32 A CA P P E L L A Donnerstag, 10. September 2015 19:00 Uhr Liederhalle Mozart-Saal Lassus & Friends amarcord Andreas Rehschuh Inhalt A CA P P E L L A Donnerstag, 10. September 2015 19:00 Uhr Liederhalle Mozart-Saal Programm 3 Orlando di Lasso um 1532 – 1594 Bon jour: et puis, quelles nouvelles ? Einführung »Guten Morgen, mein Herz, mein süßes Leben« — Madrigale und Chansons von Lassus und seinen Zeitgenossen 6 Gesangstexte 17 Biographien amarcord Andreas Rehschuh 34 36 . .Lucia, celu .Cantai, or piango Philippe Verdelot Italia mia . Lesung Lesung Lesung ? – vor 1552 Lesung Adrian Willaert um 1485 – 1562 Vecchie letrose . Dies Konzert wird von SWR2 aufgezeichnet und zu einem späteren Zeitpunkt in der Sendung »Mi:agskonzert« gesendet. Orlando di Lasso Bon jour mon cœur . .Wohl kommt der Mai .Allala, pia Calia .Mia benigna fortuna Eine Veranstaltung der Internationalen Bachakademie Stu:gart Johann-Sebastian-Bach-Pla; 70178 Stu:gart www.musikfest.de Tel. 0711 61 921-0 Redaktion Dr. Christiane Plank-Baldauf Der Text von Holger Schneider ist ein Originalbeitrag für dieses HeI Sa; vjp Druck OKzin Scheufele Änderungen vorbehalten. . . . . . . Lesung Pause Lesung Lesung 3 Orlando di Lasso La nuit froide et sombre . .S, U, Su, P, E, R, per .Matona mia cara .Madonna sa l’amor Lesung Lesung Lesung Lesung Anonymus (bei Pierre A:aignant, Paris 1530) Quand je bois du vin clairet – Tourdion . Lesung Jakob Arcadelt um 1500 – 1568 Quand’io pens’ al martire . Lesung Orlando di Lasso Hort zu ein news gedicht . .Im Mayen hört man die Hanen krayen 4 Gesungenes: amarcord Wolfram La:keTenor Robert Pohlers Tenor Frank Ozimek Bariton Daniel KnauI Bass Holger Krause Bass Gelesenes: Andreas Rehschuh Bühne & Ausstattung: Ode:e KnauI Programmkonzeption & Briefauswahl: Orlando di Lasso, Portrait aus dem Tenor-Stimmbuch des Sibyllenkodex 1558 Daniel KnauI Lesung 5 » Guten Morgen, mein Herz, mein süßes Leben« Madrigale und Chansons von Lassus und seinen Zeitgenossen W 6 ilhelm V., zweiter Brotherr des Komponisten Orlando di Lasso* am Münchner Hof, fühlte sich zu höherem heiligen Lebenswandel berufen. Beginnend mit seiner Ausbildung an einer Jesuitenschule in München und im Folgenden begleitet von seinem persönlichen Pater Peter Canisius, der schon Wilhelms Vater Albrecht zur Seite stand, ent wickelte er eine gegenreformatorische Emsigkeit, die ihm le;thin den Beinamen »der Fromme« einbrachte. Canisius konstatierte: »Nirgendwo in ganz Deutschland habe ich einen Mann von so viel Tugend und wahrer Frömmigkeit wie diesen Prinzen kennengelernt. Er gemahnt die Geistlichkeit an ihre Aufgaben, duldet keine Ketzer an seinem Hofe, widmet sich voll und ganz seinem Gebet und kennt kein Laster.« Wilhelm wollte in seinem jesuitischen Eifer zum Vorbild des ganzen Herzogtums werden und knöpIe sich zunächst die eigene HoHapelle St. Georg vor. Nachdem der Reliquiensammler und -verehrer bereits mit exemplarischen frommen Zeremonien wie Fußwaschungen und persönliche Speisung Mi:elloser von sich reden gemacht ha:e, wollte Wilhelm nun den römischen Ritus am eigenen Go:eshaus einführen. * Für den persönlichen Gebrauch und als Namen, den er seiner Frau und seinen Kindern weitergab, zog Orlando die lateinisch-italienische Form di Lasso bzw. de Lasso der französischen Form Lassus vor, welche als ursprünglich anzunehmen ist. Hierfür bemühte sich der Herzog um päpstlichen Beistand und wandte sich an das deutsche Jesuiten-Kolleg in Rom. Michele Lauretano, der Rektor der Schule, schickte den jungen Kölner Dr. Walram Tumler, der gerade sein Studium in Rom beendet ha:e. Der ehrgeizige Absolvent des Collegium Germanicum traf im Oktober 1581 in München ein. »Der Chor war völlig zerlumpt« Tumler griD sofort durch. In einem Brief an Lauretano beschwerte er sich über allfällige Probleme mit dem Klerus, beklagte den desolaten Zustand der heiligen Gewänder und des Kirchenschmucks und resümierte, die Befolgung der gö:lichen Riten am Hof befände sich in einem katastrophalen Zustand. Die für die Messe verantwortlichen Priester seien so unwissend, dass sie kaum einen Schimmer hä:en, wie man sie zu lesen, geschweige denn zu feiern habe. In Tumlers empörtem Brief finden sich auch Beschwerden über die beteiligten Musiker, ihr Aussehen und ihre Art zu singen: »Der Chor war völlig zerlumpt. Die Sänger rasten durch die Psalmen, respektlos, gequält.« Am Rande des Schreibens kommentierte Lauretano: »Hast Du tatsächlich von Sängerinnen und Sängern mehr erwartet, die aus dem Pöbel stammen? Sie interessieren sich doch eher für Essen und Trinken als für die Liturgie und verkaufen ihre Dienste nach dem Motto ›Wer bietet mehr‹.« Es ist gut möglich, dass derlei überdrehte Tiraden des römischen Schnösels zu unmi:elbaren Abwehrreaktionen geführt haben, wenn er seine Meinung den BetroDenen im alltäglichen Umgang ähnlich arrogant nahezulegen suchte. Jedenfalls murrten die HoHapläne und Sänger, die »den Römer« schon voller Argwohn erwartet ha:en. Allen voran Lasso, gegen den sich Tumlers spezieller Zorn richtete, da der Kapellmeister »unziemliche Bücher« veröDentlicht habe. Sicherlich bezog sich das auf Lassos Chansons, vielleicht auch auf manch eines der frechen deutschen Lieder, die Wilhelm ja selbst so gern mochte. Doch »vollends lief der Ingrimm über, als der Fürst ihnen den Befehl zugehen ließ, bei Processionen nicht ferner mehr in weltlicher Tracht, den Degen an der Seite, sondern in langem Talar und Chorrock zu erscheinen.« (Andreas Kardinal Steinhuber, 1906, nach handschriIlichen Aufzeichnungen von Wilhelm Fusban, 1664). 