03.02. 2016 20:00 Salle de Musique de Chambre Mercredi / Mittwoch / Wednesday Rising stars Harriet Krijgh violoncelle Magda Amara piano «Rising stars» – ECHO European Concert Hall Organisation Nominated by Wiener Konzerthaus and Musikverein Wien With the support of the Culture Programme of the European Union Ce concert sera enregistré par radio 100,7 et diffusé le 26.03.2016 dans le cadre de l’émission «Classics in Concert». Ludwig van Beethoven (1770–1827) Variationen über das Duett «Bei Männern, welche Liebe fühlen» aus der Oper Die Zauberflöte von Wolfgang A. Mozart Es-Dur (mi bémol majeur) WoO 46 für Klavier und Violoncello (1801) – 10’ Johannes Brahms (1833–1897) Sonate für Violoncello und Klavier N° 1 e-moll (mi mineur) op. 38 (1862/1865) – 26’ Allegro non troppo Allegretto quasi Menuetto – Trio Allegro – Più presto — Johanna Doderer (1969) Break On Through DWV 95 for cello and piano (2015, commande Gesellschaft der Musikfreunde in Wien et ECHO European Concert Hall Organisation avec le soutien du programme Culture de l’Union européenne) – 10’ César Franck (1822–1890) Sonate pour violon et piano en la majeur (A-Dur) (arr. pour violoncelle et piano) (1886) – 28’ Allegretto ben moderato Allegretto Recitativo – Fantasia: Ben moderato – Molto lento Allegretto poco mosso «Entendre résonner derrière soi les pas d’un géant» Romane Lecomte Le rapport à l’œuvre d’autrui, la question de la référence à un modèle antérieur sont des interrogations qui ont perpétuellement pesé sur les compositeurs des diverses époques, et plus généralement sur l’ensemble des artistes. En effet, comment faire éclater son langage et sa personnalité malgré l’ombre écrasante du génie des prédécesseurs? D’un autre côté, comment faire totalement abstraction du passé, de toute la musique entendue quotidiennement, ancrée dans la pensée, appréciée voire admirée? Ainsi, Brahms écrivait à son ami Hermann Levi en 1872: «Non je n’écrirai jamais de symphonie! Vous n’imaginez pas ce que c’est que d’entendre continuellement résonner derrière soi les pas d’un géant!». Cinq années plus tard, Brahms parvient pourtant à surmonter l’inhibition que lui inspirait le géant Beethoven et compose une symphonie dans le ton de do mineur (le même que celui de la Cinquième Symphonie de Beethoven) dont le final fait allusion au thème de l’«Hymne à la joie» (issu de la Neuvième Symphonie de Beethoven). Brahms rendait ainsi fièrement hommage au maître tout en affirmant son langage propre et son originalité. De la même façon, les œuvres de ce programme, chacune à leur manière, s’approprient le passé: référence amusée servant de prétexte au développement musical pour les Variationen über «Bei Männern, welche Liebe fühlen» WoO 46 de Beethoven, ensemble d’hommages respectueux pour la Sonate pour violoncelle et piano op. 38 de Brahms, évocation de styles musicaux anciens dans la Sonate pour violon et piano FWV 8 de Franck, ou encore citation servant de colonne vertébrale à la pièce de Johanna Doderer Break On Through. 3 Cependant, loin de simples références stériles, cette appropriation du passé est, pour chaque pièce, le moyen de nourrir un projet nouveau, un style individuel et de développer une esthétique singulière. Ludwig van Beethoven, Variationen über «Bei Männern, welche Liebe fühlen» WoO 46 Composées en 1801, ces sept variations sont construites sur le thème de l’air de La Flûte enchantée de Mozart, «Bei Männern, welche Liebe fühlen» (issu du premier acte) dans lequel Pamina et l’oiseleur Papageno chantent la beauté de l’amour partagé. À la fin du 18e siècle, les variations sur des thèmes plaisants, souvent puisés dans des opéras contemporains sont très appréciées par le public. Les nombreuses réimpressions de la partition des Variationen WoO 46 témoignent de ce grand succès, bien que l’absence de numéro d’opus semble indiquer que la pièce ait été composée pour une occasion particulière et privée (probablement un événement de la vie du dédicataire, Johann Georg Reichsgraf von Browne-Camus, brigadier au service de l’empereur de Russie) et non pour le grand public. Si la rencontre entre Mozart et Beethoven n’a pas été attestée, Beethoven, organiste depuis ses quatorze ans à la cour du Prince électeur de Cologne Maximilian Franz, grand admirateur de Mozart, y a très probablement entendu et joué les opéras de celui-ci. Ainsi, en 1798, Beethoven composait déjà les 12 Variations op. 66 sur l’air « Ein Mädchen oder Weibchen » extrait de La Flûte enchantée. Dans les Variations WoO 46, l’esprit joueur et élégant de l’air de Mozart est repris et développé avec humour par Beethoven en une succession de petits mondes (que sont chaque variation) qui traitent chacun d’un des aspects de l’air original. Il n’est pas question ici de reprendre continuellement l’air initial pour l’orner chaque fois différemment par des ajouts de notes mais bien de créer à chaque variation une atmosphère propre qui tire sa substance d’un des traits de caractère de l’air de Mozart. De ce fait, dans