns heute, wenn wir auf die kurze, nur acht Jahre währende, also von 1958 bis 1966 wirksame Epoche zurückblicken,
da die Künstlergruppe ZERO, übrigens die nach dem Bauhaus wohl wichtigste in Deutschland, auszog, die Kunst zu erneuern, um sich eine
aus der Selbsterkenntnis erwachsene, also ganz aus sich heraus entwickelte, statt von außen aufgezwungene Daseinsmöglichkeit und Daseinsgrundlage zu geben? Ging es da lediglich um die rettende Zündung einer ganz anderen Seh- und Denkweise, gar einer neuen Weltund Seinswahrnehmung als lebensfrohe Offensive gegen die durch den Krieg traumatisierte Generation der Informellen? Aufgrund deren
Verachtung der Mimesis einem extremen Realitätsverlust verfallen, begriff diese ja die spontane Hingabe an den jeder Kontrolle entzogenen
Automatismus diffuser Gefühle als künstlerisches Rezept der Vergangenheitsbewältigung. Dabei irrte sie doch nur in den dunkeln Verliesen
der Erinnerung umher, statt endlich einmal das satte Tageslicht des kompromisslosen Jetzt-und-wieder-Jetzt eben ohne quere Ankettung an
das verwirrend Destruktive der Vergangenheit zu begrüßen. Handelte es sich bei der losen Gruppengründung im April 1958 im Atelier von
Otto Piene in der Gladbacher Straße in Düsseldorf nur um eine reine Zweckgemeinschaft auf Zeit von zunächst zwei, dann drei um Anerkennung wider dem Starrsinn des allzu Konventionellen ringenden Künstlern namens Piene, Mack & Uecker? Auch, aber nicht nur! Hatten
diese sich damals nur aus einem Mangel an Präsentationsmöglichkeiten, also aus einer existentiellen Not heraus zusammengeschlossen,
um sogenannte „Abendausstellungen“ - am Ende insgesamt neun - zu organisieren, wozu sie auch andere, ihnen nahe Künstler und Freunde
mit verwandten Intentionen und ästhetischen Vorstellungen - weit über vierzig an der Zahl - einluden? Oder haben wir es da mit einer so
offenen wie radikalen Kunstbewegung in permanenter Revolte, also mit einer expandierenden, von der persönlichen Geste ablassenden,
mit Arman, Yves Klein, Lucio Fontana, Piero Manzoni oder Jean Tinguely sich lebhaft austauschenden, das Jetzt ohne dessen Verletzung
durch das mörderische Gestern bejahenden, keiner einheitlichen Konzeption folgenden, die Psychologie ebenso wie die Komposition verwerfenden, an die konkrete Utopie glaubenden Avantgarde zu tun? Gewiss, und doch nicht nur! Diese zog ja in Europa - und da vor allem
in Belgien und Holland - immer weitere Kreise bis in die Vereinigten Staaten hinein und mit der Gruppe „Gutai“ sogar bis nach Japan,
weil sie offenbar den objektiven Zeitgeist, und zwar nicht nur in Deutschland, sondern weit über die engen Kulturgrenzen hinaus, in sich
vereinte und diesem einen adäquaten Ausdruck verlieh. Dieser korrespondierte sowohl mit einer den Weg in die eigentliche Zukunft bahnenden Absage an den leidigen Erbschaftszwang sowie an den Versuchen einer Bannung des braunen Schreckens durch die Kunst als auch
mit einem beschwingten Zurück zu den verschütteten, von den Nazis nicht nur diffamierten, sondern auch gewaltsam abgedrehten Quellen
des Geistigen. Das von der Blut-und-Boden-Diktatur hinterlassene Loch in der Kunstgeschichte konnte nur so übersprungen und ausgeglichen werden. Nun ging es nicht nur Uecker um eine Wiederanbindung an die Kunst der Revolutionäre aus dem Russland der 20er Jahre
namens Malewitsch, Strzeminski, Rodtschenko oder Tatlin, also an Konstruktivismus und Suprematismus als „vorausweisende Kräfte“.
