4 5 0 9 - 9 8 5 3 5 - 2
D D D
ERATO
Durée : 1H 3 2
4509-98535-2
Henry P U R C E L L (i659-i69s)
King Arthur
orTbeBritish Worthy
Le Roi Arthur
ou le valeureux Breto
King Arthur
oderBritanniens
Wtt
Philidel, Honour
Claron McFADDEN, soprano/Sopran
She
Sandrine PIAU, soprano/Sopran
Cupid, Nereid
Susannah WATERS, soprano/Sopran
" A d r a m a t i c kMark
o p éPADMORE,
ra"
tenor/Tenor
Livret de / Libretto von : John
DRYDEN
<63(-<70o)
Iain
PATON, (tenor/Tenor
Venus
Véronique
GENS,
soprano/Sopran
Grimbald,
He
Jonathan
BEST,
basse/bass/Bafi
Cold Genius, Aeolus, Comus
Pan
CHATELET
T H E A T R E M U S I C A L DE P A R I S
Petteri SALOMAA, basse/bass/Bafi
Francois BAZOLA, basse/bass/Bafi
Les
Arts
Florissants
WILLIAM CHRISTIE
Les Arts Florissants sont subventionnés par le Ministère de la Culture, la Ville de Caen,
le Conseil Régional de Basse-Normandie, et parrainés par
®
Erato Disques S.A. 1995
MADE IN GERMANY BY ^
WE
848
P E C H I N E Y ^
WARNER MUSIC MANUFACTURING EUROPE
Unauthorized copying, hiring, public performance and broadcasting of this recording prohibited
Les
A r t s
F l o r i s s a n t s
WILLIAM CHRISTIE
PURCELL
King
Arthur
Gens - McFadden - Piau - Waters
Best - Padmore - Paton - Salomaa
William
Les Arts
Christie
Florissants
ERATO
Les
Arts
WILLIAM
Florissants
C H R I S T I E
PURCELL
King
Arthur
G e n s - McFadden - Piau - W a t e r s
Best - Padmore - Paton - Salomaa
William
Les Arts
Christie
Florissants
Henry PURCELL (1659-1695)
KING ARTHUR
or the British Worthy
LE ROI ARTHUR
ou le valeureux Breton
KING ARTHUR
oder Britanniens Würde
« A dramatick opera»
Livret/ Libretto : John D R Y D E N ( 1 6 3 1 - 1 7 0 0 )
VENUS
PHILIDEL, HONOUR
SHE
CUPID, NEREID
GRIMBALD, HE
COLD GENIUS, AEOLUS, COMUS
PAN
sopranolSopran
Véroniqu e G E N S ,
Claron McFADDEN,
sopranolSopran
Sandrine PIAU,
sopranolSopran
Susannah W A T E R S ,
sopranolSopran
Mark PADMORE,
tenor/Tenor
Iain P A T O N ,
ténor/Tenor
Jonathan BEST,
basse/bass/Baß
Petteri S A L O M A A ,
basse/bass/Baß
François B A Z O L A ,
basse/bass/Baß
LES ARTS FLORISSANTS
: WILLIAM CHRISTIE
Direction/Conductor/Dirigent
COMPACT DISC 1 - 50'40
LU OVERTURE/OUVERTURE/OVERTÛRE
1*56
ES Air
l'02
FIRST ACT/ACTEI/ERSTER AKT
m
«Woden, first to thee»
(Petteri Salomaa,
chorus)
m
«The white horse neigh'd aloud»
(Petteri Salomaa, Mark Padmore,
2'51
1 '22
chorus)
m
«The lot is cast, and Tanfan pleas'd»
(Véronique
Gens)
0'33
m
« B r a v e souls, to be renown'd in story»
(Chorus)
2'46
in
« I call you all to Woden's Hall»
(Mark Padmore,
chorus)
2'06
I s j «Corne if you dare»
(lain Paton,
chorus)
4'07
First A c t Tune
SECOND ACT/ACTE II/ZWEITER AKT
m
«Hither, this way, this way bend»
(Claron McFadden,
chorus of the Spirits ofPhilidel
2'06
and
Grimbald)
PTÔ1 « L e t not a moonborn elf mislead y e »
(Jonathan
Best)
1 '53
«Hither, this way, this way bend»
(Chorus)
pm
ï2
«Corne, follow m e »
(Claron McFadden,
Mhairi Lawson, Jean-Marie
Puissant, Carys Lloyd
Jean-Yves Ravoux, Richard Duguay, Violaine Lucas, François
Bazola)
« How blest are shepherds»
(Iain Paton,
chorus)
2'22
Roberts,
5 ' 18
IÏ3] «Shepherd, shepherd, leave decoying»
(Sandrine Piau, Véronique
Gens)
1 '53
f u i «Corne, shepherds, lead up a lively measure»
(Chorus)
1 '39
Hornpipe
H "il Second act tune : Air
1 '01
THIRD ACT/ACTE III/DRITTER AKT
[U.
Prelude
0'23
H71 « W h a t ho ! thou genius of this isle»
(Susannah
Waters)
[y&] Prelude while the Cold Genius
« W h a t power art thou»
(Petteri
Saiomaa)
1 '01
rises
4'08
[191 «Thou doting fool»
(Susannah
Waters)
[20] «Great L o v e , I know thee now»
(Petteri
Salomaa)
0'55
[zfl « N o part of m y dominion*
(Susannah
Waters)
0'56
[ 2 2 ] Prelude
0'45
|~23~i « S e e , see, we assemble*
(Chorus)
1*28
Dance
[241 « T i s I that have w a r m ' d y e »
(Susannah
Waters)
Ritornello
1'59
«'Tis L o v e that has w a r m ' d us»
(Chorus)
[III
«Sound a parley*
(Susannah Waters, Petteri
4'00
Salomaa)
« T i s L o v e that has w a r m ' d us»
(Chorus)
[26] Third A c t Tune : Hornpipe
0'47
COMPACT DISC 2 - 41'25
FOURTH ACT/ACTEIV/VIERTER AKT
m
«Two daughters o f this aged stream are w e »
(Sandrine Piau, Claron
McFadden)
\T\
PASSACAGLIA
« H o w happy the lover»
(Mark Padmore,
chorus)
Ritornello
« F o r love every créature»
(Véronique Gens, Jonathan Best,
chorus)
«In vain are our grâces»
Chorus trio
(Mhairi Lawson, Carys Lloyd Roberts, Violaine
Lucas)
(Richard Duguay, Jean-Marie
Puissant, David Le
Monnier)
(Anne Pichard, Sheena Wolstencroft, Valérie
Picard)
m
Fourth Act Tune : Air
FIFTH ACT/ACTE V/FUNFTER AKT
m
Trumpet Tune
fs~l « Y e blust'ring brethren o f the skies»
(Petterl
Salomaa)
l~6~l
Symphony
[ T ] «Round thy coast»
(Susannah Waters, François
3'24
Bazola,
chorus)
m
« F o r folded flocks, and fruitful plains»
(Mark Padmore, Iain Paton, Jonathan
Best)
m
«Your hay it is m o w ' d »
(Petteri Salomaa and chorus
in the last verse)
2'01
2'27
of basses including
[ÏÔ1 «Fairest Isle»
(Véronique
Gens)
gentlemen
of the
orchestra
4*41
[ n j «You say 'tis L o v e »
(Sandrine Piau, Jonathan
5'26
Best)
M2| Trumpet Tune (Warlike Consort)
0'35
Un
2'07
«Saint George»
(Claron McFadden
chorus)
l u i «Our natives not alone appear»
(C/icras)
15
Chaconne
I '05
3'36
CHŒUR/CHORUS/CHOR
Anha Bölkow, Anne Cambier, Mhairi Lawson, Violaine Lucas, Anne Mopin, Brigitte Pelote,
Valérie Picard, Anne Pichard, Sylviane Pitour, Carys Lloyd Roberts,
Sheena Wolstencroft,
sopränoslSopran
J e a n - X a v i e r Combarieu, Richard Duguay, J e a n - Y v e s Ravoux, Didier Rebuffet,
Bruno Renhold, ténors VTenor I
Bruno-Karl B o è s , François Piotino, J e a n - M a r i e Puissant, Deryck Huw Webb, ténors Ii/Tenor
II
François B a z o l a , Laurent Collobert, J e a n - F r a n ç o i s Gay, David Le Monnier, J e a n - M a r c Mory,
Christophe Olive, basseslBaß
Spirits of G r i m b a l d : Mhairi Lawson, S h e e n a Wolstencroft, Didier Rebuffet, Bruno Renhold,
François Piotino, Deryck Huw W e b b , Laurent Collobert, David L e Monnier
Spirits of Philidel : Violaine L u c a s , Carys Lloyd Roberts, Richard Duguay, J e a n - Y v e s Ravoux,
Bruno-Karl B o ë s , J e a n - M a r i e Puissant, François B a z z o l a , Jean-François G a y
Assistant musical chargé du choeur/musical assistant and chorus master/
Musikalischer Assistant und Choreinstudierung : F r a n ç o i s B a z o l a
ORCHESTRE/ORCHESTRA/ORCHESTER
Hiro Kurosaki, Roberto Crisafulli, Simon Heyerick, M i c h è l e Sauvé, Isabelle Serrano,
Peter Van B o x e l a e r e , violons/violins/Violine
I
Catherine Girard, Sophie G e v e r s - D e m o u r e s , Guya M a r t i n i n i , , Martha M o o r e , Ruth Weber,
George W u l m s , violons/violins/Violine
II
Galina Zinchenko, Nadine Davin, Marcial Moreiras, Anne Weber,
Emmanuel B a i s s a , E l e n a Andreyev, Paul Carlioz, Alix Verzier,
Jonathan C a b l e , contrebasse!double
Sébastien Marq, flûte à
violoncelles/Cello
basse!Kontrabass
becIrecorderIQuerflöte
Christian Moreaux, Geoffrey Burgess,
Hugo R e y n e , taille de hautbois et flûte à
hautboislOboe
becIrecorderIQuerflöte
bassons/bassoons/Fagott
Paolo Tognon, Simon Rickard,
Per Olov Lindeke, Gilles Rapin,
altos/Violas/Viole
trompettesItrumpets/Trompete
Marie-Ang e Petit, Françoise Rivalland,
percussionslpercussionlSchlagzeug
CONTINUO
Jonathan Rubin, Elisabeth Kenny,
théorbelThéorbo
David Simpson,
violoncelle/Cello
A n n e - M a r i e Lasla, viole de Gambe/viola da Gamba
Laurence C u m m i n g s , clavecin et assistant à la direction
musicalelharpsichord
and assistant director/Cembalo
und Assistent der musikalischen
Leitung
(Rückers, D. Jacques Way et Marc Ducornet, Paris)
Cet enregistrement fait suite aux représentations du King Arthur données à Paris,
au Théâtre du Châtelet, en février 1995, avec le soutien de la Fondation France Telecom.
