G010003126831D
Se tu conoscessi Semiramide, sventurata la diresti, non rea.
Nessuno amò la povera regina, nessuno!
Ella è sola, si sente sola nel suo vasto impero, come un’isola deserta sul mare.
Ognuno in lei vede e desidera la regina;
nessuno ha amato la donna.
Kenntest du Semiramis, würdest du sie unglücklich nennen, nicht schuldig.
Niemand liebt die arme Königin, nicht einer!
Sie ist allein, sie fühlt sich einsam in ihrem unermesslichen Imperium, wie eine verlassene Insel im Meer.
Die Königin ist es, die alle in ihr sehen und begehren:
Keiner liebt die Frau allein.
Semiramide. Racconto babilonese (Anton Giulio Barrili, 1873)
Semiramide. Racconto babilonese (Anton Giulio Barrili, 1873)
If you knew Semiramis, you would call her unfortunate, not guilty.
No one loves the poor queen, no one!
She is alone, she feels alone in her vast empire,
like a desert island in the sea.
It is the queen that everyone sees in her and desires;
no one loved the woman.
Si tu connaissais Sémiramis, tu la jugerais malheureuse, et non point coupable.
Personne n’aima la pauvre reine, personne!
Elle est seule, elle se sent seule dans son vaste empire,
comme une île déserte au milieu de la mer.
Chacun voit et désire en elle la reine ;
Mais jamais la femme ne fut aimée.
Semiramide. Racconto babilonese (Anton Giulio Barrili, 1873)
Semiramide. Racconto babilonese ( Anton Giulio Barrili, 1873 )
3
S
emiramide
La Signora Regale
1
2
ANTONIO CALDARA (1670–1736) SEMIRAMIDE IN ASCALONA | 1725
Introduzione *
Aria: “Povera navicella” *
4.22
4.07
3
NICOLA PORPORA (1686–1768) SEMIRAMIDE REGINA DELL’ASSIRIA | 1724
Aria: “Vanne fido, e al mesto regno” *
2.20
4
NICCOLÒ JOMMELLI (1714–1774) SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA | 1741
Recitativo e Aria: “Barbaro … Tradita, sprezzata” *
11
11.05
6
TOMMASO TRAETTA (1727– 1779) SEMIRAMIDE | 1765
Aria: “Il pastor se torna aprile” *
9.39
LUCA GIARDINI violin obbligato
4
8
FRANCESCO BIANCHI (1752–1810) LA VENDETTA DI NINO | 1790
Sinfonia *
SEBASTIANO NASOLINI (1768?–1798?) LA MORTE DI SEMIRAMIDE | 1792
10 Recitativo e Aria con coro: “Fermati! Il ciel minaccia …
Deh sospendi ai pianti miei … Serbo ancora un’alma altera” *
5.52
ANDREA BERNASCONI (1706–1784) SEMIRAMIDE | 1765
Aria: “Ah non è vano il pianto” *
7
GIOVAN BATTISTA BORGHI (1738– 1796) LA MORTE DI SEMIRAMIDE | 1791
Aria: “Figlio diletto e caro” *
5.07
9.41
VINCENZO DI DONATO, Arsace | GIAN-LUCA ZOCCATELLI, Seleuco
5
GIOVANNI PAISIELLO (1740–1816) LA SEMIRAMIDE IN VILLA | 1772
Aria: “Serbo in seno il cor piagato” *
9
6.58
CHARLES-SIMON CATEL (1773–1830) SÉMIRAMIS | 1802
Dance No. 2 *
GIACOMO MEYERBEER (1791–1864) SEMIRAMIDE | 1819
12 Recitativo e canzonetta con coro: “Più non si tardi… Il piacer, la gioia scenda”
3.28
6.31
ELENA SPOTTI harp obbligata (harp Erard 1824, London)
GIOACHINO ROSSINI (1792–1868) SEMIRAMIDE | 1823
13 Coro di donne e Cavatina: “Serena i vaghi rai… Bel raggio lusinghier” * / **
7.57
MANUEL GARCÍA (1775–1832) SEMIRAMIS | 1828
14 Recitativo e Aria: “Già il perfido discese … Al mio pregar t’arrendi” *
4.18
4.35
5
Bonus:
GEORG FRIEDRICH HÄNDEL (1685–1759)
pasticcio da LEONARDO VINCI (1696?–1730)
SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA | 1729–33
Aria: “Fuggi dagl’occhi miei” *
4.15
CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714–1787)
SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA | 1748
Aria: “Fuggi dagl’occhi miei” *
3.10
ANTONIO SALIERI (1750–1825)
SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA | 1782
Sinfonia
4.17
Total time: 1:37:26
* world premiere recordings
** world historical premiere
Anna Bonitatibus
mezzo-soprano
Accademia degli Astrusi · La Stagione Armonica
Federico Ferri
6
7
8
9
Introduction
Semiramis, ‘Superwoman‘, builder and warrior,
the 'Venus' of Mesopotamia, wife and queen,
widow and mother.
Who in reality is this heroine who has been
celebrated and condemned through centuries
of the wide-ranging pursuit of knowledge?
Looking at the answers provided by archaeological science, Assyriology in particular,
one element stands out above all: compared
with the copious tangible evidence relating to
male sovereigns of the past, traces of Semiramis
seem insubstantial, almost fleeting. But while
Assyro-Babylonian kings find that their memory is safeguarded in statues and ceremonial
engravings, Semiramis has an unhoped-for
and exclusive monumentum: Music! It is music
that restores to us the features of a figure who
even today remains emblematic and who is
yet to claim a place within the context of truth.
More than one hundred compositions
inspired by her – a veritable all-time record in
musical drama – lift the curtain on her story,
inviting us to listen to her thoughts, to pass
through her sumptuous palaces, to witness the
explosive intrigues and passions that mark
10
her eventful life. From Semiramide in India by
Francesco Sacrati (1648) to Semiramis by
Michael Hamel (1983): a long journey that portrays every aspect of this first Queen of the
Orient, delivering her once and for all from
the dark moralistic mantle that in spite of
herself has shrouded her over the course of
the centuries.
Considering the enormous variety of styles
and musical forms, what is proposed here is
only one of infinite possible itineraries, and
springs from the desire to give an account of
at least the main poetic conceptions in which
the operas bearing the name of Semiramide
have had their origin.
The intention, moreover, is to cast new light
on forgotten composers, or those whose works
are rarely performed, creating an imaginary
scaffolding befitting the construction of the
magnificent edifice that is 'the Music of
Semiramide'.
A manifold universe par excellence,
Semiramis offers us furthermore the opportunity to approach her charismatic aura through
some figurative works of art inspired by her
and sources, in turn, of precious rediscoveries. Bearing witness to the woman who really
existed, then became legendary, and finally achieved the status of myth.
Anna Bonitatibus
Beautiful Semiramis, go gaily,
delighting, among joyous and warm-hearted people,
in the glory with which I adorn you, and the modest
splendour of your quiet and honorable brilliance.
So much my voice may give you, and so much
is gifted upon it, therefore, by Phoebus.
But desire far exceeds capability.
Perhaps it will be that I sing of you in few words
greater things in greater style; but noble
will be the story; and one accompanied by tears.
from La Semiramis boscareccia by Mutio Manfredi (1593)
L’Autore all’Opera
11
The Royal Lady
Šamiran – Šamiram – Semiramis – Sammuramat – Semiramide,
a Syrian woman whose Aramaic name means “Sammu [a god] is almighty”.
< She is born around 850 BC in a Syro-Palestinian locality, an area settled by an Aramaean
population, which although politically independent is under the de facto rule of Assyria,
having to pay enormous tributes in goods, men and women.
< Here she spends her childhood. In her eyes the great Assyrian king Salmanassar III, who
achieves great feats as leader of his own army, is at this stage no more than a hated enemy;
he will soon become her father-in-law.
< She arrives in Assyria, perhaps among the prisoners captured by Salmanassar as war booty:
“A beautiful Syrian woman brought to the capital as an addition to the royal harem, but
with whom the crown prince will immediately become infatuated.”1
< She marries Šamši-Adad V, crown prince of Assyria and a valiant fighter. The marriage is
approved by Salmanassar and yet initially considered totally scandalous by the Assyrian
nobility, given that the Assyrians have been at war with the Aramaeans for over two hundred years.
< Although only twenty, she understands the astuteness of this political move by a fatherin-law who is king, and who by choosing a Syrian for his daughter-in-law ensures peace
with the Aramaean states. Having to confront the open hostility of the Assyrians, “she
immediately took on the role as adviser to the young prince and perhaps it is she who
ought to be credited with the settling of hostilities and the
re-establishment of peace between the warring factions.”1
< The royal consorts reside in the imposing palace of Calah and adopt the custom of
Assyrian sovereigns of resorting for pleasure to Imgur-Eulil, modern-day Balawat.
12
1
Giovanni Pettinato, Semiramide, Milan, 1985.
< 824 BC, Salmanassar III dies; Šamši-Adad is elected King. Sammuramat becomes Queen
Consort.
< 822 BC sees the birth of Adad-narari III, son of the young rulers of Assyria.
< Šamši-Adad carries out numerous military campaigns among which the most important
will be those conducted against Babylon, despite Sammuramat's advocacy of seeking
peace.
< 812 BC, the boundaries imposed by Šamši-Adad are intolerable to the new Babylonian king
and his people, giving rise to a famous revolt. The Assyrian king, Sammuramat's husband,
is killed. As soon as she hears the news, Sammuramat goes to Babylon to quell the insurrection. She will return victorious to Assyria, exalted at last by her own people.
< Adad-narari III is about 10 years old, and in 811 BC, after a period of reorganization,
Sammuramat-Semiramis assumes the regency, though in deference to her son's claim to
the title and the succession.
< Ascending almost by accident to the most coveted throne in Eastern Antiquity,
Sammuramat- Semiramis’s wisely does not proclaim herself Queen but simply rules with
the title of ‘Royal Lady’, followed by ‘Wife of Šamši-Adad V, mother of Adad-narari III and
daughter-in-law of Salmanassar III.’
< Sammuramat continues with the construction of the new palace of Nineveh, begun by her
husband.
< She introduces into Assyria the institutional figure of the ‘Queen Mother’, who is given the
right to govern in the absence of the reigning son, a practice unknown before then among
the Assyrians and in Mesopotamia.
< She undertakes the renovation of Calah, initiates the construction of two new palaces,
within and without the city walls. She instigates the building of temples in honour of
13
Nabu, the Babylonian goddess of wisdom, both in Calah
and in Nineveh, in conjunction with the religious reforms intended by her to be carried out in the name of
reconciliation between Assyrians and Babylonians.
< Adad-narari comes of age and his mother hands over to
him responsibility for the fate of the country.
Sammuramat-Semiramis will remain a presence in the
political life of her son, and many of the reforms carried
out as those of the new sovereign will in reality have been
suggested by her, the Queen Mother.
< Adad-narari will reign for 27 years; he has the strong character of his grandfather, and the sophistication of his
mother: his policy will always be directed towards peace
with Babylonia.
< Around 785 BC, at some 62 years of age, SammuramatSemiramis dies in unknown circumstances.
«Stele of Sammuramat,
‘royal lady’ of Šamši-Adad,
king of All,
mother of Adad-narari,
king of All,
daughter-in-low of Salmanassar,
king of the four regions of the world»
– Pergamonmuseum, Berlin –
14
The Legend
The goddess Derceto, inspired by Aphrodite,
succumbs to an unworthy passion for a young
Syrian, which leads to the birth of a daughter
who is immediately abandoned in a desert
region. Filled with shame, Derceto throws
herself into a lake in the vicinity of Ascalon,
but Aphrodite saves her from drowning by
turning her into a mermaid.
The baby, too, survives. Miraculously, she
is fed by doves, until she is taken in by the shepherd Simmas, who raises her as his own daughter and calls her Semiramis (Syrian for ‘dove’).
The Assyrian governor of Syria, Onnes, falls in
love with this most beautiful of women, marries her, and takes her back with him to the
Assyrian city of Nineveh.
Onnes then departs in support of Nino,
king of Assyria, who is resolved to conquer
Bactra. The war is protracted; Semiramis
joins her husband and it is she, outside the
walls of Bactra, who devises the strategy that
will allow the Assyrians to storm the city.
Conquered by her merit as well as her beauty,
King Nino demands to have her as his wife.
Subjected to violent threats, Onnes in des-
peration takes his own life. Thus, the beautiful
Syrian ascends to the throne at Nino’s side.
Born of their union is Ninia.
On the death of Nino, not daring to
entrust to her son, still a young child, the rule
of the kingdom, and fearing that the people
would not accept a woman in power,
Semiramis pretends to be Ninia. She covers
her arms with sleeves, her legs in trousers, her
head with a turban headdress (the Persian
tiara), and so as to allay suspicion orders the
people to dress in the same way.
She founds the splendid city of Babylon,
surrounding it with walls of fabulous dimensions. She builds bridges, palaces, diverts the
course of rivers to irrigate the land, erects a
temple to Jove-Belus and builds new cities on
the banks of the Tigris and the Euphrates. She
sets off in conquest of new regions, advancing as far as Ethiopia. In Egypt she consults
the oracle of Ammon: she is told that she will
depart the realm of men honoured as a goddess by the peoples of Asia, but that this will
occur when her son will plot against her.
Attracted by the vastness of India, she
15
The Myth
The Novel of Ninus
decides to declare war against that country.
She wins the first battle, terrorizing the
enemy with fake elephants that she herself
has designed, then subsequently withdraws
when in a brutal engagement she loses more
than half her army.
Incited by a eunuch, her son Ninia meanwhile conspires against his mother, who
escapes the plot and, mindful of the oracle,
hands over to him the rule of the kingdom.
Semiramis, who, in power for 42 years,
came to dominate Asia, mysteriously disappears. She is the daughter of a goddess and as
such she takes leave of terrestrial life. Turned
into a dove, she becomes immortal. For this
reason the Assyrians worship doves as divinities.
Based on the account of Ctesias of Cnidus as recorded by
Diodorus Siculus in his Bibliotheca historica, Book II.
16
Semiramis’s has been told so much and by so
many. This in itself represents the most satisfying of victories. It might be said, without departing too far from the profuse literature that
has been dedicated to her, that Semiramis has
been the gossip Queen of the last 3.000 years!
Accused of ‘whoredom’ by those elements
of posterity who have been prepared to overlook the male chauvinism of a society that
legalized polygamy, she becomes in some
strands of the legend an object of vilification
(on grounds of incest), even of incrimination for
the killing of her lover (a practice embraced by
her progenitrix Derceto who was quick to be
rid of the mortal with whom she had shamefully coupled) and of condemnation for alleged
bestial relations with a horse (a speciality of the
goddess Istar).
The first Christian writers, from Giustino to
St Augustine and Orosius, would dwell on
these traits that Dante Alighieri was later to
encapsulate in the famous Canto V of the
Inferno, reserving for her some merciless lines:
“To sensual vice she was so habituated / That
she made lust lawful under her law / To be rid of
the reprobation she had incurred.” And
Boccaccio in his turn, while celebrating her
political wisdom and military valour, would not
spare her the most defamatory anecdotes.
The seeds of this dark image of Semiramis
date back, however, to the pre-Christian period:
it was inevitable that the exceptional reality
of such a politically powerful woman should
become adulterated over the passage of time,
through the oral accounts transmitted from
one people to another (from the Assyrians to
the Medeans, from the Medeans to the Persians, from the Persians to the Greeks) and
through the hostility that set these people
against each other. In his Persica, Dinon (4th
century BC) tells of a Semiramis thirsting for
power who seduces King Nino to ask him for
the royal mantle and permission to rule Asia
for five days; and who, once she has been
granted this and become queen, orders his
killing. A portrait, in other words, in clear
contrast with the image of the dignified and
blameless Semiramis of history.
“It is beyond doubt that if she had thought
that she was doing wrong or that she might have
17
incurred reprobation, she would never have
behaved in such a way: she had a noble spirit
and a great sense of honour. [Semiramis]: …
the first stone in the foundation of our city.”1
It is this verdict of Christine de Pizan, expressed in her Book of the City of Ladies of 1405,
that acts as a counterbalance to immediate condemnation of her and opens the way for what
will turn out to be a veritable ‘Renaissance’,
that will slowly restore merit to the queen and
respectability to the woman.
The Novel of Ninus, the first novel in the history of literature and the work of an unknown
author of the 1st century AD, fragments of
which came to light only at the end of the 18th
century, recounts the love affair between
Ninus and Semiramis, assigning to the latter
the role of protagonist. And who, for that
matter, was Ninus in reality? One answer to
that is suggested by Giovanni Pettinato in his
un-rivalled work on Semiramis: an historical
Ninus may actually have existed, although,
comparing dates, he would have been alive
some 2000 years before the appearance of the
courageous queen. In ‘Ninus’, therefore, there
would be a combination of the characteristics
of several historically documented Assyrian
kings, so that he comes to represent at a sym-
bolic level the Assyrian king par excellence.
This hypothesis is echoed by Georges Roux,
who by way of comment, draws attention to
how, by an ironic twist of fate, the memory of
virile Assyrian kings has been passed down to
posterity ‘in the shape of a woman’. And it is of
notable significance that in fact, after the reign
of Adad-narari (the historical son of Semiramis), Assyria fell into a state of paralysis, of near
anarchy, disoriented by the vacuum created
after the death of the Royal Lady-Queen-Mother.
The political importance of Semiramis does
not escape Caesar, nor Alexander the Great
before him; their laudatory verdicts on the
first Queen of the Orient, together with
eulogistic comments by numerous writers in
antiquity, support the attribution to Semiramis
of the most extraordinary achievements: from
the founding of Babylon to the creation of the
famous hanging gardens that only in modern
times have been rightly attributed to later
sovereigns. Still unaware of this, in Les Sept
Merveilles du Monde (1877) Victor Hugo has
these gardens fondly sing out in honour of
Semiramis, revealing a hidden queen who, when
she takes refuge in the embrace of nature, is
able to shed the monstrous burden of power
and to cloak herself in joy.
G
lory be to Semiramis, who set our terraces
On walls that waves of different peoples
beat against in vain
And on bridges whose arches span time!
