Michael Stecher Die Musikkunde neu denken Eine Musiklehre für die Oberstufe Intervall - und Tonsysteme Wahrnehmen , Üben und Lernen Intonationskunde Stilkunde und Vortragslehre Konzepte A U E U K A U E U L Intervall - und Tonsysteme Der parallele Verlauf von Dur - und Molltonleitern Intervall - und Tonsysteme Der Aufbau der Molltonleitern tern angewendet werden kann, da nur sie zwei Tetrachorde mit identischen Intervallstrukturen aufweisen (vgl. Schaubild 1 U 52 ). Die natürliche Molltonleiter Die harmonische Molltonleiter AUEUK Moll-Tetrachord Tonleitertransposition anhand des Quintenzirkels & Durch die Ableitung der Durtonleitern mit Hilfe des Tetrachordsystems wurde die Beziehung der Grundtöne sichtbar: Sie stehen im Quintabstand. Ferner konnten wir erkennen, dass sich bei der Quinttransposition einer Tonleiter nur ein Ton chromatisch verändert – nur ein Ton wird durch ein Vorzeichen alteriert, während alle anderen Töne in & kleine Terz Dur-Tonleiter Tetrachord ohne Leitton Moll-Tetrachord & kleine Terz Tetrachord mit Leitton # Leitton kleine Terz Tonstufen Tonstufen Tonschritte Ganzton Halbton Ganzton Ganzton Halbton Ganzton Ganzton Tonschritte Ganzton Halbton Ganzton Ganzton Halbton Ganzton Halbton und Halbton der Ausgangs- und Zieltonart identisch sind. Von einer Tonart zur nächsten kommt bei den KreuzTonarten jeweils die erhöhte 7. Stufe (Leitton) neu hinzu. Bei den b -Tonarten ist die erniedrigte 4. Die melodische Molltonleiter aufwärts Die melodische Molltonleiter abwärts Stufe (Gleitton) der Tonneuling. Wir könnten die Parallele Moll-Tonleiter Moll-Tetrachord Tonleiterableitung mit den Tetrachorden und der Quinttransposition unendlich oft fortsetzen. Wenn & die einfachen Vorzeichen nicht mehr ausreichen, müssten wir mit Doppel-Kreuz und Doppel- b weiter 1 55 arbeiten. Das Ganze wird dann aber für den Musiker extrem unübersichtlich. Mit Hilfe der gleichstufig temperierten Stimmung schieben wir dieses Dur-Tetrachord # # Leitton kleine Terz Tonstufen Bei der Herleitung der b -Tonarten verfahren wir Problem beiseite, denn in diesem Stimmungssys- AUCUF umgekehrt: Wir übernehmen von einer Ausgangs- tem greift die enharmonische Verwechslung: Wir 1 18 tonleiter die Töne des ersten Tetrachordes und bil- können Töne und Tonarten umdeuten. analog natürliches Moll & analog natürliches Moll n n Tonstufen Tonschritte Ganzton Halbton Ganzton Ganzton Ganzton Ganzton Halbton U den mit diesem Tonmaterial das zweite Tetrachord der neuen Tonart. Um eine vollständige Skala zu Die Kreisdarstellung der Tonarten wird durch erhalten, fügen wir diesem eine weitere Vierton- die enharmonische Verwechslung der Töne gruppe unten an. Auch hier entdecken wir eine fis und ges möglich. An dieser Stelle treffen sich Abweichung vom typischen Durtetrachord und die Tonarten mit den unterschiedlichen Vorzeichen. müssen daher Töne verändern (tief alterieren). Dieser Quintenzirkel ist ein musikmethodisches 1 5 Stammtonreihe aufgebaut (nur mit den weißen Tas- l das reine, natürliche oder äolische Moll l das harmonische Moll ten einer Klaviatur), entspricht das reine Moll der l das melodische Moll Skala auf dem Grundton a. Es wird deutlich, dass Durcharakter wird durch die Erniedrigung Konstrukt, um das vorherrschende System unserer der vierten Stufe erzeugt. Musikkultur übersichtlich darzustellen. Deutlich ist Bei allen Mollskalen sind – im Gegensatz zur (drei Halbtonschritte) parallel zur Dur-Stammton- Bei den b -Tonarten wird die erste Stufe der Aus- der Quintabstand der Grundtöne erkennbar. Auch Durtonleiter – die beiden Tetrachorde mit abwei- reihe auf c bewegt (vgl. Schaubild die Dur- und Moll-Beziehung wird ersichtlich, ver- chenden Intervallstrukturen aufgebaut. Die erste wir von den Kirchentonarten aus, so entspricht gangstonleiter zur fünften Stufe der neuen Tonlei- bunden mit den identischen Vorzeichen der Paral- Viertongruppe ist aber bei allen drei Formen iden- das reine oder natürliche Moll dem äolischen Mo- ter. Folglich treffen wir auch hier auf einen Quint- leltonarten (vgl. Schaubild 1 U 54 ). sich die Mollleiter im Abstand einer kleinen Terz tisch. Die folgende mollcharakteristische Stufen- abstand der Grundtöne. Gehen wir erneut von C- folge kennzeichnet das erste Tetrachord: 1 5 5 ). U Gehen dus oder dem dorischen mit b -Vorzeichnung. Untersucht man das zweite Tetrachord (e, f, g und a), Dur aus, erhalten wir die F-, B-, Es-, As-, Des- und AUEUL Ges-Dur-Tonleitern. Durch die Erniedrigung der Die drei Formen der Molltonleitern l In der Theorie werden drei Ausprägungen der Moll- Wir können daher im ersten Tetrachord das moll- „Missstand“ wird in der harmonischen Molltonlei- typische Intervall definieren: die kleine Terz. Als ter ausgeglichen, denn durch die Erhöhung der 7. dann wird der folgende Sachverhalt ersichtlich: Von Ganzton, Halbton, Ganzton vierten Stufe (Gleitton) kommt bei jeder Skala ein b -Vorzeichen hinzu. Es bleibt anzumerken, dass dieses Herleitungsmodell nur bei den Durtonlei- der 7. zur 8. Stufe tritt ein Ganztonschritt auf. Der reinen Molltonleiter fehlt daher der Leitton. Dieser tonleiter unterschieden (vgl. Schaubild 1 U 56 ): 1 42 U A U E U K A U E U L A U E U K A U E U L Intervall - und Tonsysteme Intervall - und Tonsysteme Der Aufbau der Molltonleitern Der Aufbau der Molltonleitern Die natürliche Molltonleiter Moll-Tetrachord & Die natürliche Molltonleiter Die harmonische Molltonleiter Tetrachord ohne Leitton Moll-Tetrachord & kleine Terz Moll-Tetrachord Tetrachord mit Leitton & # Leitton kleine Terz Die harmonische Molltonleiter Tetrachord ohne Leitton Moll-Tetrachord & kleine Terz Tetrachord mit Leitton # Leitton kleine Terz Tonstufen Tonstufen Tonstufen Tonstufen Tonschritte Ganzton Halbton Ganzton Ganzton Halbton Ganzton Ganzton Tonschritte Ganzton Halbton Ganzton Ganzton Halbton Ganzton Halbton und Halbton Tonschritte Ganzton Halbton Ganzton Ganzton Halbton