This recording was made following performances of King Arthur in Paris (Théâtre du Châtelet),
in February 1995, with the sponsorship of the France Telecom Foundation.
Diese Einspielung erfolgte im anschluß an die Aufführungen in Paris (Théâtre du Châtelet),
im Februar 1995, mit Freundlicher Unterstützung der France Telecom-Stiftung.
Musical director : William Christie
Director : Graham Vick
Set & Costume-designer : Paul Brown
Choreographer : Ron Howell
Une production du Théâtre du Châtelet en coproduction
avec le Royal Opera House Covent Garden et le Théâtre de Caen
Digital recording
Producer : Nicholas Parker
Sound engineer : Jean Chatauret
Editing : Nicholas Parker and Adrian Hunter
Recorded ine : 2 1 - 2 2 , 2 5 - 2 6 . 0 2 . 9 5 , Salle Berthier, Paris
Linguistic-consultant : Noëlle Barker
Front cover : Howard Ward (King Arthur), photo Marie-Noëlle Robert
Design : De l'Esprit
Back cover : William Christie, photo Michel Szabo
© Erato Disques S.A. 1995
5 œuvre de John Dryden et Henry Purcell, King Arthur, n'avait pas été présentée au public dans
sa forme originale mêlant chant, paroles et danse depuis plus de deux siècles. Cette version
moderne de l'ouvrage (quatre heures de spectacle féerique dirigé par William Christie, mis en
scène par Graham Vick dans des décors de Paul Brown) a été créée avec un énorme succès au Théâtre du
Châtelet (Paris) le 9 février 1995 pour huit représentations avant d'être présentée la même année au
Théâtre de Caen, puis au Royal Opéra House Covent Garden. Cette création, à l'occasion du tricentenaire de la mort d'Henry Purcell, est la continuation d'une collaboration entre le Théâtre du Châtelet,
William Christie et Les Arts Florissants qui a débuté en 1990 par la recréation du Malade Imaginaire de
Molière avec la musique de Marc-Antoine Charpentier.
L
ryden's and Purcell's King Arthur had not been seen in its original form, combining singing, spoken text and dance, for more than two hundred years until this modern version of the work - four
hours of fairytale spectacle conducted by William Christie, directed by Graham Vick and designed by Paul Brown - was staged to enormous acclaim at the Theatre du Chätelet in Paris on 9 February
1995, and, after a run of eight performances, transferred to the Theatre de Caen and the Royal Opera
House, Covent Garden. The performances were staged to mark the tercentenary of Purcell's death and
represent a continuation of the collaboration between the Theatre du Chätelet, William Christie and Les
Arts Florissants that began in 1990 with a revival of Moliere's Le Malade Imaginaire
with music by
Marc-Antoine Charpentier.
D
D
as Werk von John Dryden und Henry Purcell, King Arthur, war über zwei Jahrhunderte lang in
seiner ursprünglichen Fassung, in der sich gesprochenes Wort, Gesang und Tanz mischen, nie
auf die Bühne gebracht worden. Die moderne Version des Stückes (ein zauberhaftes Schauspiel
von vier Stunden Dauer unter der Leitung von William Christie, in der Inszenierung von Graham Vick
und mit dem Bühnenbild von Paul Brown) kam am Pariser Theatre du Chätelet am 9. Februar 1995 mit
gewaltigem Erfolg zur Uraufführung. Achtmal wurde es dort gegeben und stand in demselben Jahr am
Theater von Caen und am Londoner Royal Opera House Covent Garden auf dem Spielplan. Mit dieser
Einstudierung anläßlich des dreihundertsten Todesjahres von Purcell vertiefte sich die Zusammenarbeit
des Theatre du Chätelet mit William Christie und dem Ensemble Les Arts Florissants,
die 1990 begonnen hatte, als dieselben Interpreten dort den Eingebildeten
Kranken von Moliere mit der Musik von
Marc-Antoine Charpentier wiederaufnahmen.
L
es Arts Florissants ont décidément beaucoup de chance et peuvent se féliciter,
puisque la plupart de nos enregistrements
d'opéra et d'œuvres lyriques sont le prolongement
et l'aboutissement d'un travail scénique qui nous
permet de peaufiner une œuvre pendant quelques
semaines, voire des mois - chose qui est fort rare.
Ce Roi Arthur est donc imprégné d'une vie et
d'un dynamisme qui sont la marque d'une production scénique particulière, originale : expérience vécue au Théâtre du Châtelet pendant les
huit représentations mises en scène par Graham
Vick qui ont précédé et nourri l'enregistrement.
Aussi cette interprétation n'est-elle pas neutre.
Elle ne se donne pas comme une lecture objective
de toute la musique contenue dans une partition
parfois chaotique en ce qui concerne l'ordre des
pièces, mais comme un document lié à un événement. Un document qui veut convaincre non seulement par la beauté musicale mais encore par la
spontanéité, la grâce fugitive et l'éclat dramatique que l'œuvre a connus dans l'instant de la
représentation scénique.
La particularité de cet enregistrement commence
avec le choix et l'ordre des morceaux musicaux
interprétés, et ceci tout particulièrement pour le
début de l'œuvre où nous avons opté pour une
seule ouverture : celle en ré mineur. La splendide
ouverture en ré majeur, qui d'ailleurs était un
ajout tardif à la partition, a été enlevée dans la
mesure où sa tonalité se mariait très difficilement
avec celle de la scène du sacrifice qui la suit
directement. Nouveau choix aussi pour la chaconne qui retrouve sa véritable place comme
danse à la fin de l'œuvre.
L'auditeur pourra remarquer la volonté tout à fait
délibérée d'inclure des versions instrumentales,
des airs pour voix seules et des chœurs. La représentation scénique, exigeant du temps pour les
changements de décor, de costumes, pour le
déplacement des acteurs... a bien évidemment
conditionné la longueur ainsi que la forme des
différentes pièces musicales. Nous avons été dans
nos choix aussi pragmatiques que Purcell luimême : l'auteur de Roi Arthur propose dans son
œuvre chose qui existe d'ailleurs dans tout opéra
baroque des marges d'adaptation très importantes
qui permettent une liberté totale aux interprètes,
liberté qui explique d'ailleurs le nombre si conséquent de différences parmi les sources manuscrites de l'œuvre.
Comme dans le Fairy Queen que nous avons enregistré il y a quelques années, j ' a i choisi le diapason
a 392 Hz. Curtis Price nous rappelle, dans son
excellent article qui suit, que Purcell, en écrivant
sa musique de théâtre, s'inspirait surtout des comédies-ballets de Molière-Lully et Molière-Charpentier. La pratique musicale et ses ingrédients comme
diapason, tempérament et ornementation suivaient
également les modèles français. Ce diapason bas
"à la française" nous permet d'utiliser les ténors
aigus sur la deuxième ligne du chœur et tous les
soli qui à l'origine étaient écrits en clef d'ut troisième ligne. L'avantage est plus qu'évident, car les
soli indiqués dans la totalité des éditions modernes
pour voix d'alto regagnent de leur vigueur et de
leur force une fois confiés aux voix de ténors.
Un mot sur le célèbre "air du Génie du Froid".
La pulsation des croches répétées, technique
empruntée à Lully, qui lui-même la tenait de
l'École Italienne des années 1630-1650, est tout
simplement le "ballancement" dont parlent les
théoriciens français de la fin du X V I I siècle. La
ligne ondulée posée au-dessus de ces croches
1
e
répétées n'indique rien d'autre que la présence de
la même syllabe décomposée en plusieurs inspirations. L e tempo de ce mouvement extraordinaire, comme chez tous les tempi baroques, suit
le sens des mots :
Génie du Froid
Quelle puissance es-tu, toi qui, du tréfonds,
M'as fait me lever à regret et lentement
Du lit des neiges éternelles ?
Ne vois-tu pas combien, raidi par les ans,
Trop engourdi pour supporter le froid mordant,
Je puis à peine bouger ou exhaler mon haleine ?
Laisse-moi être transi, laisse-moi mourir
à nouveau de froid.
Les musicologues qui voudraient plaider pour un
tempo autre que le lent et labore tiendraient, me
semble-t-il, une position dépourvue de sens, et
ceci malgré les sources ou 0 et C sont indiquées.
En dehors de quelques indications originales
d'orchestration (notamment les indications portant sur les flûtes et les hautbois), l'orchestration
du Roi Arthur n'est absolument pas précise.