Between the collapse of one empire and another, this queen
Would sometimes come and laugh beneath our swaying branches;
She would destroy lesser or worse kings in distant lands,
Then, having brought the man to his knees, depart
And come to rest, content, among us;
Light-hearted, she would lie on panther skins;
What places, what fields, what walls, what palaces on earth,
Aside from ourselves, have heard Sémiramis laugh?
We the lofty trees were her friends;
Our copses were the courtyards and the halls
Where her colossal festivities took place in style;
It was in our arms, which have never held the sythe,
That this queen dreamed her dreams of triumph;
Our perfumes sometimes counseled torture;
Our flowers were complicit in her giddiness;
Our paths have preserved but one trace, her footprint.
Votaries of Semiramis, we will not perish;
Who could put asunder what her hand has brought together?
We watch the birth of century after century;
We watch peoples come and go in turn;
We are for ever and ever, until doomsday,
Until dawn falls asleep on heaven's brow,
The stupendous gardens filled with her immense joy.
1 Translated into Italian by Patrizia Caraffi, 1997.
18
19
Semiramis receives news of the revolt in Babylon
is a theme often represented in painting, notably of the Italian school: these works depict
the dramatic moment when the young queen
is interrupted at her toilette and rushes off to
quell the Babylonian uprising. Despite the
imagination brought here to the anecdote
recounted by Valerio Massimo (which will
become a constant in the accounts of Semiramis by medieval authors), the scene refers to
a true episode that had a decisive influence
on the fate of the historical Semiramis: it was
actually during that revolt that King SamsiAdad, her husband, in fact lost his life! So it is
to the sensitivity and skill of painters, and
occasionally sculptors, that this insight has to
be attributed; just as in other numerous representations of the Assyro-Babylonian queen,
apart from the description of that particular
episode in question, her appearance, the style
of her clothes, her caracter can also be admired: from medieval frescoes to some rare
16th-century majolica, right up to the portrait
of La regina Semiramide (1623–1625) by Matteo
Rosselli, housed in Florence. To the bravura
of the Baroque is to be credited with the
repeated representations of the most notable
episodes in Semiramis’s trajectory: one need
only think of Guido Reni, Luca Giordano, the
lesser known painting by Luca Ferrari (in the
Pushkin Museum in Moscow), or Guercino,
who will return to the subject several times.
Dating from 1861 is the élégance of Sémiramis
construisant Babylone, from a Degas who admires
classicism, taking inspiration from Piero della
Francesca, while the pictorial eulogy Great
Women from Antiquity, by the Englishman Frederick Dudley Walenn, is a work of the 1930s:
included among the thirteen heroines selected by this artist is a Semiramis wearing an
impressive helmet and wrapped in a purple
cloak (this colour – symbol of royal power –
together with white will remain a constant
chromatic feature of her imaginary apparel).
Semiramis the icon, inspirational muse in
the variety of her artistic forms, with the
ardour that is hers, enters the modern world.
On 20th November 1910, Ottorino Respighi’s
opera Semirâma is staged in Bologna; and the
baton, splendidly taken up in 1934 by Arthur
Honegger with his mimodrama in one act,
Sémiramis, is then passed on through the
music of the 20th century to Peter Michael
Hamel’s Semiramis (1983). At the same time,
Semiramis roves through art, heedless of boundaries between genres: inhabiting new novels
that revitalize legends of ancient allure (by Barrili,
Peple, Zarian, Labessade); allowing herself to be
captured by the surrealism of Magritte in his La
Reine Sémiramis, a photograph from 1947; receiving
homage from cinema: from Camille de Morlhon’s
silent movie Sémiramis (1910) to the pseudo-historical
films of the 1950s and ‘60s. And not to be overlooked is the delightful Art Nouveau poster designed by
Albert-Émile Artigue in 1905, commissioned by
Parfumerie Sémiramis Lyon. Indeed, for Semiramis
– as she herself declares in the novel Semiramis by
the Hungarian countess Stefánia Üchtritz-Amade
(1928) – no fortress is entirely unassailable. “Mother,
I promise that I shall not give you cause for shame; I
am a human being, but I shall reduce time and immediately translate my thoughts into action. Look,
my divine mother, the fortress is impregnable, yet my
white banner will be flying on that tower tomorrow.”2
ANONIMO (MAESTRO DELLA MANTA)
Les neuf Preux · Les neuf Preuses
fresco detail, ca.1420
Castello della Manta, Manta-CN
courtesy of FAI – Fondo Ambiente Italiano / © Giorgio Majno
2
20
Translated into Italian by Franco Vellani-Dionsi, 1932.
21
The Music of Semiramide
We are halfway through the seventeenth century when the curtain of melodrama rises on
the story of Semiramis; and her role from the
outset is that of an exceptional protagonist.
She comes onto the stage with the solemn
tread of a queen and the dark attire in which
previous centuries have clothed her. Semiramis, thus dressed, is much to the liking of
opera in the 1600s; emerging from a place
and a past sufficiently remote to shade naturally into the exotic and the mysterious, she
brings with her a baggage congenial to the
taste of the times: intrigues, disguises and
recognitions, feats of arms, power games, complicated amorous geometries, and that element of the perturbing (murder, in-cestuous
desire, the unsettling seductiveness of a
woman warrior) calculated to grip the public.
The distinction of writing the first lyric opera
dedicated to this ancient queen is claimed by
Francesco Sacrati with his (and the poet
Maiolino Bisaccioni’s) Semiramide in India
(Venice, 1648); soon to be followed by
Legrenzi (Nino il Giusto, Ferrara, 1662), Cesti
(Vienna, 1667), Ziani (Venezia, 1670), Draghi
22
(Vienna, 1673). Which brings us, in 1714, to
the libretto that Francesco Silvani, making
extremely free with the original sources, wrote
for Pollarolo: a libretto that will enjoy singular
success over the years (it will be scored by
Leo, Vivaldi, Jommelli, …), musically embroidering the tale of a warlike and supremely
self-confident Semiramis who, even at her most
cunning, is always, when examined closely,
motivated by edifying purposes.
The Semiramis who crosses the threshold
into the eighteenth century is a woman full of
shadows, but at the same time endowed with
unusual intelligence; it is impossible for her
to remain imprisoned in the straitjacket of
femininity that social conventions would
impose on her: she often dresses as a man (and
it is not difficult to see the symbolism of such
apparel), she is warlike, she can win power
and hold on to it with determination (and
shrewdness), she is farsighted (it is no accident
that in the Age of Enlightenment she is often
chosen as the heroine of works intended to
celebrate the birthdays of ruling individuals).
And it may well be that the operatic interpretations to which she was subjected were the
first to have the merit of approaching what must
have been the true essence of Semiramis; and
this not so much in the development of plot
and of unforeseen incident, but rather by
exploring the myriad elements of them that
needed to come together in the making of such
an extraordinary woman, one who was – in both
a positive and negative sense – always exemplary. The arias, in this respect, turn out to be a
remarkable analytic tool: when the action is
suspended, the scalpel of poetry and music
probes the essence of Semiramis, reveals and
stirs her innermost feelings, managing to endow the facets of her personality, fleshed out
in music, with the pulse of a human and living
reality.
The various operas dedicated to Semiramis
usually avoid dealing with the events preceding
her birth or with her quasi-divine nature, still
less with the doves that supposedly first nurtured her: Metastasio, it is true, does refer to
these things but only to “remove the implausibility of her fabulous origins” by attributing
such stories to an account invented by herself
during her flight, incognita, from her land of
origin. The early adolescence of Semiramis –
or rather of the little girl run wild who, brought
back into the civilised world, immediately
becomes a heart-breaker – is on the other
hand the stuff of song, partly owing to advance stirrings of romanticism and a renewed
interest in the wondrous towards the close of
the eighteenth century: deriving from Carlo
Gozzi’s La Figlia dell’Aria or L’Innalzamento di
Semiramide (itself deriving from Calderón de
la Barca’s play of the same name) are a ballet
by Viganò, an opera by Paini with libretto by
Gaetano Rossi and, in 1817, Mayr’s Mennone e
Zemira (with a libretto by Romani owing much
to Rossi’s).
But for the greater part of the 1700s, eighteenth-century rationalism keeps at bay more
fantastical and mythical aspects, concentrating
on the adult Semiramis. And so begins, in dialogue more with the ancient sources than with
later accretions (with Diodorus Siculus rather
than with Orosius or Dante) and shunning the
liberties which the operatic genre allows
itself, a gradual process of restoring Semiramis
to her true self, if not her historical, at least
her emotional self; and this without ever
descending to banalities (hagiographical or
23
demonising as may be) but making always a
central concern the awareness of dealing with
an incredibly complex human nature. It is in
fact thanks to the contribution of eighteenth
and early nineteenth century melodrama that
it is possible to follow Semiramis’s interior
biography through its consecutive phases,
from late adolescence to her death, each
opera, beyond the variations in plot and the
shuffling of names and supporting roles,
adding a glittering fragment to the mosaic of
the ‘Royal Lady’.
Apostolo Zeno and Antonio Caldara
(Semiramide in Ascalona, Vienna 1725) present
her still very young in her native Ascalon, an
Assyrian protectorate: betrothed to Mennone,
general to King Nino and Governor of
Ascalon, she has already distinguished herself
by her courageous exploits, attracting the
attention (and exciting the passion) of the
king. Vied for by the two men, her conduct is
exceptional for its virtue and morally honesty:
for all that she loves Nino (and is by no means
indifferent to the prospect of becoming
queen), honour compels her to honour the
promise given to Mennone. She gives way only
towards the final scene, when she discovers
that Mennone’s love for her is false; … but up
to that point all is a demonstration of strength
24
of character, virtue, sense of duty: ideal qualities for a powerful woman such as the ‘imperadrice regnante’ Elisabetta Cristina, to whom
the opera is dedicated: “No greatness do I
know / other than that of my virtue”. And –
with Mennones eliminated – Semiramis mounts
the throne in purity of spirit, addressing thus
her native forests: “I leave you / beloved woodlands, and ascend the throne. / There I will
enjoy more greatness / but whether greater
peace I know not. / Here there is no mad mutability; / no deceit / ever ready to harm another; / no rancour or venom here / ever ready
to impugn honour, never resting.”
In Porpora’s Semiramide Regina dell’Assiria
(1724, although the libretto derives from that
written a few years earlier by Ippolito Zanelli
for Nino), Semiramis is already the mature
bride of Nino. In the disastrous war against
the Bactrians it is Semiramis herself who has
routed the enemy, freeing her imprisoned royal
consort, and he, to reward her, allows her to
reign in his place for one day. Semiramis,
having won over the populace, immediately
imprisons Ninus, revealing herself to be
(until her final repentance) “all rage and all
deceit”. Inciting (and justifying?) her action
is an indomitable desire for revenge: it was not
by her own choice (here Diodorus’s original
telling shows itself) that she was married to
Ninus; the king had made her his own by violence, killing her betrothed, Mennone. This is
a ruthless Semiramis, certainly, but hers is a
cruelty arising out of honour, it is an act of
revolt against a state of affairs where the
woman is considered an object, a prey, where
she is not in control of her own destiny. When
it the risk that her revenge might involve the
sacrifice of her own son becomes apparent,
Semiramis lays down her arms; in discovering
herself to be a mother, she finds her true self;
she rejects violence and through her maternal
love transcends the wrongs she has suffered,
sublimating her fury.
Metastasio, in writing his Semiramide Riconosciuta for Leonardo Vinci (1729) chooses instead the subsequent phase in the queen’s life,
and does so by reworking the narratives of
Pompeius Trogus and Giustino: Nino is dead;
their son Ninia is weak and unfit to reign.
Donning male clothing in order to pass herself off as her son in the guise of the new King
of the Assyrians, Semiramis has boldly assumed
power; she is a stateswoman, working to safeguard her own kingdom and for the wellbeing
of her people. In the final scene of the opera
when she reveals to all her true identity, rising
proudly “to her feet from the throne” she
announces; “I am Semiramide; in place of my
son / I reigned until now, but for your benefit.
I removed / from the realm the restraint of an
unwarlike right arm / that was unable to govern; I defended you / from the fury of our enemies; with towering walls / I adorned Babylon.
/ By force of arms I increased / the Assyrian
realms [ . . .] Bold in war and mild in peace”;
and then a grateful and enthusiastic chorus of
“Viva!”s breaks out. But Metastasio is particularly strong in investing Semiramis’s regality
with a mind palpitating with wholly human
emotions: Semiramis is also a woman who
loves, and with all of her being.
Among the suitors of Princess Tamiri – a
de-pendent of the King of Assyria and guest at
the court – appears Semiramis’s first love,
Scitalce, from whom the intrigues of a pretended friend had separated her, making both
of them believe themselves to have been
betrayed by the other. And constrained by the
guise that out of political duty she has obliged
herself to adopt, distraught, for Scitalce, ‘the
Royal Lady’, will sing: “My impatient heart
leaps in my breast”. She addresses Scitalce
with words of passion: “You were once and are
now the light of my eyes, the only care of my
25
tender heart.” The thrilling intensity of
Metastasio’s verse and the depth of character
of Semiramis, never before so sublime in her
dual nature as woman of touching fragility
and wise ruler, will make this one of the ‘bestsellers’ of eighteenth-century melodrama;
dozens of composers will set it to music (among
others, Porpora, Giacomelli, Handel – who in
1733, plundering Vinci in particular, produces a
pastiche – Lampugnani, Jommelli – in two different versions – Hasse, Gluck, Manfredini,
Sarti, Sacchini, Bernasconi, Myslivecek, Traetta,
Bertoni, Salieri), continuing with the young
Giacomo Meyerbeer, at that time resident in
Italy, right up until 1819.
Such is the success of Metastasio’s Semiramide that she herself becomes a sort of myth
universally recognised throughout the international ‘republic of melodrama’: we see this
in the proliferation of sophisticated parodies,
such as that written by Gaetano Martinelli for
Jommelli (Il Cacciator Deluso [or] La Semiramide
in Bernesco, staged in Tübingen in 1767 and in
Lisbon in 1771) and subsequently reworked by
Paisello for his intermezzo La Semiramide in Villa
(1772) in which, with a meta-theatrical contrivance, a company of virtuosi is asked to put
on ‘The’ Semiramide (Metastasio’s ça va sans
dire). The company’s leader does what he can:
26
“The play is elaborate / and calls for many
players; I, who cannot / have such a cast here,
for Semiramide / I assign as her escort / four
doorkeepers and a drummer boy. / Six little
monkeys for Scitalce; / three sheep for
Tamiri; / and as for Ircano that disagreeable
barbarian / twelve bears in French costume.”
The singers’ memory of Metastasio’s libretto is
a little shaky when it comes to staging, and
this gives the opportunity to mangle the lines
in an hilarious manner (an exercise that obviously would amuse only a public already very
familiar with the original), so that Madama
Tenerina (the virtuosa who sings the part of
Semiramide) bumptiously opens with “They
only think me Nino, because they’ve drunk so
much vino!”
In the meantime, while Metastasio’s Semiramide travels far and wide across Europe, wearing the musical finery that the best composers of the day are eager to create for her,
in France a new edifice is under construction:
the foundations are laid with the dark drama
Crébillon dedicates to her (1717) and an equally sombre tragédie-lyrique by Destouches
(1718), but the building is completed and transfigured with Voltaire’s Sémiramis, written in
1748, whose enormous success will leave its
mark on all subsequent readings. Voltaire
produces a text informed by classical tragedy:
Semiramis, a sort of nouvelle Clytemnestra,
has killed Ninus, her royal consort, egged on
by Assur; but far from being a cruel and licentious monarch, she reigns as a widow racked by
anguished remorse, tormented by plaintive
voices coming from Ninus’s tomb. She is
unaware that her general Arzace, summoned
to the court, is really her son Ninias, saved on
the night of the murder by a faithful servant.
The ghost of King Ninus (owing as much to
Hamlet as to Don Juan) appears, to general
terror and alarm, calling for revenge and
demanding a sacrificial victim. Arzace is to be
the executioner. But in Ninus’s burial chamber
Arzace’s sword accidentally falls not on Assur,
but on Semiramis, who, driven by maternal
love, has come rushing there to protect him.
As she expires, blessing with her dying breath
the future reign of her son, Semiramis, in thus
becoming essentially a mother, completely
expunges the stain of the past.
And it is this new Semiramis who, apart from
the French colouring given her by CharlesSimon Catel in 1802, will be the protagonist of
Italian melodramas in the last decades of the
eighteenth century, thanks in part to
Cesarotti’s 1772 translation and to a new aesthetic landscape in which the roles of ghosts
and sepulchres are far from secondary. And
besides, the tragic finale sets the seal on
Semiramis’s redemption. The queen’s amorous
feelings towards Arsace-Ninia (which extends
to the vain desire of marrying him) are soon
sublimated – when recognition occurs – into
maternal affection, just as he is absolved of
matricide by the accidental nature of the deed.