7 Noch vor der Empörung über die höfischen Degen im Sakralbau stand übrigens der unerhörte Vorwurf, dass manche der Musiker sogar beweibt waren! Einen rechten Grünschnabel ha:e Rom da geschickt; zumindest se;te er nicht das Geringste auf diplomatisches Geschick. Das kann ein möglicher Grund gewesen sein, warum der päpstliche Popanz die stolze bayrische Stadt nach zwei Jahren seiner zweifelhaften Unternehmensberatung verließ. Der Grandseigneur der LassoForschung unserer Tage, Horst Leuchtmann, vermutete wohl richtig, dass Tumler oDenbar keinen blassen Schimmer davon ha:e, dass es sich in München um eine weltliche Hofmusik handelte, die nebenher zum kirchlichen Dienst herangezogen wurde. Er war lediglich mit den Verhältnissen am päpstlichen Hof vertraut, an dem es nur eine geistliche Kapelle gab. Das war natürlich kein Grund, von den verdu;ten bayrischen Musikern Ehelosigkeit und geistliche Tracht zu verlangen: »Das Missverständnis liegt gänzlich auf Seiten des weltfremden Eiferers Tumler, der keine Fürstenhöfe kennengelernt hatte, ehe er frischgebacken aus dem römischen Collegium mit der Reinigungswut des neuen Besens, der gut kehrt, nach München geriet.« »Der mehr als gö:liche Orlando« 8 Diese längere Vorgeschichte vom Studentengockel, der sich als kompromissloser Jesuit ebenso entpuppte wie als le;thin bedeutungslose Marginalie der ganzen Geschichte, mag vielleicht als weniger erquickliches Exempel für eine ziemlich aufregende Vita stehen. Denn was uns dieser Orlando di Lasso neben seiner Musik an Superlativen und Merkwürdigkeiten, an Gerüchten und Spektakeln hinterlassen hat, das birgt allein schon hohes Drehbuch-Potenzial für eine spannende europäische Leinwandkrimi-Koproduktion! Zeitgenosse von Tizian und Michelangelo, nicht weniger wichtig für seine Zeit und unsere Zeit, ist er neben Palestrina der bedeutendste, jedenfalls aber der berühmteste Musiker des ganzen 16. Jahrhunderts. Die Apostrophierung seiner Größe gipfelt in Bezeichnungen wie »belgischer Orpheus« oder »princeps musicorum« (Fürst der Musiker), man nennt ihn einen »durch Melodien heilenden Arzt« und der Dichter Pierre de Ronsard rühmt in ihm den »mehr als göttlichen Orlando, der alle seine Zeitgenossen übertreffe und das einzige Wunder unserer Zeit« sei. Der Meister aus Mons (zu finden im Südwesten des heutigen Belgien) war ein Tausendsassa in vielerlei Hinsicht: Er beherrschte und se;te alle vier Sprachen in Musik, in denen auf dem europäischen Kontinent gesungen wurde: Latein, Italienisch, Französisch, Deutsch. Schier unübersehbar ist die Fülle seiner Werke; Lasso soll die meisten Noten der Musikgeschichte geschrieben haben. Allein mit der Breite seines Spektrums übertraf er alle Musikerkollegen und verstand sich auf Passionen, Messen, Magnificats und Mote:en ebenso wie auf Madrigale, Villanellen, Chansons und deutsche Lieder. Kein anderer erreichte mehr Drucke und Nachdrucke in den damals bedeutendsten Druckzentren. In seinen vier SchaDensjahrzehnten kam durchschni:lich jeden Monat eine Ausgabe mit seinen Werken auf den Markt! Lasso, der Liebling großzügiger Fürsten, galt als bestbezahlter Komponist seiner Zeit. Mit größter Kunstfertigkeit verschmolz der Wallone die reiche Tradition seiner künstlerischen Vorväter mit seiner AuDassung der Moderne, er führte unvereinbar Geglaubtes in harmonische Eintracht und bediente sich dabei einer unerschöpflichen Farbpale:e an ADekten, EDekten und KniDen: Knusprigster Humor und tieIraurige Melancholie, überschäumende Freude und verzehrender Liebeskummer, dramatische Verflechtungen und gröbster Bauernschalk, Go:vertrauen und koke:e Liebeleien — all das findet bei Orlando mit einem Charme zueinander, als habe es schon immer zu einem einzigen wundervollen Gedicht gehört. Es war wohl seine Fähigkeit, sich mit bedingungslosem Einfühlungswillen ganz in die Texte und deren Protagonisten hineinverse;en zu können, mit großer Lust Details zu entdecken, um daraus leidenschaIliche musikalische Kommentare zu formen. Diesem Willen zum Ausdruck erwuchs eine WirkungskraI, die Sänger wie Zuhörer in die Rolle des künstlerischen Subjekts verse;te, ohne dass sie so recht merkten, wie ihnen geschah. Das machte und macht ihn so beliebt bei Alt und Jung, Arm und Reich — und so einmalig. »Cosstgellt dem Orlando für ain Knaben« (?) Auch in Sachen »Geotagging« hä:e Orlando den damaligen MusikerWeltrekord für sich beanspruchen dürfen: Er zog kreuz und quer durch (fast) ganz Europa, lebte in den Niederlanden, in Italien und Deutschland, ging zum Papst nach Rom und pilgerte nach Altö:ing und Loreto, sah Paris und Venedig, Prag und Wien, Frankfurt und Neapel, Mailand und Nürnberg. Die ersten Ortswechsel geschahen allerdings nicht freiwillig: Zweimal wurde (und dies scheint laut Aussage seines ersten 9 Biografen mit dem schönen Namen Samuel Quickelberg einigermaßen sicher) der Knabe Orlando wegen seiner »hellen klaren Stimm« entführt und konnte nur durch größte Bemühungen seiner Eltern zurückgeholt werden. Leider schien dies damals eine gängige und insofern besonders a:raktive Praxis zu sein, als die Erziehungsberechtigten im Fall des geglückten Kidnappings keinesfalls abgefunden werden mussten. Prompt folgte ein dri:er Versuch, den Knaben mit dem betörenden Organ zur Zierde des eigenen Chores mitgehen zu lassen, und diesmal wurde er von Erfolg gekrönt, da Orlando freiwillig bei seinem Entführer blieb. Das war kein Geringerer als der kaiserliche Feldherr und Vize konig von Sizilien, Ferrante Gonzaga. Lassos Weggang aus seiner Heimat im Hennegau bot wiederum Anlass zu einer abstrusen Geschichte eines zwielichtigen Berichtersta:ers, des selbsternannten Biografen François Vinchant. Danach sei Lassos Vater angeblich als Falschmünzer en:arnt, öDentlich ausgepeitscht und der Stadt ver- wiesen worden, worauEin Orlando voller Scham ausgewandert sei … 10 Die Serie der Gerüchte und Munkeleien ließe sich fortse;en, etwa mit der Mär, Lasso sei Anfang der siebziger Jahre gestorben. Im Kontext der blutigen Unruhen der Bartholomäusnacht 1572 in Paris und der kriegerischen Auseinanderse;ungen in den Niederlanden ha:e man irgendwie seine Spur auf der Landkarte verloren und kurzerhand erklärt, er sei wohl hier oder dort ums Leben gekommen. In Augsburg wurde er go:lob kurze Zeit später ziemlich lebendig wieder gesichtet. Die hartnäckige Missdeutung eines Vermerks in den Hofzahlamtsrechnungen von 1560 (»Mer Bezalt Cosstgellt dem Orlando für ain Knaben so aufm Zingkhen Plasen gelernt 30 f.