L'instrumentation de cet enregistrement, quant à
lui, obéit aux pratiques de l'époque de Purcell
ainsi qu'à des choix qui me sont tout à fait personnels : les effets de couleur (pizzicato chez les
cordes, utilisation du 1 6 ' dans certains tutti et
effets de percussions) sont les miens. J ' a i cru bon
de garder les effets de pure théâtralité tels que les
murmures de foule, car j ' a i eu soin de donner à
cet enregistrement la forme d'un document
unique où la magnifique partition de Purcell
serait enrichie, omée par la spontanéité, l'expression du drame et du merveilleux, enfin par la plus
grande vie possible qui puisse lui donner souffle
et lui servir d'écrin.
William Christie
A
t Les Arts Florissants we can count ourselves supremely fortunate that the
majority of our recordings of operas and
similar vocal pieces are the natural extension and
culmination of our work in the theatre, thereby
allowing us a rare opportunity to perfect a particular piece over a period of several weeks or even
months.
King Arthur, therefore, breathes a life and dynamism that are the hallmarks of a particular staging of the work, reflecting the experiences
gleaned in the course of eight performances o f a
new production by Graham Vick at the Theatre
du Chatelet in Paris. It was in the light of those
experiences that we were then able to record the
work in the studio. In consequence, this is not a
neutral interpretation. It does not set out to offer
an objective reading of all the music contained in
a score which, as far as the order o f the individual
numbers is concerned, is often chaotic in the
extreme. Instead, it is a record of a particular
event, seeking to convince its listeners not only
by its musical beauties but also by its spontaneity,
its fleeting charm and the dramatic impact bound
up with the moment of its representation on stage.
T h e present recording is distinguished first and
foremost by its choice and ordering of the
individual musical numbers, not least at the start
of the work, where we decided in favour of only a
single overture, namely, the overture in D minor.
The splendid overture in D major, which was in
any case a late addition to the score, was cut,
since its tonality sits uncomfortably with that of
the sacrificial scene that follows immediately
after it. And the chaconne has been restored to its
rightful place as a dance at the end of the work.
The listener will note our conscious decision to
include instrumental versions of various airs for
solo voices and chorus. The stage performance,
requiring time not only to change the sets and
costumes but also to move the actors, clearly
affected the length and form of the different
musical numbers. In making our various choices
we were as pragmatic as Purcell himself: as in
every Baroque opera, the composer allowed his
performers considerable leeway, granting them
total freedom of interpretation - a freedom that
also helps to explain the large number of variants
that are to be found among the piece's manuscript
sources.
As in The Fairy Queen, which we recorded several years ago, we chose a pitch of a = 3 9 2 Hz. In
his excellent article (reproduced below), Curtis
Price recalls that, when he wrote his theatre
music, Purcell was inspired above all by the
comedies-ballets
that Lully and Charpentier
wrote in collaboration with Moliere. All practical
decisions, including those affecting pitch, temperament and ornamentation, similarly followed
French models. This low French pitch allowed us
to use high tenors for the second line of the chorus and also for all the solo passages originally
written for the third-line c clef. The advantage of
this will be immediately clear, since all the solo
passages allotted to the alto voice in modem editions of the score regain their former strength and
vitality when entrusted to the tenor voice.
A word about the famous air for the Cold Genius.
The trembling repeated quavers - a technique
borrowed from Lully, who had taken it in turn
from the Italian school of 1630 to 1 6 5 0 - is simply
an example of the ballancement
discussed by
French theoreticians at the end of the 17th century.
The wavy line placed above these repeated quavers
1
merely indicates the presence of the same syllable
broken down into several aspirations. Like all
Baroque tempi, the tempo of this extraordinary
number reflects the sense of the words:
Cold Genius
"What Power art thou, who from below,
Hast made me Rise, unwillingly, and slow,
From Beds of Everlasting Snow.
See'st thou not how stiff, and wondrous old,
Far unfit to bear the bitter Cold,
I can scarcely move, or draw my Breath;
Let me, let me, Freeze again to Death."
Musicologists who advocate a tempo other than
slow and laboured for this number would, I think,
be adopting an indefensible position, despite
sources both in 0 and C time.
With the exception of a few original markings
concerning the orchestration - notably relating to
recorders and oboes - the instrumental forces
required in King Arthur are far from clear. For the
present recording, we have adopted an approach
that not only conforms to the practices current in
Purcell's day but also reflects a number of entirely personal choices: certain effects associated
with orchestral tone colour (pizzicato strings, the
use of a 16-foot string bass in certain tuttis, and
percussion effects) are my own. I thought it sensible to retain certain purely theatrical effects
such as crowd noises in order that the listener be
reminded of the theatrical context of this music,
music with has been enriched and enhanced by
the vitality and spontaneity of the drama.
William Christie
L
es Arts Florissants haben entschieden
großes Glück, denn die meisten unserer
Einspielungen von Opern und Bühnenwerken stellen die Weiterführung und Vollendung einer szenischen Arbeit dar, die es uns
ermöglicht, ein Werk über Wochen oder gar
Monate hinweg zu polieren, was höchst selten ist.
Dieser King Arthur ist von einem Leben und
einer Dynamik erfüllt, welche sich als das Kennzeichen einer besonderen und originellen szenischen Produktion erweisen: Die gelebte Erfahrung von acht Vorstellungen im Theätre du
Chätelet in einer Inszenierung von Graham Vick
ging der Einspielung gleichsam nährend voraus.
Und so bleibt diese Interpretation nicht neutral.
Sie gibt sich nicht als objektive Lektüre der ganzen Musik, die in dieser im Hinblick auf die
Anordnung der Stücke chaotischen Partitur
enthalten ist, sondern vielmehr als ein Dokument,
welches an ein Ereignis gebunden ist. Dieses
Dokument will nicht nur durch musikalische
Schönheit Uberzeugen, sondern auch durch die
Spontaneität, die flüchtige Anmut und den dramatischen Glanz, die das Werk im Augenblick
seiner Aufführung erfuhr.
Die Besonderheit dieser Einspielung beginnt bei
der
Auswahl
und der Reihenfolge
der
Musikstücke, und dies gilt ganz besonders für
den Anfang des Werks, wo wir uns dafür entschieden haben, nur eine Ouvertüre zu spielen,
nämlich die Ouvertüre in d-Moll. Die glanzvolle
D-Dur-Ouvertüre, die der Partitur im übrigen
nachträglich hinzugefügt worden war, wurde gestrichen, weil sich ihre Tonart nur schwer mit der
unmittelbar folgenden Opferszene verbindet. Eine
neue Wahl wurde ebenfalls für die Chaconne
getroffen, die sich nun an ihrem angestammten
Platz als Tanz zum Schluß des Werkes wiederfindet.
Der Hörer wird feststellen können, daß wir ganz
bewußt instrumentale Versionen von Arien und
Chorsätzen aufgenommen haben. Eine szenische
Aufführung verlangt Zeit für Bühnenbildwechsel, Kostümwechsel sowie Auf - und Abtritte der
Akteure, wodurch natürlich die Länge und Form
der verschiedenen Musiknummem bestimmt
wird. Wir verhielten uns in unserer Auswahl so
pragmatisch wie Purcell selbst: Wie dies in jeder
Barockoper üblich war, ließ der Komponist von
King Arthur in seinem Werk einen sehr großen
Interpretations-Spielraum, der den Interpreten
völlige Freiheit läßt, was die demzufolge große
Zahl an Varianten in den einzelnen handschriftlichen Quellen zum Werk erklärt.
Wie in The Fairy Queen, die wir vor einigen Jahren eingespielt haben, wählte ich auch hier einen
tieferen Stimmton von 3 9 2 Hz. In dem
anschließenden ausgezeichneten Artikel von
Curtis Price erinnert der Autor daran, daß Purcell
bei der Komposition seiner Musik für des Theater
("théâtre music") vor allem von den "comédieballets" von Molière - Lully und Molière - und
Charpentier beeinflußt wurde. Die musikalische
Realisierung und ihre Elemente - Stimmung,
Temperierung und Verzierungen - folgen gleichfalls dem französischen Vorbild. Dieser niedere
Stimmton "à la française" erlaubt es uns, für die
zweite Chorstimme und für alle Solopartien, die
ursprünglich im Altschlüssel notiert waren, hohe
Tenöre einzusetzen. Der Vorteil wird unmittelbar
deutlich, da alle Solopartien, die in modernen
Ausgaben einem Alt zugewiesen werden, ihre
Kraft und Nachdrücklichkeit wiedergewinnen,
wenn sie einem Tenor anvertraut werden.
Eine Bemerkung zur berühmten Arie des Eisgeistes: Das Pulsieren der repetierten Achtel eine von Lully entlehnte Kompositionstechnik,
die dieser wiederum von der italienischen Schule
der Jahre 1630-50 übernahm - stellt nichts weiter
als eben jenes "ballancement" dar, von dem
die französischen Theoretiker am Ende des
18. Jahrhunderts sprechen. Die Wellenlinien über
den Achtelwiederholungen dienten zu nichts weiter als der Angabe, daß dieselbe Silbe durch
mehrfaches Einatmen zerlegt wird. Das Tempo
dieses außergewöhnlichen Satzes wird, wie alle
barocken Tempi, vom Sinn der Worte bestimmt:
Genius der Kälte
"Welche Macht bist du, die aus der Tiefe
Mich aufstehn heißt, unwillig und mühsam
Aus meinem Bett von ewigem Schnee?
Siehst du nicht, wie uralt und steif ich bin,
Wie ich kaum die bittere Kälte ertrag',
Kaum mich bewegen, kaum atmen kann?
Laß mich erfrieren, wieder zu Tode gefrieren."
Ein Musikwissenschaftler, der sich für ein
anderes Tempo als "lent et labore" ausspräche,
nähme meines Erachtens eine unsinnige Position
ein, und dies trotz der Quellen in Denen 0 und C
angegeben sind.