Three elements deriving from Voltaire’s
tragedy are never missing: Nino’s ghost, the
burial chamber scene, and the dramatic and
emotional power of Semiramis-as-mother. They
are to be found, for example, in the librettist
Pietro Giovanni’s immensely popular Vendetta
di Nino (set to music by Alessio Prati in 1786
and then by, among others, Francesco Bianchi
in 1790, so successfully as to be still on the
Paris playbills in 1812); and also, in different
measure, in Antonio Sografi’s La Morte di
Semiramide, scored by Giovanni Battista
Borghi (in 1791, and then continuing to being
staged for the rest of the decade) and by
Sebastiano Nasolini (1792). Playing for over
twenty years and distinguished by a remarkably intense dramatic vision, Nasolini’s score
brings the queen wonderfully into the new century, and does not fail to influence a new generation of composers. Among the latter we might
dare to include Gioachino Rossini: Nasolini’s
27
Morte di Semiramide is in fact staged (with
Isabella Colbran in the title role) in Naples on
16th August, 1815, in other words scarcely two
months prior to Rossini’s own Neapolitan
debut with Elisabetta d’Inghilterra. And the rest
of the story is well known: it is with Semiramide
(to a libretto by Gaetano Rossi, who had already
penned a version of Metastasio’s Semiramide for
Meyerbeer and done another treatment of
the queen for Paini in 1815) that Rossini takes
his leave of Italy (Venice, 1823), as if entrusting
this work with his aesthetic testament. Rossini’s
Semiramide is conceived in the quiet of the villa
at Castenaso where he is joined by Rossi: there,
between October and early November 1822 the
final draft of the libretto is completed, as is the
greater part of the composition. The resulting
musical and dramatic masterpiece is the perfect epitome of Semiramis’s musical parabola,
who in this work is thoroughly queen. Once
again, Semiramis is restored to her essential
being, as woman, mother and sung by Isabella
Colbran, who had also played the part in Mayr’s
above-mentioned Mennone e Zemira (there as
the ‘daughter of the air’), and who when singing in Nasolini’s La Morte di Semiramide did
not deprive herself of a few astute borrowings
from the composer Marcos António Portugal’s
version, with a libretto by Caravita (a version
28
that from the first performance in Lisbon in
1801, became something of an international
signature piece for Angelica Catalani). Her
assiduous familiarity with Semiramis makes
Isabella the doyenne of the many remarkable
interpreters who for over a century have given
their hearts and their voices to the ‘Royal
Lady’.
To Manuel Garcia, who sang Idreno in the
1824 London production of Rossini’s Semiramide,
we owe Semiramis’s first visit to the New
World; it was he who, as producer, staged
Rossini’s opera at New York’s Park Theatre
during the 1825–6 season, entrusting the lead
role to his daughter Maria (the future Maria
Malibran). Garcia also premiered in New York
his own Figlia dell’Aria, before moving for several
years to Mexico City, where in May 1828, he
put on his own Semiramide at the Teatro de
los Gallos: after composing it to Gaetano
Rossi’s Italian libretto, he took the trouble to
translate it and have it sung in Spanish, the better to win the public’s appreciation. Its critical
reception, more for political reasons than
artistic, was less than favourable, but this
transoceanic tour of Semiramis’s none the less
has the suggestive poetry of a symbol: from
Ascalon to Mexico here is the woman-queen
still exploring and broadening horizons (pri-
marily of the mind), uniting peoples and
abolishing distances, becoming, in all her complexity of light and shade, a universal symbol of human
Beauty.
Davide Verga
29
Nature gave me the body of a woman,
but my deeds have made me the equal of the bravest of men.
I have ruled Ninus’s empire, which extends eastward
to the river Inamene, southwards to the country of incense and myrrh,
northward to Sythia and Sogdiana.
No Assyrian before me had ever seen the sea;
I have seen four that no one had ever reached
because they were too distant.
I have forced rivers to run where I wanted,
and I have channelled them to places where they would be useful;
I have made fertile barren land by irrigating it with their waters.
I have erected impregnable fortresses;
I have bored through impassable mountains with pickaxes
to make roads.
I have opened the way for my chariots
where not even wild beasts had ever penetrated.
And, amid all these exploits,
I have found time for my own pleasure and for that of my friends.
Inscription incised on the stele [probably funereal] of Semiramis,
cited by Polyaenus (II a.D.), Stratagemata, VIII, 26
30
31
Einfuehrung
Semiramis – Superweib, Bauherrin und Kriegerin, Venus Mesopotamiens, Ehefrau und
Königin, Witwe und Mutter.
Wer war sie wirklich, diese Heroine, die
über alle Zeitalter unermüdlichen Strebens
nach Erkenntnis hinweg immer wieder gefeiert
und verdammt wurde?
Betrachtet man die Antworten, die die Archäologie, besonders die Assyriologie, auf diese
Frage bereithält, fällt eines besonders auf:
Verglichen mit der Flut konkreter Zeugnisse
von männlichen Herrschern der Vergangenheit muten Semiramis’ Spuren ungreifbar, fast
flüchtig an. Während jedoch die Erinnerung
an die assyro-babylonischen Könige in Form
von Statuen und Inschriften bewahrt wird, verhilft Semiramis ein unerwarteter, ihr allein vorbehaltener Faktor zu großer Wirkungsmacht:
die Musik. Die Musik lässt die Wesenszüge
einer Gestalt neu erstehen, die noch heute
unvermindert ikonenhaft anmutet und ihren
Platz im Kontext der Fakten erst noch finden
muss.
Über einhundert von ihr inspirierte
Kompositionen – ein für alle Zeiten unschlagbarer Rekord auf dem Gebiet des Musik32
theaters – erlauben, sobald sich der Vorhang
hebt, Einblicke in ihre Geschichte und laden
dazu ein, ihren Gedanken zu lauschen, durch
ihre prunkvollen Paläste zu schreiten und an
den brisanten Intrigen und Leidenschaften
teilzuhaben, die ihren ereignisreichen Lebensweg säumten. Von Semiramide in India (1648)
von Francesco Sacrati bis zu Semiramis von
Peter Michael Hamel (1983) ist es eine weite
Reise, die jeden Aspekt dieser ersten Königin
des Orients berührt und in deren Verlauf der
Schleier dunkler Moral, der sie ohne ihr Verschulden jahrhundertelang verhüllte, ein für
alle Mal fällt.
Angesichts der immensen musikalischen Stilund Formenvielfalt stellt die vorliegende Auswahl nur eine von unzähligen möglichen
Reiserouten dar. Sie entspringt dem Wunsch,
einen Überblick über zumindest die wichtigsten dichterischen Adaptionen zu geben, auf
denen die nach Semiramis benannten Opern
basieren.
Ferner schlägt sich hier das Bestreben nieder,
vergessene und selten gespielte Komponisten
in ein neues Licht zu rücken und auf diese
Weise einen imaginären Grundriss zu entwer-
fen, über dem sich das wundervolle Gebäude ihrer Musik
erhebt.
Die Welt der Semiramis, ein Mikrokosmos par excellence,
bietet zudem Gelegenheit, ihre charismatische Ausstrahlung
durch den Filter einiger Werke der bildenden Kunst zu
betrachten, die von ihr inspiriert wurden und auch ihrerseits
wertvolle Wiederentdeckungen ermöglichen: Zeugnisse einer
Frau, die tatsächlich gelebt hat, zur Legende wurde und
schließlich zum Mythos aufstieg.
Anna Bonitatibus
So zieh denn heiter hin, schöne Semiramis,
sei vergnügt inmitten der fröhlichen, freundlichen Menge.
Nimm mit dir die Ehre, mit der ich dich schmücke,
und das keusche Leuchten deines stillen, sittsamen Feuers.
Dies alles kann dir meine Stimme geben,
und ebenso viel erhält sie von Phoebus geschenkt;
der Wunsch jedoch ist größer noch als das Vermochte.
Es mag geschehen, dass ich in Kürze noch Gewaltigeres
in noch gewaltigerer Manier über dich singe; erhaben
wird dann die Geschichte sein und begleitet von Tränen.
aus La Semiramis boscareccia by Mutio Manfredi (1591)
L’Autore all’Opera
33
Die Koenigliche Dame
Šamiran - Šamiram - Semiramis - Sammuramat - Semiramide,
eine syrische Frau, deren aramäischer Name „Sammu [eine Gottheit]
ist allmächtig“ bedeutet.
< Sie wurde um 850 v. Chr. in einer syrisch-palästinensischen Ortschaft geboren, in einem
hauptsächlich von Aramäern besiedelten Gebiet. Obwohl politisch unabhängig, wurden
die Bewohner faktisch von Assyrien regiert und hatten enorme Tribute in Form von Waren
und Menschen abzuliefern.
< In dieser Umgebung verbringt sie ihre Kindheit. Zu diesem Zeitpunkt ist der große assyrische
König Salmanassar III., der bedeutende Heldentaten als Führer seiner siegreichen Armee
vollbracht hat, in ihren Augen nichts anderes als ein verhasster Feind; aber bald schon wird
er ihr Schwiegervater sein.
< Vielleicht als eine der Gefangenen, die Salmanassar als Kriegsbeute nach Hause bringt,
kommt sie schließlich nach Assyrien. In der Hauptstadt wird sie in den königlichen Harem
aufgenommen, wo sich der Kronprinz augenblicklich in sie verliebt.1
< Sie heiratet Šamši-Adad V., einen heldenhafter Kämpfer und Kronprinz von Assyrien. Die
Ehe wird von Salmanassar gut geheißen. Vom assyrischen Adel hingegen wird sie von Anfang
an als Skandal empfunden, vor allem weil sich die Assyrer mit den Aramäern seit über 200
Jahren im Krieg befinden.
< Obwohl erst zwanzigjährig, durchschaut sie die Schlauheit dieses politischen Schachzuges
ihres königlichen Schwiegervaters, der sich durch eine syrische Schwiegertochter den Frieden
mit den aramäischen Staaten sichert. Da sie sich von Anfang an mit der Feindseligkeit der
Assyrer konfrontiert sieht, „hat sie sofort die Rolle einer Beraterin des jungen Prinzen
angenommen, und möglicherweise sind die Beendigung der Feindseligkeiten und die Wiederherstellung des Friedens zwischen den sich bekriegenden Fraktionen sogar ihr Verdienst“.1
1
34
Giovanni Pettinato, Semiramide. Mailand 1985.
< Das royale Paar residiert im imposanten Palast von Calah und hat von den assyrischen
Monarchen die Gewohnheit übernommen, sich zur Erholung nach Imgur-Eulil, dem heutigen Balawat, zu begeben.
< 824 v. Chr. stirbt Salmanassar III.; Šamši-Adad wird zum König gewählt. Sammuramat wird zur
königlichen Gefährtin.
< 822 v. Chr. wird dem jungen Paar der Sohn Adad-narari III. geboren.
< Šamši-Adad führt verschiedene Feldzüge durch, der wichtigste davon gegen Babylon – trotz
der Bemühungen Sammuramats um eine friedliche Einigung.
< 812 v. Chr. erweisen sich die neuen Grenzlinien Šamši-Adads für den babylonischen König
und sein Volk als nicht tolerierbar, es kommt zu einer bis heute berühmten Revolte. Der
assyrische König, Gemahl von Sammuramat, wird getötet. Sobald sie die erste Nachricht
vom Geschehen erhält, begibt sich Sammuramat nach Babylon, um den Aufstand zu ersticken.
Siegreich kehrt sie nach Assyrien zurück, nun gefeiert und bewundert von ihrem Volk.
< Adad-narari III. ist ungefähr zehn Jahre alt, als Sammuramat-Semiramis nach einer Periode
der Reorganisation im Jahre 811 vor Christus die Regentschaft übernimmt; dies unter voller
Anerkennung der Ansprüche ihres Sohnes auf den königlichen Titel und die königliche
Nachfolge.
< So fast durch Zufall zu einem der begehrtesten Throne der östlichen antiken Welt gekommen, ist Sammuramat-Semiramis klug genug, sich nicht selbst als Königin zu bezeichnen,
sondern mit dem Titel einer „Königlichen Dame“ zu regieren, gefolgt von „Ehefrau von
Šamši-Adad V.“, „Mutter von Adad-narari III“ und „Schwiegertochter Salmanassars III.“.
< Sammuramat führt den Bau des neuen Palastes von Ninive weiter, eines Projekts, das bereits
von ihrem Ehemann begonnen wurde.
< In Assyrien führt sie das institutionelle Gebilde der „Königin-Mutter“ ein, die das Recht
hat, während der Abwesenheit des regierenden Sohnes die Regierungsgeschäfte zu führen.
Diese Praxis war sowohl in Assyrien wie in Mesopotamien zuvor unbekannt.
< Sie führt die Renovierung von Calah durch, beginnt den Bau zweier neuer Paläste, innerhalb
und außerhalb der Stadtmauern. Sie treibt den Bau von Tempeln zu Ehren von Nabu voran,
35
der babylonischen Göttin der Weisheit, und zwar in Calah und in Ninive. Diese Bauarbeiten
sind Teil der von ihr angestoßenen religiösen Reformen, die eine Aussöhnung zwischen
Assyriern und Babyloniern zum Ziel haben.
< Sobald Adad-narari mündig wird, übergibt ihm seine Mutter die Verantwortung für das
Schicksal des Landes. Sammuramat-Semiramis wird jedoch im politischen Leben ihres
Sohnes weiterhin präsent bleiben, und viele der Reformen, die dem neuen Souverän zugeschrieben werden, sind in Wahrheit von ihr, der Königin-Mutter, vorgeschlagen worden.
< Adad-narari wird für 27 Jahre regieren; er hat den starken Charakter seines Großvaters und
die Raffinesse seiner Mutter: Politisch wird er immer Frieden mit Babylon anstreben.
< Um 785 v. Chr. stirbt Sammuramat-Semiramis unter ungeklärten Umständen. Sie wird etwa 62
Jahre alt.
„Stele der Sammuramat der Palastdame Šamši-Adads,
des Königs der Gesamtheit, König von Assur;
der Mutter von Adad-narari III.,
des Königs der Gesamtheit, König von Assur;
der Schwiegertochter Salmanassars III.,
des Königs der vier Weltgegenden“.
Inschrift auf der Stele der Sammuramat
– Pergamonmuseum, Berlin –
Übersetzung nach:
Jutta Schöps-Körber: Semiramis – Die Palastdame in Beinkleidern.
Edition Octopus 2013.
36
Die Legende
Angestachelt von Aphrodite, gibt sich die
Göttin Derketo ihrer unwürdigen Leidenschaft für einen jungen Syrer hin; die daraus
hervorgegangene Tochter wird alsbald in der
Wildnis ausgesetzt. Voller Scham will sich
Derketo in einem See nahe Aschkelon ertränken, wird aber von Aphrodite, die sie in eine
Seejungfrau verwandelt, gerettet.
Auch das Kind überlebt: Auf wundersame
Weise wird das kleine Mädchen von Tauben
genährt; dann nimmt sie der Hirte Simmias in
seine Obhut, zieht sie wie eine Tochter auf
und gibt ihr den Namen Semiramis (syrisch
für „Taube“).
Der assyrische Statthalter in Syrien, Onnes,
verliebt sich in diese schönste aller Frauen,
heiratet sie und nimmt sie mit sich in die
assyrische Stadt Ninive.
Onnes zieht bald darauf in den Krieg, um
für den assyrischen König Ninos1 das Land
Baktra zu erobern. Der Krieg zieht sich hin.
Eines Tages folgt Semiramis ihrem Mann, und
sie ist es, die vor den Mauern Baktras
schließlich einen Plan ersinnt, der den Assyrern die Einnahme der Stadt ermöglicht.
1
König Ninos ist von ihrer Klugheit und
Schönheit gefesselt und befiehlt Onnes, sie
ihm als seine Frau zu überlassen. Durch schwere
Drohungen zermürbt, nimmt sich Onnes
verzweifelt das Leben. So besteigt die schöne
Syrerin schließlich an Ninos’ Seite den Thron;
aus der Verbindung der beiden geht der Sohn
Ninyas hervor.
Nach Ninos’ Tod will Semiramis ihren jungen Sohn nicht mit der Herrschaft über das
Königreich betrauen; auch fürchtet sie, das
Volk könne eine Frau als Machthaberin
ablehnen. Daher gibt sie sich als Ninyas aus:
Sie bedeckt ihre Arme mit Ärmeln, ihre Beine
mit Hosen, ihren Kopf mit einem Turban (der
syrischen tiara), und um keinen Verdacht zu
erwecken, befiehlt sie, das Volk solle sich
ebenso kleiden.
Semiramis gründet die prachtvolle Stadt
Babylon und umgibt sie mit gewaltigen
Mauern. Ferner baut sie Brücken und Paläste,
lenkt Flussläufe um, um das Land zu bewässern, errichtet einen Tempel für ZeusBelus und gründet an den Ufern von Euphrat
und Tigris weitere Städte. Auf Feldzügen
Die Schreibweise der Protagonisten (Ninos, Nino, Ninus, Ninia, Ninya, Ninyas, etc.) kann je nach Quelle variieren.
37
Der Mythos
erobert sie weitere Länder und gelangt dabei
bis nach Äthiopien. In Ägypten befragt sie das
Orakel des Amun und erfährt: Sie werde, von
den Völkern Asiens als Göttin verehrt, die
Welt der Menschen verlassen, wenn dereinst
ihr Sohn ein Komplott gegen sie schmiede.
Fasziniert von den Weiten Indiens beschließt sie, das Land im Kampf zu erobern. Sie
gewinnt die erste Schlacht, da sie den Feind
mit selbst entworfenen Elefanten-Attrappen
einzuschüchtern vermag; nachdem sie später
in einem blutigen Gefecht mehr als die Hälfte
ihrer Armee eingebüßt hat, zieht sie sich
zurück.
Angestachelt von einem Eunuchen, heckt
ihr Sohn Ninyas mittlerweile eine Verschwörung gegen seine Mutter aus. Sie kann entkommen und erfüllt die Prophezeiung des
Orakels, indem sie Ninyas die Herrschaft
über das Königreich überlässt.
Semiramis, die nach 42 Jahren Regentschaft schließlich über ganz Asien herrscht,
verschwindet auf rätselhafte Weise. Als Tochter einer Göttin sagt sie dem irdischen Dasein
angemessen Lebwohl: In eine Taube verwandelt, erlangt sie Unsterblichkeit. Aus diesem
38
Grund werden Tauben von den Assyrern als
Gottheiten verehrt.
Aus dem Bericht des Ktesias von Knidos, nach Diodorus
Siculus’ Bibliotheca historica, Buch 2.
Die Geschichte der Semiramis ist immer wieder
von verschiedensten Autoren erzählt worden.
Das allein bedeutet bereits einen beachtlichen
Erfolg. Ohne sich allzu weit von der umfangreichen über sie verfassten Literatur zu entfernen, kann man sagen, dass ihr unter allen
Königinnen der letzten 3000 Jahre der meiste
Klatsch zuteil geworden ist.