Die Auseinandersetzung mit diesen radikalen Positionen erfolgte seinerseits in der Hoffnung, darüber zu einer authentischen künstlerischen
Sprache parallel zur eigenen Lebendigkeit zu gelangen. Es ging darum, sich eine von dem paralysierenden Schuldzusammenhang unabhängige Fassung im Leben wie in der Kunst zu geben. Das hatte nichts mit Anti-Akademismus zu tun, wie behauptet wurde. Vielmehr mit
der Utopie eines Humanismus nach der Explosion der Atombombe in Hiroshima. In seinem Manifest erklärte Uecker den „in den Himmel
sich erhebenden Pilz“ wegen der mahnenden Schönheit seiner destruktiven Gewalt zur „gewaltigsten Skulptur“ des 20. Jahrhunderts.
„Die Betroffenheit, welche hierdurch ausgelöst wurde, übertraf bei weitem die Vernichtungsfolgen der futuristischen Ideen von Marinetti.“3
Soweit der Künstler aus bäuerlichen Lebensverhältnissen, der in den Unabhängigkeitsbestrebungen der Konstruktivisten den einhelligen
Versuch sah, mit dem Chaos auch die Zerstörung, die Unterdrückung und „die Tötung des Menschen durch den Menschen“ zu überwinden.4
Die parallel zu dem, was Op Art, Nouveau Réalisme und Kinetik ansteuerten, verlaufende Geschichte von ZERO ist aufschlussreich. Wenn
es da auch vieles gab, worin man sich einig war und worauf man sich gemeinsam einlassen und verständigen konnte, so waren doch alle
Weichen von vornherein so gestellt, dass die Gruppe irgendwann einmal auseinanderbrechen musste, weil die Künstler mit ihren Ansichten
von dem, was Kunst sein und bewirken soll, individuell zu verschieden und die Gemeinsamkeiten, darin sie sich weniger gesucht denn gefunden hatten, auf Dauer weder bindend noch tragfähig waren. ZERO war eine durch das unbeschriebene Weiß symbolisierte Zwischenzone nicht des langen Verweilens oder Ausharrens, sondern ein so notwendiger wie zeitgemäßer Übergang hin zu einer durch kein gestriges
Bewusstsein wieder zum Verstummen gebrachten Gegenwart. Non- Konformismus, subjektive Differenz sowie die Individualität des Einzelnen sollten mit den Prinzipien der Gruppe nicht nur im friedlichen Einklang sein, sondern in ihr auch produktiv zum Zuge kommen. Aber
doch so, dass die Wirkung der Ausstellungen auf einer gemeinsamen Anstrengung beruhte. Keine Anpassung individueller Fantasien an
die Forderungen eines Allgemeinen war da anvisiert, sondern die Bündelung der individuellen Vielfalt künstlerischen Ausdrucks in einem
von allen gleichermaßen getragenen Rahmen mit gemeinsamer inhaltlicher Stoßrichtung. Die Gruppe als kollektiver Entwurf, der die künstlerischen Einzelentwürfe weder tilgt noch homogenisiert, sondern deren Eigenart herausfordert. Wenn Piene, der für die Balance zwischen
dem Einzelnen und der Gruppe votierte und darin eine besondere Stärke von ZERO erblickte, in dem Zusammenhang von der Entwicklung
auch unkonventioneller Mittel als Vehikel sprach, „das Sichtbare sichtbar zu machen - Licht lichter, die Welt hell und Energie im menschlichen Maß“5, so stand dahinter eine Sehnsucht nach Schönheit „zu einer Zeit, da Mensch und Natur kollidieren und nukleare Kräfte das
Universum in Brand setzen“6. Er hoffte auf die Ausgewogenheit zwischen auseinanderstrebenden Kräften trotz des Wissens um die Vergeblichkeit eines solchen Bemühens. Ein absurdes Denken post Albert Camus, gepaart mit einem Bekenntnis zur Freiheit, wozu der Mensch
gemäß der Philosophie von Jean-Paul Sartre verdammt ist. Kein Wunder, dass das schleichende Ende von ZERO sich in einem Streit um
den von Piene sowohl als Pendant zum „Neuen Realismus“ wie auch als Kritik am westlichen wie östlichen Materialismus selbstmächtig
eingeführten Begriff des „Neuen Idealismus“ ankündigte. Ein Begriff, der, weil im Widerspruch zum Verzicht auf eine die Freiheit ausschließende Fixierung stehend, bei Mack und Uecker auf Skepsis und Ablehnung stieß.