Ganzton Ganzton Tonschritte Ganzton Halbton Ganzton Ganzton Halbton Ganzton Halbton und Halbton Die melodische Molltonleiter aufwärts Moll-Tetrachord & Die melodische Molltonleiter abwärts Dur-Tetrachord # # Leitton kleine Terz Tonstufen analog natürliches Moll & Die melodische Molltonleiter aufwärts analog natürliches Moll Moll-Tetrachord & n n Die melodische Molltonleiter abwärts Dur-Tetrachord # # Leitton kleine Terz Tonstufen Tonstufen Tonschritte Ganzton Halbton Ganzton Ganzton Ganzton Ganzton Halbton analog natürliches Moll & analog natürliches Moll n n Tonstufen Tonschritte Ganzton Halbton Ganzton Ganzton Ganzton Ganzton Halbton 1 5 1 5 l das reine, natürliche oder äolische Moll Stammtonreihe aufgebaut (nur mit den weißen Tas- l das reine, natürliche oder äolische Moll l das harmonische Moll ten einer Klaviatur), entspricht das reine Moll der l das harmonische Moll ten einer Klaviatur), entspricht das reine Moll der l das melodische Moll Skala auf dem Grundton a. Es wird deutlich, dass l das melodische Moll Skala auf dem Grundton a. Es wird deutlich, dass sich die Mollleiter im Abstand einer kleinen Terz Bei allen Mollskalen sind – im Gegensatz zur (drei Halbtonschritte) parallel zur Dur-Stammton- Durtonleiter – die beiden Tetrachorde mit abwei- reihe auf c bewegt (vgl. Schaubild Stammtonreihe aufgebaut (nur mit den weißen Tas- sich die Mollleiter im Abstand einer kleinen Terz Bei allen Mollskalen sind – im Gegensatz zur (drei Halbtonschritte) parallel zur Dur-Stammton- Gehen Durtonleiter – die beiden Tetrachorde mit abwei- reihe auf c bewegt (vgl. Schaubild chenden Intervallstrukturen aufgebaut. Die erste wir von den Kirchentonarten aus, so entspricht chenden Intervallstrukturen aufgebaut. Die erste wir von den Kirchentonarten aus, so entspricht Viertongruppe ist aber bei allen drei Formen iden- das reine oder natürliche Moll dem äolischen Mo- Viertongruppe ist aber bei allen drei Formen iden- das reine oder natürliche Moll dem äolischen Mo- tisch. Die folgende mollcharakteristische Stufenfolge kennzeichnet das erste Tetrachord: 1 55 ). U dus oder dem dorischen mit b -Vorzeichnung. Untersucht man das zweite Tetrachord (e, f, g und a), 1 42 U tisch. Die folgende mollcharakteristische Stufenfolge kennzeichnet das erste Tetrachord: dann wird der folgende Sachverhalt ersichtlich: Von l Ganzton, Halbton, Ganzton der 7. zur 8. Stufe tritt ein Ganztonschritt auf. Der 1 5 5 ). U Gehen dus oder dem dorischen mit b -Vorzeichnung. Untersucht man das zweite Tetrachord (e, f, g und a), dann wird der folgende Sachverhalt ersichtlich: Von l Ganzton, Halbton, Ganzton reinen Molltonleiter fehlt daher der Leitton. Dieser der 7. zur 8. Stufe tritt ein Ganztonschritt auf. Der reinen Molltonleiter fehlt daher der Leitton. Dieser Wir können daher im ersten Tetrachord das moll- „Missstand“ wird in der harmonischen Molltonlei- Wir können daher im ersten Tetrachord das moll- „Missstand“ wird in der harmonischen Molltonlei- typische Intervall definieren: die kleine Terz. Als ter ausgeglichen, denn durch die Erhöhung der 7. typische Intervall definieren: die kleine Terz. Als ter ausgeglichen, denn durch die Erhöhung der 7. 1 42 U B U C U L B U C U N Wahrnehmen, Üben und Lernen Wahrnehmen, Üben und Lernen Die rotierende Aufmerksamkeit : Anfänger Rotierende Aufmerksamkeit : Fortgeschrittene Haltung Verbindungsstärke zwischen den Neuronen? Oder allgemeinen Daueraufmerksamkeit. Bei der Vi- allgemeiner formuliert: Führt jeder Erfahrungs- gilanz handelt es sich um eine eindimensionale raum automatisch zu einem Lernprozess? Was be- Variable, die einen zeitlichen Prozess beschreibt: einflusst das Üben und Lernen? Die Grundaufmerksamkeit hat einen charakteristischen Leistungsverlauf. Nach einem Ansteigen Notentext Rhythmus Agogik Dynamik Atmung Ansprache B C L bleibt die Vigilanz auf einem mehr oder weniger Was Üben und Lernen beeinflusst gleich bleibenden Niveau, bis ein Absinken eintritt. U Phrasierung U Diese Verschlechterung der Leistung ist kein ErUnser Gehirn lernt andauernd, es kann gar nicht müdungseffekt, sondern ein Sensibilitätsabfall. anders, Lernen findet immer statt. Eigentlich hat Haltung Artikulation das menschliche Gehirn sogar richtig Lust am Ler- BUCUN nen. Diese Aussagen von Gehirnforschern führen Die selektive Aufmerksamkeit uns näher an unser Thema: Unter welchen Voraus- oder der Scheinwerfer im Gehirn setzungen ist die Lernlust am größten und welRhythmus Tonqualität Atmung Dynamik Schwerpunkte Intonation Notentext Tonqualität che Bedingungen führen zum Gegenteil, zu einer Im Gegensatz zur eindimensionalen Variablen der regelrechten Übe- und Lernunlust? Mit anderen Grundaufmerksamkeit handelt es sich bei der se- Worten: Was beeinflusst Üben und Lernen? Was lektiven Aufmerksamkeit um einen räumlichen führt zu optimalen Lernprozessen und unter wel- Prozess. Für das Thema Üben und Lernen ist die se- chen Bedingungen wird unser Üben effektiv? Drei lektive Aufmerksamkeit von enormer Wichtigkeit, Bedingungen haben entscheidenden Einfluss auf denn es geht um das breite Feld des bewussten unsere Übe- und Lernleistungen: Agierens und Reagierens. Wie gelingt es uns, das Wesentliche beim Üben herauszufiltern, um ganz I Die Aufmerksamkeit Rotierende Aufmerksamkeit : Körperwahrnehmung bestimmte Stimuli bevorzugt zu behandeln? Mit I Die Emotionen CUIUF anderen Worten: Es geht bei der selektiven Auf- I Die Motivation BUF merksamkeit um die Zuwendung zu ausgewählten Rotierende Aufmerksamkeit : Intonationsaspekte Sachverhalten und um das Ausblenden von andeIn den nächsten Abschnitten werden wir diese ren. Die wissenschaftlichen Ergebnisse auf diesem drei Punkte ausführlich erörtern. Gebiet sind sehr umfangreich und äußerst differenziert. Daher greifen wir zu einer Modellvorstellung. Stand subjektive Präferenzen Beine Stirn harmonische Intonation B C M Modelle sind immer Hypothesen und je