cette pièce, si le thème initial est de Mozart, la façon 4 dont il est traité par la suite est très personnelle à Beethoven et novatrice pour l’époque: l’air de Mozart a implosé en une multitude de facettes qui sont autant de points de vue sur celui-ci. Ainsi, la pièce s’ouvre sur un accord forte, violent appel à l’écoute suivi du thème de Mozart. La première variation, vive et dynamique, joue sur les accents et évoque un dialogue entre deux protagonistes par les réponses entre piano et violoncelle. La deuxième variation développe avec humour le côté volubile de l’opéra bouffe. À l’inverse, la troisième variation dévoile le lyrisme d’une scène pastorale tandis que la quatrième s’efface dans des ombres mystérieuses. L’exubérante cinquième variation ramène le caractère joueur suivi par le bel canto amoureux de la sixième variation. Enfin, dans la septième variation, l’air de Mozart est soudainement interrompu par une tempête bientôt effacée par le caractère héroïque de la fin. Johannes Brahms, Sonate pour violoncelle et piano N° 1 en mi mineur op. 38 La Sonate op. 38 est la première des sonates pour instrument soliste que Brahms ait jugée assez bonne pour être conservée. En effet, perfectionniste, le compositeur avait déjà détruit trois sonates complètes pour piano et violon et acheva l’opus 38 en 1865 après trois ans de travail. Cette œuvre est dédiée à son ami Joseph Gänsbacher qui l’avait soutenu en 1862 pour l’obtention du poste de directeur de la Singakademie de Vienne quand d’autres auraient préféré voir nommer un «enfant de Vienne». À l’origine juriste, Gänsbacher allait bientôt abandonner sa carrière pour devenir professeur de chant au conservatoire. Également violoncelliste, il partageait avec Brahms l’admiration pour les maîtres anciens, son père ayant été l’ami de Haydn et Beethoven. De cette admiration commune découle peut-être la forme originale de cette sonate. En effet, celle-ci devait comporter quatre mouvements mais Brahms supprima l’adagio ne laissant que trois allegros qui sont autant d’hommages aux grandes figures du passé que sont Beethoven, Mozart, Haydn et Bach. Ainsi, la mélodie du premier allegro évoque celle du Troisième «Contrapunctus» de l’Art de la fugue de Bach. Pourtant celui-ci est 5 Johannes Brahms, 1863 organisé selon une forme-sonate (exposition des thèmes, développement dramatique de ceux-ci, réexposition des thèmes initiaux à la manière d’une réconciliation suite au développement), forme que Beethoven poussa à son paroxysme, y imprimant sa marque pour le reste de l’histoire de la musique. De même, le second allegro, par l’élégance dansante de ses appuis légers, s’élance à la manière d’un menuet de Mozart ou Haydn. Enfin, le troisième allegro cite presque intégralement le thème du «Treizième Contrapunctus» de l’Art de la fugue de Bach et le traite de manière fuguée (les différentes entrées du thème se poursuivent les unes les autres) comme le faisait Bach. Pourtant, ce triple hommage n’empêche pas Brahms de dévoiler la pâte sonore si caractéristique de sa musique ainsi qu’en témoigne une anecdote survenue lors de la première lecture de la partition par Gänsbacher, le compositeur l’accompagnant au piano. Celui-ci, violoncelliste moyen, se plaignit de ne pouvoir s’entendre tant la partie de piano était fournie. Brahms lui répondit courtoisement: «Comme vous avez de la chance!». 6 De la même façon, l’impression organique d’une croissance presque végétale, malgré des thèmes très variés, typique des œuvres de Brahms (due à la construction de l’œuvre entière sur un germe de deux notes seulement) se retrouve également dans cette pièce. César Franck, Sonate pour violon et piano FWV 8 (arrangement pour violoncelle et piano de Jules Delsart) Lorsqu’on parle de «retour à», cette sonate de Franck nous répond de multiples manières. C’est tout d’abord l’une des pièces ayant inspiré la célèbre «petite phrase» de la sonate de Vinteuil dans La Recherche du temps perdu de Proust. Cette petite phrase renvoie continuellement le personnage de Swann au bonheur de l’amour partagé, puis au désespoir d’être délaissé, pour enfin lui faire entrevoir le plaisir esthétique contenu dans la réminiscence: la révélation de la marque de la conscience humaine sur le temps. Composée en 1886, la Sonate pour violon et piano de Franck est également un retour à la luminosité et au classicisme français dans une Europe emportée par la fièvre wagnérienne. Ainsi, la pièce commence tout en suspension par une succession de touches de couleurs harmoniques qui semblent annoncer les œuvres futures de Debussy. De ce fait, le caractère élégant de la sonate semble provenir de la recherche constante de raffinement dans l’harmonie ainsi que de la pureté de la ligne mélodique. Dans celle-ci, chaque note paraît avoir été lourdement pesée dans le souci de ne rien laisser de superflu (bien que l’œuvre ait été composée en vingt jours!). Debussy écrira quelques années plus tard à ce propos: «combien il faut d’abord trouver, puis