Überhaupt wehrte man sich gegen jede Form der Vereinheitlichung etwa durch einen wiedererkennbaren Stil, gegen Festschreibungen
und Zuordnungen, also gegen alles, was den plötzlichem Stillstand von Bewegung provozierte. Das Ganze sollte seine Offenheit nicht verlieren. Doch auf Dauer ließ sich dieser Anspruch nicht aufrechterhalten. Dazu Piene: „Was später mit ZERO leider geschehen ist, läuft dem
zuwider, was wir seinerzeit wollten. Indem ZERO mehr oder weniger als eine Kunstsprache des 20. Jahrhunderts festgeschrieben wurde,
wurde daraus leider ein Stil, also genau das, was wir vermeiden wollten, weil es dadurch wie viele andere Stile auch erstarrt. Natürlich
wünschte man sich, dass das ZERO nicht widerfährt. Denn ZERO war ja ein Zustand der Toleranz und damit eine Haltung, die keinem
vorschrieb, was er zu tun oder zu lassen hat. So habe ich jedenfalls die Lehre, die keine sein sollte, immer verstanden. Man kann zwar
Empfehlungen aussprechen und damit die Offenheit der anderen ansprechen und zudem auch Vorschläge machen, aber nicht im Sinne
eines Diktats. ZERO selbst war ein Vorschlag und keine Vorschrift.“7
Ja, in der Uridee steckt etwas Unabgegoltenes, ein utopischer Restfunken, der auf einen unmerklich überspringt, sobald man der geistigen,
philosophisch untermauerten Sphäre, diesem speziellen Fluidum eines unbekümmerten, scheinbar durch nichts aufhaltbaren Blicks nach
vorn nachspürt. Es sind weniger die Werke, in denen noch immer utopische Spuren aufspürbar und gegenwärtig sind, als das aufgeregte
Klima eines plötzlichen Erwachens aus alten Zwängen, welches sich in der Fiktion eines radikalen Neubeginns und in der Aufkündigung
aller Bedeutungen artikulierte.
Was an Kunstwerken unter dem Sternzeichen von ZERO entstand, wirkt heute wie aus den Augen verlorene Spuren einer großen Aufbruchszeit und Aufbruchstimmung. Hin zu neuen, eben unbekannten Ufern per kurzem Abschied von der Vergangenheit. Nur noch als Einengung
und Zukunftsblockade empfunden, wollte man sich der Vergangenheit entledigen, statt sich von ihr gängeln lassen. Man wollte sich, wie
Piene es einmal ausdrückte, von der „als fehlerhaft empfundenen Welt“8 lossagen und von vorne, also bei Null beginnen, wo einem noch
alle Tore und Türen offen stehen, da doch nichts vorgeprägt scheint. ZERO, zeugend vom Geist eines ungebrochenen Nachkriegsoptimismus, der sich jeder Ideologisierung widersetzte, zielte auf das scheuklappenlose Neubedenken des Verhältnissees von Natur, Mensch, Fortschritt und Technik sowie, wie Heinz Mack es einmal formulierte, auf die Verbreitung „einer positiven Welt- und Seinsbetrachtung“, frei von
einem Engagement für oder gegen etwas. ZERO als Zwischenzone, wo ein alter Zustand in einen neuen übergeht, war also weit mehr als
nur ein emanzipatorisches Forum von internationaler Ausrichtung für Künstler mit Zukunftsvisionen, die den Kunstbegriff per Einführung
neuer Parameter wie Licht, Struktur, Monochromie, Bewegung, Dynamik oder Vibration transzendierten. Insofern war ZERO ein Labor, in
dem jeder die Mittel zur Bildherstellung in sich selbst, statt außerhalb seiner selbst suchte, und damit ein waghalsiges Experiment, das sich
auch im Tausch des Pinsels gegen Nägel, Farbrollen, Körperabdruck, Locheisen, Stempel, Rastersiebe oder Rakel äußerte. Man ergriff die
Flucht vor den Versuchungen einer kompositorischen, von Psychologie geprägten Malerei, die entweder die „Ordnung der Welt“ oder die