Die Schriftsteller der Nachwelt, die bereitwillig über den Chauvinismus einer Gesellschaft
hinweg sahen, in der Polygamie gesetzlich verankert war, bezichtigten sie der „Hurerei“. In
einigen Fassungen des Mythos’ wird sie darüber hinaus wegen Inzests angeprangert, sogar
des Mordes an ihrem Liebhaber beschuldigt
(eine Praxis, mit der sich ihre Vorfahrin Derketo rasch des Sterblichen entledigte, mit dem
sie sich schändlicherweise eingelassen hatte)
und abgeurteilt wegen einer angeblichen
sodomitischen Beziehung mit einem Hengst
(dies eine Spezialität der Göttin Ishtar).
Die frühesten christlichen Autoren – von
Justin bis zu Augustinus und Orosius – behandelten diese Dinge ausführlich, und Dante
Alighieri übernahm sie später in den berühmten fünften Gesang seines Inferno mit den gna-
denlosen Zeilen: „Sie ließ von Wollust also sich
betören, / dass sie für das Gelüst Gesetz’ erfand, / dass Schimpf und Schand’ an ihr die
Macht verlören.“ Selbst Boccaccio, der ihren
politischen Scharfsinn und militärischen
Heldenmut pries, mochte sich der infamsten
Geschichten über sie nicht enthalten.
Die Wurzeln dieses finsteren SemiramisBildes liegen freilich in vorchristlicher Zeit.
Die außergewöhnlichen Lebensumstände
einer politisch so mächtigen Frau mussten in
ihrer Darstellung im Laufe der Jahrhunderte
unvermeidlich verzerrt werden: durch die
mündliche Weitergabe von einem Volk zum
anderen (von den Assyrern zu den Medern, von
dort weiter zu den Persern und dann zu den
Griechen), unterstützt durch die Feindseligkeit
dieser Völker untereinander. In seiner Persica beschreibt Dinon (4. Jh. v. Chr.) eine machtgierige Semiramis, die König Ninos verführte
und ihn bat, ihr für fünf Tage den Königsmantel
und die Herrschaft über Asien zu überlassen, um
anschließend, sobald er ihr diesen Wunsch gewährt hatte und sie Königin war, seine Ermordung anzuordnen – mit anderen Worten:
ein Bild, das in krassem Widerspruch zum wür39
GIANBATTISTA CROSATO (1697–1758)
Semiramide apprende la notizia
della rivolta di Babilonia
oil on canvas (1740–1750)
170,5 x 114,5 cm
courtesy of GALLERIA GIAMBLANCO, Torino
40
devollen, untadligen Ansehen der historischen
Semiramis steht.
„Wäre ihr der Gedanke gekommen, ihr
Handeln könne falsch sein und Schande auf sie
ziehen, hätte sie sich zweifellos niemals so verhalten: Sie war edelmütig und hatte ein ausgeprägtes Ehrgefühl. – [Semiramis:] ... der
Grundstein im Fundament unserer Stadt.“
Mit dieser Feststellung schafft Christine de
Pizan in ihrem Buch von der Stadt der Frauen
von 1405 ein Gegengewicht zur pauschalen
Verurteilung der Semiramis und ebnet den
Weg für eine wahre „Renaissance“, in deren
Verlauf die Verdienste der Königin und ihr
achtbares Ansehen als Frau allmählich wieder hergestellt wurden.
Der anonyme Ninos-Roman, zwei Fragmente aus dem 1. Jahrhundert n. Chr., die im
späten 18. Jahrhundert wiederentdeckt wurden, gilt als der erste Roman der Literaturgeschichte und erzählt die Liebesgeschichte
von Ninos und Semiramis, wobei letztere als
Protagonistin erscheint.
Wer war nun dieser Ninos? Eine mögliche
Antwort gibt Giovanni Pettinato in seinem
bis heute unerreichten Werk über Semiramis:
Es könnte tatsächlich einen historischen Ninos
gegeben haben, er müsste jedoch, wenn man
die Eckdaten abgleicht, rund 2000 Jahre vor
der beherzten Königin gelebt haben. „Ninos“
wäre folglich eine Kombination von Eigenschaften diverser historisch belegter Assyrerkönige, so dass er letztlich auf symbolischer
Ebene den assyrischen König par excellence
verkörpert.
Diese Hypothese findet sich auch bei
Georges Roux, der in einem Kommentar
darauf hinweist, wie eine ironische Laune der
Geschichte dafür sorgte, dass das Andenken
der höchst mannhaften Assyrerkönige der
Nachwelt letztendlich „in Gestalt einer Frau“
überliefert wurde. In diesem Zusammenhang
ist zu erwähnen, dass Assyrien nach der Regierungszeit Adad-nararis (des historisch belegten Sohns der Semiramis) in eine fast anarchische Starre fiel, ein labiles Vakuum,
hervorgerufen durch den Tod der Herrscherin, Königin und Mutter.
Semiramis’ politische Bedeutung blieb weder Cäsar noch – bereits vor ihm – Alexander
dem Großen verborgen, und deren lobende
Worte über diese erste orientalische Königin
sowie die bewundernden Kommentare zahlreicher antiker Autoren förderten weiterhin
die Zuschreibung erstaunlichster Leistungen
an Semiramis: von der Gründung Babylons bis
zur Anlage der berühmten Hängenden Gärten,
die erst in moderner Zeit korrekterweise spä41
teren Herrschern zugeschrieben wurden. Dies konnte Victor Hugo nicht wissen,
als er jene Gärten in Les sept merveilles du monde (Die Sieben Weltwunder, 1877)
einen liebevollen Gesang auf Semiramis anstimmen ließ – hier eine äußerst
scheue Königin, die sich in die tröstliche Natur zurückzieht, um die ungeheure
Last der Macht abzulegen und sich der Freude hinzugeben:
E
hre sei Semiramis, die unsere Terrassen auf Mauern schuf,
gegen die Fluten von Völkern vergebens brandeten,
und auf Brücken, deren Bögen die Zeiten überspannen!
Bisweilen lachte die Königin inmitten unserer wogenden Zweige
zwischen den Untergängen zweier Reiche;
sie richtete geringe wie schlechte Könige in fernen Landen zugrunde,
und hatte sie einen in die Knie gezwungen,
kam sie zufrieden in unserer Mitte zur Ruhe;
heiter schlummerte sie auf Pantherfellen;
welche Orte, Felder, Mauern, welche irdischen Paläste außer uns
haben Semiramis lachen hören?
Wir hoch aufragenden Bäume waren ihre Freunde;
unsere Haine waren die Höfe und Hallen,
wo sie ihre prunkvollen Feste feierte;
in unseren Armen, die nie eine Sense berührte,
schwelgte diese Königin in ihren triumphalen Träumen;
unsere Düfte rieten ihr bisweilen zu blutigen Taten;
unsere Blüten waren Komplizen ihres Leichtsinns;
unsere Wege bewahrten nur eine Spur, nur den Abdruck ihres Fußes.
42
Wir Kinder der Semiramis werden nicht vergehen;
wer könnte zerstören, was ihre Hand zusammenfügte?
Wir sehen Jahrhundert um Jahrhundert vorüberziehen;
wir sehen Völker kommen und gehen;
wir bleiben auf ewig, bis zum jüngsten Tag,
bis die Morgenröte auf des Himmels Stirn einschläft,
die erstaunlichen, von ihrer unbändigen Freude erfüllten Gärten.
Semiramis erhält die Nachricht vom Aufstand in Babylon ist ein häufig wiederkehrendes
Thema in Gemälden insbesondere der Italienischen Schule; sie zeigen den dramatischen Augenblick, als die junge Königin ihre morgendliche Toilette unterbricht und
hinauseilt, um den babylonischen Aufstand niederzuschlagen. Trotz der fantasievollen Ausschmückung der von Valerius Maximus überlieferten Episode (die in den
Schilderungen der Semiramis bei mittelalterlichen Autoren zur festen Größe werden
sollte) beruht die Szene auf einer wahren Begebenheit, die das weitere Schicksal der
historischen Semiramis grundlegend prägte: Während dieses Aufstands starb ihr
Ehemann, König Šamši-Adad.
Diese Momentaufnahme verdanken wir also dem Feingefühl und der Handwerkskunst von Malern und Bildhauern; Aussehen, Kleidungsstil und Charakter der assyrischbabylonischen Königin werden uns jedoch noch in vielen weiteren Abbildungen vor
Augen geführt, die nicht diese spezielle Begebenheit zum Thema haben: von mittelalterlichen Fresken über seltene Majoliken aus dem 16. Jahrhundert bis hin zum
Porträt La regina Semiramide (Königin Semiramis, 1623–1625) von Matteo Rosselli, das
heute in Florenz aufbewahrt wird. Der barocken Vorliebe für alles Prächtige ist es zu
verdanken, dass einige der herausragenden Geschehnisse aus Semiramis’ Leben immer
wieder dargestellt wurden – man denke etwa an Guido Reni, Luca Giordano, an das
weniger bekannte Gemälde von Luca Ferrari (im Moskauer Puschkin-Museum) oder
auch an Guercino, der sich diesem Thema mehrmals zuwandte. Von 1861 datiert das
43
elegante Gemälde Sémiramis construisant Babylone (Semiramis erschafft Babylon), mit dem sich
Degas als Bewunderer des Klassizismus, inspiriert von Piero della Francesca, erweist; die
bebilderte Eloge Great Women from Antiquity
(Große Frauen der Antike) des Briten Frederick
Dudley Walenn ist hingegen klar ein Werk der
1930er Jahre: Unter den dreizehn Heroinen,
die der Künstler hierfür auswählte, findet sich
auch eine Semiramis mit eindrucksvollem
Helm, in einen purpurnen Mantel gehüllt
(Purpur – als Symbol königlicher Macht – und
Weiß wurden zu farblichen Konstanten ihrer
mutmaßlichen Erscheinung).
Mit der ihr eigenen Verve stürmte Semiramis als Ikone und inspirierende Muse in allen
Kunstdisziplinen auch die moderne Welt. Am
20. November 1910 wurde Ottorino Respighis
Oper Semirâma in Bologna uraufgeführt, und
das Staffelholz, das Arthur Honegger 1934 mit
seinem einaktigen Mimodrama Sémiramis
meisterhaft aufnahm, wurde durch die Musik
des 20. Jahrhunderts bis hin zu Peter Michael
Hamels Semiramis (1983) weitergereicht.
Gleichzeitig durchstreift Semiramis die Kunst
ohne Rücksicht auf die Grenzen zwischen den
einzelnen Disziplinen: Sie begegnet uns in
neuen Romanen, die die Faszination alter
Legenden wiederbeleben (von Barrili, Peple,
44
Zarian, Labessade), lässt sich von Magritte in
seiner Fotografie La Reine Sémiramis (Königin
Semiramis) von 1947 für den Surrealismus vereinnahmen und nimmt von Camille de Morlhons Stummfilm Sémiramis (1910) bis hin zu den
pseudo-historischen Filmen der 1950er und
1960er Jahre die Huldigungen des Kinos entgegen. Nicht zu vergessen das zauberhafte
Jugendstilplakat, das Albert-Émile Artigue
1905 als Auftragsarbeit für die Parfümerie
Sémiramis in Lyon entwarf! Wie Semiramis im
gleichnamigen Roman der ungarischen Gräfin
Stefánia Üchtritz-Amade (1928) selbst bestätigt,
ist für sie keine Bastion uneinnehmbar: „Mutter, ich gelobe, ich werde dir keinen Anlass
zur Schande geben: Ich mag menschlich sein,
doch ich will meine Zeit nutzen und meinen
Gedanken sogleich Taten folgen lassen. Sieh,
meine göttliche Mutter, die Festung ist unbezwingbar, doch schon morgen wird mein
weißes Banner dort auf jenem Turme wehen.“
ALBERT-EMILE ARTIGUE (1850–1927)
Parfumerie Semiramis
Nouvelle création de R. Prudhomme & Cie., Paris-Lyon
poster, ca. 1905, 25,5 x 61,5 cm
F. CHAMPENOIS imprimeur-éditeur Paris
courtesy of Tessier & Sarrou & Associés, Paris
45
Die Musik der Semiramis
ANTONIO BASOLI (1774–1884): Reggia di Semiramide · etching, Bologna 1810 · Engraver A. ROMAGNOLI (sec. XVIII)
a ricordo della rappresentazione de La vendetta di Nino di Nasolini nel Teatro della Comune di Bologna, 1803
Museo della Città di Bologna · Property of Collezioni d’Arte e di Storia della Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna
46
Das 17. Jahrhundert ist schon zur Hälfte vorbei, als sich der Vorhang des Melodramas
über der Geschichte der Semiramis hebt; und
von Anbeginn an ist ihre Rolle die einer ganz
außergewöhnlichen Protagonistin. Sie betritt
die Bühne mit dem feierlichen Schreiten einer
Königin und in dem dunklen Gewand, in das sie
frühere Jahrhunderte zu kleiden pflegten.
Semiramis, so aufgemacht, ist ganz nach dem
Geschmack der Oper im 17. Jahrhundert; sie
taucht aus einem dunklen Ort und einer fernen
Zeit auf, ihr beigegeben sind die Attribute
des Exotischen und Mysteriösen – damit bringt
sie die idealen Voraussetzungen mit, um dem
Geschmack der Zeit zu entsprechen. Intrigen,
Verkleidungen, Nicht- und Wiedererkennen,
Waffentaten, Machtspiele, komplizierte amouröse Konstellationen und nicht zuletzt zahlreiche beunruhigende Elemente wie etwa Mord,
inzestuöse Begierden, die verunsichernde
verführerische Art einer Frau-Kriegerin. All
dies zielte darauf ab, das Publikum der Zeit in
seinem Kern zu packen.
Das Verdienst, die erste dieser Königin des
Altertums gewidmete Oper geschrieben zu
haben, können der Italiener Francesco Sacrati
(und sein Textdichter Maiolino Bisaccioni) mit
Semiramide in India (Venedig 1648) für sich in
Anspruch nehmen. Schon bald folgten
Legrenzi (Nino il Giusto, Ferrara, 1662), Cesti
(Wien, 1667), Ziani (Venedig, 1670) und
Draghi (Wien, 1673). Dies bringt uns nun 1714
zum Libretto, das Francesco Silvani – in recht
freiem Umgang mit den Originalquellen – für
Pollarolo geschrieben hat. Ein Libretto, das
sich über Jahre als überaus erfolgreich erweisen sollte (es wurde von Komponisten wie
Leo, Vivaldi, Jommelli u.v.a. vertont). Es
schmückt die Erzählung einer kämpferischen
und höchst selbstbewussten Semiramis farbenreich aus, wobei dieser Figur, auch wenn
sie höchst gerissen agiert, doch stets von edlen
Absichten angetrieben ist.
Die Semiramis an der Schwelle zum achtzehnten Jahrhundert ist eine Frau voller
Schatten, die aber auch mit einer für damalige
Frauenfiguren unüblichen Intelligenz ausgestattet ist; für sie ist es unmöglich, in der
Zwangsjacke einer Weiblichkeit eingesperrt zu
bleiben, deren Definition ihr die gesellschaftlichen Konventionen der Zeit vorgeben.
Oftmals kleidet sie sich wie ein Mann (und es
47
ist nicht schwer, den Symbolismus einer solchen
Handlungsweise zu sehen), sie ist kämpferisch,
sie kann Macht erringen und sie mit Bestimmtheit und Gerissenheit behalten, und
sie ist weitsichtig (nicht zufällig wird sie in der
Aufklärung oftmals als Heroine von Werken
gewählt, welche die Geburtstage von Herrscherpersönlichkeiten feiern). Und die opernmäßigen Interpretationen, deren Subjekt sie
war, nähern sich durchaus der eigentlichen
Essenz der Semiramis an; dabei erfolgt diese
Annäherung nicht primär durch die Entwicklung von Handlung und unvorhersehbaren Zwischenfällen, sondern eher durch die
Erforschung all jener unzähligen Elemente,
die das eigentliche Wesen dieser außergewöhnlichen Frau ausmachen. Einer Frau, die –
im positiven wie im negativen Sinn – immer
eine Art Modell war. Unter diesem Gesichtspunkt gesehen, erweisen sich die Opernarien
als ein bemerkenswertes analytisches Hilfsmittel: Denn wenn die Handlung quasi still
steht, präparieren die Seziermesser von Dichtung und Musik das Wesentliche der Semiramis heraus, enthüllen damit ihre innersten
Gefühle und bringen es fertig, die vielfältigen
Facetten ihrer Persönlichkeit überzeugend
darzustellen. Die Musik trägt das ihrige zu
diesem Vorgang bei und versieht das Ganze
48
mit dem Puls einer humanen und lebendigen
Realität.
Die verschiedenen Semiramis gewidmeten
Opern vermeiden es normalerweise, die Ereignisse, die ihrer Geburt vorangehen, oder ihre
quasi-göttliche Stellung zu thematisieren,
schon gar nicht die Fama von den Tauben, die
sie angeblich genährt haben. Mit einer Ausnahme: Metastasio bezieht sich auf diese
Fakten, jedoch nur, um „die Unwahrscheinlichkeit ihrer sagenhaften Abstammung“ zu
entkräften. Dabei benutzt er Geschichten aus
einem Fundus, den sie selbst angelegt hat, als
sie unter Verschleierung ihrer wahren Identität aus ihrem Heimatland geflohen ist. Die
ersten Jugendjahre der Semiramis – oder vielmehr dieses verwilderte jungen Mädchens,
das sich, kaum in die zivilisierte Welt zurückgekehrt, unmittelbar in eine Herzensbrecherin verwandeln wird – ist auch so etwas
wie der Stoff eines Liedes, das seine Entstehung teilweise dem Fortschreiten eines
zunehmenden Romantizismus und einem erneuerten Interesse am Wundersamen gegen
Ende des 18. Jahrhunderts verdankt: In Anlehnung an Carlo Gozzis La Figlia dell’Aria ovvero
L’Innalzamento di Semiramide (das sich wiederum auf Calderón de la Barcas gleichnamiges
Stück beruft) entstanden ein Ballett von
Viganò, eine Oper von Paini auf ein Libretto
von Gaetano Rossi und, komponiert im Jahre
1817, Mayrs Mennone e Zemira (auf ein Libretto
von Romani, das wiederum dem Libretto von
Rossi sehr viel verdankt). Aber vor allem der
Rationalismus des 18. Jahrhunderts ist es, der
mehr fantastische und mystische Aspekte fern
hält und den Schwerpunkt bei der erwachsenen
Semiramis setzt. Und so beginnt, mehr im
Dialog mit den antiken Quellen als mit späteren Zutaten (also mehr mit Diodorus Siculus
als mit Orosius oder mit Dante), ein gradueller
Prozess der Wiederherstellung des wahren
Ichs von Semiramis, wenn nicht ihres historischen, so doch ihres emotionalen Ichs. Und
dies unter Vermeidung jener Freiheiten, die
sich das Operngenre oftmals herausnimmt.