effacer, pour arriver jusqu’à la chaire de l’émotion!». De la même façon, la forme symétrique des deux premiers mouvements (forme-sonate simple) témoigne de la recherche d’un équilibre classique. Enfin, cette sonate évoque par son écriture des styles musicaux plus anciens. Le troisième mouvement Recitativo-Fantasio s’ouvre sur un récitatif d’opéra au violoncelle, convoquant ainsi immédiatement ce genre à l’histoire si dense. Le récitatif se poursuit au 7 violoncelle par une ligne en valeurs longues vraisemblablement inspirée du cantus firmus. Ce chant monodique chrétien, traversant les âges, se retrouve en effet régulièrement dans certaines pièces liturgiques. Il sert alors de fil conducteur très étiré autour duquel se développe le reste de la polyphonie. La ligne du violoncelle dans le troisième mouvement de la sonate de Franck, organiste très croyant, se comporte de la même manière. L’organiste ne pouvait pas non plus manquer de tirer une révérence au grand compositeur-organiste qu’était Bach lors de ce même troisième mouvement, lequel est structuré par un enchaînement harmonique débutant une grande partie des préludes du Clavier bien tempéré. De même, le quatrième mouvement est traité en canon strict, style d’écriture considéré aux 17e et 18e siècles comme le plus savant. Pourtant le canon prend plutôt, chez Franck, une couleur populaire du fait de la simplicité de la ligne et de l’harmonie. Ainsi, la partition de Franck propose tout un réseau de références et de «retours à» qui s’interpolent et se télescopent. De cela découle un traitement de la temporalité et une esthétique très personnelle et novatrice. Johanna Doderer, Break On Through Composée en 2015 pour Harriet Krijgh, l’œuvre est construite sur la rythmique de la chanson «Break On Through» de Jim Morrison. Cette rythmique se présente comme la colonne vertébrale de la pièce de Doderer; au départ incomplète, elle s’épaissit progressivement pour ne trouver sa forme originelle qu’à la fin de la pièce. Ici, la référence à l’œuvre d’autrui sert donc une quête de sens, une révélation progressive. Par cet aspect, la musique est une recherche soumise à l’auditeur autant qu’un hommage au chanteur des Doors. «Jim Morrison a dépassé ses limites non seulement dans sa vie privée mais aussi à travers les paroles de sa musique, outrepassant constamment les conventions jusqu’à l’incompréhensible. Sa chanson «Break on through» concentre tous les éléments constitutifs de son identité. Morrison m’a largement influencée, ainsi que ma musique. Le rythme de «Break on through» est l’élément fondateur de cette pièce que j’ai écrite pour Har8 Première page de la partition Break on Through de Johanna Doderer, 2015 © Doderer Musikverlag, Wien 2014/2015 riet. Il constitue une forme de matrice élémentaire, une pulsation rythmique dépassant les cadres. Pour une violoncelliste comme Harriet, dont le jeu est d’une grande fluidité dans les passages doux et lyriques, il m’a semblé évident de composer une pièce impliquant ces qualités pour obtenir une musique agressive dans ses contrastes et donc son expression. Une musique qui dépasse les limites physiques et émotionnelles, telle une éruption puissante à travers un monde de cristal. Plus encore qu’un défi ou un questionnement, Break on Through constitue une recherche de sens. La rythmique originale de Morrison atteint la perfection absolue à la fin seulement, de manière ludique et inattendue.» (Johanna Doderer) 11 Zu den Werken von Beethoven, Brahms, Doderer und Franck Joachim Fontaine Ludwig van Beethoven: Variationen über «Bei Männern, welche Liebe fühlen» WoO 46 «Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie Mozarts Geist aus Haydns Händen…» ganz so andächtig wie Graf Waldstein sah der junge Beethoven seine Reise nach Wien und Eisenstadt wohl nicht. Zwar brachte er Haydn artig Schokolade und Kaffee aus Bonn mit, doch gebärdete er sich bald schon als «Großmogul», der sich auch in den Salons des Adels in Szene zu setzen wusste. Eine der Damen dort erinnerte sich später, «wie sowohl Haydn als auch Salieri in dem kleinen Musikzimmer auf dem Sofa saßen, beide stets auf das sorgfältigste nach der älteren Mode gekleidet, mit Haarbeutel, Schuhen und Seidenstrümpfen, während Beethoven in der freieren Weise der überrheinischen Mode, ja fast nachlässig gekleidet, zu kommen pflegte.» Was dann folgte, war nicht minder spektakulär: Musik, die der feinen Gesellschaft den Atem verschlug. Beethoven hatte sich in Wien bald einen Namen gemacht als begnadeter Klavier-Improvisator. Wie einfallsreich, aktuell, virtuos sein Spiel sein konnte, können wir heute aus seinen Variationen rückschließen. Sie waren damals die Parade-Gattung, um bekannte Melodien, meist aus Opern, in «Kunst über Kunst» zu verwandeln, und damit zu beweisen, dass man es selbst noch besser konnte. Variationen, Phantasien und schließlich Paraphrasen wurden nach und nach zum Show-Repertoire der großen Virtuosen wie Liszt, d’Albert und Busoni. Auch Beethoven