eigene Innenwelt zum Vorschein bringen wollte. Und man fasste den Mut zu einer Bildherstellung jenseits aller Konventionen und schöpfte
Bilder aus dem Weiß als reinen Lichtwert. Und dessen Stille begriff man als Sprungbrett zu unbegrenzten Möglichkeiten.9
Inspiriert durch die Erkundigungen des Weltraums, begab man sich auch auf die Suche nach künstlerischen Frei- und Aktionsräumen außerhalb des Museums. So konkretisierte Otto Piene, dessen ganze Hoffnung auf eine bessere Welt zielte, seinen „höheren Traum“ in der Publikation „Zero 3“ mit dem Hinweis auf die fast unbegrenzte Freiheit, die der Luftraum dem Menschen bietet. Wenn er da von der „Projektion
des Lichts in den großen Nachthimmel“ als eine Erstlingsform des Ertastens des Universums spricht, so antizipiert er im Grunde seine
späteren Sky-art-Projekte und damit die zwecklose Eroberung des Himmels als Projektionsfläche einer grenzenlosen, ins Kosmische vordringenden Fantasie. Und auch Heinz Mack mit seinem Bekenntnis zum reinen Erscheinungscharakter der Kunst, der neben dynamischen
Strukturen auch künstliche Sonnen, Schleier und Fontänen aus Licht imaginierte, zog dem Museum die unberührten Naturreservate der
Erde vor. Der Himmel, das Meer, die Antarktis und die Wüste schwebten ihm wegen „der Gelassenheit ihrer unermüdlichen Ausdehnung“
als die wahren Orte, ja als die letzten Reservate vor, in denen er „den zweiten, übersehbaren Raum, den Raum der Kunst zu verwirklichen“
trachtete. Mit der Installierung einer Lichtstele als aufrecht stehende Achse mit Flügeln aus vertikalen Spiegelreflektoren in der Sahara trat
er seine Reise bis ans Ende der Zivilisation in der Absicht an, „eine heftige Lichterscheinung“ so in Vibration zu versetzen, „dass ihre Intensität notwendigerweise eine neue Umwelt fordert, deren Ausdehnung den klassischen Regeln von Maß, Volumen und Proportionen nicht
mehr entspricht.“ Der natürliche ging da in den artifiziellen Raum über, und ungekehrt, wobei „das Licht im Licht und das Licht im Raum“10
sichtbar wurden. Bereits 1958 konzipiert, verwirklichte Mack seine utopische Vision von der Entmaterialisierung der Materie durch Licht zu
einem Teil in dem 1968 gedrehten Film „Tele-Mack“ unter Verwendung von Lichtfangmaterialien aus dem Luftfahrt- und Raketenbau sowie
aus der Spezialentwicklung für Weltraumkapseln.11 Und auch Uecker weitete seine künstlerische Tätigkeit auf Bereiche außerhalb der Kunstinstitute aus, indem er die Welt des Konsums mit Nägeln attackierte und dadurch künstlerisch überhöhte. Zudem trug er die weiße Farbe
als Spur von ZERO durch die Straßen. Weiß ist ganz offenbar mehr als nur Weiß. Es ist der Anfang vom Ende post ZERO.
1
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11
Tinguely, Jean: Für Statik, aus Katalog: Hessenhuis Antwerpen, 1959
„Es überrascht mich, wozu ich fähig bin“, Ein Gespräch mit Günther Uecker zu seinem 75.Geburtstag von Heinz-Norbert Jocks,S.5, in: K.West, März 2005, Essen, S.5-7
G.Uecker: Manifest, S.29, in: Gruppe Zero, Katalog zur Ausstellung bei Schoeller, Düsseldorf 1989, S. 28-29
Ebenda, S.28
Zitiert nach: Heiner Stachelhaus: Zero, Düsseldorf 1993, S.45
Ebenda
Zitiert nach einem Gesporäch von H.-N.J. mit Otto Piene 1999
Heiner Stachelhaus: Zero, a.a.O., S.171
Dazu: Thomas, Karin: Kunst in Deutschland seit 1945, Köln 2002, S.132
Heiner Stachelhaus: Zero, a.a.O., S.74f.