Und auch, ohne jemals in Banalitäten abzugleiten (etwa hagiographischer oder dämonisierender Natur) und immer im Bewusstsein
und mit dem zentralen Anliegen, es mit einer
immens komplexen menschlichen Natur zu tun
zu haben. Den Beiträgen des Melodramas des
achtzehnten und frühen neunzehnten Jahrhunderts ist es zu verdanken, dass es möglich ist,
die innere Biographie der Semiramis durch aufeinander folgenden Phasen nachzuvollziehen,
von der späten Adoleszenz bis zu ihrem Tod.
Dabei fügt jede Oper, zusätzlich zu den Varia-
tionen in der Handlung, dem Mischen von
Namen und unterstützenden Rollen, ein glitzerndes Fragment zum Mosaik der „königlichen Dame“ hinzu.
Apostolo Zeno und Antonio Caldara (Semiramide in Ascalona, Wien 1725) präsentieren
die Herrscherin noch sehr jung in ihrem
Heimatort Aschkelon, einem assyrischen
Protektorat. Verlobt mit Mennone, General
von König Ninus und Gouverneur von
Aschkelon, hat sie sich bereits durch ihre
mutigen Heldentaten ausgezeichnet und zieht
die Aufmerksamkeit (und die Leidenschaft)
des Königs auf sich. Umworben von beiden
Männern, ist ihr Benehmen stets außergewöhnlich aufgrund ihrer Tugend und moralischen Aufrichtigkeit: Obwohl sie Ninus liebt
(und auch durchaus nicht unempfänglich ist
für die Aussichten, Königin zu werden) nötigt
sie die Ehre, das Versprechen zu halten, das
sie Mennone gegeben hat. Erst als sie in der
Schlussszene entdeckt, dass Mennones Liebe
zu ihr falsch gewesen ist, gibt sie nach. Aber bis
zu diesem Punkt ist alles eine Demonstration
von Charakterstärke, Tugend und Pflichtbewusstsein: ideale Eigenschaften für eine machtvolle Frau wie die „imperadrice regnante“,
Elisabeth Christine von BraunschweigWolfenbüttel, der die Oper gewidmet ist:
49
„Nichts Größeres kenne ich / als die Größe
meiner Tugend“. Und sobald Mennone ihr
nicht mehr im Weg steht, kann Semiramis den
Thron mit einer Reinheit des Geistes besteigen, die es ihr erlaubt, sich folgendermaßen
an die Wälder ihrer Heimat zu wenden: „Ich
verlasse euch / geliebte Waldungen und besteige den Thron. / Dort werde ich mehr Größe genießen / ob es auch größerer Frieden
sein wird, weiß ich nicht. / Hier gibt es keine
wütende Wandelbarkeit mehr; / keinen Betrug
/ wo jeder jederzeit bereit ist, den anderen zu
verletzen; / keine Verbitterung oder Gehässigkeit hier / wo jeder, niemals ruhend, dazu
bereit ist meine Ehre anzufechten.“
In Porporas Semiramide Regina dell’Assiria
(1724, das Libretto bezieht sich auf dasjenige
von Ippolito Zanelli, das einige Jahre zuvor für
Nino geschrieben wurde), ist Semiramis bereits
die reife Braut von Ninus. Im verheerenden
Krieg gegen die Baktrier ist es Semiramis selbst,
die den Feind geführt und damit ihren königlichen Gefährten befreit hat. Und er, um sie
zu belohnen, erlaubt ihr, an seiner Stelle für
einen Tag zu regieren. Semiramis, die das Volk
für sich eingenommen hat, setzt Ninus sofort
gefangen und enthüllt ihm (bis zu ihrer finalen Reue), dass sie „nur Zorn und Täuschung“
ist. Ihre Tat wird angetrieben (und gerecht50
fertigt?) durch ein unerschütterliches Verlangen nach Rache: Es war nicht ihre eigene Entscheidung, dass sie mit Ninus verheiratet
wurde (hier zeigt sich die originale Erzählung
von Diodorus); der König hat sie sich durch
Gewalt zu eigen gemacht, indem er ihren Verlobten Mennone getötet hat. Ohne Zweifel:
Hier haben wir es mit einer skrupellosen
Semiramis zu tun, aber bei ihr erwächst die
Grausamkeit aus ihrem Ehrgefühl: Es ist ein
Akt der Revolte gegen eine Staatsordnung, in
der die Frau als Objekt, als Beute behandelt
wird, und wo sie nicht die Kontrolle über ihr
eigenes Schicksal hat. Sobald jedoch das Risiko
aufscheint, dass ihre Rache das Opfer ihres
eigenen Sohnes zur Folge haben könnte, legt
Semiramis ihre Waffen nieder. Indem sie sich
als Mutter entdeckt, findet sie zu ihrem wahren Ich; sie lehnt Gewalt ab, und durch ihre
Mutterliebe überwindet sie das Unrecht, unter
dem sie zu leiden hatte, ihren Zorn sublimierend.
Metastasio, der eine Semiramide Riconosciuta
für Leonardo Vinci schreibt (1729), wählt die
sich den eben geschilderten Ereignissen anschließende Phase im Leben der Königin aus
und beruft sich dabei auf die Berichte der
römischen Geschichtsschreiber Pompeius
Trogus und Iustinus. Ninus ist tot; ihr Sohn
Ninya ist schwach und unfähig zu regieren.
Um für ihren Sohn gehalten zu werden, zieht
sie sich Männerkleider an; als neuer König der
Assyrer verkleidet, hat sich Semiramis kühn
Macht erworben; sie ist eine Staatsfrau. Zielstrebig arbeitet sie an der Absicherung ihres
Königreiches und für das Wohlergehen ihres
Volkes. Wenn sie in der Finalszene allen ihre
wahre Identität enthüllt und sich stolz von
ihrem Thron erhebt, verkündet sie: „Ich bin
Semiramis; anstelle meines Sohnes / habe ich
bis jetzt regiert, aber zu eurem Wohl. Ich entfernte / vom Reich die Beschränkung eines unkriegerischen Thronfolgers / der unfähig war zu
regieren; ich verteidigte euch / vor dem Zorn
unserer Feinde; mit gewaltigen Mauern / habe
ich Babylon geschmückt. / Durch die Stärke
von Waffen habe ich vergrößert / das assyrische
Reich […] Wagemutig im Krieg und mild im
Frieden“; sogleich bricht ein dankbarer und
enthusiastischer Chor von „Viva!“-Rufen hervor. Metastasio ist dort besonders stark, wo
er Semiramis’ Königswürde in einen Geist humaner Emotionalität einkleidet. Semiramis ist
also eine Frau, die liebt, und dies mit allen
Fasern ihrer Existenz.
Unter den Freiern der Prinzessin Tamiri –
einer Nachkommin des Königs von Assyrien
und Gast am Hofe – erscheint Scitalce,
Semiramis’ erste Liebe, von dem sie die
Intrigen eines vorgeblichen Freundes getrennt haben, der beide Glauben machen
wollte, der jeweils andere habe sie betrogen.
Gezwungen durch die Verstellung, die sie aus
politischer Pflicht glaubt annehmen zu müssen, wird die „Königliche Dame“ verzweifelt
singen: „Mein ungeduldiges Herz springt in
meiner Brust.“ Sie wendet sich an Scitalce mit
leidenschaftlichen Worten: „Du warst und du
bist das Licht meiner Augen, nur um dich ist
mein zärtliches Herz besorgt.“ Die erregende
Intensität von Metastasios Versen und die
Tiefe von Semiramis Charakter, die nie zuvor
so subtil in ihrer Dualität als Frau von berührender Verletzlichkeit und weiser Regentin/
Herrscherin dargestellt wurde, wird Metastasios Libretto zu einem „Bestseller“ unter dem
Melodramen des 18. Jahrhunderts machen;
Dutzende von Komponisten werden die Verse
vertonen (unter vielen anderen Porpora,
Giacomelli, Lampugnani, Jommelli – gleich
mit zwei Versionen –, Hasse, Gluck, Manfredini, Sarti, Sacchini, Bernasconi, Myslivecek,
Traette, Bertoni und Salieri. Händel bedient
sich 1733 bei Leonardo Vinci und erstellte ein
Pasticcio) bis hin zum jungen Giacomo
Meyerbeer, der zu jener Zeit in Italien lebte
(bis etwa 1819).
51
So gewaltig ist der Erfolg von Metastasios
Semiramide, dass das Libretto selbst zu einer
Art Mythos wird, universal anerkannt in der
internationalen „Republik des Melodrams“.
Dies zeigt sich etwa in der Verbreitung von
raffiniert-anspruchsvollen Parodien, wie etwa
die von Gateano Martinelli für Jommelli
geschriebene (Il Cacciator Deluso [ovvero] La
Semiramide in Bernesco, 1767 in Tübingen und
vier Jahre später in Lissabon aufgeführt).
Diese Version wurde 1772 von Paisello für
sein Intermezzo La Semiramide in Villa überarbeitet, in dem der Kniff eines „Theaters auf
dem Theater“ zur Anwendung kommt: Einer
Gruppe von Virtuosen wird angetragen, eine
Semiramis-Oper aufzuführen (dabei handelt es
sich selbstredend um diejenige Metastasios).
Der Führer der Gruppe tut, was er kann: „Das
Spiel ist sorgfältig gearbeitet / und verlangt
viele Spieler; eine solche Luxus-Besetzung
kann ich hier leider nicht bieten / deshalb
habe ich für Semiramide dieses Personarium
ausgewählt: / Zu ihrer Begleitung wähle ich
folgendes: / vier Türhüter und einen kleinen
Trommler. / Sechs kleine Affen für Scitalce; /
drei Schafe für Tamiri; / und für Ircano diesen
unangenehmen Barbaren / zwölf Bären in
französischen Kostümen.“ Wenn es dann zur
Aufführung kommt, lässt das Gedächtnis der
52
Spieler für das Libretto von Metastasio zu
wünschen übrig, und dies gibt die Möglichkeit, die Zeilen in einer komischen Art und
Weise zu vertauschen (eine Übung, die natürlich nur ein Publikum amüsieren kann, das
ohnehin schon mit dem Original sehr vertraut
ist). So beginnt etwa Madame Tenerina (die
Virtuosin, die den Part der Semiramis singt)
aufgeblasen mit den Worten „Die denken, ich
sei Ninus, doch das nur, weil sie haben zuviel
vino intus!“
In der Zwischenzeit, während Metastasios
Semiramide kreuz und quer durch Europa reist
und stets das schönste musikalische Outfit
trägt, das die Komponisten der Zeit begierig
für sie zu komponieren bestrebt sind, entsteht
in Frankreich ein neues Gebäude: Die Grundmauern wurden mit dem dunklen Drama gelegt, das Crébillon ihr gewidmet hat, und
einer ebenso düsteren tragédie-lyrique von
Destoches (1718). Aber vollendet und überhöht
wird das Bauwerk erst durch Voltaires La Tragédie de Sémiramis von 1748, deren enormer
Erfolg seine Spuren bei allen folgenden Versionen des Stoffes hinterlassen wird. Voltaire
schreibt seinen Text in voller Kenntnis der
klassischen Tragödie: Semiramis, eine neue
Art Klytämnestra, hat – von Assur angefeuert –
ihren königlichen Gefährten Ninus getötet;
aber weit davon entfernt, eine grausame und
liederliche Monarchin zu sein, regiert sie als
eine von angstvollen Gewissensbissen geplagte
Witwe, von klagenden Stimmen gequält, die
aus dem Grab von Ninus dringen. Ihr ist nicht
bewusst, dass der vom Hof herbeigerufene
General Arsace in Wahrheit ihr Sohn Ninius
ist, der in der Nacht des grausamen Mordes
von treuen Dienern gerettet wurde. Begleitet
von Angst und Schrecken, erscheint der Geist
von König Ninus (der in der Konzeption gleichermaßen Hamlet wie Don Juan sehr viel
verdankt). Er ruft nach Vergeltung und verlangt nach einem zu opfernden Schuldigen.
Arsace soll der Henker sein. Aber in der Grabkammer von Ninus trifft Arsaces Schwert versehentlich nicht Assur, sondern Semiramis,
die, erfüllt von mütterlicher Liebe, herbeigeeilt ist, um ihn zu beschützen. Indem sie nun
hauptsächlich zur Mutter wird und mit ihren
letzten Atemzügen die zukünftige Regentschaft ihres Sohnes segnet, löscht sie die
Schande der Vergangenheit komplett aus.
Und diese neue Semiramis ist es, welche –
von der französischen Kolorierung abgesehen, die ihr Charles-Simon Catel im Jahre
1802 gegeben hat – die Protagonistin in den
italienischen Melodramen der letzten Dekaden
des achtzehnten Jahrhunderts sein wird. Dies
teilweise dank der Übersetzung von Cesarotti
(1722), aber auch dank einer neuen ästhetischen Sichtweise, in der die Rollen von Geistern und Grabstätten alles andere als zweitrangig sind. Wichtig auch der Erlösungsgedanke: Das tragische Finale steht automatisch
auch für die Erlösung der Heldin. Die amourösen Gefühle der Königin für Arsace/Ninius
(die sich zum vergeblichen Begehren ihn zu
heiraten ausweiten) werden – sobald die
Erkenntnis ins Spiel kommt – schon bald sublimiert in mütterliche Zuneigung, so wie
Arsace/Ninius aufgrund der Unvorhersehbarkeit der Ereignisse vom Makel des Muttermords freigesprochen werden kann. Von
Voltaire leiten sich übrigens drei Elemente
ab, die niemals fehlen dürfen: Ninus’ Geist,
die Szene in der Grabkammer und die emotionale Kraft der mütterlichen Semiramis. So
etwa auch zu finden in der immens beliebten
Vendetta di Nino des Librettisten Pietro
Giovanni, 1786 von Alessio Prati in Musik
gesetzt und dann unter anderem 1790 von
Francesco Bianchi, und zwar so erfolgreich,
dass das Stück noch 1812 auf den Pariser
Spielplänen zu finden war. Oder auch, geringfügig anders ausgeprägt, in La Morte di
Semiramide von Antonio Sografi, vertont von
Giovanni Battista Borghi (1791 uraufgeführt
53
und fast zehn Jahre lang gespielt), oder in
Sebastiano Nasolinis Version von 1792. Nasolinis Werk stand über zwanzig Jahre lang auf
dem Spielplan und zeichnet sich durch eine
bemerkenswert starke dramatische Vision
aus. Nasolinis Partitur gebührt das Verdienst,
die Königin wunderbar ins neue Jahrhundert
hinüber zu geleiten und außerdem eine neue
Generation von Komponisten beeinflusst zu
haben. Zu dieser dürfen wir auch Gioachino
Rossini zählen: Nasolinis Morte di Semiramide
wurde in der Tat in Neapel am 16. August 1815
gegeben (mit Isabella Colbran in der Titelpartie), mit anderen Worten: knapp zwei
Monate vor Rossinis eigenem Debüt in
Neapel mit Elisabetta d’Inghilterra. Der Rest der
Geschichte ist wohl bekannt: Mit dieser
Semiramide (auf ein Libretto von Gaetano Rossi,
der bereits eine Version von Metastasios Semiramide für Meyerbeer geschrieben hatte und
eine andere Fassung der Königin für Paini im
Jahre 1815), nimmt Rossini seinen Abschied von
Italien (Venedig, 1823) und veröffentlichte
mit diesem Werk auch gleichzeitig so etwas
wie sein ästhetisches Testament. Rossinis
Semiramide entstand in der Stille seiner Villa
bei Castenaso; neben dem Komponisten war
der Librettist Rossi anwesend. Zwischen Oktober und frühem November 1822 wurde das
54
Libretto vollendet, ebenfalls der größte Teil
der Komposition. Das musikalische und dramatische Meisterwerk, das in Castenaso das
Licht der Welt erblickte, ist die perfekte
Entsprechung all dessen, wofür Semiramis
ursprünglich einmal stand: In diesem Werk
wird das essentielle Wesen der Figur sorgfältig wieder hergestellt: Frau, Mutter und
Königin. Einmal mehr wurde Semiramis von
Isabella Colbran gesungen, die den Part auch in
Mayrs oben gennanter Mennone e Zemira (dort
hieß die Rolle Figlia dell’Aria, „Tochter der
Luft“) übernommen hatte. Übrigens ließ es
sich die mit sicherem Bühneninstinkt ausgestattete Künstlerin nicht nehmen, als sie in
Nasolinis La Morte di Semiramide brillierte, bei
der Semiramis-Version von Marcos António
Portugal (Libretto von Caravita) einige musikalische Nummern zu „entleihen“. Portugals
Fassung wurde übrigens seit der allerersten
Aufführung 1801 in Lissabon zu so etwas wie
dem internationalen Markenzeichen der Sängerin Angelica Catalani. Doch zurück zu Isabella Colbran. Ihre vorbildliche Vertrautheit
mit Semiramis macht sie zur „Doyenne“ all
jener bemerkenswerten Interpretinnen der
Rolle, die nun schon seit über hundert Jahren
ihre Stimmen und ihr Herz der „königlichen
Dame“ gegeben hatten.