einfacher Die Aufmerksamkeit : Darauf achten oder nicht Modelle werden, desto fehlerhafter sind sie im rein U melodische Intonation U wissenschaftlichen Sinne. Pädagogisch haben sie Kopf Knie Hals Becken Finger Wirbelsäule Intervallspreizung Gerüsttöne Durchgangsklang variable Töne Spannungsklang Es ist eine pädagogische Binsenweisheit, dass auf- aber einen großen Nutzen, denn sie strukturieren merksame Schüler weitaus mehr lernen als dieje- und veranschaulichen die höchst komplexen For- nigen, die im Unterricht träumen. Mittlerweile ist schungsergebnisse. Wir können die selektive Auf- bewiesen, woran das liegt: Aufmerksamkeitspro- merksamkeit mit einem Scheinwerfer vergleichen. zesse führen im Gehirn zu einer Veränderung der Dadurch wird besonders deutlich, dass es sich um Hirnaktivität. Zwei unterschiedliche Aufmerksam- einen räumlichen Prozess handelt. Der schwenk- keitsformen werden in der wissenschaftlichen Dis- bare Scheinwerfer beleuchtet im Raum des Be- kussion beschrieben: wusstseins bestimmte Dinge heller, während an- Schwebungen dere Sachverhalte im Dunkeln bleiben. I Die Grundaufmerksamkeit Schultern Hände Arme Differenztöne Ruheklang Formanten I Die selektive Aufmerksamkeit Durch intensive Gehirnforschung konnte Für die Grundaufmerksamkeit wird das Fachwort Aufmerksamkeit zu einem gegebenen Zeitpunkt Vigilanz (lat. „Wachsamkeit“) verwendet. Damit immer nur an einer Stelle im Raum der BUCUR ist der grundsätzlich wache Geist zum Üben und Bewusstheit sein kann; sie ist nicht teilbar, 2 02 Lernen angesprochen, unsere Fähigkeit zu einer es gibt nur einen Scheinwerfer. nachgewiesen werden, dass die selektive U B U C U O B U C U Q Wahrnehmen, Üben und Lernen Wir können den Scheinwerfer zwar unglaublich Wahrnehmen, Üben und Lernen zeigt die möglichen Aufmerksamkeitsparameter 2 04 ). Wiederholen von Übeinhalten ist Unsinn, sinn- BUCUP Im zweiten schnell im Raum der Bewusstheit hin und her dre- für Übeanfänger (Schaubild hen, aber zu einem festgelegten Zeitpunkt kann Bild ist die selektive Aufmerksamkeit wesentlich immer nur eine Verarbeitungseinheit beleuch- erweitert (Schaubild 2 tet werden. Der Durchmesser des Scheinwerfers die rein körperlichen Eindrücke auf (Schaubild ist jedoch variabel. Je höher der Grad der selek- 2 06 ), während der vierte Kreis vor allem beim In dieser Überschrift spiegelt sich die folgende tiven Aufmerksamkeit ist, desto breiter leuchtet Ensemble- oder Orchesterspiel von Bedeutung ist, Überegel: Das Geheimnis des Erfolges liegt in der BUCUQ der Scheinwerfer. Die Wissenschaft nimmt aber da er die Intonationsaspekte beleuchtet (Schaubild Wiederholung. Man nennt diesen Satz eine „päda- Musikschulen als Treibhäuser der Zukunft ? an, dass die Gesamtkapazität der selektiven Auf- 2 07 ). Alle Kreise sind als Musterbeispiele auf- gogische Binsenweisheit“. Sie führt bei vielen Musi- merksamkeit konstant ist oder sich zumindest in- zufassen, denn je nach Aufgabenstellung können kern zur Überzeugung, dass die Qualität des Übens nerhalb bestimmter Grenzen bewegt. Mit anderen sich die Parameter verändern. Vor allem wird ihre von der Anzahl der Wiederholungen abhängig ist: hier enormen Nachholbedarf. Üben und Lernen Worten: Je mehr Verarbeitungskapazität eine be- Zahl variieren. Im Prinzip sind sie auch für jeden je mehr Wiederholungen, desto besser. Mit den fol- erfahren die meisten Schüler schon nach wenigen stimmte Aufgabe benötigt, desto weniger steht für Übenden individuell zu erstellen. genden Inhalten werden wir dieser irrsinnigen und Jahren als lästiges, langweiliges und sinnleeres sinnleeren Auffassung eine klare Absage erteilen, Wiederholen, zu dem es scheinbar keine Alterna- U U U 05 ). U Der dritte Kreis listet Repetitio est mater studiorum : leer. Kreatives Üben, tiefgehende und intelligente Das Wiederholen ist die Mutter allen Studierens Übe- und Lernstrategien reifen nicht im luftleeren Von der Sinnleere des Übeprinzips Hoffnung Raum. Sie sind das Resultat einer langen, intensiven und klugen Arbeit. andere Wahrnehmungsaufgaben zur Verfügung. Unsere Regelschulen und Musikschulen haben Die selektive Aufmerksamkeit ist demnach eine Der entscheidende methodische Aspekt ist, denn die Anzahl der Wiederholungen sagt noch tiven gibt. Die in diesen Einrichtungen verbrachte begrenzte Ressource. Trotzdem dürfen wir nicht dass die selektive Aufmerksamkeit rotiert nichts über deren Qualität aus. Ganz im Gegenteil: Zeit wird von einer großen Schülerzahl als leere aus dem Auge verlieren, dass es sich keinesfalls oder wandert und sich dadurch um einen eindimensionalen Prozess handelt, denn das Übespektrum wesentlich erweitert. Zeit betrachtet, die man in seiner Kindheit und Ju- wir können durchaus mehrere Sachen gleichzeitig ausführen. Je besser bestimmte Aufgaben automa- Einfaches und stupides Wiederholen gend „irgendwie“ über sich ergehen lassen muss; ist die anspruchloseste Form des Übens. Widerstand scheint zwecklos, Resignation ist die Aus diesem Regiebuch werden abwechselnd die logische Folge. Viele Schüler entwickeln in diesen tisiert sind, desto weniger selektive Aufmerksam- unterschiedlichen Parameter ins Zentrum der je- Wer rein mechanisch Wiederholung an Wieder- keit wird benötigt und umso wirkungsvoller laufen weiligen Übewiederholung gerückt. Bestens be- holung reiht, der übt nach dem Prinzip Hoffnung: dann diese Tätigkeiten parallel ab. währt haben sich auch „Leerkreise“. Sie erinnern Wiederhole die Übeinhalte so oft, bis sie endlich in unseren Belehrungsschulen zu erreichen. Und Erfahrungsräumen bewusste und unbewusste StraBUCUF tegien des Täuschens, um die aufgestellten Ziele uns daran, dass wir unsere Aufmerksamkeit auch funktionieren. Nur allzu oft mündet dieses Übe- viele Lehrer haben dies mittlerweile als unabän- Prozesse, die wir noch nicht automatisiert auf gänzlich andere Parameter richten können prinzip in herber Enttäuschung. „Aber