wählte 1801 eine Melodie, die in Wien wohl jedes Kind pfeifen konnte. Denn Mozarts Zauberflöte war noch zehn Jahre nach dem frühen Tod des Komponisten seine belieb12 Ludwig van Beethoven 1802 porträtiert von Christian Hornemann teste Oper, dank Aufführungen in ganz Europa und einer Neuinszenierung in Wien, als Beethoven das Duett von Pamina und Papageno aus dem letzten Akt für seine Sieben Variationen WoO 46 adaptierte – in der Duo-Besetzung Klavier «avec violoncelle obligé». Dieser deutliche Vermerk musste sein, da das Cello lange Zeit bloß als Generalbass-Instrument fungiert hatte. Als virtuoses Soloinstrument der Kammermusik hatte es Beethoven selbst erst wenige Jahre zuvor zu neuen Ehren gebracht in seinem Opus 5 für den preußischen König. Den celloliebenden Monarchen hatte er 1796 im Gefolge des Wiener Fürsten Lichnowsky besucht und ihm zusammen mit den Berliner Hofcellisten, den Gebrüdern Duport, aufgespielt, von deren «reissender Geschwindigkeit» und Virtuosität die Zeitgenossen schwärmten. Durch die Duports lernte Beethoven auch den «männlich ernsten, dabei doch elastischen und geschmeidigen Charakter» des Cellos kennen, der sich laut seines Biographen Paul Bekker sogar besser für das gleichberechtigte Musizieren eigne als die «koketten Bravourkünste der Violine.» Die «Gleichberechtigung» der Vorlage münzte Beethoven für die instrumentale Duo-Besetzung um, indem er für das Klavier 13 die Rolle Paminas und für das Cello die antwortende Stimme Papagenos vorsah. Auch die sieben Variationen wahren diese strukturelle Klarheit: Variation I ist durchgehend dialogisch und imitatorisch aufgebaut, wobei ihr eher linearer Stil mit den folgenden Variationen kontrastiert, die klangvoller komponiert sind. Die ersten beiden Variationen steigern die Geschwindigkeit und orientieren sich in ihren Umspielungen und Läufen eng an der Vorlage. Einen ersten Stimmungswechsel bringt die dritte Variation. Im piano verlangsamt sich der Tanz, das Cello «singt» über gleichmäßig pulsierenden Akkorden des Klaviers. Beethoven verschiebt dabei die Akzente des 6/8-Taktes. In der folgenden Moll-Variation eröffnet das Klavier im hohen Register Paminas. Papageno antwortet aus dem Cello in dessen tiefster Lage. Die Balance und Transparenz wahrt Beethoven, indem er den Klavierpart zu Arpeggien ausdünnt. Effektvoll der Kontrast zur fünften Variation: schnelle und übermütige Staccato-Sprünge – ein humoreskes Zwischenspiel zum folgenden langsamen Satz, der als einziger im geraden Takt steht. Das tänzerische Thema rückt in den Hintergrund zugunsten melodischer Arabesken, die Beethoven hie und da durch Seufzermotive bereichert. Übermütig kehrt die Schlussvariation – samt Coda – in den 6/8-Schwung zurück. Beethoven lässt das Cello das Klavier zunächst im Pizzicato begleiten, bevor das Thema von beiden noch einmal in seiner originalen Gestalt erinnert wird, auch im einmütigen Unisono. Überraschend wandelt Beethoven das Anfangsmotiv zu Horn-Rufen, die leise verklingen, bevor zwei wuchtige Akkorde das Werk jäh zum Abschluss bringen. Johannes Brahms: Sonate N° 1 op. 38 e-moll «Wie schade, Cello, und kein Adagio.» Clara Schumanns Bedauern, wurde für all die Nachgeborenen, die Brahms nicht minder liebten, zum Anlass geradezu kriminalistischer Spekulationen. Dass ausgerechnet er, der so ergreifend schlichte Melodien komponierte, ausgerechnet für das sonore Cello keinen langsamen Satz hinterlassen hatte, blieb lange Zeit verdächtig. Zumal Brahms selbst ein solches Adagio ursprünglich in einer Werkliste vermerkt, später aber durchgestrichen hatte. War es bloß eine Idee, die er da verworfen hat, oder ein fertiger Satz, der verloren ging? War 14 Claras Briefnotiz bloß beiläufig, oder für ihn Anlass, doch noch ein Adagio zu schreiben? Sicher ist, dass in den Briefen an seinen Freund Josef Gänsbacher, dem er das Werk widmete, nirgends von einem fehlenden Adagio die Rede war. Dafür bringt uns der Adressat auf andere Spuren. «Für ehrliche Maklerdienste» hatte sich Brahms bei ihm mit diesem Opus 38 bedankt, denn Gänsbacher wusste von Brahms’ großer Leidenschaft, dem Sammeln alter Partituren. Dank Gänsbacher bereicherte Schuberts Der Wanderer-Autograph die Bibliothek von Brahms mit ihren mehr als zweitausend Originalen, darunter viele Ausgaben Alter Musik. Aus diesem reichen Fundus spielte Brahms etliches in seinen Klavier-Abenden. Viele Werke alter Meister studierte er aber auch um ihrer selbst willen und gab sie in Neueditionen heraus, zusammen mit den großen Musikforschern der ersten Stunde: zu Brahm’ Freunden zählten Friedrich Chrysander, der erste Händelbiograph und -herausgeber, Otto Jahn, der erste Mozartbiograph und Mitbegründer der Bach-Gesellschaft, und auch Gustav Nottebohm, der die Skizzen-Bücher Beethovens untersuchte und erstmalig dem kompositorischen Denken des romantischen Genies «par excellence» auf die Schliche kam. Es war aber nicht nur der Forscher Brahms, nicht nur der Pianist, sondern auch der Komponist, der fasziniert war von Alter