Manuel García, der 1824 in der ersten Londoner Produktion von Rossinis Semiramide
den Idreno gesungen hatte, verdanken wir
Semiramis’ ersten Besuch in der Neuen Welt:
Er war es, der als Produzent Rossinis Oper am
New Yorker Park Theatre während er Saison
1825/26 herausgebracht hatte. Die Hauptrolle
hatte er seiner Tochter Maria (der späteren
Maria Malibran) anvertraut. In New York führte
García auch seine Figlia dell’Aria zum ersten
Mal auf, bevor er für mehrere Jahre nach Mexiko
City zog, wo er im Mai 1828 seine eigene Semiramide im Teatro de los Gallos zur Aufführung
brachte. Nachdem er das Werk auf das italienische Libretto Rossinis komponiert hatte,
machte er sich die Mühe, es ins Spanische zu
übersetzen. Und auf Spanisch wurde es auch
gesungen – nicht zuletzt um einer besseren
Publikums-Akzeptanz willen. Die Aufnahme
durch die Kritik war wenig schmeichelhaft,
allerdings eher aus politischen als aus künstlerischen Gründen. Aber nichtsdestotrotz hat
diese „transozeanische“ Tour der Semiramis
eine große symbolische Aussagekraft: Von
Aschkelon nach Mexiko, stets bleibt die königliche Frau Erforscherin und erweitert Horizonte (in erster Linie jene des Geistes). Und
nach wie vor einigt sie die Völker und baut Distanzen ab, indem sie in all ihrer Komplexität
von Licht und Schatten als universelles Symbol der menschlichen Schönheit erkenn- und
erlebbar wird.
Davide Verga
55
Die Natur hat mir den Körper einer Frau gegeben,
Aber meine Taten machen mich gleich den tapfersten der Männer.
Ich habe das Imperium von Ninus regiert, das sich nach Osten ausdehnt
Bis zum Fluss Inamene, und im Süden bis zu den Ländern von Weihrauch und Myrrhe,
Im Norden bis nach Sythien und Sogdien.
Vor mir hatte kein Assyrier das Meer gesehen;
Ich habe derer vier gesehen, von keinem zuvor erreicht
Weil sie zu weit entfernt waren.
Flüsse habe ich dahin gezwungen, wohin ich sie haben wollte,
Ich habe sie dorthin gelenkt, wo sie nützlich waren;
Unfruchtbare Öde habe ich mit ihrem Nass zum Leben erweckt.
Unbezwingbare Festungen habe ich erbaut;
Mit Spitzhacken habe ich Straßen über unpassierbare Berge bauen lassen.
Meinen Streitwagen habe ich Wege geebnet,
Die zuvor noch nicht einmal von wilden Tieren begangen wurden.
Und, trotz all dieser Heldentaten,
Habe ich Zeit für meine eigenen Freuden und die meiner Freunde gefunden.
Inschrift auf einer Stele (vielleicht die Begräbnisstele) der Semiramis.
Zitiert nach Polyainos (2. Jahrhundert n. Chr.), Stratagemata, VIII, 26
56
57
Antonio Caldara, Semiramide in Ascalona
(Wien, giardini del Teatro della Favorita – 28 agosto 1725) Libretto: Apostolo Zeno
SEMIRAMIDE: [sconosciuta]
1
2
MICHIEL WOUTERS (?–1679): Presentatio Semiramidis (Semiramide viene affidata al pastore Simmas)
Cycle VITA DI SEMIRAMIDE episodes of Semiramis’ life · tapestrie (1660), 395 x 370 cm
Antwerp manufacture from cartoons by Giovan Francesco Romanelli
58 Museo della Città di Rimini / Musei Comunali di Rimini · Photo Archive, ph. Paritani
Introduzione (Allegro assai, Andante, Stil di Minuet-Allegro)
Aria: Povera navicella (Atto II, Scena V)
Povera navicella
presso ha l’amica sponda;
e in mezzo a la procella
furia di vento e d’onda
la porta a naufragar.
Misera pastorella
anch’io vicino ho ‘l porto;
e la crudel mia stella
vuol questo core assorto
in tempestoso mar.
Poor little boat,
it has the friendly shore close by;
and in the midst of the storm
the fury of wind and waves
causes it to sink.
Wretched young shepherdess,
I too am near to port;
and my cruel fate
wills that this heart should founder
in rough seas.
«Campagna di Ascalona con colline
deliziose in lontano»: lì, nella terra in cui
Semiramide è nata, si apre l’opera di Caldara.
E si festeggia. La (creduta) pastorella Semiramide – caduta prigioniera dopo essersi
distinta con valore in battaglia – è di ritorno,
liberata. Ma il suo senso dell’onore e della
fedeltà non le prospettano vita facile: il re
Nino la lusinga; la vuole moglie e regina al
proprio fianco. Semiramide a sua volta si
accorge di amarlo: «presso ha l’amica sponda», dunque. E tuttavia Semiramide si è già
promessa un tempo a Mennone. Che fare?
“Ashkelonian countryside with gentle hills in
the distance”: there, in the land where
Semiramide was born, Caldara’s opera
opens. And people are celebrating. The
shepherdess (as she is believed to be)
Semiramide, taken prisoner after having
distinguished herself by her valour in battle –
is home again, freed. But her sense of
honour and loyalty do not hold out the
promise of an easy life for her: King Nino is
courting her; he wants her as his wife and as
queen at his side. Semiramide for her part
realizes that she loves him: so, she has ‘the
59
Poco più che adolescente, immersa «in tempestoso mar», Semiramide darà prova di
virtù, di animo nobile. È donna di sentimenti
forti, ma che con fermezza s’impone di dominarli pur di non tradire il proprio rigoroso
codice morale.
friendly shore close by’. And yet Semiramide
has already promised some time ago to marry
Mennone. What is she is to do? Little more
than an adolescent, finding herself 'in rough
seas', Semiramide will demonstrate virtue,
nobility of spirit. She is a woman of strong
feelings, but one who resolutely forces herself to master them so as not to betray her
own rigorous moral code.
LUCA GIORDANO (1632–1705): Semiramide alla difesa di Babilonia (1687–89)
oil on canvas, 175 x 120 cm · Museo di Capodimonte, Napoli
Soprintendenza Speciale per il PSAE e per il Polo Museale della Città di Napoli Photo Archive
Antonio Porpora, Semiramide regina dell’Assiria
(Napoli, Teatro San Bartolomeo – 19 maggio 1724) Libretto: anonimo [dal Nino di Ippolito Zanelli]
SEMIRAMIDE: Diana Vico
Aria: Vanne fido, e al mesto regno (Atto I, Scena II)
3
Vanne fido, e al mesto regno
reca pace e libertà.
Di’ ch’io vinsi e che l’indegno
fier nemico al suolo esangue
nel suo sangue immerso sta.
Divenuta moglie di Nino, Semiramide non
reprime la propria tempra guerriera; anzi, è
lei a liberare Nino, fatto prigioniero durante
la conquista della Battriana, e a sferrare
l’attacco decisivo contro i nemici. In una
«campagna devastata, sparsa de’ cadaveri,
carri spezzati, tende rovesciate», Semiramide ordina a un fido generale di recare a
60
Go, faithful one, and to the unhappy kingdom
bear peace and freedom.
Say that I won and that the ignoble
fierce enemy lies lifeless on the ground
steeped in his own blood.
Having become Nino’s wife, Semiramide
does not repress her own warrior temperament. On the contrary, it is she who frees
Nino, who is taken prisoner during the conquest of Bactra and who launches the decisive
attack against the enemy. In a ‘war-torn landscape, scattered with corpses, broken
wagons, toppled tents’, Semiramide orders a
61
Babilonia la notizia della sua vittoria: la
regina amazzone è colei che dona «pace e
libertà».
loyal general to bear the news of her victory
to Babylon; the amazonian queen is she who
delivers ‘peace and freedom’.
Niccolò Jommelli, Semiramide riconosciuta
(Torino, Teatro Regio – 20 gennaio 1742) Libretto: Pietro Metastasio
SEMIRAMIDE: Francesca Barlocci
Recitativo e Aria: Barbaro ... Tradita, sprezzata (Atto II, Scena XII)
Barbaro, non dolerti, hai tempo ancora.
Eccoti il ferro mio, da te non cerco
difendermi, o crudel. Saziati, impiaga,
passami il cor; già la tua mano apprese
del ferirmi la via. Mira, son queste
l’orme del tuo furor; ti volgi altrove?
Riconoscile, ingrato, e poi mi svena.
4
62
[SCITALCE: Va’, non ti credo.] O crudeltade!
O pena!
Tradita, sprezzata,
che piango! che parlo!
se pieno d’orgoglio
non crede il dolor?
Che possa provarlo
quell’anima ingrata,
quel petto di scoglio,
quel barbaro cor.
Sentirsi morire
dolente e perduta!
Barbarian, do not vex yourself, you still have time.
Here is my dagger, I’ll not try
To defend myself against you, o cruel man.
Sate yourself, wound me,
Run my heart through; your hand already knows
how to injure me. Look, these are
the traces of your fury; you turn away?
Acknowledge them, ingrate, and then slaughter me.
[SCITALCE: Bah! I don’t believe you.] O cruelty!
O affliction!
Betrayed, spurned,
why do I weep! why do I speak!
if full of pride
he does not believe my agony.
If he could only experience it,
that ungrateful soul,
that stony breast,
that cruel heart!
To feel you are dying,
Suffering and doomed!
Trovarsi innocente!
Non esser creduta!
Chi giunse a soffrire
tormento maggior?
Jommelli, che musicò la storia di
Semiramide ben quattro volte (una su
libretto di Silvani, due su quello di
Metastasio, una – in bernesco, parodiando
Metastasio – su testo di Martinelli), dipinge
gli affanni disperati della regina che ama,
incarnando nella musica il palpitare dei versi
metastasiani: il recitativo accompagnato e
l’aria scavano nel cuore, in profondità.
Semiramide, vedova, regna in panni
maschili; alla sua corte capita per caso
Scitalce, il suo primo amore. Gli intrighi
di Sibari li avevano allontanati, facendoli
credere entrambi traditori; ma
Semiramide è di nuovo pronta all’amore:
«Io ti dirò che in seno / vive del finto
Nino / Semiramide tua; che per salvarti /
ti resi prigionier; ch’io fui l’istessa /
sempre per te, che ancor l’istessa io sono.
/ Torna, torna ad amarmi, e ti perdono».
Scitalce non le crede; e per Semiramide è
la disperazione più barbara e nera.
To be innocent!
Not to be believed!
Who ever suffered
greater torment?
Jommelli, who set the story of Semiramide to
music four times (once to a libretto by Silvani,
twice to Metastasio's, once – parodying
Metastasio, in bernesco, – to a text by Martinelli),
depicts the desperate anguish of the queen who
is in love, recreating in the music the pulse of
the Metastasian lines: the accompanied recitative
and the aria dig deep into the heart. Semiramide,
a widow, reigns in masculine guise: to her court
by chance comes Scitalce, her first love. Sibari's
scheming had set them apart, making both of
them believe the other had betrayed them; but
Semiramide is once more ready for love: ‘Io ti
diro che in seno / vive del finto Nino /
Semiramide tua; che per salvarti / ti resi prigionier; ch'io fui l'istessa / sempre per te, che ancor
l'istessa io sono. / Torna, torna ad amarmi, e ti
perdono.' (I shall tell you that disguised as the
imposter Nino / your Semiramide lives; that to
save you / I made you prisoner; that I was true to
you always, that I am still true. / Go back, go
back to loving me again, and I forgive you.’
Scitalce does not believe her; and to Semiramide
this brings the cruellest and blackest despair.
63
Andrea Bernasconi, Semiramide
(München, Residenztheater – 7 gennaio 1765) · Libretto: Pietro Metastasio
SEMIRAMIDE: Regina Valentini Mingotti
Aria: Ah non è vano il pianto (Atto I, Scena XII)
5
GIOVANNI ANDREA DE FERRARI (1598–1669)
Semiramide avvertita dell’insurrezione di Babilonia
oil on canvas, 1600 · 207 x 219 cm
Property of Cassa di Risparmio di Genova ed Imperia, (from Andrea
Magnanini Fund, Reggio Emilia); courtesy of Banca CARIGE Genova
64
Ah non è vano il pianto
l’altrui rigore a frangere.
Felice chi sa piangere
in faccia al caro ben.
Tutte nel sen le belle,
tutte han piagato il core
e presto sente amore
chi ha la pietade in sen.
Ai prìncipi, giunti a corte aspirando alla
mano di Tamiri e da questa rifiutati preferendo a loro Scitalce, Semiramide così si rivolge.
Li consiglia di supplicare Tamiri, di mettere
da parte l’orgoglio mostrandole i propri sentimenti; la sincerità del cuore è, per
Semiramide, valore supremo: tutto può
«frangere». E mentre con la maschera di un
sovrano autocontrollo intona queste parole,
il suo pensiero è per Scitalce: solo se i prìncipi
riusciranno a far cambiare idea a Tamiri, lei
non lo perderà. Ed è la musica a mostrare ciò
che i versi non dicono: tutta la meraviglia del
suo amore, che delle sue azioni e delle sue
parole è il vero motore.
Ah, weeping is not useless
in breaking down the harshness of others.
Fortunate is he who is able to weep
in the presence of his dear beloved.
All beautiful women, within their breast,
all have a heart that is wounded,
and anyone who has pity in her breast
is quick to feel love.
To the princes who have come to court seeking
the hand of Tamiri and have been refused by
her, Tamiri preferring Scitalce to them,
Semiramide thus addresses herself. She advises
them to beg Tamiri, to set aside their pride,
demonstrating their feelings; sincerity of heart
is for Semiramide is the greatest virtue; everything can ‘frangere’ – be broken down. And
while she utters these words, wearing a mask
of supreme self-control, her thoughts are on
Scitalce: only if the princes succeed in changing Tamiri’s mind, will she not lose him. And it
is the music that conveys what the text does
not say: all the splendour of her love, which is
the real driving force behind her actions and
her words.
65
Tommaso Traetta, Semiramide
(Venezia, Teatro San Cassiano – Carnevale 1765) · Libretto: Pietro Metastasio
SEMIRAMIDE: Angiola Calori
Aria: Il pastor se torna aprile (Atto II, Scena VI)
6
Il pastor se torna aprile
non rammenta i giorni algenti;
dall’ovile all’ombre usate
riconduce i bianchi armenti
e le avene abbandonate
fa di nuovo risuonar.
Il nocchier placato il vento
più non teme o si scolora,
ma contento in su la prora
va cantando in faccia al mar.
Tamiri sceglie di sposare Scitalce; ma questi si rifiuta. Semiramide può tornare a sperare nel proprio sogno d’amore. Per esprimere la gioia della regina, Metastasio sceglie
un’aria di paragone; ed è una gioia che cerca
nella natura la propria eco. Il violino obbligato raddoppia la letizia di Semiramide, la
amplifica: è lo spazio che risuona e gioisce
con lei. Semiramide ha nella natura il proprio elemento: è la ‘figlia dell’aria’, colei che
il mito vuole allevata da colombe, cresciuta
tra le selve. L’amore rinasce in lei con lo sgomento di una primavera.
66
CHARLES FRANÇOIS HUTIN (1715– 1776); engraver JOHANN MARTIN PREISSLER (1715–1794),
engraving, 1773 from GUIDO RENI (1575–1642): Semiramide e Nino
(oil on canvas, 1625–26) · ex Gemäldegalerie Alte Meister Dresden, destroyed in 1945 · Private Collection
The shepherd when April returns,
does not remember the frigid days;
from the sheepfold into the familiar shade
he leads his white flocks
and makes his abandoned
reed pipes resound again.
The helmsman, once the wind has dropped,
fears no more, nor grows pale,
but happy, with uplifted prow,
Sings out, his face to the sea.
Tamiri chooses to marry Scitalce; he refuses
her. Semiramide can begin to hope again in
her own dream of love. To express the
queen’s joy, Metastasio's aria uses analogy;
and it is in nature that her joy seeks its own
echo. The violin obbligato reduplicates
Semiramide’s delight, amplifying it: it is the
space that resonates and rejoices with her.
Semiramide has in nature her own element:
she is the ‘daughter of the air’, she who
according to myth was nurtured by doves,
who grew up in the forest. Love revives in
her with the tumult of spring.
67
Giovanni Paisiello, La Semiramide in villa
(Roma, Teatro Capranica – Carnevale 1772)
Libretto: anonimo [da Il cacciator deluso ovvero La Semiramide in bernesco di Gaetano Martinelli (1767)]
MADAMA TENERINA (che poi fa la parte di SEMIRAMIDE): Fedele Venturi
Aria: Serbo in seno il cor piagato (Parte II, Scena VI)
MICHIEL WOUTERS (?–1679): La toeletta di Semidamide
Cycle VITA DI SEMIRAMIDE episodes of Semiramis’ life (1660) · tapestrie, 395 x 370 cm
Antwerp manufacture from cartoons by Giovan Francesco Romanelli
Museo della Città di Rimini / Musei Comunali di Rimini Photo Archive, ph. Paritani
7
Serbo in seno il cor piagato,
più non ho di me l’impero
e il crudele oggetto amato
vanta un barbaro rigor.
Ma già il pianto il dì m’invola,
già mi manca la favella ...
Per pietà, chi mi consola,
chi mi rende in petto il cor?
Nel gioco metateatrale in cui Madama
Tenerina interpreta Semiramide stravolgendo buffamente il libretto di Metastasio, con
quest’aria si apre d’improvviso uno squarcio
di struggente tenerezza: Madama Tenerina e
Semiramide si sovrappongono confondendosi; tale è la verità di sentire espressa dalla
musica che diviene difficile comprende se a
cantare sia l’interprete o il personaggio. È il
canto di un dolore d’amore universale, senza
tempo: Semiramide è anche questo.
68
I harbour within me a wounded heart
I no longer have mastery of myself
and the cruel object of my love
takes pride in a brutal harshness.
But already my tears steal the sight of day from me
already words desert me ...
For pity’s sake, who will console me,
who will restore the heart in my breast?
In the meta-theatrical game in which
Madama Tenerina plays Semiramide, comically distorting Metastasio's libretto, a burst
of heartrending tenderness suddenly breaks
through in this aria. Madama Tenerina and
Semiramide become superimposed upon
each other, blending together: such is the
truth of feeling expressed by the music that
it becomes difficult to tell whether it is
actor or the character who is singing. It is a
song of heartbreak, universal, timeless: such
is Semiramide.