Von einigen wenigen originalen Angaben zur Instrumentierung abgesehen, die sich hauptsächlich
auf Flöten und Oboen beziehen, ist die Orchestrierung von King Arthur keineswegs exakt vorgegeben. Die Orchestrierung in dieser Einspielung beruht auf der zu Purcells Zeit üblichen
Praxis und auf einigen persönlichen Entscheidungen: Die Farbeffekte allerdings - Pizzicati in den
Streichern, die Verwendung des "Sechzehnfußes"
in einigen Tutti-Stellen und gewisse SchlagzeugEffekte - stammen jedoch von ihm. Ich hielt es
für angebracht, die rein theatralischen Effekte
wie das Murmeln der Menge beizubehalten, denn
ich wollte dieser Einspieluhg die Form eines einzigartigen Dokuments geben, in welchem die
herrliche Komposition Purcells bereichert würde
durch Spontaneität, durch den Ausdruck des Dramas und des Wunderbaren und schließlich durch
größtmögliche Lebendigkeit, welche dem Werk
Schwung verleihen und ihm als Schmuck dienen
könnte.
Übersetzung: A. Fauser
KING ARTHUR : THE MUSIC
P
urcell provided music for four semi-operas
or "dramatick operas" as Dryden would
have called them. All were produced during
the last five years of his life, when Purcell's career
changed abruptly from genteel court composer to
a harassed but more celebrated man of the theatre.
Instead of writing true operas, in which there was
no aesthetic or commercial interest in London at
the time, he worked mainly on these multi-media
shows, whose success depended on volatile
collaboration between composer, playwright,
producer, choreographer, actors, singers, dancers
and, perhaps crucially, on scene painters and
machinists. Spectacle, more than any other ingredient including music, defined semi-opera. King
Arthur was no exception.
Because they were so expensive and complex to
stage, semi-operas put tight constraints on the
composer, whose music sometimes had to be
dragged in "by head and shoulders", introduced
improbably through magic, dream sequences or
on the flimsiest of pretexts. It is all the more
remarkable, then, that Purcell's semi-operas are
so different from each other. Dioclesian
(1690),
based on Massinger and Fletcher's The
Prophetess, is a Roman tragi-comedy whose score does
not, frankly, connect very well with the cynical
and highly entertaining play. Dioclesian
includes
some ingenious and flamboyantly orchestrated
pieces, one immortal melody ("What shall I do")
and the famous Masque, a self-contained pastoral
entertainment which was often revived on its own
in the early eighteenth century. The Fairy
Queen
(1692, revised 1693) is based on A Midsummer
Night's Dream, skilfully cut and adapted to make
room for Purcell's five brilliant masques. But
there is little attempt to integrate the music and
dance into the play, except perhaps metaphysically, and Purcell wisely avoided setting any of
Shakespeare's original to music. The
Indian
Queen ( 1 6 9 5 ) is another adaptation - of Dryden
and Howard's rhymed couplet tragedy of 1663.
The score includes some of Purcell's finest
theatre music ("What flatt'ring noise is this ?",
"You twice ten hundred deities", "I attempt from
love's sickness to fly"), but it is unfortunately
trapped in a play so artificial as to be virtually
unrevivable today except perhaps in a lavish production.
King Arthur is Purcell's only semi-opera which
was not adapted from an old play. As James Winn
has explained, it was planned from the beginning
as a semi-opera. Perhaps because it was intended
to please the francophile Charles II, King Arthur
is also the most heavily indebted of Purcell's
works to French music drama, especially to the
comedie-hallet
of Moliere and the tragedie
en
musique of Quinault and Lully. Given the very
British theme and the inclusion of songs such as
"Fairest isle" and "Saint George, the patron of
our isle", the strong French connection is highly
ironic. Yet it is Purcell's brilliant assimilation of
French music dramaturgy that makes King
Arthur the best and most stage-worthy of all the
semi-operas. It ought to be in the repertory of any
opera house that is prepared to mount other
works, such as The Magic Flute and Fidelio, in
which music is combined with spoken dialogue.
Purcell and Dryden hit upon this successful formula for fusing speech and music by trial and
error. Their previous collaboration.
Amphitryon
of 1690, is a superb play (also heavily indebted to
Molière) into which the music was injected at the
last minute. Purcell was therefore unable to shape
or colour the drama to any great extent, though
Dryden was sufficiently impressed by the music
to declare him the equal of any foreign composer
and, then, to revamp the as-yet-unperformed
King Arthur. Dryden had also been impressed by
Dioclesian,
though now it must be viewed as no
more than a succès d'estime. Purcell evidently
learned from his first experience with semi-opera
that grand is not always best, that dramatic music
needs to be focussed on individuals rather than
events, and that music can sometimes be used to
advance the plot. Despite the heroic theme,
battles and royal pageants, the music of King
Arthur is much more intimate, more refined and
less noisy than that for Dioclesian.
It is also far
more memorable. Of his previous stage works,
only Dido and Aeneas matches the melodic richness of King Arthur and that is just about the only
thing the two works have in common.
The music of most semi-operas is concentrated
into four or five musical episodes or masques basically one per act. Dryden, however, required
no less than eight for King Arthur, another sign of
French influence. Each episode is different in
content and dramatic function but sparked either
by a visual image or some flamboyant stage business: 1) Saxon procession and sacrifice in Act 1;
2) off-stage battle with the Britons at the end of
Act 1; 3) Grimbald's attempt to lead the Britons
to their deaths in Act 2; 4) pastoral entertainment
for Emmeline, also in Act 2; 5) restoration of
Emmeline's sight in Act 3; 6) the Frost Scene at
the end of Act 3; 7) Arthur's temptation first by
naked syrens then by nymphs and sylvans in Act
4; 8) Britannia's masque in Act 5. This motley
assortment would not be out of place in a modern
British pantomine. Purcell responded with highly
characterized and distinctive groups of pieces,
each containing at least one memorable melody
or musical effect. There is no apparent intellectual design linking the groups, except perhaps a
certain reluctance to "go over the top", as he did
occasionally in The Fairy Queen (the Scene of
the Drunken Poet) and The Indian Queen ("By
the croaking of the toad"). King Arthur is far
more dignified, its broad effects tempered by the
sheer refinement of the music.
The musical scene least affected by the underlying French design is the sacrifice in Act 1. After
attending a revival of King Arthur in 1736, the
poet Thomas Gray described this scene as "all
Church-musick", and it does indeed resemble a
verse anthem in its solemn tone and construction.
Only the soprano recitative " T h e lot is cast, and
Tanfan pleas'd' would have been out of place in
the Chapel Royal unless, of course, one imagines
this sung by a boy instead of a woman. Purcell's
purpose is revealed when the "anthem" is followed immediately by the pagan bacchanal ("I
call you all to Woden's hall").
The battle ("Come if you dare, our trumpets
sound") is suitably bellicose, but Purcell's wonderful setting of the line "The double, double,
double beat of the thundring drum" does not
require the drum itself to make its point, unlike
Handel's later treatment of the similar line in Dryden's Alexander's
Feast. This aria with chorus
begins like a rondeau with the opening phrase
serving as a refrain, but Purcell soon abandons the
French form in order to push the action forward.
The scene in Act 2 in which the opposed spirits
Philidel and Grimbald try to lead and mislead
Arthur's soldiers in their pursuit of the routed
Saxons is of a type not found elsewhere in Purcell's semi-operas. Here music, spoken dialogue
and stage action are combined literally to pull the
soldiers from side to side. The physical ebullience anticipates late eighteenth-century opera
comique.
It is a pity Purcell did not repeat the
experiment in his two later semi-operas, which
tend to keep music and spoken dialogue separate.
The underlying Frenchness of the score comes
fully to the surface in the pastoral scene later in
Act 2. "How blest are shepherds" is a suave and
highly nostalgic minuet-song; this is followed by
"Shepherd, shepherd, leave decoying" a gavotte
(though it starts on the first rather than on the
third beat of the bar). The chorus which
concludes this scene is also suffused with French
dance rhythms.
There is nothing overtly French about the bizarre
and stunningly original music of the Cold Genius
in Act 3, except the idea itself. The prospect of a
frozen land and the halting complaints of its shivering populace were borrowed from Lully's opera
Isis of 1677. Purcell wrote wavy lines above the
repeated quavers in both the orchestra and voice
parts but did not indicate exactly how these passages should be performed. Given the spine-chilling harmonies, the wavy lines almost seem
superfluous. Cupid's larky response ("Thou
doting fool", another minuet-song) and the highly
pointed dance of Cold People return us more
directly to the world of French music drama.
The great Passacaglia in Act 4 ("How happy the
lover") is an obvious homage to Lully. Most of
his operas include at least one long scene (usually
in the fourth act) built entirely over a repeating
bass line or chord sequence. Not related directly
to the action, these chaconnes
(as Lully called
them) comprise a kaleidoscopic series of dances,
interspersed with verses sung by soloists and chorus, building to a huge climax involving all the
assembled forces of singers and dancers. Purcell
modified this formula for King Arthur, his Passacaglia is closely connected to the plot, in that the
nymphs and sylvans who sing and dance it are
trying to entrap the hero; the music is thus hypnotic and enchanting but also carries a hidden threat
of death. Given its dramatic purpose, Purcell
avoids any feeling of a grand finale or crescendo
of activity; the last chorus is short and perfunctory, as if the nymphs and sylvans lose heart when
they realize that Arthur is made of sterner stuff.
This is one of Purcell's longest single movements,
and the balance between the density of the purely
musical throught and the necessity to keep the
drama moving forward is finely judged.