«) ließ Lasso zum angeblichen Zinkenisten avancieren. Allerdings ging es hier lediglich um Kostgeld, damit dem kleinen wackeren Zinkenistenschüler der Magen nicht zu sehr dazwischenknurrte, nicht aber um Lassos Entlohnung als Fachdozent für Renaissance-Blasinstrumente! »was weiter wirt werden« Bei seinen Reisen durch ganz Europa im Gefolge der bayrischen Herzöge spielte Orlando selbst mitunter den launigen Akteur bei höfischen Lustbarkeiten. So trat er 1568 bei einem italienischen Vergnügen aus Anlass der prunkvollen Hochzeit Wilhelms V. mit Renata von Lothringen auf und spielte »in einer langen Überjacke aus karmesinfarbenem Satin mit scharlachroten Schuhen nach venezianischer Mode und einem schwarzen Mantel, der bis zum Boden reicht. Er trägt eine Maske, bei deren Anblick das Publikum schon in Gelächter ausbricht, und singt und spielt auf einer Laute, legt die Laute weg und beklagt sein Unglück in der Liebe.« Machte er sich gern zum Kasper? Diese unnü;e Frage wird spätestens mit dem heutigen Abend zurückgestellt, und das verdanken wir zunächst amarcord mit der schönen Idee zu diesem Programm sowie einem Scha;, den die bayerische Staatsbibliothek München au7ewahrt: knapp sechzig Lasso-Briefe, bis auf einige Ausnahmen in den 1570er-Jahren als vertrauliche odeur Schreiben an den bayrischen Cronfolger Wilhelm von eigener fleur Hand verfasst (und herausgegeben von Horst Leuchtmann douceur 1977). Mit dieser für einen Musiker jener Zeit erstaunlichen Fülle faveur an überlieferten Briefen hat uns Orlando allerdings auch eine sauveur Menge Fragen hinterlassen, denn sie bergen neben einer unvercueur kennbaren Zuneigung gegenüber seinem jungen Herrn unzähmeur’ lige Anspielungen, welche nur für Lasso und seinen Adressaten pleur’ bestimmt waren und gewiss auch damals schon von keinem douleur Dri:en durchschaut werden sollten. l’honneur Mit dem überbordenden Spaß eines polyglo: Hochbegabten hat der Komponist mit seinen Briefen ein eigenes Kunstwerk geschaDen, das in seinem Sprachenmischmasch und der Freude an Wortverdrehungen und -spielereien unvergleichlich ist. Lasso verzwirbelt auf köstliche Weise das Italienische (das Idiom seiner Ausbildung und ersten Anstellung am Lateran in Rom) mit seiner Mu:ersprache Französisch (die bezeichnenderweise auch für Momente der Niedergeschlagenheit und ernsten Klagen reserviert bleibt), mit dem Deutschen als Sprache seiner Lebensstellung und Familienverhältnisse und ein paar Brocken Spanisch; ab und zu blinzelt ein wallonischer oder norditalienischer Dialekt hervor. Sein Kapitalspaß beim Schreiben aber ist ein völlig verballhorntes Latein. Hin und wieder bricht überraschend eine Passage in grober Vulgärsprache hervor. Das alles vollzieht sich in einer regelrechten Choreographie aus Wortkaskaden (im kleinen etwa: »was weiter wirt werden«) oder Endlosreimereien (wie im nebenstehenden Beispiel). Kaum ein Brief, der ohne Reime auskommt, für welche mitunter der Sinn entstellt oder entleert werden muss, was seinerseits eine eigene Komik entwickelt. malheur seur createur pasteur auteur l’heur peur valeur horreur erreur pecheur prescheur couleur l’aideur teneur composeur sueur sauteur joueur labeur 11 Ganz klar: Lasso will amüsieren, seinen Herrn erheitern, die gute Stimmung auch da erhalten, wo einem der Beiden eher nach Heulen zumute wäre. Doch es begegnet uns in diesen herzerfrischenden Briefen auch eine Kehrseite, die Leuchtmann sehr genau empfunden hat: »Betrachtet man die Porträts, die uns von ihm überkommen sind, kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass seine Grundhaltung die einer Melancholie, vielleicht sogar eines gewissen Pessimismus gewesen sein muss. Das steht in keinem Gegensatz zu der turbulenten Heiterkeit, die aus vielen Briefstellen spricht, ganz im Gegenteil. Die Erfahrung lehrt, dass hinter dem zeitweise lustigen Überschwang sehr oft eine ernste, wenn nicht düstere Grundstimmung verborgen liegt. […] Wie in seinen Werken, aber durch den Gebrauch des Wortes deutlicher und definierbarer, tritt uns Lasso in seinen Briefen entgegen als ein nervöser, sprunghafter Mensch, voll Tiefe, Schwermut und überschäumender Heiterkeit, gut aufgelegt und doch zur Melancholie neigend, auf seinen Vorteil bedacht und vor dem Tod resignierend, gescheit und witzig, mit Begabung für Sprachen und Einsicht in ihren Bau.« »vier Flaschen durch ein b erniedrigter Halbtöne« 12 Zu musikalischen Cemen oder eigenen Werken äußert sich Lasso kaum. Neben ein paar Erwähnungen zur Komposition deutscher Lieder gibt es lediglich einen Brief, der sich wiederum ausschließlich der Musik widmet. Leider werden wir ausgerechnet aus diesem komple: verklausulierten SchriIstück überhaupt nicht schlau (vgl. ÜberschriI), auch wenn Lasso darin u.a. jeweils ein Stück von Verdelot und Arcadelt erwähnt, den beiden »Urvätern« des italienischen Madrigals, deren Klänge auch im heutigen Programm zu hören sein werden. Neben Lassos Beiträgen zur Hochform des italienischen Madrigals finden sich mit Lucia, celu und Allala, pia Calia auch zwei »Moresche« im Programm, jene künstlerisch gezierte Form des alten derben Pantomimentanzes. Das berühmte Matona mia cara wiederum ist eine von deutschen Wortbrocken durchse;te »Todescha«, deren populäre Bezeichnung »Landsknechtsständchen« natürlich aus späteren Zeiten stammt. Ähnlich rätselhaI wie Lassos Brief Nr. 43 mutet sein Sa; S, U, Su, P, E, R, per, Super an, den Wolfgang Boe:icher kernig aber auch ein wenig ratlos als »Profanmote:e mit grotesker Silbenrepetition« bezeichnete. Das Stück wurde mehrmals nachgedruckt und in den jeweiligen Ausgaben unterschiedlichen Ga:ungen zugeordnet: In Deutschland erschien es als Mote:e, in Frankreich als Chanson und in Italien als Madrigal — ein einmaliger Fall in der Vokalmusik des 16. Jahrhunderts. Zwar finden sich ähnliche »Su-su-su«-Anfänge schon in einigen Fro:olaoder Ba:aglia-Stücken dieser Zeit, doch mit dem silbenstammelnden Au7au des Super flumina Babylonis sind sie kaum vergleichbar; eine ironisierende Absicht (wie etwa bei der Napolitana) kann mit dem Psalm als Textquelle eigentlich ausgeschlossen werden. Vielleicht wollte Lasso — ungeachtet oder