Musik und deren Techniken absorbierte, sei es in monumentalen Symphoniesätzen wie der Chaconne der Vierten Symphonie oder in schlichten Chorsätzen, von denen Brahms über hundert nach einer Ausgabe Deutscher Volksliedern mit ihren Original-Weisen für seine Wiener Singakademie arrangierte. Deren Dirigent war er geworden dank der Vermittlung Gänsbachers. Insofern verwundert kaum, dass diese Violoncello-Sonate, durchaus historisierende Züge trägt: auf den Kopfsatz, hochromantisch, folgt eine Reminiszenz an die Klassik, ein Menuett, bevor das Werk in einer Fuge nach barockem Vorbild gipfelt. Absonderlich erscheinen allerdings die Proportionen. Der Kopfsatz – in gemäßigtem Allegro non troppo – ist länger, als die bei17 den folgenden zusammen. Seine melancholische Stimmung wird durch die überwiegend tiefen Register des Violoncellos, das sonore Timbre seiner tiefen Saiten, potenziert. Den Klavierpart reduziert Brahms nicht bloß auf eine Begleitrolle; vielmehr bleibt er in der «klassischen» Tradition und verteilt sein thematisches Material ebenbürtig auf beide Partien. Das Resultat ist ein episch breit angelegter Sonaten-Satz, der dominiert wird vom Kopfthema, dessen schlichter Erzählton und homogene Moll-Stimmung im gemächlichen Tempo so selbst-genügsam und stimmig wirken, dass vereinzelte Nebengedanken, die da ausbrechen wollten, nichts ausrichten können. Die Musik hellt sich auf im folgenden Allegretto quasi minuetto, einem Satz in sozusagen höfisch-artiger Eleganz, formal schlicht, und in seiner Harmonik – wie auch der Kopfsatz – orientiert am urtümlich wirkenden e-moll, das an den phrygischen Modus vergangener Zeiten erinnert. Dabei ist das Menuett mehr als bloße Stilkopie. Es herrscht ein ironischer Unterton, wie man ihn viel später erst in den Scherzi von Gustav Mahler wieder hören wird: Das Kopfthema folgt einer braven Kadenz, die ihre salbungsvolle Geste nur vorzugaukeln scheint. Denn im Trio wird sie zögerlich wiederholt, um sich dann unbändig auszubreiten und in weit ausladenden Arpeggios und filigranen Achtel-Texturen zu verlieren. Das Finale scheint auf den ersten Eindruck etwas weniger «gefällig», ist aber der originellste der Sätze, eine einfallsreiche Kombination aus Fuge und Sonatenform. Zum Fugen-Thema, das er in den polyphonen Passagen nach allen Regeln der Kunst durch die Stimmen führt, gesellt Brahms immer wieder eine zweite Themengruppe, die er bewusst nicht fugiert, womit er zum einen den Eindruck erweckt, da stünden sich in einer dramatischen Sonaten-Konstellation zwei gegensätzliche Protagonisten gegenüber; zum anderen kann er mit Kontrasten überraschen, wo niemand es je vermutet hätte, nämlich in der dicht gewobenen Textur einer kunstvoll polyphonen Gattung, die Brahms zusätzlich spickt mit allerlei Raffinessen wie Engführungen oder Umkehrungen. 18 Das Thema dieses Fugen-Finales geriet Brahms weniger original als originell: er zitiert nämlich den Contrapunctus XIII aus Bachs Kunst der Fuge, dessen Dreiton-Motiv, das auf den Oktavsprung folgt, und das verwandt ist zum Thema des Kopfsatzes (wo es eingerahmt ist von einem aufsteigenden und absteigenden e-moll-Dreiklang). Einigen Kritikern war dieses recht genaue Zitat gar nicht recht: ihre Vorwürfe sprachen von «Plünderung» und «Plagiat», gemäßigtere Kollegen sanktionierten es als «Parodie», wieder andere schwärmten von Brahms’ «Kunst der Komposition mit entlehnten Stoffen». Ob es ihn und seine Zeitgenossen interessiert hätte? Wohl kaum. Seine Modernität war bewusst rückgewandt und an Vorbildern der Alten Musik orientiert, und sicherlich nicht zu verwechseln mit der üppig instrumentierten «Zukunftsmusik» eines Liszt oder Wagner, auf die der «Heilige Johannes» und seine «Enthaltsamkeitskirche» (Richard Wagner) absonderlich wirkten. Gerade diese Reduktion und Konzentration seines musikalischen Materials aber war Voraussetzung dafür, aus wenigen Keimzellen große Zusammenhänge organisch wachsen zu lassen, für die die musikalische Avantgarde des 20. Jahrhunderts später schwärmen sollte. Für Arnold Schönberg stand fest, dass nicht Wagner, sondern Brahms «the progressive» war. Johanna Doderer: Break on Through für Cello und Klavier Diskussionen, was zeitgenössische Musik darf oder nicht, führt Johanna Doderer oft. Unverblümt tonale Bezüge prägen ihre Werke. Bewusst gestaltet sie ihre Stücke strahlender als viele andere Kompositionen, die seit 1945 entstanden sind. «Es ist die Bereitschaft, innere Räume zu kultivieren, die Neues entstehen lässt», sagt Johanna Doderer. Diese inneren Freiräume sind es, die es ihr ermöglichen, mit Offenheit in alle Richtungen an neue Kompositionen heranzugehen. César Franck: Sonate A-Dur «Le premier et le plus pur modèle» – Vincent d’Indys Lob galt der A-Dur-Sonate, zugleich aber auch ihrem Komponisten César Franck, der gerade in diesem späten Opus das ganze Genie französischen Geistes offenbare. Francks Violinsonate, die auch in 20 photo: Maria Frodl Johanna Doderer Jim Morrison war nicht nur ein Grenzgänger in seinem