As James Winn points out, Dryden let the plot run
out of control in the last act. The Masque of Britannia is also a ramshackle collection of verses in
celebration of love, Britain and Britishness, one
of which ("You say, 'tis Love") is not even by
Dryden but a " M r Howe". Scholars have long
argued about this masque: is it sincerely patriotic
or bitterly cynical? is there some hidden musical
or even political design? can it be explained as an
imitation of a Lord Mayor's show? If, in coming
this far, Dryden seems to let his audience down,
Purcell certainly does not. Any logic and integrity
required of the masque is amply provided by the
music. Each piece is a gem, highly contrasted
with its neighbour. In " Y e blust'ring brethren"
Aeolus, a baritone, graphically quells the tempest; here Purcell employs his favourite two-part
aria form, moving majestically from a major key
to its parallel minor. The symphony for three violins played while Britannia rises on her island is
in the latest imitative Italian style "Round thy
coast" and "For folded flocks" are carefully crafted part-songs, perhaps better suited for a connoisseur's concert than for the stage. "Your hay it is
mowed" (known in Purcell's day as the "Pudding
and dumpling" song from a line in the third verse)
was obviously designed to appeal to ale louts, but
the harmonisation of the raucous tune is ingenious.
From the ridiculous to the sublime, we move to
"Fairest isle", another minuet-song which begins
with the characteristic French dance rhythm of
crotchet-minum-minum-crotchet. I do not think
Purcell intended any irony in casting this paean to
Britain in a foreign mould. He assimilated rather
than imitated styles, and his debt to "the fam'd
Italian masters" and supposed contempt for "the
balladry and levity" of French composers need to
be kept in perspective. Of course, he drew on his
forebears and contemporaries but was also the
most distinctive and original of all late seventeenth-century composers.
Curtis Price
L A M U S I Q U E D E KING A R T H U R
P
urcell a composé la musique de quatre
semi-opéras ou "opéras dramatiques",
selon le terme qu'aurait employé Dryden.
Tous furent produits pendant les cinq dernières
années de sa vie, qui voient Purcell délaisser
brusquement sa carrière de musicien de cour raffiné pour embrasser celle d'homme de théâtre,
épuisante, mais de plus grande renommée. Il
n'écrit pas de véritables opéras, lesquels ne suscitent alors aucun intérêt esthétique ni commercial à
Londres, mais se consacre à des spectacles qui
font appel à tous les médias et dont le succès n'est
assuré qu'au prix d'une collaboration éphémère
entre compositeur, dramaturge, producteur, chorégraphe, acteurs, chanteurs, danseurs, et, condition
indispensable, décorateurs et machinistes. L'élément spectacle, plus que tout autre, y compris la
musique, est la clef du semi-opéra. King Arthur ne
fait pas exception à la règle.
Du fait qu'ils étaient si coûteux et compliqués à
mettre en scène, les semi-opéras imposaient de
sévères contraintes au compositeur ; sa musique
devait parfois être "tirée par les cheveux",
introduite de manière invraisemblable dans des
scènes de magie, de rêve, ou sous le plus ténu des
prétextes. Il est donc d'autant plus remarquable
que les semi-opéras de Purcell soient si différents
les uns des autres. Dioclesian
(1690), inspiré de
The Prophetess
de Massinger et Fletcher, est une
tragi-comédie romaine, dont la partition, il faut le
reconnaître, ne s'allie pas très bien au texte
cynique et extrêmement divertissant de la pièce.
Dioclesian
contient des morceaux à l'orchestration ingénieuse et brillante, une mélodie immortelle ("What shall I do") et le célèbre Masque,
divertissement pastoral, complet en lui-même,
qui a souvent été repris en concert, seul, au début
du dix-huitième siècle. The Fairy Queen, (1692,
révisé en 1693), est tiré du Songe d'Une Nuit
d'Eté, habilement coupé et adapté pour faire
place aux cinq éblouissants Masques de Purcell.
Mais l'on ne constate guère d'effort d'intégration
de la musique et de la danse dans la pièce, sauf
peut-être sur un plan métaphysique, et Purcell
s'est sagement abstenu de mettre en musique le
texte original de Shakespeare. The Indian
Queen
( 1 6 9 5 ) est une autre adaptation de la tragédie en
distiques rimes de 1663. La partition contient certaines des plus belles mélodies de théâtre de Purcell ("What flatt'ring noise is this?" "You twice
ten hundred deities", "I attempt from love's sickness to fly") mais elles sont malheureusement
imbriquées dans une pièce tellement artificielle
qu'il est pratiquement impossible de la reprendre
aujourd'hui sauf peut-être dans une production à
gros budget.
King Arthur est le seul semi-opéra de Pureed qui
ne soit pas adapté d'une pièce plus ancienne.
Comme l'explique James Winn, il a été conçu dès
le départ sous forme de semi-opéra. Peut-être par
souci de plaire au francophile Charles II, King
Arthur est aussi celle des œuvres de Pureed qui
emprunte le plus à la tragédie musicale française,
notamment à la comédie-ballet de Molière et à la
tragédie en musique de Quinault et Lully. Vu le
thème très britannique et l'introduction de mélodies comme "Fairest Isle" et "Saint George, the
patron of our isle", cette collusion avec la
musique française est plutôt comique. C'est pourtant en s'inspirant avec bonheur de la dramaturgie
musicale française que Purcell a fait de King
Arthur le meilleur et le plus scénique de tous ses
semi-opéras. Il devrait figurer au répertoire de
tout Opéra disposé à monter d'autres œuvres,
telles que La Flûte Enchantée
et Fidelio, où la
musique se combine au dialogue parlé.
C'est par tâtonnements successifs que Purcell et
Dryden ont découvert cette heureuse formule où
paroles et musique se fondent en un tout. Leur
précédente œuvre conjointe, Amphitryon
(1690)
est une pièce magnifique (qui doit aussi beaucoup
à Molière), dans laquelle la musique a été injectée
à la dernière minute. Purcell n'a donc guère pu
influencer ni colorer l'œuvre dramatique, quoique
Dryden ait été suffisamment touché par sa
musique pour le proclamer l'égal de n'importe
quel compositeur étranger, puis pour remanier
King Arthur qui n'avait pas encore été représenté
sur scène. Dryden avait aussi été impressionné
par Dioclesian,
même si l'on ne peut plus
aujourd'hui y voir qu'un succès d'estime.
Purcell a de toute évidence appris de sa première
expérience du semi-opéra que le grandiose n'est
pas toujours le mieux, que la musique dramatique
doit se concentrer sur des personnages plutôt que
sur des événements, et que la musique peut parfois
servir à faire avancer l'intrigue. Malgré son thème
héroïque, ses batailles et fastes royaux, la musique
de King Arthur est beaucoup plus intimiste, plus
subtile et moins bruyante que celle de
Dioclesian.
Elle est aussi bien plus remarquable. Parmi ses
précédentes compositions pour la scène, seul
Dido and Mneas atteint la richesse mélodique
de King Arthur ; et c'est à peu près la seule chose
que les deux œuvres aient en commun.
La musique de la plupart des semi-opéras est
concentrée en quatre ou cinq épisodes musicaux
ou masques - en général, un par acte. Cependant
Dryden n'en voulut pas moins de huit pour King
Arthur, autre signe de l'influence française.
Chaque épisode a un contenu et une fonction dramatique différents, chacun est amené soit par une
image visuelle soit par un jeu de scène spectaculaire : 1) la procession des Saxons et les sacrifices, Acte I ; 2) la bataille, en coulisses, avec les
Bretons à la fin de l'Acte I ; 3) la tentative de
Grimbald de mener les Bretons à la mort, Acte II,
4) le divertissement pastoral pour Emmeline, éga-
lement à l'Acte III ; 5) Emmeline retrouvant la
vue, acte III ; 6) la Scène du Froid, fin de l'Acte
III ; 7) la tentation d'Arthur, d'abord entouré de
sirènes nues, puis de nymphes et de sylvains,
Acte 4 ; 8) le Masque de Britannia, acte V. Cet
assortiment disparate ne serait pas déplacé dans
une pantomine anglaise moderne. Purcell a
répondu en composant des ensembles de morceaux extrêmement caractérisés et différents,
dont chacun contient au moins une mélodie ou un
effet musical remarquable. Aucun plan intellectuel apparent ne relie les ensembles, sauf peutêtre une certaine réticence à "en faire plus qu'il
n'en faut", à la différence de certains passages de
The Fairy Queen (la scène du poète ivre) et de
The Indian Queen ("By the croaking of the
toad.") King Arthur est bien plus empreint de
dignité, ses grands effets étant tempérés par le
subtil raffinement de la musique.
La scène musicale la moins marquée par
l'influence française est le sacrifice, dans l'Acte I.
Ayant assisté à une reprise de King Arthur en
1736, le poète Thomas Gray décrivait cette scène
comme "de la vraie musique d'église" ; elle rappelle effectivement un motet en vers par la solemnité de son ton et de sa construction. Seul le récitatif pour soprano " T h e lot is cast, and Tanfan
pleas'd" n'aurait pas été à sa place à la Chapelle
Royale, à moins, bien sûr, d'imaginer cet air
chanté par un garçon et non par une femme. Le
dessein de Purcell se révèle lorsque ce motet est
immédiatement suivi de la bacchanale païenne
("I call you ail to Woden's hall").
La bataille ("Corne if you dare, our trumpets
sound") est martiale à souhait, mais Purcell met
en musique le vers " T h e double, double, double
beat of the thund, ring drum" de manière si évo-
catrice que le tambour lui-même n'a pas besoin
d'affirmer sa présence, à la différence de ce qui se
passe lorsque Haendel, plus tard, traite le même
vers dans "Alexander's Feast" de Dryden. Cet air
avec chœur commence comme un rondeau, avec
la phrase d'ouverture qui sert de refrain, mais
Purcell abandonne bientôt la forme à la française
pour faire progresser l'action.
La scène de l'Acte II, où les esprits ennemis Philidel et Grimbald tentent de mener et d'égarer les
soldats d'Arthur qui poursuivent les Saxons en
déroute, est unique en son genre parmi les semiopéras de Purcell. Ici musique, dialogue parlé et
jeux de scène sont combinés pour tirer littéralement les soldats d'un côté et de l'autre de la
scène. Cette exubérance concrète annonce
l'opéra comique de la fin du dix-huitième siècle.