auch eingedenk einer möglicherweise satirischen Wirkung der Darbietung — tatsächlich eine biblische Szene abbilden, bei der es darum ging, aus der babylonischen Verwirrung die gemeinsame Sprache allmählich wieder zu erlernen? »das jmmer wol fünD beysammen« Wir kommen angesichts dieses Hinweises im Vorwort zu seiner Liedausgabe von 1567 nicht umhin, dem Verfasser der teütschen Liedlein ein nachträgliches überschwängliches Dankeschön für seine Initiative zukommen zu lassen, die bis dahin üblicherweise vierstimmigen Sä;e um eine fünIe Stimme erweitert zu haben. Indem er weitere Zutaten des italienischen Madrigals und französischen Chansons in seinen neuen Liedlein verwendete, hat Lasso die Tradition seines Münchner Vorreiters Ludwig Senfl zu einer Blüte geführt, die der Hof wohl zu schä;en wusste, allen voran Wilhelm, der nicht so gut italienisch und französisch sprach wie sein Vater. Hartnäckig hält sich das Vorurteil, die Texte der deutschen Lieder, die Lasso in die Hand nahm (und die er sich im übrigen zumeist nicht selbst ausgesucht hat), seien allesamt haarsträubend simpel und geradezu peinlich für einen Künstler vom Range Lassos. Dass dem nicht so ist, zeigt beispielsweise der in seiner scheinbaren Schlichtheit filigran ausgeklügelte Sa; des Liedes Wohl kommt der Mai. Natürlich gibt es auch die derben, holzschni:artigen Wortstanzereien, derer sich Lasso mit demselben kompositorischen Interesse annahm. Aus der dri:en Sammlung von 1576 stammt das berühmte Nasenlied (»Hort zu ein neus gedicht«), das sich auf eine ausnehmend pu;ige Tradition gesellschaIlicher Satire und einige textliche wie musikalische Vorbilder bezieht, deren Aufzählung hier zu weit führen würde (vgl. Abb.). In erster Linie geht es natürlich um Nasenformen, deren zumeist unschöne Ausprägung mit derben altfränkischen A:ributen aneinandergekli:ert wird. Preise sind im Spiel, neben den einfältigen Gimpelsbrunner Gimpeln auch die Weiber; irgendwann wird klar, dass die Nase für ein ganz 13 anderes männliches Körperglied steht … Noch heute gibt es übrigens mit dem Wolfacher Nasenzug einen RückgriD auf eine der Quellen zum Nasenlied, das Fasnacht spil von Hans Sachs. Das Stücklein Im Mayen hört man die Hanen krayen unterbietet hinsichtlich größtmöglicher Sinnfreiheit das Nasenlied deutlich: Hier geht es nicht mehr um die Vermeidung eines Reim-dich-oder-ich-fress-dich (»bum, medle bum« — »ich kum, ich kum«), hier geht es nur noch um »bewährten Volksbrauch« (Leuchtmann)! Doch auch dieses Lasso-Lied gehört auf amarcords Wunschliste, denn es gewinnt seine eigene Dynamik durch den rhythmischen Motor, mit dem die doch recht einfache Klanglichkeit in Gang gese;t wird. Dieses Tanzlied ist — gesungener Tanz, getanzter Gesang! Und es hat immerhin für ausreichend Aufmerksamkeit gesorgt, um durch eine geistliche Kontrafaktur mit neuem Text »geadelt« zu werden: »Im himel dort oben, hort man die Engel Got loben« — wie passend! »Vive mon Dieu« 14 Das vierstimmige Bon jour mon cœur wurde sogar mehrfach »kontra faziert«. Dabei wirkt doch gerade der Zauber dieser wohl schönsten Miniatur Lassos ausschließlich in ihrer untrennbaren Einheit mit einer der kostbarsten poetischen Perlen von Pierre de Ronsard! Wie die Stimmen mit schlichter Vollkommenheit die Kosenamen der Geliebten umschmeicheln, wie sie leidenschaIliche Steigerungen in aller RaKnesse melodisch, rhythmisch und harmonisch mitfühlen: Das ist ein anrührendes kleines Wunder! Nachgedruckt in über 20 Büchern hat sich das Chanson auch rasch verbreitet und wurde für allerlei üblichen Gebrauch umgeschrieben. Neben instrumentalen Bearbeitungen etwa für die beliebten Lautentabulaturen gab es auch erns;unehmende vokale Fassungen. Dem antiken Prinzip der »Aemulatio« folgend, bemühte sich Lassos flämischer Kollege Andreas Pevernage mit seiner achtstimmigen Bearbeitung, in der »Imitatio« sein bewundertes Vorbild noch zu übertreDen. Jean de Castro, ein anderer Zeitgenosse, schuf eine schöne Version für drei Stimmen. Was dann allerdings im Zeichen notwendiger »Säuberung« allzu frivoler (?) Texte durch französische Hugeno:en angerichtet wurde, die den Komponisten durchaus schä;ten, erscheint uns zumindest aus heutiger Sicht schwer begreiflich. Ein gewisser Jean Pasquier korrigierte »Bon jour mon cœur« zu »Vive mon Dieu, a mon Seigneur soit gloire« auf den identischen Sa; von Lasso, womit das Original jegliche Subtilität einbüßte; Simon Goulart gab es ähnlich als »Christ est mon Dieu« heraus; zwei weitere Kontrafakta erschienen auf deutsch: »O Herre Gott, mein noth thu ich dir klagen« (Johann Pühler) und »Betrübet sehr, bin ich von Hertzen« (Lüneburg). Diese unglücklichen Versuche evozieren mit einer gewissen Wehmut den Vergleich mit Bachs großer Kunst der Parodie. Und was mag Orlando selbst dabei empfunden haben? Erst kleisterten ihm die eifernden Protestanten unpassende Choraltexte unter seine schönsten Chansons, dann kommt der römische Klerus in Gestalt eines Milchreisbubis, der ihm und seinen stolzen Sängern vorschreibt, wie sie sich gefälligst zu benehmen haben? Als der Herr Dr. Tumler 1583 wahrscheinlich stolz wie Oskar nach Freising abreiste, waren die gegenreformatorischen Prinzipien tief in das höfische Leben vorgedrungen. Wilhelm der Fromme war nicht nur mehr fromm, sondern von einem regelrechten religiösen Fanatismus gepackt worden. Auch Lassos Hinwendung zu geistlichen Werken mag mit diesem Wandel einhergegangen sein. Die profanen Ga:ungen der frechen Chansons und frivolen deutschen Lieder weichen zunehmend moralisierenden Inhalten über die Vergänglichkeit des Menschen und die Unbeständigkeit seines Daseins. Doch es wäre ein grundfalscher Ansa;, hierin einen Bruch wahrnehmen zu wollen, der allein im Gehorsam gegenüber den neuen Prämissen am Hofe gründete. Denn Orlando di Lasso war seit jeher ein frommer Mann, den es besonders gekränkt haben muss, dass ihm der eitle geistliche Fa;ke ebendiese EigenschaI abzusprechen versuchte. Handelte es sich doch um jene wahre Frömmigkeit, die das irdische Leben mit all seinen bunt schillernden und tiefdunklen