Leben, sondern auch in den Texten und seiner Musik, die er schrieb, die weit über Konventionelles hinaus stets ans Unfassbare reichten. In seinem Song «Break on Through» konzentrieren sich gerade jene Elemente die sein Wesen ausmachten. Jim Morrison hat mich und meine Musik sehr beeinflusst. Der Rhythmus aus «Break on Through» bildet die Basis für meine Komposition, die ich für Harriet komponierte. Er bildet den roten Faden zu einem dichten Geflecht, einem an die Grenzen gehenden, rhythmischen Pulsieren. Es war für mich von Anfang an klar, dass ich gerade für eine Cellistin wie Harriet, die in leisen und lyrischen Stellen unfassbar ergreifend spielt, ein Werk komponieren werde, welches diese ihre Stärke zwar involviert, aber auch einen Kontrapunkt in einer im Ausdruck aggressiven Musik vorzustellen vermag: Eine an die physischen und emotionalen Grenzen gehende Musik, gleich einem mächtigen Ausbruch aus einer kristallenen Welt. Ich verstehe «Break On Through» als Aufforderung und Frage. Auch mit dieser Musik suche ich eine Antwort. Der Originalrhythmus von Jim Morrison kommt in seiner absoluten Vollkommenheit erst am Schluss: unerwartet und giocoso. (Johanna Doderer) 21 César Franck einer Handschrift als Version für Violoncello existiert haben soll, war von Anfang an sein populärstes Werk – nicht nur unumstritten, sondern geradezu propagiert, vor allem durch die Société national de musique, die für französische Komponisten eintrat gegenüber der Allmacht eines Richard Wagner, der nach wie vor die Spielpläne beherrschte, gerade in Frankreich. Das wesentliche Merkmal dieser «typisch» französischen Musik verkündet damals auch der Musikliebhaber Marcel Proust: «l’unité dans la varieté». Die Einheit eines Kunstwerks werde gewährleistet durch die zyklische Wiederholung und Variation des Anfangsthemas, das sich in immer neuen «métamorphoses» manifestiere. So sehr Vincent d’Indy dieses französische Ideal bei Franck verwirklicht sah, so deutsch war seine Herkunft. Die Musikwelt, auch in Frankreich, hatte es in den Werken Beethovens kennengelernt. Stendhal schreibt 1840, dass der «große Komponist» auch in Frankreich «großes Vergnügen» bereite, «nachdem ein unbeschreiblicher Enthusiasmus» – eine Art Modewelle – auf ihn aufmerksam gemacht hatte. Mehr und mehr mauserte sich Beethovens Musik dann zum Modell französischer Symphoniker wie Théodore Gouvy. 23 Beethovens Typ der Sonata quasi una fantasia wird schließlich zum Prototyp ganz neuer Experimente, auch in César Francks Violinsonate. Maurice Emmanuel, einer der ersten, der sie analysierte, kam bereits zu dem Fazit: «Das ist keine Sonate – aber sie ist verdammt schön, trotzdem.» Denn wie Beethovens Fantasie-Sonaten, die traditionelle Hörer «enttäuschten», so bot auch Franck in seinem Spätwerk Überraschungen fernab aller Traditionen und Gewohnheiten. Schon ihre Satzfolge rückte den dramatisch ausgerichteten Hauptsatz an die zweite Position hinter einen idyllischen Einleitungssatz. Als dritten Satz schrieb Franck kein Menuett oder Scherzo, sondern eine Recitativo-Fantasia. Und auch das Finale bot eine ungewöhnlich «geniale Kombination aus Kanon, Rondo und Sonatensatz.» Umso faszinierender war deshalb die Homogenität, die Franck trotzdem auf struktureller Ebene erreichte. Sämtlichen thematischen Gestalten liegt nur ein einziges Intervall zugrunde, das kleinste konsonante Intervall: die Terz. Aus ihr generiert Franck Drei- und Vierklänge, mal als Dur-, mal als Moll-Terz; oder verschärft sie zu Sept- und Non-Akkorden, die weiträumige Modulationen in Gang setzen; oder er nutzt sie als Brücke zu allerlei terz-verwandten Tonarten. Auch die drei Themen der Sonate beruhen auf diesem Intervall. Franck verglich sie mit «cousines», nah verwandt und doch unterschiedlich genug, um aus ihrem Material abwechslungsreiche Verläufe zu gestalten. Auch Vincent d’Indy sprach von diesen Themen metaphorisch als «thèmes personnages», weil sie mehr zu bieten hatten als satztechnische Übereinstimmungen und Kohärenz, nämlich ein regelrechtes «drama of psychological life» und damit spannende Erlebnisse – auditiv wie emotional, die Francks Sonate bis heute zu seinem am häufigsten gespielten Werk machen. Will man im Bild dieser «thèmes personnages» der Franck-Schule bleiben, stünde der Kopfsatz – Allegro ben moderato – für einen Protagonisten, der ein weitgehend sorgenfreies Leben führt. Geradezu idyllisch und konfliktfrei wiegt sich das erste Thema im 9/8el und Dur seiner Dreiklangsmelodik. Es dominiert über weite Strecken des Kopfsatzes und wird erst gegen Ende von 24 einem zweiten Thema flankiert, das die Stabilität durch seinen chromatischen Moll-Charakter stört. Im turbulenten zweiten Satz (Allegro) tritt der Protagonist in die Welt hinaus, stößt auf Widerstände. Dominiert wird das Geschehen vom zweiten Thema, das sich synkopisch und dissonant aufbäumt, mitunter sogar engräumig chromatisch und in düsterer Moll-Harmonik. Die Widerstände nehmen im dritten Satz noch zu: Franck lässt in dieser