Katalog: ZERO, Kunsthaus Zürich, Bildvorstellungen einer europäischen Avantgarde 1958-1964, Zürich 1979, S.22
HERB ERT Z AN G S
Knüpfung. 1953.
Dispersion, Stoff mit eingeknoteten Korken. In Objektkasten.
De Martelaere I.2.63. Links oben im Stoff signiert und datiert.
140 x 100 cm (55,1 x 39,3 in).
HERB ERT Z AN G S
Kleine Faltung. 1953.
Papier, gefaltet und Dispersionsfarbe. In Objektkasten.
De Martelaere I.2.120. Verso signiert und datiert.
95 x 80 cm (37,4 x 31,4 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
OTTO PIE N E
Schwarz graues Raster. 1957/ 80-90.
Mischtechnik. Gouache, Acryl, Feuer-, Rauch- und Rußspuren.
Rechts unten signiert und bezeichnet „(57) 80 - 90“.
Auf glattem Karton von Schoellershammer (mit Trockenstempel).
73 x 101,7 cm (28,7 x 40 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
HERB ERT Z AN G S
Schwarzes Bild (Materialbild). 1958.
Mischtechnik auf Holzfaserplatte.
Verso signiert und datiert.
56,5 x 71 cm (22,2 x 27,9 in).
GÜ NTHER UE C K E R
Ohne Titel (Struktur). 1958.
Acryl und Papiermaché auf Leinwand.
100 x 100 cm (39,3 x 39,3 in).
HEINZ MAC K
Doppel-Vibration (Weißes Relief). 1958.
Gipsrelief auf Holz, weiß gefasst.
Honisch 459. 40 x 44 cm (15,7 x 17,3 x 1,3 in).
OTTO PIE N E
Lichtströmung. 1959.
Öl auf Leinwand.
Auf der umgeschlagenen Leinwand signiert, datiert,
betitelt, bezeichnet und mit Richtungspfeil.
68 x 96,5 cm (26,7 x 37,9 in).
OTTO PIE N E
Ohne Titel (Rasterbild). 1959.
Öl auf Leinwand.
Auf dem Keilrahmen signiert, datiert,
bezeichnet und mit Richtungspfeil.
61 x 171 cm (24 x 67,3 in).
LU C IO FO N TAN A
Concetto spaziale, Attesa. 1960.
Wasserfarbe auf Leinwand, teils mit schwarzer Gaze hinterlegt.
Crispolit 60 T 37. Verso signiert, betitelt und bezeichnet „1+1 = 666“
und „Oggi piove!“. 81 x 65 cm (31,8 x 25,5 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
HEINZ MAC K
Weiße dynamische Struktur. 1960.
Kunstharz auf Nessel.
100 x 75,5 cm (39,3 x 29,7 in).
HEINZ MAC K
Ohne Titel. 1960.
Gouache und Wachsmalstiftfrottage.
Unten mittig signiert und datiert sowie links unten gewidmet.
Auf leichtem Papier.
56 x 43 cm (22 x 16,9 in), Blattgröße.
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
HA NS SAL E N T I N
Dachziegelrelief. 1960.
Objekt. Dachziegeln und Bruchstücke von Dachziegeln im Zementbett
im Metallrahmen, mit weißer Fassadenfarbe gefaßt.
Hirsch 1960 - 1. 51 x 36 x 7 cm (20 x 14,1 x 2,7 in).
HEINZ MAC K
Ohne Titel (Dynamische Struktur Weiß auf Schwarz). 1961.
Kunstharz auf Nessel.
Verso signiert, datiert und mit Richtungspfeil.
105 x 115 cm (41,3 x 45,2 in).
ADO LF LUTH E R
Ohne Titel. 1961.
Öl, Kreide und Pigment auf Hartfaser.
Verso signiert und datiert.
100 x 90 cm (39,3 x 35,4 in).
O S K A R H O LW E C K
16 / IV 62. 1962.
Reiß-Relief aus dünnem Karton, fest auf seitlich Karton-kaschierten Holzkasten aufgezogen.