Face:en als gö:liches Geschenk dankbar annahm und es nach bestem menschlichen Vermögen zu würdigen suchte. Wie anders auch hä:e »der mehr als gö:liche Orlando« so wunderbare fröhlich-geistlich-weltliche Musik schreiben können? Holger Schneider 15 Orlando di Lasso Bon jour : et puis, quelles nouvelles ? hugowakademie Livre de chansons nouvelles a cinq parties, Paris 1571 Clément Marot (1496? – 1544) Bon jour : et puis, quelles nouvelles ? N’en saurait-on de vous avoir ? S’en bref ne m’en faites savoir, j’en ferai de toutes nouvelles. Puis que vous êtes si rebelles, Bon vêpre, bonne nuit, bon soir, bon jour. 16 Mais si vous cueillez des groseilles, Envoiez m’en ! Car pour tout voir, je suis gros : Mais c’est de vous voir quelque matin, Mes damoiselles ! Bon jour. Guten Tag, was gibt’s Neues? Sollte ich nicht etwas von Euch erwarten? Wenn Ihr’s mir nicht schnell sagt, mache ich selber Neuigkeiten. Nun, da Ihr so rebellisch seid, Schöne Vesper, gute Nacht, guten Abend, guten Tag. Falls Ihr Johannisbeeren sammelt, bringt mir davon! Denn ich bin wild danach, alles zu sehen, eines Morgens aber vor allem Euch, Meine Fräulein! Guten Tag. 17 Lucia, celu Libro de villanelle, moresche, et altre canzoni, Paris 1581 18 Lucia, celu, hai, hai, hai, hai, hai Biscania, hai, tambilililili gua gua, ciri, ciri cian. Non canusci giorgia tua, Christophona tua? Se tu fare cariss’a me, Et io far cariss’a te, gua, gua! Se te voi scarpe de laura Con chia velle sommolata, Et doble:a quadra cirifa Con gonella de scuagliata, Giorgia tua port’à te. Ciambelo:a verde, bruna, carmosina, leonata, Et no pare de paternoglia cosa canda come contessa, cod’alzata com’à Madonna, apri porta! Giorgia tua canta la magna! Hai! Lucia mia, non canusci Giorgia tua che te vole tanto di bene, che non pote niente bedere, V, V, gricache, za, za, za, baraza, tiri, tiri gua, gua. (Nigra guala burno, ie vous quie au ne. Alabachi laudi barichigno) Scaba canaza, vati con dio, non cene leche Per santa malina Zu, zu, zu, zu bere, tiri, tiri gua, gua Hai, hai Lucia mia! Giorgia sporcata pisci’a lo lieto! Dici, sudata pampona, fete come tonina, burnoguala, scaba canaza! Ziche lizi, diridindina, zocolo zo, Che della burnoguala siamo, Dindiri, dindiridina. Lucia, Himmel, ei, ei, ei du Flittchen, ei, Tambilililili gua gua, ciri, ciri, cian. Kennst du deine Giorgia nicht mehr? Deine arme Sängerin? Wenn du nett zu mir bist, wirst du sehen, dass auch ich nett zu dir bin, gua gua! Wenn du goldene Schuhe mit Absätzen möchtest, gefüttert mit feiner Baumwolle, einen schönen Rock, ganz aus Volants, wird deine Giorgia dir das alles kaufen. Einen Kamelhaarstoff, grün, braun, karminrot, rotblond; also erröte nicht, wenn Giorgia für dich wie für eine Gräfin singt, für eine Fürstin, für die Madonna. Öffne das Tor! Deine Giorgia ist hier, um dich zu preisen. Ah, meine Lucia, erkennst du deine Giorgia nicht, die dich so lieb hat? Die nichts anderes mehr sehen kann als dich? Uh, uh, gricache, za, za baraza, tiri, tiri, gua, gua. (Miststück von einem Schwarzgesicht. Alabachi laudi barichigno.) Hau ab, räudiger Hund, hier gibt es nichts zu lecken. Ich gehe etwas trinken, Zu, zu, zu, zu bere, tiri, tiri, gua, gua, Ah, meine Lucia! Giorgia, du hast ins Bett gepinkelt, und sag’ nicht, du hättest zuviel geschwitzt. Du stinkst wie ein fauler Fisch! Schwarzgesicht, räudiger Hund! Ziche lizi, dirindindina, zocolo zo, wir kommen aus dem Land der Schwarzgesichter, Dindiri, dindiridina. 19 Cantai, or piango Il primo libro di madrigali, Venedig 1555 Petrarca Cantai, or piango; e non men di dolcezza Del pianger prendo che del canto presi, Ch’a la cagion, non a l’eDe:o, intesi Son’ i miei sensi vaghi pur d’altezza: Indi e mansuetudine e durezza Et a:i fieri et umili e cortesi Porto egualmente; ne mi gravan pesi, Nè l’arme mie punta di sdegni spezza. Tengan dunque ver’ me l’usato stile, Amor, madonn’, il mondo e mia fortuna; Ch’io non pens’esser mai se non felice. 20 Arda, o mora, o languisca, un più gentile Stato del mio non è so:o la luna, Si dolc’è del mio amaro la radice. Ich sang, jetzt wein’ ich, und ein gleich Vergnügen, Wie sonst am Singen, ich am Weinen finde; Denn, nicht der Wirkung denkend, nur der Gründe, Zur Höhe meine irren Sinne fliegen. Gleich trag’ der Härt’ ich und der Sanftmut Fügen, Ob Zorn, ob Huld und Demut sich entbinde; So dass ich schwerer keine Last empfinde Und meine Waffen keinem Zorn erliegen. So mag nach alter Weise meinetwegen Amor, Madonna, Welt, Geschick verfahren; Doch denk’ ich stets nur Freuden zu erwerben. Glüh’, sterb’ und schmacht’ ich auch; ein holder Pflegen Als mein’s, ist unterm Mond nicht zu gewahren; So süß erweist die Wurzel sich des Herben. Philippe Verdelot Italia mia Petrarca Italia mia, benche’l parlar sia indarno A le piaghe mortali Che nel bel corpo tu sì spesse veggio, Piacemi almen ch’i miei sospir sien quali Spera’l Tever e l’Arno, E’l Po, dove doglioso e grave or seggio. Re:or del ciel, io cheggio Che la pietà che ti conduss’ in terra Ti volgh’ al tuo dile:’ almo paese: Vedi, signor cortese, Di che levi cagion che crudel guerra; E i cor ch’indur’ e serra Marte superb’ e fero Apri tu, padr’ e’ntenerisci e snoda; Ivi fa che’l tuo vero, Qual’ io mi sia, per la mia lingua s’oda. Zwar, mein Italien, bleiben, was wir sagen, Die Todeswunden offen, So ich an deinem schönen Leib’ ersehe, Doch mindest will, wie Tiber, Arno hoffen Wie Po es wünscht, ich klagen, Bei dem ich schmerzensvoll und jammernd stehe. – O Himmelsfürst, ich flehe, Dass, wie dich Mitleid einst zur Erde sandte, Es jetzt in dein teures Land dich lade. Da sieh, o Herr voll Gnade, Wie wilder Streit erwuchs aus kleinem Brande. Die Herzen schlug in Bande Mars, stolz und wild, die blinden; O Vater, löse sie, dem Hochmut wehre! Lass meine Zunge künden, Wer ich auch sein mag, deiner Wahrheit Lehre! 