ich habe derlich hingenommen und akzeptiert. Sie schwim- haben, müssen durch den Scheinwerfer (beispielsweise die Vorstellung von Farben oder doch geübt“, so die frustrierte Schüleraussage im men mit im Hauptstrom der Sinnleere. Schüler der Aufmerksamkeit immer wieder Bildern), die nicht schriftlich fixiert sind. Unterricht, wenn trotz redlicher Bemühungen und und Lehrer begreifen nicht, dass sie selbst es sind, zeitintensiven Anstrengungen die Tonleiter immer die üben und lernen; sie erfahren vor allem nicht, noch nicht fehlerfrei klappen will. Das Übeprinzip dass ihnen dies gut tut, ja, dass sie durch ihr Tun Hoffnung gibt einem vielleicht das Gefühl, fleißig in ihrer tiefsten Persönlichkeit ergriffen und ver- geübt zu haben, aber mit klugem Üben und den ändert werden könnten. Die folgende Aussage (in damit einhergehenden tatsächlichen Verbesse- Anlehnung an den Pädagogen Hartmut von Hen- kontrolliert werden. Wie ein Spickzettel helfen diese Kreise Während wir den Scheinwerfer auf ein Detail rich- bei der Organisation von Übeabläufen. ten und diese Einzelheit dadurch ins Rampenlicht 2 12 U rücken, laufen die anderen Sachverhalte im Hin- Sie sollten daher auf keinem Notenständer fehlen, tergrund weiter. sondern neben dem eigentlichen Notenmaterial rungen hat es nicht viel zu tun. Statt 30 „dummer“ tig) sollte sich jede Schule und Musikschule zum ihren festen Platz haben. Wir sollten uns darüber Wiederholungen sind oft nur einige wenige intelli- Fundament ihres pädagogischen Wirkens machen: BUCUO im Klaren sein, dass diese Aufspaltung ein metho- gente Repetitionen nötig. Seit gut fünf Jahren hat Die Parameter der Aufmerksamkeit beim Üben disches Hilfsmittel darstellt, um den Übeprozess die Unterrichtsforschung Zusammenhänge abgesi- Ich übe und lerne und das bekommt mir; effektiver zu gestalten, und dass es bei dieser Se- chert, die man schon seit langem vermutete, de- meine Schule hilft mir dabei. Welche Konsequenzen haben diese Forschungs- lektion nicht um die Aufgliederung der gesamt- ren wissenschaftlicher Beweis aber bislang fehlte. ergebnisse für das Thema Üben und Lernen? Es künstlerischen Einheit beim Musizieren an sich Lernpsychologie und Hirnforschung sind sich einig, ist entscheidend, dass wir uns beim Üben die ein- geht. Die Aufsplittung erlaubt eine viel differen- Wollen Schulen ihre Schüler wirklich erreichen, dann müssen sie an längst bekannte und prak- zelnen Teilaspekte getrennt bewusst machen. Da- ziertere Bewertung, als dies der Gesamteindruck dass nicht die Anzahl der Methoden tizierte durch bündelt sich die Konzentration auf einen Pa- von einem üblichen Übedurchgang ermöglicht. Im über den Lernerfolg entscheidet, fen. Der Film „Treibhäuser der Zukunft – Wie in rameter. Die einzelnen Übeinhalte können wie in Gesamt-Übeziel verschmelzen die einzelnen Lern- sondern die Tiefe von deren Anwendung. einem Regiebuch zur Führung des Scheinwerfers prozesse immer wieder zu größeren Einheiten. dargestellt werden. Da wir beim Üben immer wie- Dieser Verschmelzungsvorgang findet automatisch Pädagogisch geht es um Sinnlehre anstatt Sinn- der auf die gleichen Aspekte treffen, lassen sich statt, denn wir üben ohnehin bei jeder Wiederho- leere. Tieferer Sinn muss entdeckt und erarbeitet die möglichen Beleuchtungspunkte in Form eines lung die anderen Aspekte mit, nur eben ohne die werden. Unsinn ist dagegen ohne Mühe mach- Hoffnung ein Ende setzen, so sind auch sie gefor- Schaubildes übersichtlich abbilden. Der erste Kreis Aufmerksamkeit voll auf sie zu richten. bar; monotones, schablonenhaftes und stupides dert, über ihre Übe- und Lernumgebungen nach- BUCUI reformpädagogische Ansätze anknüp- Deutschland Schulen gelingen“ von Reinhard Kahl fasst eindrucksvoll zusammen, dass tiefgründiges und sinnerfülltes Üben und Lernen möglich ist. BUIUF Wollen Musikschulen dem sinnleeren Übeprinzip BUHUB C U E U A C U E U B Wahrnehmen, Üben und Lernen Intonationskunde Die Orientierungsphase Rechtzeitig starten Übe nicht erst fünf vor zwölf. Der Übeplan Stelle einen Übeplan zusammen. Notiere deine Ziele und Methoden. Notiere deine Übezeiten. Der Umgang mit der Zeit Ersetze 30 Minuten passive Bildschirmberieselung durch aktives Üben und Musizieren. Die Selbstwirksamkeit Sei dir deiner Fähigkeiten gewiss und stärke diese innere Gewissheit. Partner- oder Gruppenüben Vereinbare gemeinsame Übezeiten mit deinen Freunden. system ein Intervall oder Akkord eingestimmt ist? l rein als Intervallbegriff Fassen wir zuerst die bisherigen Ergebnisse noch l rein als Intonationsbegriff einmal zusammen. Grundsätzlich können Intervalle innerhalb vier unterschiedlicher Stimmsy- Als reine Intervalle bezeichnen wir die Prime, steme berechnet werden: Quarte, Quinte und Oktave. In Sachen Intonation können aber auch die Terzen und Sexten rein sein. Aufkommender Ungeduld entgegenwirken Schätze vor der Übeeinheit oder -sequenz den ungefähren Zeitaufwand ab. l pythagoreische Intervalle AUCUD Sie weisen dann keine Schwebungen auf, sondern l reine Intervalle A C L sind nach den Prinzipien der Naturtonreihe ge- l wohltemperierte Intervalle l gleichstufig temperierte Intervalle U U CUFUA stimmt. Verlangen wir von unseren InstrumentalA B A U U schülern lediglich die Feinbestimmung der Intervalle in der Theorie, dann rücken diese wichtigen Je nach Stimmungsmethode erhält man für alle In- Zusammenhänge nicht in ihr Bewusstsein. Die tra- tervalle außer der Prime und Oktave unterschiedli- dierte schulische Intervallbestimmung muss daher che Stimmungswerte. Die genauen Centwerte sind um die Inhalte dieses Kapitels erweitert werden, im Schaubild 3 0 9 abgebildet. damit eine Verzahnung zur Spielpraxis stattfindet. U Erst dann begibt sich ein Musiker auf den Weg, die Üben ist Wiederholung – aber Wiederholung ist noch nicht Üben Kein Übeprinzip Gewissen beruhigen Sitze die Übezeit nicht einfach nur ab. Nutze die Zeit zum