Il est bien dommage que Purcell n'ait pas reproduit cette expérience dans ses deux semi-opéras
suivants, qui ont plutôt tendance à dissocier la
musique du dialogue.
Le caractère français, latent dans la partition,
devient manifeste dans la scène pastorale de la fin
de l'Acte II. "How blest are shepherds" est un
menuet chanté suave et extrêmement nostalgique : il est suivi d'une gavotte "Shepherd, shepherd, leave decoying" (qui débute sur le premier
temps de la mesure et non sur le troisième). Le
chœur qui conclut cette scène est lui aussi imprégné de rythmes de danse français.
Il n'y a rien de notoirement français dans la
musique étrange et étonnament originale du Génie
du Froid à l'Acte III, sinon l'idée elle-même.
L'image d'une terre gelée et des plaintes haletantes de sa population grelottante est empruntée à
l'opéra de Lully [sis, de 1677. Purcell a écrit des
lignes sinueuses par-dessus les trémolos répétés
des parties vocales et d'orchestre, mais n'a pas
donné d'indications précises sur la façon dont il
fallait exécuter ces passages. Les harmonies étant
de nature à donner des frissons, les lignes
sinueuses semblent presque superflues. La
réplique narquoise de Cupidon "Thou doting
fool", autre menuet chanté, et la danse très explicite du Peuple du Froid ramènent plus directement
au monde de la tragédie musicale française.
La grande Passacaille de l'Acte IV ("How happy
the lover") est un évident hommage à Lully. La
plupart des opéras de ce dernier comportent au
moins une longue scène (en principe au quatrième
acte) entièrement construite sur la répétition d'une
ligne mélodique à la basse ou d'une série
d'accords. Sans rapport direct avec l'action, ces
Chaconnes, ainsi que les appelait Lully, sont composées d'une série kaléidoscopique de danses,
entrecoupées de couplets chantés par les solistes
et le chœur, et aboutissent à une grandiose apogée
où se conjuguent les forces des chanteurs et des
danseurs. Purcell a modifié cette formule pour
King Arthur : sa Passacaille a un lien direct avec le
récit, puisque les nymphes et les sylvains qui la
dansent et la chantent tentent de prendre le héros à
leur piège : sa musique est hypnotique et ensorcelante, mais contient aussi une menace de mort voilée. Respectant le mouvement dramatique, Purcell
évite de donner l'impression d'un final grandiose
ou d'un crescendo de l'action : le dernier chœur
est bref et de pure forme comme si nymphes et
sylvains étaient découragés lorsqu'ils comprennent qu'Arthur est d'une trempe plus dure. Il
s'agit de l'un des mouvements les plus longs
qu'ait écrits Purcell et l'équilibre entre l'inspiration purement musicale et la nécessité de faire
avancer le récit est admirablement respecté.
Comme le fait observer James Winn, Dryden perd
le contrôle de l'intrigue au cours du dernier acte.
Le Masque de Britannia est un ramassis disparate
de couplets à la gloire de l'amour, de la Bretagne
et du caractère britannique, dont l'un ("You say,
tis love") n'est même pas de la plume de Dryden
mais de celle d'un certain " M . Howe". Les musicologues ont longuement discuté de ce masque :
est-il sincèrement patriotique, ou est-il inspiré par
un cynisme amer ? Peut-on y déceler une intention
musicale, voire politique cachée ? Peut-il s'expliquer comme une imitation d'un spectacle pour la
fête du Maire ? Si, en poussant les choses aussi
loin, Dryden semble trahir son public, Purcell s'en
garde bien. Toute la logique, toute la cohérence
nécessaires à ce masque reposent sur la musique.
Chaque morceau est un joyau, qui contraste vivement avec le suivant. Dans " Y e blust'ring brethen",
Aeolus, un baryton, apaise la tempête de manière
évocatrice : Purcell emploie ici sa forme favorite
d'air en deux parties, passant majestueusement
d'une tonalité majeure à la mineure correspondante. La symphonie pour trois violons jouée tandis que Britannia trône dans son île imite le style
italien le plus récent. "Round thy coast" et "For
folded ftocks" sont des mélodies en partie chantées, habilement ciselées, qui conviendraient peutêtre mieux à un récital pour connaisseurs que pour
la scène. "Your hay it is mow'd", connu du temps
de Purcell comme l'air de "Pudding and Dumpling", les paroles du troisième vers, est de toute
évidence un clin d'œil aux buveurs dé bière invétérés, mais l'harmonisation de cet air de beuverie
est ingénieuse.
Du ridicule au sublime, nous en arrivons à "Fairest Isle", autre chanson en forme de menuet qui
commence par le rythme de danse français carac-
téristique noire-minime-minime-noire. J e ne
pense pas que Purcell ait mis une quelconque ironie à couler cet hymne en l'honneur de la Bretagne dans un moule étranger. Il assimilait plus
qu'il n'imitait les styles et il faut voir à leur juste
mesure sa dette envers les "fameux maîtres italiens" et son mépris supposé pour le côté "baladin
et léger" des compositeurs français. Certes, il
s'est inspiré de ses prédécesseurs et de ses
contemporains, mais il n'en demeure pas moins
le compositeur le plus remarquable et le plus original de la fin du dix-septième siècle.
Traduit par Sylviane Rué
KING ARTHUR: DIE MUSIK
P
urcell komponierte die Musik für vier
"semi-operas"
oder, wie Dryden sie
genannt haben würde, vier "dramatick operas". Sie entstanden alle in den letzten fünf Jahren
seines Lebens, als Purcells Laufbahn abrupt von
der eines vornehmen Hofkomponisten in die
eines zwar ständig belästigten, aber sehr viel
gefeierteren Theatermannes wechselte. Anstatt
echte Opern zu schreiben, die in London damals
weder ästhetisches noch kommerzielles Interesse
weckten, arbeitete er in erster Linie an jenen Multimedia-Shows, deren Erfolg von der vergänglichen Zusammenarbeit von Komponist, Dichter,
Regisseur, Choreograph, Schauspielern, Sängern,
Tänzern und, vielleicht in entscheidendem Maße,
Bühnenbildnern sowie Maschinisten abhing.
1
Opern mit gesprochenem Dialog oder Schauspiele, in
denen die Musik einen breiten Raum einnimmt. Anm. d.
Übers.
1
Mehr als jeder andere Bestandteil, die Musik eingeschlossen, definierte das Bühnenereignis die
"semi-opera", und King Arthur bildete darin
keine Ausnahme.
Da ihre Produktion so teuer und kompliziert war,
unterwarfen die "semi-operas" den Komponisten
starken Zwängen: Die Musik erschien manchmal
geradezu "an den Haaren" herbeigezogen, indem
sie aufs unwahrscheinlichste durch Magie,
Traumszenen oder jeden anderen erdenklichen
Vorwand eingeführt wurde. Es ist daher umso
bemerkenswerter, daß sich Purcells "semi-operas" so sehr voneinander unterscheiden. Dioclesian ( 1 6 9 0 ) basiert auf Massingers und Fletchers
The Prophetess und ist eine römische Tragikomödie, deren Musik sich offen gestanden nicht wirklich mit dem zynischen und höchst unterhaltsamen Schauspiel verbindet. Diociesian
enthält
einige kunstvolle und reich orchestrierte Stücke,
eine unsterbliche Melodie ("What shall I do")
und die berühmte Masque, eine selbständige Pastorale, die noch zu Beginn des 18. Jahrhunderts
häufig wiederaufgeführt wurde. The Fairy Queen
(1692 und 1693 überarbeitet) geht auf Shakespeares Sommernachtstraum
zurück, wobei das
Stück sorgfältig gekürzt und bearbeitet wurde,
um Platz für die fünf brillanten Masques Purcells
zu schaffen. Es wurde jedoch kaum und wenn,
dann höchstens auf metaphysischer Ebene versucht, Musik und Tanz in das Schauspiel zu integrieren, und Purcell vermied es klugerweise, originale Texte von Shakespeare zu vertonen. Bei
The Indian Queen ( 1 6 9 5 ) handelt es sich um eine
weitere Dramen-Bearbeitung, dieses Mal von
einer Tragödie in gereimten Versen von Dryden
und Howard aus dem Jahr 1663. In der Partitur
findet sich einiges von Purcells bester Bühnen-
musik ("What flatt'ring noise is this?", "You
twice ten hundred deities", "I attempt from love's
sickness to fly"), aber sie ist leider in einem
Schauspiel eingeschlossen, das so gekünstelt ist,
daß man es heute eigentlich nicht mehr auf die
Bühne bringen kann, außer vielleicht in einer sehr
verschwenderischen Produktion.
King
Arthur
ist die einzige "semi-opera"
Purcells, die nicht auf der Bearbeitung eines älteren Theaterstückes beruht. Wie James Winn
gezeigt hat, war sie von Anfang an als "semiopera" geplant. Da es offenbar dem frankophilen
Charles II. gefallen sollte, erweist sich King
Arthur als das Werk Purcells, das am stärksten
von der französischen Oper beeinflußt wurde,
insbesondere von Molieres "comedie-ballet" und
Quinaults und Lullys "tragedie en musique".
Allerdings wirkt dieser starke Bezug nach Frankreich höchst ironisch, wenn man das ausgesprochen britische Sujet und die Verwendung von
Liedern wie "Fairest Isle" und "Saint George, the
patron of our isle" bedenkt. Dennoch verdankt
sich die Tatsache, daß es sich bei King Arthur um
Purcells beste und bühnenfähigste "semi-opera"
handelt, vor allem der brillanten Aneignung der
französischen Musikdramatik durch den Komponisten. King Arthur müßte eigentlich Bestandteil
des Repertoires eines jeden Opernhauses sein,
welches auch andere Werke mit gesprochenem
Dialog wie etwa Die Zauberflöte
oder Fidelio
aufführt.