21 J. S. Bach MESSE IN HMOLL Adrian Willaert Vecchie letrose Aus Bachs Handschrift: Erstmals eine Einspielung nach den von Bach selbst detailliert eingerichteten „Dresdner Stimmen“ Canzone villanesche alla napolitana di M. Adriano Wigliaret a quatre voci Primo libro, Venedig 1544 Vecchie letrose, non valete niente, se non a far l’aguaito per la chiazza. Tira, tira, tira tirr’alla mazza, vecchie letrose scannaros’e pazze. J. S. BACH MESSE IN H-MOLL Ihr elenden Vetteln seid zu nichts gut, außer um einen Hinterhalt zu legen. Darum zieht, zieht, zieht am Stecken, ihr elenden Vetteln, diebisch und verrückt. MASS IN B MINOR · BWV 232 DELUXE Sampson · Vondung · Johannsen · Berndt Gächinger Kantorei Stuttgart · Freiburger Barockorchester Hans-Christoph Rademann 2 CDs & DVD J. S. BACH MESSE IN H-MOLL CCarus MASS IN B MINOR · BWV 232 Sampson · Vondung · Johannsen · Berndt Gächinger Kantorei Stuttgart · Freiburger Barockorchester Hans-Christoph Rademann 2 CDs CCarus Carolyn Sampson, Anke Vondung, Daniel Johannsen, Tobias Berndt Gächinger Kantorei Stuttgart, Freiburger Barockorchester Hans-Christoph Rademann D ie Messe in h-Moll von Johann Sebastian Bach wird oft als „Gipfelpunkt der abend ländischen Musikkultur“ bezeichnet. Erstmals basiert nun eine Einspielung in Kyrie und Gloria konsequent auf den von Bach selbst detailliert eingerichteten „Dresdner Stimmen“. Mit seiner ersten CD als Leiter der Internatio nalen Bachakademie Stuttgart setzt Hans Christoph Rademann mit renommierten Solisten und Ensembles in künstlerischer und aufführungspraktischer Hinsicht Maßstäbe. Carus 83.314 (2 CDs) Carus 83.315 (Deluxe: 2 CDs inkl. Bonustracks + 1 DVD) C Carus 23 Orlando di Lasso Bon jour mon cœur Le premier livre de Chansons, Susato / Antwerpen 1564 Pierre de Ronsard (1521 – 1585) Bon jour, mon cœur, Bon jour ma douce vie, Bon jour, mon œil, Bon jour ma chère amie ! Hé, bon jour, ma toute belle, Ma mignardise bon jour, Mes délices, mon amour ; Mon doux printemps, ma douce fleur nouvelle, Mon doux plaisir, ma douce colombelle, Mon passereau, ma gente tourterelle ! Bon jour, ma douce rebelle ! Guten Morgen, mein Herz, Mein süßes Leben, Mein Augen süß, Freundin! Meine Allerschönste, Meine Federnelke, Meine Lust, meine Liebe; Mein süßer Frühling, süße, frische Blume, Süßes Ergötzen, süße Taube, Mein Spatz, mein zartes Turtelchen! Guten Morgen, süßer Rebell! Wohl kommt der Mai Newe teutsche Lieder, München 1583 Wohl kommt der Mai mit mancherlei der Blümlein zart nach seiner Art, erquicket, das verdorben was durch Winters G’walt, des freuet sich ganz mannigfalt. Alls, das da lebt sich je;t erhebt; der Vöglein Gsang, verstummt so lang, verschwiegen was, auch Laub und Gras, das grunet schon, derhalb ich auch nicht trauren kann. Und sonderlich erfreu ich mich heimlichen des, ich weiß wohl wes, davon man nicht viel Bsunders spricht noch sagen soll: wills Glück uns wohl, so geht’s uns wohl! 24 Allala, pia Calia Libro de villanelle, moresche, et altre canzoni, Paris 1581 Allala pia Calia, Siamo, siamo, siamo bernaguala! Tanbilililili, Tanbilili. Schinchina bacu, santa gamba, gli, gli pampana calia. Cian, cian, nini gua gua, ania catuba, (Chi linguacina bacu lapia clama gurgh.) He, he… ha, ha… ho, ho! Cucanacalia rite apice scututuni, la pia piche; berlinguaminu charachire. Et non gente gnam gnam Ch’ama figlia gentilhuom! Non curare berlingaminum ch’amar fosse Chissa hominum are buscani! A la cura chi de cua! Are patichache, siamo beschin! Mia benigna fortuna Il primo libro di madrigali, Venedig 1555 Petrarca Mia benigna fortuna e’l viver lieto, I chiari giorni e le tranquille no:i E i soavi sospiri, e’l dolce stile Che solea resonare in versi e’n rime, Volti subitamente in doglia e’n pianto, Odiar vita mi fanno, e bramar morte. Crudele, acerba, inesorabil Morte, Cagion mi dai di mai non esser lieto, Ma di menar tu:a mia vita in pianto, E i giorni oscuri e le dogliose no:i; I miei gravi sospir non vanno in rime, E’l mio duro martir vince ogni stile. Mein freundliches Los und glückliches Leben, Der klare Tag und die friedliche Nacht, Die zarten Seufzer im zarten Stil, Die in Versen und Reimen widerhallten — Alles hat jäh sich in Kummer und Weinen verkehrt. Ich hasse das Leben, ersehne den Tod. Grausamer, bittrer, unerbitterlicher Tod, Du gibst mir Grund, nie wieder glücklich zu sein, Sondern mein Leben mit Klagen zu verbringen, Die Tage sind finster, kummervoll die Nächte; Meine Seufzer lassen sich nicht in Reime zwingen, Und mein hartes Los bezwingt jeden Stil. 25 Anmerkung der Redaktion: Lassus lernte in Neapel die »Moresca« kennen, den schon im 15. Jh. weit verbreiteten »Mohrentanz« — ein SammelbegriD für eine Vielfalt skurriler Tänze, bei dem in diesem Fall der muselmannische »Allala« auIaucht. Man rechnete damals auch Araber, Türken und Juden zu den »Schwarzen«. Bei einem Stück wie diesem wäre es unvorsichtig, eine endgültige Überse;ung vorzuschlagen: der Autor macht sich in einem Gefühl des Überschwangs das Vergnügen, Wörter, deren Sinn oI verlorengegangen ist, spaßhaI zu verdrehen; zuweilen ist es schwierig fes;ustellen, ob er die saIige Sprache der Mauren parodiert oder aber seiner eigenen fröhlichen Phantasie freien Lauf lässt. Diese »Verse« sind ein Durcheinander von immer burleskeren Ausrufen zu sein. Man findet darunter pikante Lautmalereien, die an die Sprache der Mauren erinnern, an ihre überschäumende Fröhlichkeit, ihre Energie und ihren Appetit. La nuit froide et sombre Les meslanges… contenan; plusieurs chansons, Paris 1576 Joachim du Bellay (1522 – 1560) La nuit froide et sombre Couvrant d’obscure ombre La terre et les cieux, Aussi doux que miel Fait couler du ciel Le sommeil aux yeux. Puis le jour suivant Au labeur duisant Sa lueur expose, Et d’un tein divers Ce grand univers Tapisse et compose. 26 Die Nacht, kalt und dunkel, Bedeckt mit undurchdringlichen Schatten Die Erde und den Himmel. So sanft wie Honig Lässt sie den Schlaf In die Augen fließen. S, U, Su, P, E, R, per Secondo libro delle fiamme, Venedig (?) 