69
Francesco Bianchi, La vendetta di Nino
(Napoli, Teatro di San Carlo – 12 novembre
1790) · Libretto: Pietro Giovannini
SEMIRAMIDE: Brigida Giorgi Banti
ANONIMO: Semiramide visita i Cantieri
Cycle “Episodes of Semiramis’ life” · fresco, 1705 or 1706
Palazzo Trotti, Sala di Semiramide, Vimercate-MB
Comune di Vimercate Photo Archive
8 [Sinfonia] (Largo, Allegro agitato)
Voltaire ha segnato la traccia. Così si apre la
scena: una Babilonia in preda alle angustie,
immersa in una «nube di fosco orrore». Ci
sono delle colpe da espiare. Semiramide –
responsabile, con Assur, della morte di Nino –
vive nell’angoscia: l’Ombra di Nino ha fame di
vendetta. La verità di Semiramide risiede anche
nelle sue ombre, nel suo lato oscuro; ed è ciò a
renderla persona, oltre che personaggio.
Voltaire paved the way. This is the opening
scene: a Babylon in the grip of woe, steeped in
a ‘cloud of grim horror’. There are crimes to
expiate. Semiramide – responsible, with Assur,
for the death of Nino – lives in anguish: Nino’s
Ghost is hungry for revenge. The truth of
Semiramide resides also in her shadows, in her
dark side: and that is what makes her a real
person, and not just a character.
70
71
MAURO PICENARDI (1735–1809)
Arsace rifuta il trono e il matrimonio con Semiramide
oil on canvas · Private Collection
Giovan Battista Borghi, La morte di Semiramide ossia La vendetta di Nino
(Milano, Teatro alla Scala – 9 Febbraio 1791 – Carnevale) · Libretto: Antonio Simeone Sografi
SEMIRAMIDE Maria Marchetti Fantozzi
Aria: Figlio diletto e caro (Atto II, scena XII)
9
Figlio diletto e caro,
per te mi lagno e peno;
saper potessi almeno
che mai sarà di te.
Ma forse in quest’istante,
mentre quest’alma geme,
con le tue voci estreme
domanderai di me.
Ah, questa idea funesta
m’empie d'orrore il seno!
Ah, pena eguale a questa
sì barbara non v’è !
Babilonia è in subbuglio. Assur è alla
testa di un manipolo armato con l’obiettivo
di uccidere Arsace: il fatto che Semiramide
abbia intenzione di sposarlo rendendolo il
nuovo re d’Assiria è infatti un affronto
intollerabile sia per Assur, sia per sua figlia
Azema, che ad Arsace era promessa.
Semiramide, in verità, ha appena scoperto
che Arsace altri non è che il proprio figlio;
e saperlo a rischio di morte la fa tremare.
Borghi ne descrive l’animo turbato: la pena
72
Beloved and cherished son,
for you I suffer and lament;
if I could only know at least
what will become of you.
But perhaps at this very moment,
while this soul groans,
with your dying voice
you will be asking for me.
Ah, this woeful thought
fills my breast with horror!
Ah, pain equal to so barbarous
a pain as this does not exist!
Babylon is in turmoil. Assur is at the head of
an armed party whose objective is to kill
Arsace: the fact that Semiramide intends to
marry him, making him the new king of
Assyria, is indeed an intolerable affront to
both Assur and his daughter Azema, who was
betrothed to Arsace. In truth, Semiramide
has just discovered that Arsace is none other
than her own son; and knowing him to be in
mortal danger makes her tremble. Borghi
describes her distraught state of mind: her
sospesa in un carezzevole Larghetto, cui
segue un Allegro di agitati tormenti. La
maternità appena ritrovata è già in pericolo;
l’angoscia di madre è uno sprone a combattere. A chi tenterà di fermarla, Semiramide
risponderà: «Libero il passo / lasciami, il
voglio; non v’ascolto; io vado / a serbar da un
periglio / un re all’Assiria e a questo seno un
figlio».
anguish suspended in a caressing Larghetto,
followed by an Allegro of torment and distress. Her newly rediscovered identity as a
mother is already in jeopardy: maternal
anguish is a spur to combat. To anyone who
tries to stop her, Semiramide will reply: 'I
want you out of my way; / I will not listen to
you; I go / to save from danger / a king for
Assyria and a son born of this womb.'
73
Sebastiano Nasolini, La morte di Semiramide
(Roma, Teatro Argentina – Carnevale 1792)
Libretto: Antonio Simeone Sografi · SEMIRAMIDE: Giovanni Spagnoli
Recitativo e Aria con coro: Fermati! Il ciel minaccia! ... Deh sospendi a’ pianti miei ...
Serbo ancora un’alma altera (Atto I, Scena XI)
* Versione: Napoli, Teatro San Carlo – 16 agosto 1815 (SEMIRAMIDE: Isabella Colbran)
10 ARSACE – Fermati! Il ciel minaccia!
SELEUCO – S’apre la tomba!
SEMIRAMIDE – Ah, chi mi veggo in faccia!
CORO – Questa è l’ombra del re estinto!
Piange, freme... Eterni dei!
SEM. – Deh sospendi a’ pianti miei
il tuo sdegno, il tuo furor.
CORO – Deh t’arrendi al suo dolor.
SEM. – Dove son? Dove m’ascondo?
Seguirò là i passi tuoi...
Là nel baratro profondo...
CORO – Qual prodigio! Che terror!
SEM. – (Sconsigliata, che fo? Così mi lascio
in tal punto avvilir?) Popolo, prenci,
seguitemi, venite. Il ciel sdegnato
è d’uopo di placar; e lo vedrete:
implacabil non è. Meco venite,
io vi sarò d’esempio.
Discacciate il timor. Al tempio, al tempio!
Qual pallor? Qual tema? Ardire!
Serbo ancora un’alma altera:
son regina e son guerriera,
74
ARSACE: Stop! The heavens bode ill!
SELEUCO: The tomb is opening!
SEMIRAMIDE: Ah! who do I see before me?
CHORUS: This is the ghost of the dead king!
Weep, tremble... Eternal gods!
SEM.: Oh, let my tears suspend
your scorn, your fury.
CHORUS: Oh, yield to her sorrow.
SEM.: Where am I? Where can I hide?
I shall follow your footsteps that way...
That way into the depths of the abyss...
CHORUS: What a dire portent! What terror!
SEM.: (Deterred, what am to I do? So do I allow
myself to be this much disheartened?) People, princes, follow me, come. Heaven’s indignation
must be assuaged; and that is what you will see:
it is not implacable. Come with me,
I shall set an example for you.
Overcome your terror. To the temple, to the temple!
What pallor? What fear? Be bold!'
I still retain a proud soul:
I am a queen and a warrior,
non mi vince un vil timor.
CORO – Qual virtù! Qual core invitto!
Splende in lei del cielo un raggio
che ridesta in noi coraggio,
che ci colma di valor!
SEM. – Chi saprà comprender mai
tanta mia felicità!
CORO – La tua sorte cangerà.
All’ara, al tempio
dunque voliamo.
teco sfidiamo
le più terribili
avversità.
SEM. – Ah seconda, o ciel pietoso,
l’ombre, i numi, il cielo, il fato.
CORO – Non temer si placherà!
SEM. – Chi potrà comprender mai
tanta mia felicità!
Semiramide ha scelto: il successore al
trono d’Assiria, nonché suo sposo, sarà
Arsace. Ella non sa che Arsace è suo figlio.
Al solo sfiorare il tabù dell’incesto, precipita
un fulmine; e dal sepolcro esce l’Ombra del
re Nino, assassinato da Assur con la complicità della stessa Semiramide. È la colpa della
regina che prende corpo, che le si pone
innanzi minacciandola. Semiramide vorrebbe
a base fear does not get the better of me.
CHORUS: What virtue! What an indomitable
heart!
There shines in her a ray from heaven
that reawakens courage in us,
that fills us with valour.
SEM.: Who could ever understand
such great happiness as mine?
CHORUS: You will have a change of fortune.
So, to the altar, to the temple,
let us hasten,
let us challenge alongside you
the most dreadful
adversities.
SEM.: Ah, render favourable, o merciful heaven,
the shades, the deities, providence, fate.
CHORUS: Do not fear, it will be placated.
SEM.: Who could ever understand
such great happiness as mine?
Semiramide has chosen: the successor to the
throne of Assyria, as well as her spouse, will
be Arsace. She does not know that Arsace is
her son. Coming even this close to breaking
the taboo of incest preciptates a clap of
thunder and lightning; and out of the tomb
comes the Ghost of King Nino, who has
been assassinated by Assur with the complicity of Semiramide herself. This is the
75
ANONIMO: Semiramide sulla tomba di Nino
Cycle “Episodes of Semiramis' life” (1705 or 1706)
fresco · Palazzo Trotti, Sala di Semiramide, Vimercate-MB
Comune di Vimercate Photo Archive
76
seguire l’Ombra, sprofondare nel baratro:
ma lo spettro le nega l’accesso e, dopo aver
consegnato ad Arsace un papiro che ne svela la
reale identità, si dissolve. In questa scena composita, animata da un fortissimo senso del teatro che pare preludere alla stagione del melodramma ottocentesco (in molti punti sembra di
cogliere già dei tratti rossiniani), tra lo sbigottimento generale Semiramide ritrova se stessa:
anima nobile e altera, regina e guerriera. Ha il
dovere di dare speranza al proprio popolo; il
dovere di credere, almeno per il proprio regno,
in una felicità possibile.
queen's guilt materialized, which stands before
her, threatening her. Semiramide would like to
follow the Ghost, to sink into the depths; but
the spectre bars her way and after having handed to Arsace a papyrus that reveals his royal
identity, disappears. In this complex scene with
a very strong sense of theatre that seems to
anticipate the melodrama that will flourish in
the nineteenth-century (in many respects it
already has some Rossinian features), amid the
general consternation, Semiramide recovers
herself: a proud and noble spirit, queen and
warrior. It is her duty to give hope to her
people, her duty to believe, as regards her reign
at least, that happiness is possible.
77
11 Danse n. 2: Allegretto (Atto I, Scena V)
Arzace entra trionfalmente a Babilonia di
ritorno da vittoriose campagne militari: nessuno riconosce in lui Ninias e nemmeno lui sa
di esserlo. La regina lo accoglie con festeggiamenti e danze sontuose. La musica cadenza lo sfilare dei trofei portati da Arzace e
posti ai piedi di Sémiramis. Catel dipinge lo
splendore della corte di Babilonia coi colori
seducenti della Parigi napoleonica. Nessuno
se ne avvede, ma la tragedia è vicina a venire.
78
Arzace enters Babylon in triumph, returning
victorious from military campaigns. No one
recognizes him as Ninias, and not even he
knows himself to be Ninias. The queen
welcomes him with sumptuous feasting and
dancing. The music has a ceremonious
rhythm that accompanies the procession of
trophies brought by Arzace and laid at the
feet of Semiramide. Catel depicts the
splendour of the Babylonian court in the
beguiling colours of Napoleonic Paris. No
one realizes it, but tragedy is imminent.
MICHIEL WOUTERS (?–1679): Edificatio Babiloniae
Cycle VITA DI SEMIRAMIDE episodes of Semiramis’ life (1660) · tapestrie, 398 x 555 cm
Antwerp manufacture from cartoons by Giovan Francesco Romanelli
Museo della Città di Rimini / Musei Comunali di Rimini
Photo Archive, ph. Paritani
79
Giacomo Meyerbeer, Semiramide
(Torino, Teatro Regio – Carnevale 1819) · Libretto: Pietro Metastasio – Gaetano Rossi
SEMIRAMIDE: Carolina Bassi
Recitativo e Canzonetta con coro: Più non si tardi ... Il piacer, la gioia scenda (Atto I, Scena XII)
12
80
Più non si tardi. Ognuno
la mensa onori, e intanto
misto risuoni a liete danze il canto.
Il piacer, la gioia scenda,
fidi sposi, al vostro cor.
Imeneo la face accenda,
la sua face accenda Amor.
Fredda cura, atro sospetto
non vi turbi e non v’offenda.
Imeneo la face accenda,
la sua face accenda Amor.
Sorga poi prole felice,
che ne’ pregi egual si renda
alla bella genitrice,
all’invitto genitor.
Imeneo la face accenda,
la sua face accenda amor.
E se fia che amico nume
lunga età non vi contenda,
a scaldar le fredde piume
a destarne il primo ardor
Imeneo la face accenda,
la sua face accenda Amor.
Let there be no further delay. Let everyone
do justice to the table, and meanwhile
let joyful dances be accompanied with song.
May pleasure and happiness descend
into your hearts,
faithful bride and groom.
May Hymen’s torch be lighted,
may the flame of Love burn too.
May cold indifference
or dark suspicion
not trouble you or wrong you.
May happy offspring then follow,
who prove equal in virtue
to their beautiful mother
and to their invincible father.
May Hymen’s torch be lighted,
may the flame of Love burn too.
And if it be that a kindly god
does not deny you a long life,
so that the cold bed be warmed
and the first passion awakened
may Hymen’s torch be lighted,
may the flame of Love burn too.
È la Semiramide regale – così come la
disegna Metastasio – che intrattiene gli invitati alla cena in cui Tamiri sceglierà il proprio sposo. Incorniciata dal fasto meraviglioso della corte assira, ella esibisce nei virtuosismi la propria regalità, quasi a dar forza a se
stessa: dalla scelta di Tamiri dipenderà infatti
anche il destino del proprio amore. È dunque una letizia sinistra: dietro lo smalto della
festa si celano angosce profonde.
Semiramide ha lo sguardo sempre proteso in
avanti, lontano: sa che deve celare, reprimere e sopportare, per fini più alti.
It is a regal Semiramide – as Metastasio portrays her – who entertains the guests at the
dinner where Tamiri is to choose the man
she is to marry. With the magnificence of the
Assyrian court for a setting, she displays her
regality in her vocal virtuosity, almost as if to
give strength to herself: for on Tamiri’s choice will depend the fate of her own love. So it
is a sinister joy: beneath the brilliance of the
festivities are concealed deep anxieties.
Semiramide's gaze is always yearning,
distant: she knows that she has to conceal,
repress, endure, for nobler ends.
CESARE SACCAGGI (1868–1934):
Semiramide
oil on canvas, 1905, 240 x 140 cm
Collezione Tina Biazzi, Torino
courtesy of Liberty&Deco, Torino
81
Gioachino Rossini, Semiramide
(Venezia, Teatro La Fenice – 3 febbraio 1823) · Libretto: Gaetano Rossi
SEMIRAMIDE: Isabella Colbran
Coro di donne e Cavatina: Serena i vaghi rai ... Bel raggio lusinghier (Atto I, Scena VIII)
* Prima versione dell’autore, presente nell’autografo in forma di ‘partitura scheletro’
(orchestrazione realizzata da Philip Gossett in appendice all’ed. critica, della Fondazione
Rossini di Pesaro, in collaborazione con Casa Ricordi, Milano, a cura di P. Gossett e A.
Zedda/Composer's first version, appearing in his autograph in the form of a ‘skeleton score’
(orchestration by Philip Gossett in an appendix to the Critical Edition, Fondazione Rossini di
Pesaro, in collaboration with Casa Ricordi, Milano, P. Gossett and A. Zedda editors, 2001)
13 CORO – Serena i vaghi rai,
[e] schiudi a letizia il cor.
Più dolci spiran l’aure
d’amor la voluttà.
Quest’ombre chete spargono
la calma dell’amor...
Arsace ritornò. Qui a te verrà...
Qui tutto spirerà
amore e voluttà.
SEM. – Bel raggio lusinghier
di speme e di piacer
alfin per me brillò:
Arsace ritornò... Sì, a me verrà.
Quest’alma che sin’or
gemé, tremò, languì...
oh! come respirò!
Ogni mio duol sparì.
Dal cor, dal mio pensier
82
CHORUS: Calm your lovely eyes,
[and] open your heart to joy.
The breezes blow more gently
with the delights of love.
These quiet shadows spread
love’s serenity ...
Arsace returned. He will come to you here...
Here everything will exude
love and delight.
SEMIRAMIDE: A gladdening fair ray
of hope and pleasure
shone for me at last:
Arsace returned... Yes, he will come to me.
This soul that till now
groaned, trembled, languished...
O how relieved it was!
My every ache disappeared.
From my heart, from my mind
WILLIAM WETMORE STORY(1819–1895): Semiramis
marble, 1872/73 · 166,37 x 87,63 x 138,43 cm base included
gift of Morynne and Robert E. Motley in memory
of Robert Earl Motley, Jr. (1942–1998)
Dallas Museum of Art, Dallas
83
84
si dileguò il terror.
Bel raggio lusinghier
di speme, di piacer
alfin per me brillò:
Arsace ritornò... Qui a me verrà.
La calma a questo cor[e]
Arsace renderà:
Arsace ritornò... Qui a me verrà.
CORO – Arsace ritornò. Qui a te verrà.
terror was dispelled.
A gladdening fair ray
of hope and pleasure
shone for me at last:
Arsace returned... He will come to me here.
Arsace will restore
peace to this heart.
Arsace returned... He will come to me here.
CHORUS: Arsace returned. He will come to you
here.