Purcell und Dryden fanden das erfolgreiche
Rezept der Verbindung von gesprochenem
Text und Musik durch Experimentieren. Sie
arbeiteten schon früher, 1690, bei
Amphitryon
zusammen, einem herrlichen Stück, das Moliere
gleichfalls viel verdankt und in welches die
Musik in letzter Minute eingefügt wurde. Purcell
konnte das Schauspiel daher nicht weiter gestalten oder färben; dennoch war Dryden von der
Musik genügend beeindruckt, um Purcell als
jedem ausländischen Komponisten gleichgestellt
zu erklären und daraufhin den noch nicht aufgeführten King Arthur aufzufrischen. Dryden
hatte auch Dioclesian
sehr gut gefallen, obwohl
das Werk aus heutiger Sicht wohl eher als Achtungserfolg gelten kann. Purcell hatte offensichtlich aus seiner ersten Erfahrung mit "semi-operas" gelernt, daß Größe nicht immer das beste
war, daß sich dramatische Musik eher auf Individuen als auf Ereignisse konzentrieren sollte und
daß Musik manchmal dazu dienen kann, die
Handlung voranzutreiben. Trotz des heroischen
Sujets, der Schlachtszenen und königlichen
Festzüge ist die Musik in King Arthur sehr viel
intimer, subtiler und leiser als in Dioclesian.
Sie
ist auch sehr viel einprägsamer. Nur Dido and
Aeneas kann von den früheren Bühnenwerken
mit dem melodischen Reichtum von King Arthur
rivalisieren, und das ist auch das einzige, was
diese beiden Werke gemeinsam haben.
Die Musik der meisten "semi-operas" ist in vier
bis fünf Episoden oder Masques zusammengedrängt, im allgemeinen eine pro Akt. Dryden verlangte jedoch nicht weniger als acht für King
Arthur, ein weiteres Zeichen für den französischen Einfluß. Jede Episode unterscheidet sich in
Inhalt und dramatischer Funktion, wird jedoch
entweder durch ein visuelles Bild oder ein flammendes Bühnengeschehen belebt: 1) Sächsische
Prozession und Opferung im I. Akt; 2) Schlacht
mit den Britanniern in den Kulissen am Ende des
I. Akts; 3) Grimalds Versuch im II. Akt, die Britannier in den Tod zu führen; 4 ) pastorale Lust-
barkeit für Emmeline, ebenfalls im II. Akt; 5)
Wiederherstellung von Emmelines Sehvermögen
im III. Akt; 6) die Waldszene am Ende des III.
Akts; 7) Arthurs Versuchung, zunächst durch
nackte Sirenen, dann durch Nymphen und
Waldgötter im IV. Akt; 8) Masque of
Britannia
im V. Akt. Dieses bunte Sortiment wäre auch in
einer modernen britischen Pantomime nicht fehl
am Platz. Purcell reagierte darauf mit der Komposition von höchst charakteristischen und
selbständigen Gruppen von Musikstücken, von
denen jede mindestens eine einprägsame Melodie
oder einen eindrücklichen musikalischen Effekt
enthält. Zwischen den einzelnen Gruppen besteht
keine offensichtliche intellektuelle Verbindung,
außer vielleicht einer gewissen Abneigung gegen
Übertreibungen, wie sie sich gelegentlich in The
Fairy Queen (die Szene des betrunkenen Dichters) und The Indian Queen ("By the croaking of
the toad") finden. King Arthur wirkt sehr viel
würdevoller, und derbere Effekte werden durch
die Subtilität der Musik gemäßigt.
Die musikalische Szene, die am wenigsten von
dem unterschwelligen französischen Modell
berührt wird, ist die Opferung im I. Akt. Nachdem er 1736 eine Neuinszenierung von King
Arthur besucht hatte, beschrieb der Dichter Thomas Gray diese Szene als "ganz Kirchenmusik",
und sie gleicht in ihrem feierlichen Ton und ihrer
Anlage tatsächlich einem "verse anthem" .
Lediglich das Sopran-Rezitativ "The lot is cast,
and Tanfan pleas'd" wäre in der Königlichen
Kapelle fehl am Platz gewesen, außer man stellt
!
Englische geistliche aber nichtliturgische Chormusik,
die häufig im anglikanischen Morgen- und Abendgottesdienst gesungen wird und bei dem Chorpartien mit solistischen "Versen" alternieren. Anm. d. Übers.
1
es sich von einer K n a b e n - statt einer Frauenstimme gesungen vor. Purcells Absicht wird
offenbar, wenn auf das "anthem" unmittelbar das
heidnische Bacchanal folgt ("I call you all to
Woden"s hall").
Die Schlacht ("Come if you dare, our trumpets
sound") wirkt angemessen kriegerisch, auch
wenn Purcells wunderbare Vertonung der Zeile
"The double, double, double beat of the thundering drum" keineswegs auf eine Trommel zurückgreift, um ihr Gewicht zu geben - ganz im
Gegensatz zu Händeis Umsetzung einer ähnlichen Textstelle in Drydens Alexander's
Feast.
Diese Arie mit Chor beginnt wie ein Rondeau,
dessen Anfangszeile als Refrain dient, doch Purcell gibt die französische Form bald auf, um die
Handlung voranzutreiben.
Die Szene im II. Akt, in der die gegnerischen
Geister Philadel und Grimbald versuchen,
Arthurs Soldaten bei der Verfolgung der marschierenden Sachsen zu leiten oder in die Irre zu
führen, ist vom Typ her einzigartig und findet sich
in keiner anderen von Purcells "semi-operas".
Hier werden Musik, gesprochener Dialog und
Bühnengeschehen buchstäblich miteinander verwoben, um die Soldaten von einer Seite zur anderer zu ziehen. Die szenische Überschwenglichkeit nimmt die "opera comique" des späten
18. Jahrhunderts vorweg. Es ist schade, daß Purcell dieses Experiment in seinen beiden späteren
"semi-operas" nicht wiederholte, doch dort bleiben Musik und gesprochener Dialog voneinander
getrennt.
Das unterschwellig Französische der Partitur
kommt in der Pastorale des II. Akts an die Oberfläche. "How blest are shepherds" ist ein liebliches und höchst nostalgisches gesungenes
Menuett, auf das "Shepherd, shepherd, leave
decoying" folgt, eine Gavotte, auch wenn sie auf
der ersten statt der dritten Zählzeit beginnt.
Nichts ist offen Französisch an der bizarren und
verblüffend originellen Musik des Eisgeistes im
III. Akt, wenn man von der Idee als solcher
absieht. Der Anblick des zugefrorenen Landes
und die stockenden Klagen der frierenden Bevölkerung sind Lullys Oper Isis von 1677 entlehnt.
Purcell schrieb Wellenlinien über die Achtelwiederholungen im Orchester und den Gesangspartien, gab aber keine Anweisung, wie diese Passagen ausgeführt werden sollten. Angesichts der
Harmonik, bei der es einem eiskalt den Rücken
herabläuft, erscheinen die Wellenlinien fast Uberflüssig. Cupids ausgelassene Antwort "Thou
doting foll", ein weiteres gesungenes Menuett,
und der Tanz des frierenden Volkes in scharf
punktiertem Rhythmus führen uns direkt in die
Welt des französischen Musikdramas zurück.
Die große Passacaglia im IV. Akt ("How happy
the lover") stellt eine offensichtliche Hommage
an Lully dar. Die meisten von dessen Opern
enthalten mindestens eine lange Szene
gewöhnlich im IV. Akt - die gänzlich auf einer
wiederholten Baßlinie oder Akkordfolge beruht.
Diese "chaconnes", wie Lully sie bezeichnete,
haben keinen direkten Bezug zur Handlung.
Vielmehr beinhalten sie eine kaleidoskopartige
Folge von Tänzen, welche mit von Solisten und
Chor vorgetragenen Versen durchsetzt sind und
die sich zu einem großen Höhepunkt steigern,
der die geballte Macht von Tänzern und Sängern
benötigt. Purcell modifizierte dieses Modell für
King Arthur. Seine Passacaglia ist eng mit der
Handlung verknüpft und zwar dadurch, daß die
Nymphen und Waldgötter singen und tanzen, um
den Helden zu verführen. Somit ist die Musik
zwar hypnotisch und bezaubernd, trägt jedoch
auch eine verborgene Todesdrohung in sich. Auf
Grund dieser dramatischen Absicht vermeidet
Purcell jede Andeutung eines großen Finales
oder Handlungscrescendos: Der letzte Chor ist
kurz und flüchtig, so als ob die Nymphen und
Waldgötter den Mut verloren hätten, als sie feststellten daß Arthur aus härterem Holz geschnitzt
ist. Dies ist einer von Purcells längsten Einzelsätzen, und das Gleichgewicht zwischen der Dichte
rein musikalischer Gedanken und der Notwendigkeit, das Drama weiter voranzutreiben, ist fein
ausbalanciert.
Wie James Winn hervorgehoben hat, läßt Dryden
die Handlung im letzten Akt außer Kontrolle
geraten. Die Masque ofBritannia
erweist sich so
als eine lose Sammlung von Versen, welche die
Liebe, Britannien und das Britanniertum preisen,
wobei eine der Strophen ("You say, 'tis love")
noch nicht einmal von Dryden selbst, sondern
von einem "Mr. Howe" stammt. Wissenschaftler
haben sich lange über diese Masque gestritten:
Ist sie wahrhaft patriotisch oder bitter zynisch?