intelligenten Üben. Übe nicht nur das, was du schon kannst. Kein Übeprinzip Hoffnung Arbeite nicht nach dem Phänomen des Zu-Tode-Übens. Lass keinen negativen Zwang entstehen. Rückblick und neues Ziel Nachhören ist so wichtig wie Vorhören. Starte jede Übespirale mit einer neuen Diagnose. Durchspiel Trainiere das Durchspielen. Spiele Übungen ohne Unterbrechung. l Die entwickelnde Wiederholung Bloßes Wiederholen täuscht Arbeit nur vor. Übe dasselbe daher öfters unterschiedlich. Prime und Oktave sind in allen drei verschiedenen Intonationsmöglichkeiten von In- Stimmsystemen immer rein gestimmt. tervallen zu nutzen. Die mathematische Theorie der Stimmsysteme und deren Intervallberechnung l Quinten und Quarten können sowohl rein als haben wir im ersten Kapitel dargelegt. Von der auch temperiert eingestimmt werden. Zahlenmystik der Antike bis hin zur Logarithmen- AUCUC Rein ist bei diesen Intervallen gleichbedeutend berechnung im Übergang zur Neuzeit sind auch AUAUK mit pythagoreisch. die geschichtlichen Aspekte der mathematischen Hintergründe erörtert. In einem dritten Schritt ste- l Terzen und Sexten können in allen drei hen wir nun vor den Centwerten, die sich für jedes Stimmsystemen auftreten: rein, pythagoreisch Intervall im jeweiligen Stimmsystem berechnen und temperiert. Die pythagoreische Terz ist im lassen. Im Kapitel Intonationskunde muss jetzt die Zusammenklang eine starke Dissonanz, musikalische Praxis ins Zentrum unserer Überle- während die rein gestimmte Terz als Konsonanz gungen rücken. Schließlich können wir uns wäh- wahrgenommen wird. Temperierte Terzen klingen rend des Musizierens nicht mit mathematischen nicht voll konsonant, aber auch längst nicht so Berechnungen belasten. scharf wie die pythagoreisch eingestimmte Terz. Grundsätzliche Übe - und Arbeitsstrategien Diese Zusammenhänge sollten auch geschichtlich 3 02 U betrachtet werden. Positiv denken Vermeide Killer-Phrasen: Das schaffe ich nie. Halte das Gelungene im Rückblick fest. Laut denken Kommentiere deine Gedanken laut. Selbstgespräche verstärken das Verankern des Geübten. Forschendes Üben Suche nach kreativen Lösungen. Nimm bewusst Umwege in Kauf. Keine Freibriefe ausstellen Sei dein eigener fairer Schiedsrichter. Stelle dir keine Freibriefe aus: Das verbessere ich erst morgen. Übeziele Arbeite zielorientiert. Setze dir Zwischenziele. Lege neue Ziele fest. Übeziele Fixiere deine Ziele schriftlich. Die Selbstbewertung Bewerte dein Tun nach jedem Durchgang. Vergib Punkte für dein Üben und Musizieren. Bei der musizierpraktischen Intervallfestlegung rücken Wahrnehmungskriterien in den Vordergrund. Unsere Hörwahrnehmung l Sekunden und Septimen sind entweder kann nur die rein gestimmten Intervalle auf pythagoreisch oder temperiert stimmbar. feinste Nuancen hin sicher und sauber Die reinen Stimmungswerte sind bei diesen bewerten und dies auch nur im Zusammenklang. dissonanten Intervallen nicht umzusetzen. Das Wahrnehmungskriterium ist dabei unser Konsonanzempfinden. Nur die konsonanten Intervalle sind rein stimmbar. Sie entsprechen genau den Gegebenheiten der Übeziele - nicht immer Übe ohne Zielvorgabe. Lasse es einfach geschehen. Musiziere um des Musizierens willen. Naturtonreihe mit den ganzzahligen Schwingungs- Selbst so hochtechnische Geräte wie das Stimmge1 57 U rät sind während des Musizierens bedeutungslos. verhältnissen. Die reine Stimmmethode betrifft Dies trifft auch auf die Stimmgeräte zu, die mit also nur die Intervalle bis zum sechsten Naturton, direktem Tonabnehmer ein Ablesen der eigenen denn ab dem siebten beginnen die Dissonanzen. Stimmwerte trotz Orchesterklanges ermöglichen. Wir haben den Begriff „reines Intervall“ auf zwei Angemessenes Intonieren orientiert sich nur sel- unterschiedliche Arten kennengelernt: ten am „Nullpunkt“ des Stimmgerätes. AUAUI C U F U A C U F U B Intonationskunde Intonationskunde Schwebungen : Die Überlagerung zweier Töne mit leicht abweichender Frequenz Erste Sinuswelle mit einer Frequenz von 40 Hz 10 Perioden 10 Perioden 10 Perioden 10 Perioden Zweite Sinuswelle mit einer Frequenz von 44 Hz Messgeräten einzustimmen. Bei der Überprüfung mit zwei Sinustönen arbeiten, deren Frequenzen des Temperierungsgrades ist man von jeher auf sehr nahe beieinander liegen (Schaubild 3 das Wahrnehmungsphänomen der Schwebung an- unserem Beispiel hat die erste Sinuswelle eine Fre- 1 0 ). In gewiesen. So heißt es in den alten Abhandlungen quenz von 40 Hz und die zweite eine Frequenz von zum Temperieren beispielsweise, dass die auf- 44 Hz. Wenn wir beide Wellen übereinander lagern, steigende temperierte Quinte beim Stimmen der dann sehen wir, dass sie in regelmäßigen Abstän- Oktave einmal pro Sekunde schweben solle und den zusammen- und auseinander laufen. Treffen die absteigende Quarte dreimal in zwei Sekunden. sich beide Wellen, dann verstärken sie sich gegen- Für die Praktiker dienen die mathematischen The- seitig oder sie heben sich auf. Im dritten Schau- orien nur als Grundlage zum Verständnis der Zu- bild ist die Addition beider Sinuswellen dargestellt. sammenhänge, verlassen müssen sie sich schließ- Daraus ist die folgende Gesetzmäßigkeit ablesbar: lich voll und ganz auf ihr Gehör. Ähnliches gilt für die Differenztöne. Tritt ein Diffe- 11 Perioden U 11 Perioden 11 Perioden 11 Perioden CUGUE Wenn die Wellen gleichphasig zusammentreffen, dann erkennen wir eine Verstärkung. renzton auf, so bewegt sich das konsonante Inter- Bei der gegenphasigen Bewegung löschen sie vall in Richtung der reinen Stimmungswerte. Sorgt sich aus. Aus diesem Wechselspiel resultiert das der auftretende Differenzton für eine Verstärkung An- und Abschwellen der Lautstärke. des Wohlklanges, dann ist die reine Stimmung Der Schwebungston wird pro Sekunde viermal laut und leise Schwebungston: einmal laut und leise Schwebungston: einmal laut und leise Bei Gleichphasigkeit: Verstärkung Bei Gleichphasigkeit: Verstärkung