Semiramide gioisce per il ritorno
d’Arsace, cui si lega la speranza di sciogliere
le nubi che oscurano da tempo il suo regno e
il suo animo; ed è quest’aria, nell’opera di
Rossini, il primo vero ‘solo’ di Semiramide,
la sua vera presentazione. Il manoscritto
autografo, accanto al testo definitivo in cui
alla Cavatina segue la Cabaletta «Dolce pensiero», conserva una versione precedente,
completa nella linea melodica ma, nella
sezione finale, priva di orchestrazione: la
Cavatina è concepita come un ampio brano
unitario scandito da elaborate frasi cadenzali. Ignoto è il motivo che spinse Rossini ad
aggiungere la Cabaletta accorciando la
Cavatina originaria (forse fu la Colbran a
chiederglielo, desiderosa di un pezzo solisti-
Semiramide is rejoicing over the return of
Arsace, bringing with it the hope that the
clouds which have for some time darkened
her kingdom and her mind will now be
dispersed; and it is this aria in Rossini's
opera that is Semiramide's first real 'solo', a
true presentation of herself. Preserved in the
autograph manuscript, along with the definitive text in which the Cavatina is followed by
the Cabaletta 'Sweet thought', is an earlier version, with the melodic line complete but
without orchestration in the final section;
the Cavatina is conceived as an extensive
unified piece punctuated with elaborate
cadenced phrases. It is not known what
prompted Rossini to add the Cabaletta,
shortening the original Cavatina (perhaps it
co di effetto immediato?); ma certo è che, in
questa prima versione, l’immagine di
Semiramide delineata da Rossini è di grande
coerenza e impatto teatrale: è il gioire di una
regina, di una donna di potere, rappresentata
nello scenario ufficiale della sua corte, nel
fasto dei suoi giardini, circondata dal proprio seguito. La Cabaletta scioglierà la tensione che la anima nel virtuosismo vocale,
nella grazia di una femminilità vezzosa; qui,
la tensione si conserva per intero, in un
canto di maestosa nobiltà. Semiramide è e
rimane la ‘Signora regale’.
was Colbran who asked him, wanting a solo
piece with an immediacy of effect?); but
what is certain is that in this earlier version
the image of Semiramide portrayed by
Rossini has great coherence and dramatic
impact: it is the rejoicing of a queen, a
woman of power, presented in the official
context of her own court, in the magnificence of her gardens, surrounded by her retinue. The Cabaletta will dissolve into the
loveliness of a charming femininity the
tension that inspires her in her vocal virtuosity; here the tension is inwardly conserved in
a song of majestic nobility. Semiramide is
and remains ‘the Royal Lady’.
85
AUGUSTO VALLI (1867–1945): Semiramide muore sulla tomba di Nino (1893)
oil on canvas · 200 x 150 cm
Musei di Modena / Museo Civico d'Arte di Modena Photo Archive, ph. Roncaglia
Manuel García, Semiramis
(Ciudad de México, Teatro de los Gallos – 8 maggio 1828 [cantata in traduzione spagnola])
Libretto: Gaetano Rossi · SEMIRAMIDE: Joaquina Briones? Rita González de Santa Marta?
Recitativo e Aria: Già il perfido discese ... Al mio pregar t’arrendi (Atto II, Scena XI)
14
86
Già il perfido discese;
fra queste opache tenebre celato
attende la sua vittima. Ma armato
è il braccio d’una madre. O tu, che sposo
io più nomar non oso, accogli intanto
d’un cor pentito e desolato il pianto.
Al mio pregar t’arrendi;
il figlio tuo difendi;
perdonami una volta,
abbi di me pietà.
Semiramide discende nel sepolcro di
Nino a difesa di Arsace, che ora sa essere suo
figlio. Finito il tempo delle armature,
l’amore materno è l’unica difesa di cui arma
il braccio; e offrendo all’antico sposo il
proprio pianto, si scioglie in una preghiera
in cui intreccia il pentimento alla protezione
invocata per il figlio.
García orchestra la preghiera per soli
fiati, quasi fosse un’orazione religiosa di
sapore popolare: estremamente realistica e,
insieme, umanissima. Mai le vesti di
Semiramide sono state così splendenti come
nella verità limpida del suo essere madre.
The traitor is already down here;
hidden in these dense shadows
his victim awaits. But the hand
of a mother is armed. O you whom
I dare no longer call husband, listen
to the tears of a penitent and grief-stricken heart.
Surrender to my prayer;
defend your son;
forgive me for once,
have pity on me.
Semiramide descends into Nino's tomb in
defence of Arsace, whom she now knows to
be her son. The time for wearing armour is
over, maternal love is the only protection
with which she arms herself; and offering her
tears to her husband of old, she dissolves
into a prayer in which remorse is mingled
with pleading for the protection of her son.
Garcia orchestrates the prayer with wind
instruments alone, almost as if it were a
religious invocation with a popular flavour;
extremely realistic and at the same time
extremely human. Never has Semiramide in
her many roles been so radiant as in the limpid truthfulness of being a mother.
87
Bonus
Georg Friedrich Händel, Semiramide riconosciuta
Pasticcio con musiche di Leonardo Vinci et al.
(London, King’s Theatre in the Haymarket – 30 ottobre 1733) · Libretto: Pietro Metastasio
SEMIRAMIDE: Margherita Durastanti
Aria: Fuggi dagli occhi miei (Atto III, Scena VII) [dalla Semiramide riconosciuta
di Leonardo Vinci (Roma, Teatro delle Dame – 6 febbraio 1729)]
Fuggi dagl’occhi miei,
perfido, ingannator.
Ricordati che sei,
che fosti un traditor,
ch’io vivo ancora.
Flee from my eyes,
Faithless lover, deceiver.
Remember that you are,
that you were a traitor,
that I am still alive.
Misera, a chi serbai
amore, fedeltà?
a un barbaro che mai
non dimostrò pietà,
che vuol ch’io mora.
Wretch that I am, for whom did I save
my love, my fidelity?
For a barbarian who never
showed any pity,
who wishes that I would die.
Christoph Willibald Gluck, Semiramide riconosciuta
(Wien, Burgtheater – 14 maggio 1748) · Libretto: Pietro Metastasio
SEMIRAMIDE: Vittoria Tesi Tramontini
Aria: Fuggi dagli occhi miei (Atto III, Scena VII)
Antonio Salieri, Semiramide, Semiramide riconosciuta
(München, Residenztheater – Carnevale 1782) · Libretto: Pietro Metastasio
SEMIRAMIDE: Elisabetta Wendling
Sinfonia
88
89
Anna Bonitatibus
Deeply devoted to the culture: in a few words
Anna Bonitatibus’s profile.
Her passionate love for exploring and
studying has brought her to systematically
attend many international libraries and
museums, not only for musical topics,
allowing her to reach a stylistic competence by
now recognized everywhere. Her scrupulous
accuracy has quickly become the main feature
of each approach – including her new activity
as entrepreneur – the constant ingredient
since, at the age of nine, she devoted herself
to music.
The leading international opera houses/
festivals and worldwide concert halls regularly
invite Anna Bonitatibus for her repertoire as
well as for her musicianship and compelling
stage portrayals.
Getting her diplomas with honours in both
piano and voice, she soon leaves her native
Lucania (in Southern Italy) to which, however, she remains always deeply connected.
After winning several international competitions, she turns her attention to studying the
vocal techniques and repertoire of the 18th
90
century and belcanto, making her debut as
well as her first recording in 1992.
Her performances in most famous works by
Rossini, Händel and Mozart swiftly impose
her to the international attention; in 1999 she
makes her debut at Teatro alla Scala in Don
Giovanni under the baton of Maestro
Riccardo Muti; in the same season she performed as Adalgisa in a new production of Norma
at Teatro di San Carlo in Naples. Monteverdi,
Cavalli, Purcell, Scarlatti, Pergolesi, Vivaldi,
Porpora, Haydn, Paisiello, Cimarosa, Donizetti,
Bellini, Verdi, Offenbach, Massenet and
Ravel soon became her faithful travel partners
alongside her specialties, enriching her
repertoire that is now including over fifty
operatic titles. Among the many characters
played her en travesti roles deserve a special
mention as well as her performances in the
sacred repertoire.
Among her most recent debuts we would
like to point up Cavalli’s Didone title-role as
well as Händel’s Agrippina and Verdi’s Requiem,
which have received equal spectacular reviews
and enthusiastic acclaim by audience. Debuts
in new roles and in new prestigious venues
91
Anna Bonitatibus in front of Colbran-Rossini's Villa
in Castenaso, where Semiramide was composed.
Today a grove grows on the remains of the Villa.
93
Federico Ferri
Federico Ferri is the musical director and
founder of the Accademia degli Astrusi and
the Ensemble Respighi: with these groups he
has developed and promoted projects and
concerts from baroque to contemporary
music with renowned soloists.
He performed in prestigious venues such
as Grand Theatre de l’Opera National de
Bordeaux, Berlin Konzerthaus, Royal Palace
in Lisbon, Palazzo del Quirinale in Rome,
Wigmore Hall, Teatro Comunale di Bologna,
Muziekcentrum De Bijloke in Gent, Teatro
dal Verme in Milan and Teatro della Pergola in
Florence, within festivals such as MiTo
SettembreMusica, Ravenna Festival, Reate
Festival, Istituzione Universitaria dei Concerti di Roma, Unione Musicale di Torino and
Amici della Musica di Firenze.
He conducted orchestras such as the
Orchestra del Teatro Regio di Torino, the
Orchestra del Teatro Comunale di Bologna,
Orchestra dell’Accademia Filarmonica della
Scala and I Pomeriggi Musicali, and some
world premières, which were enthusiastically
received by public and critics alike: one was
94
“Stagioni” by Adriano Guarnieri, in collaboration with Rai Trade.
Of particular significance is also his activity
in rediscovering and promoting the forgotten
repertoire of the Italian XVII–XVIII centuries,
such as the unedited by Giovanni Battista
Martini.
He recorded for Velut Luna, Tactus, Cd
Classics: many of his recordings and concerts
have been transmitted by TV and radio stations such as BBC, Rai1, Rai3, Rai5, Sky
Classica HD, Unitel Tv, Radio Vaticana, Radio
Svizzera Italiana and Rai Radio3, receiving
constant critical acclaim.
He developed artistic and experimental projects which have been awarded by the President
of the Italian Republic, and he is a Sony artist
since 2013.
95
ACCADEMIA DEGLI ASTRUSI
The Accademia degli Astrusi, with the musical
direction by Federico Ferri, has gained
increasingly significant success during the
last several years and has become one of the
most significant ensembles of the international
baroque scene. In 2013 it has become a Sony
artist.
Many reviews, television and radio broadcasts, including BBC, RAI, Sky Classica, and
Unitel Tv, testify the success gained in important
events and venues such as Berlin Konzerthaus,
Opéra National de Bordeaux, Festival MiTo,
Wigmore Hall, Festival Rota dos Monumentos,
Muziekcentrum De Bijloke Gent, Amici della
Musica in Firenze, Istituzione Universitaria
dei Concerti in Rome, Monteverdi Festival in
Cremona, Perugia Musica Classica, Stresa
Festival, Unione Musicale in Torino and
Concerti del Quirinale in Rome.
The Accademia degli Astrusi carried out a
project based on the rediscovery of the
instrumental opera omnia by Giovanni
Battista Martini, mostly unpublished despite
their musical importance. These notable
works by the Bolognese composer are being
made available both in a discographic edition
96
and in the critical edition carried out by
Federico Ferri and Daniele Proni, published
by Suvini-Zerboni.
The Accademia degli Astrusi also presented
two rare intermezzos by G.B. Martini, whose
scenery was based on some original drawings
by Nobel Laureate Dario Fo.
Accademia’s projects include collaboration with soloists such as Anna Caterina
Antonacci, Sara Mingardo, Laura Polverelli
and Stefano Montanari.
LA STAGIONE ARMONICA
Sergio Balestracci Chorus Master
La Stagione Armonica, has been founded in
1991 by the madrigalists of the Centro di
Musica Antica of Padova, of which they founded
the fundamental nucleus in 1981. Its Artistic
director and coach Sergio Balestracci has a
long experience as musicologist as well as
conductor and teacher in the field of the
renaissance and baroque music, contributing,
among the first ones in Italy, to the discovery
of that repertoire.
The Italian group, which makes use of the
cooperation of soloist singers and instrumentalists among the most known specialists of
the baroque repertoire, has worked with musicians such as Andrea von Ramm,
Anthony Rooley, Nigel Rogers, Jordi Savall, Peter Maag, Gianandrea Gavazzeni, Gustav
Leonhardt, Andrea Marcon, Ottavio Dantone, Stefano Demicheli, Reinhard Goebel,
Howard Shelley, Zsolt Hamar.
Since 2009 it cooperates with conductor Riccardo Muti and, with the Orchestra
Giovanile Luigi Cherubini and the Orchestra Giovanile Italiana, has performed at
Salzburger Festspiele, at Ravenna Festival, as well as in concerts in Piacenza, Ravenna
and Nairobi.
La Stagione Armonica has collaborated with several orchestras and instrumental
groups, among them: HesperionXX, Accademia Bizantina, Orchestra Acàdemia1750
(Barcelona), Dolce&Tempesta, Orchestra Barocca di Venezia, Il Giardino Armonico,
Orchestra di Padova e del Veneto.
The ensemble has participated to the most important festivals and shows in Italy
and abroad, working with many international institutions and associations.
La Stagione Armonica has recorded for RAI, for many European radio and television
broadcasts as well as for several international Labels. Among the most important
productions we would like to point out: Bach’s B minor Mass, Christmas Oratorio and
Johannes-Passion; Händel’s Dettingen Te Deum and Messiah; Missa Solemnis and Christus
am Ölberge by Beethoven; Il Re del Dolore by Caldara with the Accademia Bizantina at
“Misteria Pascalia” in Cracow; Liszt‘s Via Crucis; Britten’s Curlew River.
97
Accademia degli Astrusi
La Stagione Armonica
Federico Ferri, conductor
flutes: Luigi Lupo*(ottavino Tr. 13), Mattia Laurella
clarinets: Danilo Zauli*, Ugo Galasso
oboes: Paolo Pollastri*, Shai Kribus*1, Paolo Faldi · bassoons: Giulia Genini*,
Giovanni Battista Graziadio
trumpets: Luca Marzana*, Manolo Nardi · horns: Marco Venturi*, Claudia Quondam Angelo,
Ermes Pecchinini (Tr. 13), Dileno Baldin (Tr. 13)
trombone: Mauro Morini · violins I: Lorenzo Colitto2, Luca Giardini3,
Marco Bianchi4, concertmasters · Paolo Cantamessa, Daniela Nuzzoli, Igor Cantarelli5,
Maurizio Cadossi, Lisa Ferguson6, Ana Liz Ojeda8, Isabella Bison7
violins II: Marco Bianchi*, Gabriele Raspanti, Lisa Ferguson6, Cesare Carretta,
Gian Andrea Guerra, Isabella Bison7, Ana Liz Ojeda8 · violas: Claudio Andriani*,
Emanuele Marcante, Valentina Soncini, Maria Bocelli
cellos: Sebastiano Severi*, Nicola Brovelli, Anna Camporini
double basses: Giovanni Valgimigli*, Luca Bandini
archlute/baroque guitar: Diego Cantalupi · harp: Elena Spotti (harp Erard 1824, London;
courtesy of Mara Galassi) · harpsichord: Daniele Proni · timpani: Matteo Rabolini
Sergio Balestracci, chorus master
sopranos I: Sara Bino, Stefania Cerruti, Silvia Toffano, Maria Assunta Breda
sopranos II: Chiara Balasso, Federica Cazzaro, Sara Pegoraro, Daniela Segato
altos I: Viviana Giorgi, Marina Meo, Vittoria Primavera, Eugenia Zuin
altos II: Laura Brugnera, Luisa Fontanieri, Ewa Lusnia, Alessandra Perbellini
tenors I: Alessandro Gargiulo, Andrea Orlando, Stefano Palese, Claudio Zinutti
tenors II: Michele Da Ros, Vincenzo Di Donato (Arsace in 10), Alberto Mazzocco,
Gian-Luca Zoccatelli (Seleuco in 10)
basses: Antonio Albore, David Barrios, Matteo Bellotto, Andrea Favari, Alessandro Pitteri,
Alessandro Magagnin
* principal · 1 in 1, 6, 7 · 2 in 2, 5, 8, 10–14 / Salieri Bonus on-line · 3 in 1, 3, 4, 7, 9/ Gluck Bonus;
violin obbligato in 6 · 4 in Bonus · 5 violin II principal in Bonus · 6 violin II in 2, 3, 4, 5, 6/ Gluck Bonus
7
violin I in 6 · 8 violin II in 6
98
99
100
101
of inspiration and love on Gioachino Rossini and Isabella Colbran. < James Radomski for the precious notions regarding Manuel
Garcia and Marco Beghelli for all of the information about Meyerbeer’s Semiramide. < Fattoria Coroncino, Staffolo-AN for its
kind support.
In memory of Giovanni Pettinato for his Semiramide and his studies of the Assyro-Babylonian civilization.
Thanks for their involvement and collaboration to: Antonella Pellettieri and Mario Summa, Associazione Parata dei Turchi,
Potenza; Galleria Liberty & Deco di Tina Biazzi e figlie, Torino; Donatella Gabba, Gabba Antichità, Tortona-TO; Deborah and
Salvatore Giamblanco, Galleria Giamblanco, Torino; Silvia Cavallero, Gabriella De Paoli FAI-Fondo Ambiente Italiano; Claudio
Boltiansky, Jan's & Co. Fine French Antiques, Inc, Los Angeles; M. Florent Barbarossa, Tessier&Sarrou &Associés, Paris; Giorgio
Banderali and Franco Scaramella, Comune di Treviso; Emilio Lippi, Biblioteca e Musei of Treviso; AZIENDA ULSS 9 , Treviso;
Banca Carige, Genova; Dallas Museum of Art, Dallas; Musei della Città di Rimini; Museo Civico d’Arte di Modena; Fondazione
Cassa di Risparmio in Bologna; Comune di Vimercate-MB; Bibliothèque Nationale de Paris; Museo di Capodimonte, Napoli.
Many thanks to all those who have remarkably contributed for the realization of this production: Mara Galassi, Francesco
Stringhetti, Lorenzo and Gregorio Bonanni, Lorenzo Belluzzi, Rocco Salvo, Simonetta Cola, and last but not least Tina and Luigi
Bonitatibus.
Insights on
www.annabonitatibus.com
P & g 2014 Sony Music Entertainment Switzerland GmbH
www.sonymusicclassical.de
103

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Venedig und der oberdeutsche Buchmarkt um 1500

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Rückbildungsgymnastik: Fit nach der Geburt

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Avviso sito Cassa Forense

Traduzione Sulla base dei risultati delle vostre analisi Coop e

Vreni Zwicky hat als Rektorin der Stadt Olten alle sparten der

rassegna artigianale natalizia 1995

Allgemeine Informationen d ix