Verso auf einem aufgeklebten Karton-Etikett signiert, datiert und mit Pfeilen zur Lichtrichtung versehen.
25 x 25 x 3 cm (9,8 x 9,8 x 1,1 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
K L A U S STAUDT
Zwei Zentren. 1962.
Objekt. Dispersionsfarbe über Stäbchenrelief auf Holz. In Objektkasten.
Wohl Staudt 1/40. Verso signiert, datiert und betitelt. Zusätzlich verso mit
Etikett, dort signiert sowie typographisch betitelt und u.a. mit der Werknummer „ST-R 1a“ bezeichnet. Unikat.
60,2 x 60,2 x 6 cm (23,7 x 23,7 x 2,3 in).
OTTO PIE N E
Ohne Titel. 1962.
Gouache.
Rechts unten signiert und datiert. Auf Velin „Cornelius“ von Emil Hennig,
Düsseldorf (mit Wasserzeichen) auf doppelten Karton aufgezogen.
31,2 x 50 cm (12,2 x 19,6 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
OTTO PIE N E
Due onde nell´ oscurità. 1963.
Mischtechnik. Öl, Feuer und Rauch auf Leinwand.
100 x 100 cm (39,3 x 39,3 in).
HEINZ MAC K
Pyramid and Space. 1964.
Aluminium auf Holz. In Objektkasten montiert.
Verso signiert, datiert, bezeichnet und mit Richtungspfeil.
84 x 84 x 6,5 cm (33 x 33 x 2,5 in).
HEINZ MAC K
Ohne Titel. 1966.
Mischtechnik und Sand auf Leinwand.
Unten mittig in den Sand geritzt signiert und datiert.
Verso nochmals zweifach signiert und datiert sowie
bezeichnet und mit zwei möglichen Richtungspfeilen.
82 x 121 cm (32,2 x 47,6 in).
HEINZ MAC K
Lamellen-Relief. 1966/ 2003.
Objekt. Acrylglas, Aluminium und Edelstahl.
Links unten signiert und datiert. Verso auf der Objektabdeckung signiert, datiert
und bezeichnet „Replik von 1966“. 79 x 66,5 x 12 cm (31,1 x 26,1 x 4,7 in).
Das Kunstwerk wurde in einem Feuer zerstört und von Heinz Mack rekonstruiert.
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
OTTO PIE N E
Feuergouache. 1967.
Gouache, Ruß- und Feuerspuren auf rotem Karton.
Rechts unten signiert und datiert. Links unten bezeichnet
„..zieht vorbei und kommt wieder“.
47,7 x 68 cm (18,7 x 26,7 in), blattgroß.
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
GÜ NTHER UE C K E R
Lichtscheibe. 1967.
Objekt. Nägel und weiße Farbe auf Holz, elektrischer Motor. In Objektkasten.
Honisch 562. Verso signiert, datiert und betitelt. Durchmesser: 60 cm (23,6 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
HEINZ MAC K
Lichtrelief. 1967.
Objekt. Aluminiumrelief auf Holz.
Links unten mit der geritzten Signatur und Datierung. Verso ebenfalls
mit der geritzen Signatur und Datierung sowie mit Richtungspfeil.
59 x 99,5 x 3,6 cm (23,2 x 39,1 x 1,4 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
BE RN A RD AUB E RT I N
Tableau Clous. 1968.
Nägel und rote Acrylfarbe auf Holz.
Verso signiert und datiert.
50 x 50 cm (19,6 x 19,6 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
GÜ NTHER UE C K E R
Hilfe für Vietnam. 1969.
Nägel, Sprühlack und Kreide auf Leinwand, auf Holz.
Rechts unten signiert und datiert. Verso nochmals signiert
und datiert sowie betitelt.
50 x 50 x 10 cm (19,6 x 19,6 x 3,9 in).
BE RN A RD AUB E RT I N
Tableau Clous. 1969.
Nägel und rote Acrylfarbe auf Holz.
Verso signiert und datiert.
89 x 51,7 cm (35 x 20,3 in).
GOTTHA R D G RAUB N E R
Ohne Titel (Kissenbild). 1969.