Bei Gegenphasigkeit: Auslöschung Schwebungston: einmal laut und leise Schwebungston: einmal laut und leise exakt umgesetzt. Sobald kleinere Reibungen zwi- Der resultierende Schwebungston hat als Tonhöhe schen den Haupttönen und dem Differenzton auf- eine Frequenz von 42 Hz. Dies ist der Mittelwert treten, entfernt man sich von der reinen Stimmung. der beiden Einzelfrequenzen. Er wird pro Sekunde In der Musizierpraxis sind Schwebungen die wich- viermal laut und leise und hat daher eine Schwe- tigeren Indizien für reine Stimmungswerte, da Dif- bungsfrequenz von 4 Hz. Die Schnelligkeit der ferenztöne seltener wahrnehmbar sind. Sie treten Schwebung ergibt sich aus der Differenz der bei- nur unter bestimmten Voraussetzungen auf. Diese den Einzeltöne: Bedingungen sind nicht unbedingt „musikalisch“ zu nennen: erhebliche Lautstärke, hohe Lage und der Klang darf nur wenige Obertöne aufweisen. Bei einem geringen Frequenzunterschied A F N U U ist die Schwebungsfrequenz klein. Je größer die Schwingungsdifferenz wird, desto höher wird die Frequenz der Schwebung. C F A U U Schwebungen Ein wichtiges Kriterium für „Verstimmung“ re Ohren einwirken, ist unser Hörsinn immer auf 3 0 CUFUB Von der Schwebung zur Reibung CUFUE Schätzung angewiesen. Bei konsonanten Interval- Wenn Töne mit nur geringfügig abweichender Fre- len sind wir in der Lage genau zu beurteilen, ob quenz zusammen erklingen, dann hören wir nicht Das Schwebungsphänomen hat für den Musiker beim Zusammenklang Schwebungen auftreten die unterschiedlichen Einzeltöne, sondern einen eine sehr große Bedeutung, denn Schwebungen oder ob das Intervall frei von Schwebungen er- einzigen Ton. dienen als Orientierung beim Intonieren von Tö- Betonen wir noch einmal, dass man nicht mit den klingt. Sobald Schwebungen oder Rauigkeiten Augen, sondern mit den Ohren intoniert. Zwei un- wahrnehmbar sind, weicht das Intervall mehr oder Dieser Ton ist aber nicht „konstant“, quenz wahr, dann weiß man, dass man knapp terschiedliche Beurteilungsmerkmale können wir weniger vom reinen Stimmwert ab. Die Anzahl der sondern man nimmt ein periodisches vor der reinen Stimmung liegt. Ist das Pulsieren beim praktischen Musizieren zu Rate ziehen: Schwebungen und die Schwebungsgeschwindig- nen. Nimmt man eine langsame Schwebungsfre- CUFUA keit gilt als Richtmaß für die Abweichung von der l Schwebungen CUF und l Differenztöne CUG An- und Abschwellen der Lautstärke wahr. Dieses Pulsieren bezeichnet man als Schwebung. der Schwebung schneller, dann ist dies das Zeichen, dass man von der reinen Stimmung weiter reinen Stimmung. Das wichtigste Merkmal eines entfernt ist. Im Schaubild reinen, konsonanten Intervalls ist also sein unge- Alltagssprachlich werden diese Intensitätsschwan- was passiert, wenn sich die Tonfrequenzen im- trübter Wohlklang. Als Andreas Werckmeister im kungen oft mit den Begriffen „wummern“ oder mer mehr voneinander entfernen. Nach und nach 17. Jahrhundert seine Berechnungen zu verschieBeide Charakteristika sind nur auf Konsonanzen denen wohltemperierten Stimmungen vorlegt, war anwendbar, denn sobald Dissonanzen auf unse- es nicht möglich, die Instrumente mit modernen 3 05 U 3 11 U ist dargestellt, „wabern“ umschrieben. Wir wollen dieses Phäno- ändert sich der Charakter unserer Klangempfin- men zunächst mathematisch und physikalisch be- dung. Ab einem bestimmten Punkt lassen sich die- schreiben. Das gelingt am einfachsten, wenn wir se Lautstärkeschwankungen nicht mehr einzeln D U 6 U 1 D U 6 U 2 Stilkunde und Vortragslehre Stilkunde und Vortragslehre Vivaldi : Le Quattro Stagioni , La Primavera , Allegro Violine I Violine II Viola Cello & Bass # ## œ œ œ œ œ œ œ . & # cJ œ œ œ œ œ œ œ œ. # ## œ œ œ œ œ. & # c Jœ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. # B # # # c œJ ? #### c œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ p œœ œ œœœ œ œ ‰ œ J p œ œ œ œ œœ œ ‰ Jœ p œ œ œ #œ œ ‰ Jœ p 6 5 œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ ‰ Jœ f œ ‰ J f œ ‰ J f œ œ œ œ #œ œ Vivaldi wählt zur Einkehr der ersten Jahreszeit ein des Musizierens schlechthin. Dies gilt für den aus- jubelndes E-Dur, verbunden mit einer volkstümlich übenden Musiker ebenso wie für jeden, der sich im tänzerischen Melodie über einfachen Harmonien, Prozess des Zuhörens von diesen Interpretationen die gleichsam von einem „Grundton-Bass“ unter- ergreifen lässt. Beleuchten wir daher die Musik als legt sind. Damit wir die Interpretationsaspekte Klangrede im Detail. einer historisch orientierten Einspielung analysieren können, ziehen wir zuerst ein Orchester heran, das im Jahre 2007 sein 20jähriges Jubiläum feiern DU6U2 ‰ Jœ f 6 5 lische Dialog, das sind die sinngebenden Momente Interpretationsvergleich 3 konnte und sich seit geraumer Zeit auf internatio- Die Musik als Klangrede naler Ebene ein hohes Ansehen erarbeitet hat: Antonio Vivaldi , Der Frühling l Violine I Violine II Viola Cello & Bass & # # # # œ œ œ œ œ œJ œ œ J # # œ œ œ œ œ œJ œ & ## B #### œ œ œ œ J ? #### œ œ œ 6 4 œ 5 3 œ œœœ œ œ œ J œ J œ œ œ œ œ œJ œ œ J œ œ œ œ J œ œ œ 6 4 œ J œ J œ J œ 5 3 œ œ J œ œ J 6 4 œ œ œ J œ œ œ œ œ œ J œ J œ œ œ J œ œœœ œ œ œ 5 3 œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ J ‰ Jœ p œ œ œœœ œ œ œ J ‰ J p œ œ œ œ ‰ J œ J p ‰ Jœ œ p œ œ 6 4 œ œ œœœ œ J œ œ œœœ œ J œ 5 3 œ œ J œ œ œ J J œ œ J œ œ J œ œ œ J œ œ œ 6 4 œ œ œ J J œ 5 3 œ 6 4 œ 5 3 Das Freiburger Barockorchester Leitung: Petra Müllejans, Gottfried von der Goltz œ J œ œœœ œ Œ œ œ J œ œ steht sein Ruf in ganz Europa außer Frage. Er gilt Der Tenor dieser 20jährigen Entwicklungszeit als Meister des Außergewöhnlichen und Uner- könnte lauten, dass das Freiburger Barockorches- œ Œ œ Œ hörten, wie auch eine Überschrift seiner vielen be- ter freier und extremer, aber auch persönlicher titelten Konzertsammlungen beschreibt: „La stra- und emotionaler wurde. Es hat sich von einer vaganza“ (Opus 4, „die