recitativo-fantasia jegliche formale Orientierung fahren. Das Streichinstrument deklamiert allein vor sich hin, kaleidoskopartig und scheinbar zusammenhanglos erinnern seine Gesten an die beiden ersten Sätze. Eine ruhige durchgängige Triolenbegleitung des Klavier kündigt die Wendung des Schicksals an. Sie steuert auf ein drittes Thema zu, das nach diesem Tiefpunkt der Krise den vierten Satz beherrschen wird. Dennoch verebbt der dritte Satz resignativ in pianissimo und moll. Der Finalsatz – «per aspera ad astra» – bringt das Happy End. Er präsentiert den Protagonisten sozusagen als gereifte Persönlichkeit mit vielen Facetten: zunächst in Gestalt eines Rondo-Themas, das fest auf dem Grund-Dreiklang in Dur fußt: «dolce cantabile», metrisch und harmonisch stabil, krönt Franck sein Erscheinen durch einen faszinierenden Kanon zwischen Cello und Klavier. Die Couplets, mit denen das Thema sich austauscht, rufen dagegen alte Erfahrungen und Varianten in Erinnerung, die seine Themengestalt zyklisch durchlaufen hatte. Das Rondo mündet in eine brillante Coda, angekündigt durch einen langen Triller der Violine. Gewidmet war die A-Dur-Sonate seinem belgischen Landsmann Eugène Ysaye, zu dessen Hochzeit (1886 in Arlon). Ysayes Sohn Antoine wusste von einem Autograph dieses Werks in der alternativen Besetzung für Violoncello, die auch Pablo Casals veranlasste, das Werk in sein Repertoire aufzunehmen. Eugène Ysaye brachte die Sonate in die Konzertsäle rund um den Globus und sorgte damit nicht nur für dessen Beliebtheit. César Franck hatte bis dahin eher als Außenseiter der Pariser Musikszene gegolten. Als pater seraphicus hörten junge Komponisten wie Debussy aus seiner Musik das «gütige Lächeln eines Apostels» mit all seiner «naiveté» und «ruhigem und unverdorbenem Geist». Diese Sonate zeigte, dass Franck zu weit mehr fähig war. 25 Interprètes Biographies Harriet Krijgh violoncelle Harriet Krijgh est l’une des violoncellistes les plus talentueuses de sa génération. Née aux Pays-Bas, elle a étudié à Vienne et développe actuellement une carrière internationale qui lui permet de jouer en récital ainsi que des concertos solistes dans le monde entier. En 2012, elle a gagné le premier prix de la Cello Biennale Amsterdam après avoir remporté le premier prix du concours autrichien Prima la Musica, du concours néerlandais Prinses Christina Concours et du Concours International de violoncelle Antonio Janigro en Croatie. Pendant la saison 2015/16, elle donnera des concerts à Vienne, Stockholm, Amsterdam, Bruxelles, Luxembourg, Londres, Paris et Cologne, suite à sa nomination au titre de Rising Stars. Lors de cours ou de master classes, elle a bénéficié de l’enseignement de Steven Isserlis, de Dmitri Ferschtman, de Clemens Hagen et de Jens Peter Maintz. Harriet Krijgh a son propre festival au château de Feistritz en Autriche, intitulé Harriet & friends. Elle a un contrat exclusif avec le label Capriccio. Son premier enregistrement, «The French Album», comprenait des sonates pour violoncelle de Franck, Debussy, Fauré et Offenbach. En septembre 2012, ont paru les deux concertos de Haydn, bientôt suivis par les deux concertos de Saint-Saëns, les deux sonates de Brahms avec la pianiste Magda Amara et, récemment, «Elegy» rassemblant des pièces de Dvorák, Tchaïkovski, Bruch, Fauré et Saint-Saëns. 27 Harriet Krijgh Violoncello Harriet Krijgh zählt zu den begabtesten Cellistinnen ihrer Generation. In den Niederlanden geboren, studierte sie in Wien und verfolgt nun eine Karriere, die es ihr erlaubt, mit Recitals und als Konzertsolistin in der ganzen Welt aufzutreten. 2012 gewann sie den ersten Preis der Cello-Biennale Amsterdam, nachdem sie bereits den ersten Preis des österreichischen Wettbewerbs Prima la Musica, des niederländischen Prinses-Christina und des internationalen Violoncello-Wettbewerbs Antonio Janigro in Kroatien gewonnen hatte. In der Spielzeit 2015/16 gibt sie – dank ihrer Nominierung als «Rising Star» durch die ECHO – Konzerte in Wien, Stockholm, Amsterdam, Brüssel, Luxemburg, London, Paris und Köln. Im Rahmen von Meisterklassen oder -kursen profitierte Krijgh von der Arbeit mit Steven Isserlis, Dmitri Ferschtman, Clemens Hagen und Jens Peter Maintz. Auf Schloss Feistritz in Österreich leitet die Cellistin ihr eigenes Festival Harriet & friends. Sie hat einen Exklusivvertrag mit dem Label Capriccio. Ihre erste Einspielung, «The French Album», enthielt Cellosonaten von Franck, Debussy, Fauré und Offenbach. Im September 2012 erschienen die beiden Konzerte von Haydn für ihr Instrument, bald gefolgt von den beiden Konzerten Saint-Saëns, den Sonaten von Brahms mit der Pianistin Magda Amara und kürzlich «Elegy» mit Kompositionen von Dvořák, Tschaikowsky, Bruch, Fauré und Saint-Saëns. Magda Amara piano Magda Amara est née à Moscou où elle achève ses études avec distinctions à la Gnessin Special Music School auprès de M. Khokhlov, ainsi qu’au célèbre Conservatoire de Moscou avec S. Dorensky, formateur de plus de 160 lauréats de