Acryl auf Perlon über Schaumstoffkissen, auf Hartfaserplatte montiert.
111 x 91 x 16 cm (43,7 x 35,8 x 6,2 in).
GÜ NTHER UE C K E R
Hommage à Paul Scheerbart („Scheerbartwesen“).
Späte 1960er Jahre.
Nägel und weiße Farbe auf Leinwand, auf Holz.
Rechts unten signiert. Verso betitelt.
175 x 176 cm (68,8 x 69,2 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
HERB ERT Z AN G S
Plus-Minus. 1970er Jahre.
Mischtechnik. Dispersion und Wellpappe.
Rechts unten signiert.
73,5 x 71 cm (28,9 x 27,9 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
BE RN A RD AUB E RT I N
Tableau Clous. 1970.
Nägel und rote Acrylfarbe auf Holz.
Verso signiert und datiert sowie von fremder Hand
bezeichnet „5 [im Kreis]“.
50 x 50 cm (19,6 x 19,6 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
HEINZ MAC K
Silberbaum. 1971.
Multiple. Aluminiumnetz auf Aluminiumplatte. In Objektrahmen montiert.
Nicht bei Mack. Signiert, datiert und nummeriert. Aus einer Auflage von 100 Exemplaren.
25 x 20 x 3 cm (9,8 x 7,8 x 1,1 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
GOTTHA R D G RAUB N E R
Farbraumkörper. 1971/74.
Mischtechnik, bemalter Nylonstoff über Watte auf Leinwand.
Verso signiert und datiert sowie betitelt und mit Richtungspfeil.
100,5 x 100,5 x 6 cm (39,5 x 39,5 x 2,3 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
O S K A R H O LW E C K
Ohne Titel. 1972.
Reiß-Relief. Collagierte Telefonbuchseiten auf papierkaschierter Hartfaserplatte.
Verso signiert und datiert. 20,8 x 20,8 cm (8,1 x 8,1 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
HEINZ MAC K
Schachbrett für das Licht (Karo-Relief). 1972/73.
Objekt. Metallrelief mit aufgesetztem Würfel.
Honisch 801 A. Unten mittig mit der geritzten Signatur und Datierung.
Verso zweifach signiert, datiert, betitelt und mit doppeltem Richtungspfeil.
62 x 74,5 x 13 cm (24,4 x 29,3 x 5,1 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
HEINZ MAC K
Lichtstele. 1972.
Objekt. Aluminium und Plexiglas.
Auf dem Sockel signiert und datiert.
225 x 38 cm (88,5 x 14,9 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
J O HA NNE S J AN S C H OO N H OV EN
Relief 72-73-M-14. 1973.
Relief. Pigment und Papiermaché auf Holz.
Verso signiert, datiert und handschriftlich betitelt und bezeichnet.
124 x 84 cm (48,8 x 33 in)
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
HEINZ MAC K
Mädchen. 1975.
Objekt. Chromrelief auf Hartfaserplatte, in Objektrahmen.
Rechts oben sowie mittig mit der schwach leserlichen Signatur.
Verso signiert, datiert und gewidmet sowie mit Richtungspfeil.
65 x 50 x 4 cm (25,5 x 19,6 x 1,5 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
OTTO PIE N E
Kleines Lavabild. 1978.
Mischtechnik. Öl, Feuer und Rauch auf Leinwand.
Verso auf der Leinwand signiert, datiert und betitelt.
Auf dem Keilrahmen abermals signiert, datiert und betitelt.
24,5 x 30,5 cm (9,6 x 12 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
OTTO PIE N E
Run. 1978.
Mischtechnik. Öl, Feuer und Rauch auf Leinwand.
Verso signiert, datiert und betitelt. Auf dem Keilrahmen abermals
signiert, datiert und mit einem Richtungspfeil versehen.
40 x 30 cm (15,7 x 11,8 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
ADO LF LUTH E R
Energetische Plastik. 1980.
Objekt. 104 quadratische Hohlspiegel
auf Holzplatte. In Objektkasten.
Verso signiert und datiert sowie mit Stempel
„Energetische Plastik“. Objektkasten:
132 x 213 x 8 cm (83,8 x 51,9 x 3,1 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
ENRICO C AS T E L L AN I
Superficie bianca. 1980.