Extravaganz“). Aber bis zu anfänglichen neutralen Perfektion zu stark erwei- diesem Fund spielt Vivaldi fast 200 Jahre lang nur terten Ausdrucksmöglichkeiten fortentwickelt. Für eine untergeordnete Rolle als musikgeschichtliche unsere weiteren Überlegungen ist das Freiburger Randerscheinung. Im Zuge des allgemein gestie- Barockorchester daher geradezu ideal. Denn wir genen Interesses an barocker Musik erleben wir können unter den bereits andiskutierten Aspekten œ œ J œ œ œ J J Im Jahre 1926 werden 14 Bände mit barocker Mu- œ œ œ œ œ sik von Antonio Vivaldi aufgefunden. Zu Lebzeiten Œ heute eine außergewöhnliche Vivaldi-Renaissance. der historisch orientierten Aufführungspraxis nä- Dies verwundert kaum, begegnen wir doch allein her in die facettenreichen Interpretationsdetails über 400 Concerti für verschiedene Soli-Tutti- vordringen. Bevor wir unsere Hörerfahrungen sam- Besetzungen aus Vivaldis Feder. Um uns in die meln, soll jeder der beiden Orchesterleiter kurz zu anweisungen niederschreiben. Manch ein Musiker hunderte verändert, so wandelt sich auch die Stilis- Gesetze der Musik als Klangrede einzuarbeiten, Wort kommen. Die Zitate stammen aus einem In- glaubt noch heute, dass erst mit der Romantik die tik in der Musik. Diesen Wandlungsprozess muss ziehen wir eines der wohl berühmtesten Beispiele terview in einem Sonderteil der Badischen Zeitung große und überschwängliche Gefühlsebene in die der heutige Musiker studieren, nur so findet er zu des vivaldisch-venezianischen Solokonzertes he- anlässlich des Orchesterjubiläums im Jahre 2007. Musik eingedrungen sei. Diese Auffassung ist falsch. einem tieferen Werkverständnis. Die historisch ran: „Le Quattro Stagioni“ (Die Vier Jahreszeiten). Die Barockmusik ist nicht nur die Musik des Ge- orientierte Aufführungspraxis versucht, die alte Es stammt aus der 1725 verlegten Konzertsamm- neralbasszeitalters, sondern in weitaus größerem Musik mit den Augen der Zeit ihres Entstehens zu lung „Il cimento dell´ armonia e dell´ invenzione“, haben, war, uns nach außen zu öffnen, Gastdiri- Maße die Musik im Zeitalter der Affekte. Nur ist sehen. Sie ist sich aber darüber im Klaren, dass sie was wir übersetzen könnten mit der „Erprobung genten einzuladen: Roy Goodman, Gustav Leon- das Wissen um diese Musizierkunst und die Fähig- der alten Musik nicht gerecht wird, wenn diese le- der Harmonie und der Erfindung“ oder mit dem hardt, Trevor Pinnock und Phillipp Herreweghe keit zur praktischen Umsetzung verloren gegangen. diglich im historischen Sinne wiedergegeben wird, „Wettstreit zwischen Harmonie und Einfall“. Die gehörten dazu. Deren Anregungen haben uns sehr Die Alte Musik weist viel mehr Ausdruckskontraste nein, sie muss gleichzeitig in unsere Gegenwart Vier Jahreszeiten sind als Programmkonzerte kom- interessiert, und jeder hat dann etwas für sich über- auf, als wir das heutzutage gemeinhin anneh- hereingeholt werden. Wenn sich dabei musikwis- poniert und jede Jahreszeit wird durch Sonette nommen. Ich, zum Beispiel, habe mich inzwischen men. Das theoretische Wissen, das für die Musik senschaftliches Wissen und Verantwortungsbe- als Klangrede von Nöten ist, und das praktische wusstsein mit tiefstem musikalischem Empfinden Können, das der musikalische Dialog unabdingbar einfordert, müssen heute wieder gelehrt und er- Petra Müllejans äußert sich so: „Was wir gemacht (Sonetto Dimostrativo) eingeleitet. Vivaldi hat die- sehr weit von der Kölner Richtung [Musica Anti- se Gedichte höchstwahrscheinlich selber verfasst. qua Köln unter Reinhard Goebel], aber auch von vereint, dann ist der Weg zu einer überzeugenden Wir stehen vor Musik, in der Vivaldi alle nur denk- Harnoncourt entfernt – das heißt aber nicht, dass Interpretation gebahnt. Diese Überlegungen sind baren Affekte präsentiert. Das Außermusikalische man dann sich anderen zuwendet. Es kristallisiert wird in den Soloabschnitten und den Tuttiritornel- sich vielmehr ein eigener Stil heraus, der sich beim len detailliert und sehr naturalistisch dargestellt. Arbeiten natürlich auch verändert.“ Und Gottfried DUDUA lernt werden. Denn alle Musik, die den direkten aufs Engste mit dem Motivationskapitel verzahnt. Gegenwartsbezug verloren hat, muss quasi neu in Wir haben dort ausführlich über die Sinnfindung BUIUE unsere Gegenwart übersetzt werden. Dieser Über- gesprochen. Und auf der hier andiskutierten Ebe- BUIUF 2 35 von der Goltz antwortet auf die Frage, welche Pa- setzungskunst werden wir uns im Nachfolgenden ne der Interpretation findet der Wille zum Sinn Wir werden uns in der nun folgenden Analyse auf rameter es denn seien, die sie anders machen, und widmen. Musik ist eine Art von Sprache in Tönen seinen fruchtbarsten Nährboden. Die Musik als das erste Hauptthema des Frühlings (La primave- wo denn die Geheimnisse ihres Musizierens zu fin- und so wie sich der Sprachstil im Laufe der Jahr- Klangrede und der damit verbundene musika- ra) beschränken: „Der Frühling ist gekommen“. den seien: „Pauschal gesagt, ist es die Klangrede: U D U 6 U D U 6 U 4 Stilkunde und Vortragslehre Stilkunde und Vortragslehre Die Haupthierarchie im Zeitalter der Affekte # & cœ œ œ œ Haupthierarchie als Betonungsschema nobiles: edel (vornehm, bekannt, berühmt) viles: unedel (billig, wertlos, unbedeutend) Das tragende Gerüst der Musik zwischen 1600 ist ja wohl klar: Das Beste ist sicher, wenn einer et- und 1800 besteht in einem Betonungsschema, was zu sagen hat und es auch noch gut, sogar feh- das der Musik eine Gewichtskurve verleiht. lerfrei, sagt. Aber das Zweitbeste ist doch, dass einer etwas zu sagen hat und es schlecht sagt. Dass œ œ œ œ In dieser Zeitspanne, man spricht auch vom Zeit- DUGUB einer nichts zu sagen hat und es gut sagt, ist noch alter der Affekte, kennt die Musik eine strenge 4 13 nicht einmal das Drittbeste, sondern überhaupt U Hierarchie. Sie ist nach festen Rangordnungen gegliedert. In jedem Takt gibt es „gute“ und „schlech- bauen sich Villen am Genfersee, direkt neben den te“ Töne, der Fachmann spricht von den „Nobiles“ Bankiers und den Exilpolitikern der Entwicklungs- übersetzt mit länder, und haben überhaupt nichts zu sagen, aber „edel“ und „unedel“. Diese Begriffspaare beziehen das sagen sie gut.