1567 Doch der folgende Tag, Zur harten Arbeit, Breitet seinen Glanz aus, Und bedeckt und gestaltet Mit schillernden Farben Dieses Große Universum. B, A, B, I, bi, babi, L, O, lo, bilo, babilo, N, I, S, nis, lonis, bilonis, Babilonis, Prima pars S, U, su, P, E, R, per, super, 27 F, L, U, flu, per flu, super flu, M, I, mi, flumi, per flumi, super flumi, N, A, na, mina, flumina, per flumina, super flumina, ba, na ba, mina ba, flumina ba, per flumina ba, super flumina ba, na babi, mina babi, flumina babi, per flumina babi, super flumina babi, na babilo, mina babilo, flumina babilo, per flumina babilo, super flumina babilo, na Babilonis, mina Babilonis, flumina Babilonis, per flumina Babilonis, super flumina Babilonis. Secunda pars I, L, il, L, I, C, lic, illic, S, E, se, lic se, illic se, D, I, di, sedi, lic sedi, illic sedi, M, U, S, mus, dimus, sedimus, lic sedimus, illic sedimus, E, T, et, mus et, dimus et, sedimus et, lic sedimus et, illic sedimus et, F, L, E, fle, et fle, mus et fle, dimus et fle, sedimus et fle, lic sedimus et fle, illic sedimus et fle, V, I, vi, flevi, et flevi, m us et flevi, dimus et flevi, sedimus et flevi, lic sedimus et flevi, illic sedimus et flevi, M, U, S, mus, vimus, flevimus, et fl evimus, mus et flevimus, sedimus et flevimus, lic sedimus et flevimus, illic sedimus et flevimus. An den Flüssen Babels saßen wir und weinten. Psalm 137, 1 Matona mia cara Libro de villanelle, moresche, et altre canzoni, Paris 1581 28 Matona, mia cara, mi follere canzon, cantar so:o finestra, lan;e buon compagnon. Don don don, diri diri don don don don don. Frollein, meine Schöne, mir machen Lied, singen unter Fenster, Lanze guter Geselle. Ti prego m’ascoltare, che mi cantar de bon, e mi ti foller bene, come greco e capon. Don don don ... Dich bitte mir zuhören, denn mir singen gute. Und mir dich haben wollen wie griechisch und Hahn. Comandar alle cazze, cazzar con le falcon, mi ti portar beccazze grasse come rognon. Don don don ... Befehle Schwänze, schwänzel mit Falke, mir dir bringen Schnabel, dick wie Niere. Si mi non saper dire tante belle rason, Petrarcha mi non saper, ne fonte d’Helicon. Don don don ... Ja mir nicht wissen sagen, ganze gute Grund, Petrarcha mir nicht wissen, nicht Quell vom Helikon. Se ti mi foller bene, mi non esser poltron, mi ficcar tu:a no:e, urtar come monton. Don don don ... Wenn dich mir haben wollen, mir nicht sein Faulenze, mir ficken ganze Nacht, stoßen wie Bock ... Madonna sa l’amor Les meslanges … contenan; plusieurs chansons, Paris 1576 Madonna sa’l amor s’el ver dic’io, io non vorrei morire più per il vostro, che per l’util mio. Chi sicura vi fa di non uscire di vita, all’ hor che me morto vedrete, lasso poi che desio tanto n’havete, et se ciò non avien come viurete, se d’altro non si cib’ il vostro core, che del mio gran dolore. Deh sia pietat’ in voi madonna poi, che me salvat’ e voi, che gli è pur crudeltà tropp’ infinita, se stessa trar per trarr’ altrui di vita. Geliebte, die Liebe weiß, ob ich die Wahrheit sage, ich möchte nicht mehr zu Eurem Vorteil, sondern zu dem meinigen sterben. Wer versichert Euch, nicht aus dem Leben zu scheiden, zur Stunde, da Ihr mich tot sehen werdet; ich lasse es dann zu, dass Ihr ein so großes Verlangen zum Sterben habt, und wenn das nicht geschieht, wie werdet Ihr leben, wenn Euer Herz vor nichts anderem erkaltet, als vor meinem großen Schmerz. Ach, möge denn Mitleid in Euch sein, Geliebte, dass Ihr mich errettet, denn es ist eine gar zu unendliche Grausamkeit, sich aus dem Leben zu stoßen, um einem anderen dasselbe anzutun. 29 Anonymus Jacob Arcadelt Quand je bois du vin clairet Quand’io pens’ al martire Tourdion Quand je bois du vin clairet, amis, tout tourne, aussi désormais je bois Anjou ou Arbois. Chantons et buvons, à ce flacon faisons la guerre, chantons et buvons, mes amis, buvons donc. »Teütsch Lautenbuch« des Melchior Neusidler, 1566 Quand’io pens’al martire, amor, che tu mi dai gravos’e forte, corro per gir’a morte così sperando i miei danni finire. Ma poi ch’io giung’al passo, che port’in questo mar pien di tormento, tanto piacer ne sento, che l’alma si rinforza ond’ io no’l passo. Buvons bien, buvons mes amis, trinquons, buvons, gaiement chantons. En mangeant d’un gras jambon, à ce flacon faisons la guerre. Così’l viver m’ancide, così la morte mi ritorn’in vita, o miseria infinita, che l’un apport’e l’altra non recide. 30 Le bon vin nous a rendus gais, chantons, oublions nos peines, chantons. En mangeant d’un gras jambon, à ce flacon faisons la guerre. Wenn ich hellen Rotwein trinke, Freunde, dreht sich bei mir alles, aber so geht’s mir auch, wenn ich Anjou trinke oder Arbois. Lasst uns singen und trinken, dieser Flasche den Garaus machen, lasst uns singen und trinken, meine Freunde, trinken wir aus. Trinkt aus, meine Freunde, stoßen wir an, trinkt und singt fröhlich. Während wir vom fetten Schinken essen, lasst uns dieser Flasche den Garaus machen. Der gute Wein hat uns froh gemacht, lasst uns singen, unsre Sorgen vergessen und singen. Während wir vom fetten Schinken essen, lasst uns dieser Flasche den Garaus machen. O Liebe, wenn ich denke, wie du mich triffst mit grimmen Schicksalsschlägen, eil ich dem Tod entgegen, dass ich mein endlos Leid ins Nichts versenke. Doch nah ich schon der Stunde, dem Hafen, wo der Qual ich bald entronnen, fühl ich so hohe Wonnen, dass neugestärkt zum Leben ich gesunde. So will der Tod mir geben das Leben, Tod sich mir in Leben wandeln. Wie seltsam an mir handeln, bald feindlich und bald freundlich, Tod und Leben. 31 Orlando di Lasso Hort zu ein news gedicht Der dri:e Ceil schöner, neuer, teutscher Lieder, München 1576 Hört zu ein news gedicht Von nasen zugericht, Der sein sehr vil und gnueg; Ein jeder wil mit fueg Damit sein in dem gsellen spil, Ein schöne nasen haben wil; Dem sol man sie lassen zu ruh, Es seind noch ander nasen gnueg. 