Kaseinfarbe auf reliefierter Leinwand.
Auf der umgeschlagenen Leinwand signiert, datiert und betitelt.
100 x 150 x 6 cm (39,3 x 59 x 2,3 in).
ADO LF LUTH E R
Hohlspiegelobjekt. 1985.
Objekt. 169 quadratische Hohlspiegel auf gewölbter
Plexiglasplatte auf Holzplatte. In Plexiglaskasten.
Auf der Rückwand signiert und datiert sowie mit dem
Stempel „Energetische Plastik“ und „sehen ist schön“.
84 x 84 x 12 cm (33 x 33 x 4,7 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
GÜ NTHER UE C K E R
Ohne Titel. 1987.
Objekt. Nägel und Öl auf Leinwand auf Holz.
Verso signiert und datiert.
267 x 181 x 69 cm (105,1 x 71,2 x 27,1 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
HEINZ MAC K
Brandung im Meer. 1988.
Aquarell und Pastellkreide.
Unten mittig signiert und datiert. Unten rechts betitelt.
Auf Velin von Hahnenmühle (mit Wasserzeichen).
78 x 106 cm (30,7 x 41,7 in), Blattgröße.
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
GÜ NTHER UE C K E R
Ohne Titel. 1989.
Nägel auf Leinwand, auf Holz.
Verso signiert und datiert. 90 x 60 cm (35,4 x 23,6 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
ADO LF LUTH E R
Lichtstele. 1989.
Objekt. Plexiglas mit eingeschliffenen Linsen.
Auf einer der Stützen signiert und datiert.
202 x 54 x 49,5 cm (79,5 x 21,2 x 19,4 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
OTTO PIE N E
Orange Eclipse. 1989/1990.
Mischtechnik. Acryl, Feuer- und Rußspuren auf Leinwand.
Verso signiert, datiert und betitelt.
80 x 100 cm (31,4 x 39,3 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
GÜ NTHER UE C K E R
Weißes Feld. 1991.
Nägel und weiße Farbe auf Leinwand, auf Holz.
Verso signiert, datiert und betitelt.
50 x 45 cm (19,6 x 17,7 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
GÜ NTHER UE C K E R
Reihung weiß. 1993.
Nägel und weiße Farbe auf Leinwand auf Holz.
Verso datiert und betitelt.
200 x 160 cm (78,7 x 62,9 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
OTTO PIE N E
Echo (Jupiter) II. 2002/ 2003.
Öl, Feuer und Rauch auf Leinwand.
Verso signiert, datiert „03“ und betitelt.
Auf dem Keilrahmen nochmals signiert,
datiert „02“ und betitelt.
100 x 140 cm (39,3 x 55,1 in).
OTTO PIE N E
Hellgelb Hitze. 2006.
Öl, Feuer und Rauch auf Leinwand.
Verso signiert, datiert, betitelt und mit Richtungspfeil. Auf der umgeschlagenen
Leinwand bzw. auf dem Keilrahmen abermals signiert, datiert und mit Richtungspfeil.
Verso zudem mit verworfenen Bezeichnungen.
60 x 50 cm (23,6 x 19,6 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
GÜ NTHER UE C K E R
Verletzungen-Verbindungen No 3. 2012.
Objekt. Nägel, Leinwand und Latexfarbe auf Holz.
Verso signiert und datiert sowie mit Richtungspfeil.
Ca. 105 x 75 x 18 cm (41,3 x 29,5 x 7 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
GÜ NTHE R UE C K E R
Verletzungen-Verbindugen No 4. 2012.
Objekt. Nägel, Leinwand und Latexfarbe auf Holz.
Verso signiert und datiert sowie mit Richtungspfeil
und wohl von fremder Hand bezeichnet.
Ca. 84 x 98 x 18 cm (33 x 38,5 x 7 in).
Aus unseren Auktionen am 11./12. Juni 2015.
ANSPREC H PARTN E R
MÜNCHEN
Xenia Liebl M.A.
BADEN-WÜRTTEMBERG,
HESSEN, RHEINLAND-PFALZ
GRÜNWALD
Andrea Roh-Zoller M.A.
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