“ Alle historisch orientierten Ein- sich auf die unterschiedlichen Betonungen und spielungen setzen auf die Haupthierarchie als Be- Gewichtungen und nicht auf die Klangästhetik. So tonungsschema: und „Viles“, im Schaubild Auflösen durch die Binnendifferenzierung nichts. Es reisen Musiker im Jet in der Welt herum, 4 08 U kennt ein Vierertakt die edle Eins, die wertlose 4 0 Zwei, die nicht ganz so vornehme Drei und die unbedeutende Vier. In der Freiburger Interpretation l 11 können wir diese Betonungen deutlich vernehmen Wir entfernen uns sehr schnell vom Beim Auftakt zu Takt 7 können wir Ähnliches be- Geschriebenen und entwickeln einen Blick dafür, obachten. Das Prinzip des kurzen Pausierens wird Artikulation maßgeblich beiträgt. So sind die edlen was dahinter steht. Wenn man nur vom hier aber nicht durch eine Unterbrechung des Me- Taktteile breiter, die unedlen kürzer artikuliert. und wir erkennen, dass zu deren Umsetzung die Leitung: Nikolaus Harnoncourt l 1 The Amsterdam Baroque Orchestra Leitung: Ton Koopman l 13 Concentus Musicus Wien Tafelmusik Leitung: Jeanne Lamon Geschriebenen ausgeht, sackt die Musik trums erreicht, sondern durch eine extreme Schär- sehr schnell ab und wird flach. fung und Verkürzung der Auftaktnote. Das Achtel Dieser stete Wechsel zwischen breit und kurz, In diesen Interpretationen wird mehr oder weniger wird sehr scharf angegriffen. Auch mit diesem oder auch betont und unbetont, wird in der stark skandiert. Daher haben sie in Frauchigers Man muss also ganz schnell einen Blick dafür ent- Mittel erreichen die Freiburger Musikerinnen und historisch orientierten Aufführungspraxis mit Terminologie „etwas über Musik zu sagen“. Alle wickeln, in welchem Stil man ein Stück interpre- Musiker eine Spannungserhöhung in ihrem Dialog. dem Begriff des „Skandierens“ bezeichnet. konventionellen Beispiele (Herbert von Karajan, In der Sprachrhetorik meint das Skandieren Lorin Maazel, Canadian Brass) ebnen die Basslinie das rhythmische Sprechen nach den Versfüßen. gleichförmig ein und haben, obwohl sie im tech- tiert. [...] Wenn man es schafft, diesen Blick zu schärfen und mit der richtigen Tonsprache zu ver- DU6U binden, fängt die Musik an zu atmen.“ Dies wer- Das tragende Gerüst der Musik den wir bereits beim ersten Hören des Freiburger Die Haupthierarchie als Betonungsschema nischen Sinne perfekt musizieren, „nichts über Der Musiker sollte dieses Betonungsprinzip nie aus Barockorchesters erfahren. Gehen wir nun an die Musik zu sagen“. dem Auge verlieren. Gerade im konventionellen In- Herausarbeitung ihres musikalischen Dialoges. Als nächstes richten wir unsere Aufmerksamkeit terpretationsverständnis wird diese Gewichtskur- DU6U4 auf die Basslinie. Wie artikulieren die Musiker des ve beständig nivelliert und glattgebügelt, was wir Die Erweiterung der Ausdrucksfähigkeit Gleich zu Beginn wird das artikulative Moment der Freiburger Barockorchesters diese ostinate Stim- in den traditionellen Einspielungen überdeutlich Die Binnendifferenzierung Klangsprache deutlich, denn der erste Auftakt wird me, den sich ständig wiederholenden Harmonie- heraushören können: überdeutlich abgesetzt. Die Freiburger platzieren 4 07 U Grundton? Wir bemerken, dass jede Viertelnote den Auftakt nicht im nachfolgenden Metrum, son- eine eigene Artikulation und andere Gewichtung dern zögern die erste Zählzeit um einen kurzen erhält. Die Violoncello- und Kontrabassstimme Augenblick heraus. Dieses Zurückhalten der ersten wird sehr nuanciert behandelt, obgleich Vivaldi Hauptnote erhöht den melodischen Spannungs- diesen Detailreichtum aufgrund der Tradition des gehalt. Wir treffen bereits hier auf die Parallelen Ungeschriebenen nicht notiert. Für den Musiker zwischen einem sprachlichen und einem musi- der Barockzeit ist es eine Selbstverständlichkeit, kalischen Vortrag, denn in der Sprachkunst der dass jeder Musik ein bestimmtes Betonungssche- Nun wäre Musik äußerst eintönig und geradezu l 08 l 0 DUEUB l 10 Berliner Philharmoniker langweilig, würde nur dieses strenge Betonungs- Leitung: Herbert von Karajan schema Gültigkeit haben. Das Musizieren wird Mitglieder des Orchestre Nationale de France vor allem dann zur Klangrede, wenn bewusst ge- Leitung: Lorin Maazel gen die Haupthierarchie interpretiert wird. Diese Canadian Brass Mittel zum Eingreifen werden wir in den nach- Bearbeitung Bläserquintett: Arthur Frackenpohl folgenden Interpretationsvergleichen sehr genau unter die Lupe nehmen. Zunächst führen wir die Rhetorik wird gezielt auf das Prinzip von kurzen ma unterliegt. Sie setzen dieses Strukturierungs- Nach dem Durchhören der konventionellen Inter- Hauptpunkte an, die quasi in der Art einer Binnen- Sprechpausen gesetzt. Grundgerüst eigenverantwortlich um, sodass kein pretationsbeispiele sollte das Einleitungszitat zu differenzierung den musikalischen Dialog entste- Komponist sich dazu genötigt fühlt, diese Artiku- diesem Kapitel von Urs Frauchiger noch einmal in hen lassen, sodass das grundlegende Prinzip der Bei der Gliederung eines Vortrages steht das lations- und Betonungsnuancen zu notieren. Der Erinnerung gerufen werden. Es verdeutlicht, wie Haupthierarchie eine wesentliche Erweiterung er- geschickte Setzen von kleinsten Pausen Musiker der Gegenwart muss diese wichtigen Zu- unser Thema Interpretieren mit einer ganzheit- fährt, die Musik also zur eigentlichen Klangrede und das kurze Abwarten an oberster Stelle. sammenhänge neu erlernen. lichen Bildung zur Musik zusammenhängt: „Das wird. Drei Punkte sind als Überschriften zu setzen:
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