concours internationaux. Amara elle-même a été récompensée de onze prix nationaux et internationaux, parmi lesquels le premier prix des Jeunesses Musicales et du concours Ennio Porrino, le troisième prix au concours international de piano Vladimir Horowitz. Avec son ensemble, le Cesar Quintett, elle a gagné le premier prix et le Grand Prix de musique de chambre à Kaluga et Magnitogorsk. Pendant ses études, elle a bénéficié d’une bourse de la fonda28 Magda Amara photo: Gregor Titze tion Vladimir Spivakov. Outre la Russie, ses tournées l’ont menée en Ukraine, en Biélorussie, en Allemagne, en Autriche, en France, en Espagne, en Italie et aux Pays-Bas. En 2009, elle s’est perfectionnée à la Wiener Musikuniversität où elle fait une formation complémentaire auprès de Stefan Vladar. Depuis, Magda Amara vit et travaille à Vienne. Elle se produit dans des festivals renommés: au Dvorakova Praha, au Sion Festival, au Best of NRW, aux Neubürger Kulturtage, à l’Attergauer Kultursommer ou encore dans le cadre des Oberösterreichische Stiftskonzerte. Elle est invitée dans des salles prestigieuses et notamment au Conservatoire de Moscou, au Wiener Musikverein, au Wiener Konzerthaus, au Mozarteum Salzburg et dans de nombreuses villes en Autriche, en Allemagne, aux Pays-Bas et en Suisse. Elle a collaboré avec succès avec le Wiener KammerOrchester, le Noord Niederlande Orkest, le Cairo Symphony Orchestra et le Brno Philharmonic. Magda Amara se consacre également de façon intensive à la musique de chambre. Outre le Cesar Quintett qu’elle a fondé, elle collabore avec des musi29 ciens d’exception comme Julian Rachlin, Dora Schwarzberg, Stefan Vladar, Pavel Vernikov et Boris Andrianov, des ensembles et des solistes issus des Wiener et des Berliner Philharmoniker ainsi que du Wiener KammerOrchester. Elle a développé une étroite collaboration avec la violoncelliste Harriet Krijgh. Ensemble, elles ont publié en 2013 un enregistrement hautement salué des Sonates pour violoncelle de Johannes Brahms sous le label Capriccio, et au cours de la saison 2015/16, elles se produiront sur des scènes majeures comme le Concertgebouw Amsterdam, le Festspielhaus Baden-Baden, la Tonhalle Zurich ainsi qu’à Cologne, Hambourg, Porto, Paris, Londres et Birmingham. Depuis septembre 2014 Magda Amara enseigne à la Wiener Musikakademie. Magda Amara Klavier Magda Amara wurde in Moskau geboren, wo sie ihre Studien mit Auszeichnung in der Klasse von M. Khokhlov an der Gnessin Spezialmusikschule sowie am berühmten Konservatorium bei S. Dorensky abschloss, aus dessen Klasse mehr als 160 Preisträger internationaler Wettbewerbe hervorgegangen sind. Amara selbst wurde bei elf nationalen und internationalen Wettbewerben mit Preisen ausgezeichnet, darunter erste Preise bei Jeunesses Musicales und Ennio Porrino, ein dritter Preis beim Internationalen Vladimir-Horowitz-Klavierwettbewerb. Mit ihrem Ensemble, dem Cesar Quintett, gewann sie den ersten Preis und den Grand Prix für Kammermusik in Kaluga und Magnitogorsk. Noch in ihrer Studienzeit wurde ihr ein Stipendium der Vladimir-Spivakov-Stiftung zuerkannt. Konzertreisen führten sie neben Russland u.a. auch in die Ukraine, nach Weissrussland, Deutschland, Österreich, Frankreich, Spanien, Italien und in die Niederlande. 2009 vervollkommnete sie ihre Studien an der Wiener Musikuniversität, wo sie einen postgradualen Lehrgang bei Stefan Vladar absolvierte. Seither lebt und arbeitet Magda Amara in Wien. Sie wirkte bei renommierten Festivals wie Dvorakova Praha, Le Sion Festival, Best of NRW, Neubürger Kulturtage, Attergauer Kultursommer sowie Oberösterreichische Stiftskonzerte mit und trat in berühmten Konzertsälen wie dem 31 Moskauer Konservatorium, dem Musikverein und dem Konzerthaus in Wien, dem Mozarteum Salzburg sowie in vielen Städten Österreichs, Deutschlands, der Niederlande und der Schweiz auf. Dabei arbeitete sie u.a. erfolgreich mit Orchestern wie dem Wiener KammerOrchester, dem Noord Niederlande Orkest, dem Cairo Symphony Orchestra oder der Tschechischen Philharmonie Brünn. Magda Amara hat sich intensiv der Kammermusik verschrieben. Neben dem von ihr mitbegründeten Cesar Quintett zählen außergewöhnliche Musiker wie Julian Rachlin, Dora Schwarzberg, Stefan Vladar, Pavel Vernikov und Boris Andrianov sowie diverse Ensembles und Solisten der Wiener und Berliner Philharmoniker und des Wiener K ammerOrchesters zu ihren musikalischen Partnern. Mit der Cellistin Harriet Krijgh verbindet sie eine intensive musikalische Zusammenarbeit. Mit ihr veröffentlichte sie 2013 eine bestens rezensierte Aufnahme der Cellosonaten von Johannes Brahms beim Label Capriccio. Mit Harriet Krijgh wird Magda Amara in der Saison 2015/16 in führenden Konzerthäusern wie dem Concertgebouw Amsterdam, dem Festspielhaus Baden-Baden, der Tonhalle Zürich sowie in Köln, Hamburg, Porto, Paris, London, Birmingham auftreten. Seit September 2014 unterrichtet Magda Amara an der Wiener Musikakademie. 32
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