32 Krade, krumpe, bucklete, einbogne, Murrete, dicke, brai:e, gspi;te, Maset, schrammet, gflickte, Driecket und knollet, Vierecket und drollet Gschnei;te, ro;ig, Bu;ig, gstumpDet, KumpDet, ruessig, DrieDend, blietend, Schnoflent, schnaufent, Schnarchent, schnopDent, Frostblabe, brinrothe, Knopret, zucket, frade, Zschlagne, zkra;te, Zbißne, zschnidne, Zhackte, zrißne, Blocket, hacket, Zincket, muncket, Pflunschet, stincket, Gleissent, wimbret, hogret, Vol engering, knogret, Ebne, schlechte, flache, Ein Kruß planne, Waiche Nasen, wie die ADen Nasen, Drat mit klaDen, Und ander noch vil mehr, Die wir nit zehlen her, Wir haben der genueg. Nun höret wei:er zu! II So findt man gülden, Silberin, messing, Zienen, küpDeren, Stählin, eysen, Stainen, bainen, hiernen, Hül;en, wäxen, Gschni;te, goßne, Gfrorne, gmalte Nasen, Lange, kur;e, grosse, kleine, Wei:e, enge, hohe, nidere Nasen, Flaischnasen, Vischnasen, Alt fränkisch Nasen, Reissennasen, Gan;nasen, Schön Nasen, Sauber Nasen, Wol gformet Nasen, Gar allerley Nasen, Mit Knoden und Fasen. III Wer gewinnen wil den Kran;, Künig werden am Nasen Tan;, Der kumb biß Suntag frue Gen Gimpelsbrun darzue. Im Mayen hört man die Hanen krayen Neue teütsche Liedlein, München 1567 Im Mayen hört man die hanen krayen, Frey dich, du schöns brauns megetlein, HilD mir den habern seyen! Bist mir vil lieber dann der knecht, Ich thu dir deine alte recht, Bum, medle, bum. Ich frey mich dein gan; umb und umb, Wo ich freundlich zu dir kum, Hinderm ofen und umb und umb, Frey dich, du schöns brauns megetlein, Ich kum, ich kum, ich kum. 33 Der Nasen tantz zu Gümpelsbrunn, Holzschnitt von Hans Sebald Beham zu einem Text von Hans Sachs, gedruckt von Niclas Meldemann, Nürnberg 1534 Foto Martin Jehnichen 34 35 Dem Ensemble amarcord gehören Wolfram La:ke und Robert Pohlers (Tenor), Frank Ozimek (Bariton), Daniel KnauI und Holger Krause (Bass) an. Das äußerst face:enreiche und breitgefächerte Repertoire umfasst Gesänge des Mi:elalters, Madrigale und Messen der Renaissance, Kompositionen und Werkzyklen der europäischen Romantik und des 20. Jahrhunderts sowie A-cappella-Arrangements weltweit gesammelter Volkslieder und bekannter Songs aus Soul und Jazz. Dem Neuen gegenüber aufgeschlossen, legen die Sänger großen Wert auf die Pflege und Förderung zeitgenössischer Musik. So schrieben u.a. Bernd Franke, SteDen Schleiermacher, Ivan Moody, James MacMillan, Sidney M. Boquiren, Siegfried Ciele und Dimitri Terzakis Werke für amarcord. Wenngleich reine A-cappella-Programme im Mi:elpunkt der Konzer:ätigkeit stehen, gibt es regelmäßig Projekte mit namhaIen Ensembles und Künstlern wie dem Gewandhausorchester Leipzig, der Lau:en Compagney, dem Swedish Chamber Orchestra, dem Leipziger Streichquarte:, den KlazzBrothers, der Pianistin Ragna Schirmer, dem Bandoneonvirtuosen Per Arne Glorvigen, der Gambistin Hille Perl und dem Geiger Daniel Hope. Das Vokalensemble ist Preisträger zahlreicher internationaler We:bewerbe (Tolosa/Spanien, Tampere /Finnland, Pohlheim /Deutschland, 1. Chor-Olympiade in Linz/Österreich). Im Jahr 2002 gewann das Ensemble den Deutschen Musikwe:bewerb, nachdem es bereits zwei Jahre zuvor mit dem Stipendium und der Aufnahme in die Bundesauswahl Konzerte junger Künstler des Deutschen Musikrates ausgezeichnet worden war. 2004 wurden die Sänger als erstes Vokalensemble mit dem Ensemblepreis der Festspiele Mecklenburg-Vorpommern ausgezeichnet. Neben dem Gewandhausorchester und dem Comanerchor zählt amarcord zu den wichtigsten Repräsentanten der Musikstadt Leipzig im In- und Ausland. Regelmäßig gastiert die Gruppe bei den bedeutenden Musikfestivals. Zahlreiche Konzer:ourneen führten die Sänger in über 50 Länder und auf nahezu alle Kontinente der Erde. In Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut gastierten sie in Australien, Südostasien, dem Nahen Osten, Russland, Afrika und in Mi:elamerika. Das 1997 von amarcord ins Leben gerufene Internationale Festival für Vokalmusik a cappella hat sich unter der künstlerischen Leitung der Gruppe zu einem der wichtigsten Festivals seiner Art entwickelt. Regelmäßig sind die Stars der Szene wie Ce Real Group, Ce King’s Singers, Take 6 oder das Hilliard Ensemble im Frühjahr in Leipzig zu erleben. Zahlreiche C D s dokumentieren eindrucksvoll die Face:en des Repertoires. Sie wurden vielfach mit Preisen ausgezeichnet, so erhielten die Sänger 2014 für die C D Folks & Tales ihren sechsten Contemporary A Cappella Recording Award — den »A-cappella-Oscar«, mit dem jährlich die besten Produktionen weltweit im A-cappella-Bereich prämiert werden. Die C D Zu S. Thomas mit zwei gregorianischen Messen aus dem Comasgraduale der Leipziger Comaskirche wurde 2013 mit dem International Classical Music Award (I C M A ), dem wichtigsten Preis der europäischen Schallpla:enkritik, ausgezeichnet. Rastlose Liebe — ein Spaziergang durch das romantische Leipzig, veröDentlicht 2009, erhielt den E C H O Klassik, den luxemburgischen Supersonic Award und wurde für den M I D E M Classical Award nominiert. Im Februar 2010 legte amarcord seine erste C D -Produktion gemeinsam mit Orchester vor: eine rekonstruierte Fassung von Johann Sebastian Bachs MarkusPassion unter Mitwirkung von Dominique Horwi; und der Kölner Akademie. Auf amarcords erster DV D -Produktion The Book of Madrigals bei Accentus Music (Koproduktion mit dem Z D F und A R T E ) interpretieren die fünf Sänger vor malerischer Kulisse der Villa Godi in Venetien Kompositionen der wichtigsten Vertreter der Renaissance. 36 Geboren 1969 in Magdeburg, wuchs Andreas Rehschuh in Dresden auf und studierte Schauspiel an der Hochschule für Musik und Ceater Leipzig. Es folgte ein mehrjähriges Engagement am Schauspiel Leipzig. Seit 2001 ist Andreas Rehschuh freiberuflich als Regisseur, Schau spieler, Autor und Synchronsprecher tätig. Er inszenierte und spielte in dieser Zeit am Hans-O:o-Ceater Potsdam, am Neuen Ceater Halle, am Schauspiel Leipzig, am Ceater Bremen, am Ceater Magdeburg, am Staatsschauspiel Dresden, am Calia Ceater Halle, am Ceater Gera /Altenburg, am Staatstheater Co:bus und am Anhaltischen Ceater Dessau. Mit dem Open-Air-Ceater Titanick führten ihn Gastspiele zu verschiedenen Festivals in Länder wie Italien, Spanien, Frankreich und Mexiko. Im Jahr 2004 wurde er in Theater heute als bester Nachwuchsregisseur genannt. Mehrere Stückfassungen sind beim henschel S C H AU S P I E L Ceaterverlag Berlin verlegt. Andreas Rehschuh lebt in Leipzig.
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