Besitzt sie eine verborgene musikalische oder
politische Bedeutung? Kann sie als Imitation
eines öffentlichen Auftritts des Lord Mayor
erklärt werden? Wenn Dryden auch seinem
Publikum den Rücken zu kehren scheint, indem
er es soweit kommen läßt, Purcell tut dies nicht.
Was eine Masque an Logik und Vollständigkeit
verlangt, wird durch die Musik in reichem Maß
gegeben. Jedes Stück ist ein Edelstein und steht
in klarem Kontrast zu seinem Nachbarn. In " Y e
blust'ring brethren" bezwingt Aeclus, ein Bariton, geradezu graphisch den Sturm: Hier verwendet Purcell die von ihm bevorzugte zweiteilige
Arienform, wobei er geradezu majestätisch von
der Durtonart in ihre Mollparallele moduliert.
Die Sinfonia für drei Violinen, die zu Britannias
Aufsteigen über ihrer Insel erklingt, ist im neuesten kontrapunktischen Stil aus Italien gehalten.
"Round the coast" und "For folded flocks" sind
sorgfältig gearbeitete mehrstimmige Lieder, die
eher in einem Konzert für Kenner und Liebhaber
als auf der Opernbühne an ihrem Platz gewesen
wären. "Your hay it is mow'd" - zu Purcells Zeit
wegen einer Zeile in der 3. Strophe als "Pudding
and dumpling" - Lied bekannt - war offensichtlich dazu bestimmt, jedem Tölpel zu gefallen,
doch erweist sich die Harmonisierung der rauhen
Melodie als höchst raffiniert.
Mit "Fairest Isle", einem weiteren gesungenen
Menuett, schreiten wir vom Lächerlichen zum
Erhabenen; es beginnt mit dem charakteristischen französischen Tanzrhythmus ViertelHalbe-Halbe-Viertel. Ich glaube nicht, daß Purcell irgendeine ironische Brechung beabsichtigte,
als er diese Lobpreisung Britanniens in eine
fremde Form goß. Er assimilierte fremde Stile
eher, als daß er sie imitierte, und das, was er "den
berühmten italienischen Meistern" verdankt,
sowie seine angebliche Geringschätzung der
"Balladendichtung und Frivolität" der französischen Komponisten müssen in der richtigen Perspektive gesehen werden. Natürlich bezog er sich
auf seine Vorgänger und Zeitgenossen, doch
zugleich war er der persönlichste und originellste
Komponist des 17. Jahrhunderts.
Übersetzung: Annegret Fauser
I
n its provision for music King Arthur stands
midway between Dioclesian,
first produced a
year earlier, and The Fairy Queen, a year later.
For all its unprecedented full-orchestral opulence, Dioclesian
was evidently designed with
half an eye to economy, for there is no music at all
in the first of its five acts and very little in the
third and fourth. In contrast, when The Fairy
Queen was being planned money was evidently
no object (a fact that later brought the theatre
company to financial shipwreck), for each of its
five acts contains a sumptuous musical masque.
In King Arthur only the fourth act is musically
lightweight - though it may have been planned to
contain even less music, until the production
team were forced to find a place in it for a lengthy
number displaced from Act III.
In Purcell's day the show would have begun with
the First and Second Music, played while the
audience took their seats and settled down.
Unfortunately, the manuscript sources of King
Arthur are so chaotic that we cannot be sure
which of its surviving instrumental numbers Purcell intended for this function; the grand orchestral Chaconne and the D minor Overture are both
regularly pressed into service, but the former
should almost certainly be the Grand Dance at
the end of the opera, while the Overture should
follow the second music. The D major overture unconnected with King Arthur, and imported
during the eighteenth century from one of Purcell's odes - clouds the picture further.
No such confusions attend the music in the first
act of the drama. But it is not free of problems,
chief among which is that its nature has been
widely misunderstood. It begins with a sacrifice
scene, with the Saxons, led by Oswald, summon-
ing the aid of their heathen gods as they face
battle with King Arthur's Britons; after this the
Saxon warriors are called to Woden's hall - a
number invariably treated in performance as a
jolly carousal. But this was not what Dryden
intended. He had taken pains to study Norse
mythology and ensure that the details of the
whole scene were authentic; and in this context
Woden's hall is, of course, Valhalla. Far from
carousing before battle, the warriors in the first
act of King Arthur are being enjoined to be
willing to die in battle. Purcell evidently understood this, for he prefaced this clarion call with a
solemn chorus recalling the style of his music for
the Anglican church - his customary means of
conditioning the response of his theatre audience
to scenes of ritual even if it were pagan. Here,
however, the sacrifice proves to be vain, and
Woden's hall indeed awaits the Saxon warriors,
for after battle music has been heard, complete
with battlefield instruments - trumpets and oboes
- the act ends with a chorus of victory for the
Britons.
Act II contains two sharply contrasted musical
scenes. In the first of them, groups of good and
evil spirits, headed respectively by Philidel and
Grimbald, compete to guide or mislead Arthur's
forces as they stand benighted in a perilous marshland. Purcell's musical treatment is obvious yet
ingenious: an antiphonal chorus, with the spirits
beckoning from either side of the stage and
echoing each other's phrases. After a gruff solo
for Grimbald, who almost succeeds in his fell
purpose, a shortened repeat of the chorus
retrieves the situation in the nick of time. Finally
there is a chorus for the good spirits alone, their
sweet vocal lines following each other in close
imitation as the Britons duly follow Philidel to
safety.
Meanwhile Arthur's betrothed, Emmeline, and
her attendant Matilda, are being entertained with
song and dance by shepherds and their lasses.
The scene begins with one of Purcell's most graceful melodies - the instantly memorable "How
blest are shepherds", which must surely have
stopped the show on its first few nights. It continues with a perky duet, "Shepherds, leave
decoying", introduced by a little sinfonía for
oboes and recorders (the latter possessing not
only rustic associations for a 17th-century
audience but also strongly sexual ones, as the shepherdesses make clear !) Finally all join in a
lively song-and-dance routine; but the country
folk have scarcely left the stage when Oswald
stumbles upon the now undefended Emmeline
and abducts her.
As Act III unfolds it becomes clear that both
Oswald and also the evil spirit Osmond - Grimbald's principal - have designs on the chastity of
Emmeline. When neither makes any progress,
Osmonds casts Oswald into a magical prison, and
calls on the black powers of wizardry in pursuit
of his own scheme for her seduction. His confident assertion that even a frozen virgin can be
thawed by love forms the rather flimsy dramatic
pretext for one of the most spectacular pieces of
musical scene-painting in the whole of Purcell's
output: the Frost Scene. It owes its effect partly to
the arresting declamatory writing for Cupid,
partly to the famous "shiverings", heard in the
orchestral accompaniment of the Cold Genius
and the Cold People, and - even more graphically
- in the choral parts sung by the latter.
Exactly how those shiverings should be executed,
however, is problematical; and the scene presents
other difficulties besides. First, every single
published edition of the opera has taken the timesignatures of this scene from manuscripts of relatively late date; and these, unlike those of the earliest sources, are inconsistent - with the result
that one or other of the "shivering" passages
themselves is nearly always taken at half speed!
Almost equally disturbing is that the movement
obviously intended to conclude the scene, a lively
triple-time dance number with sixteen balanced
strains, has somehow become detached from its
planned context; it has been pressed into service
instead as an implausible and redundant prelude
(in the wrong key, incidentally) to the Chorus of
Cold People, whom Cupid summons up before
thawing them to impress Emmeline. Despite
these problems the Frost Scene quickly became,
and still remains, one of the most popular in Purcell's operatic output. Emmeline, however, is
unmoved as it unfolds before her on stage: when
Cupid and the Cold Genius, in a languid duet,
urge her to surrender herself to love, she maintains an icy reserve in the face of Osmond's
unwelcome advances.
Act IV depicts the temptation of Arthur by a fresh
set of illusions. This time it is not trackless bogs
which would ensnare him, but seemingly fair
women. Two sirens rise - naked to the waist
according to the original stage directions - and, in
a sensuous duet, tempt him to join them. Nymphs
and sylvans enter to add their persuasions in a
long passacaglia, containing passages for orchestra, solo voices in various combinations, and full
chorus. (This is the number apparently designed
for inclusion in the early part of Act III, until displaced from it by the competing production
demands of the Frost Scene). Yet even these
bewitching sprites, singing some of Purcell's most
seductive music, cannot prevail against Arthur's
determination to find and rescue Emmeline.
In Act V the powers of evil are finally defeated by
Arthur himself in single combat with Oswald
(whom he magnanimously spares); and the opera
ends with a sumptuous masque of celebration,
magically summoned up by Merlin. After a
consort of martial music, Aeolus appears and, in a
magnificent solo accompanied in turn by scurrying violins and soft recorders, silences the sea
winds and calls on Britannia's Isle to rise from
the waves. It does so - the creaks of stage machinery covered by a symphony with a rippling top
line for solo trumpet - and the surrounding waters
are hymned in a stately duet for Nereid and Pan,
"Round thy coast", which the chorus repeats.
Then the staple produce of the island - wool - is
hailed in "For folded flocks", a gentle male-voice
trio strongly reminiscent of those in Purcell's
anthems. This is a sly piece of irony. For what follows - "Your hay it is mowed", a bucolic solo for
Comus and a chorus for his tipsy revellers - is not
merely an uproarious celebration of harvesthome but also a complaint at the system of tithes,
the Church's one-tenth levy on the produce. Dryden, a Catholic and as such disadvantaged now
under William and Mary, no doubt enjoyed slipping those lines into the song text.
Now comes another of Purcell's show-stopping
melodies - one of the most dazzlingly beautiful
he ever created. The song "Fairest I s l e " is sung by
Venus, in token of a linkage, time-honoured in
English literature, between Britannia's Isle and
the Goddess of Love. This exquisite number provides the cue for a lengthy duet, "You say 'tis
love", which is not connected with King Arthur
and was probably imported bodily - complete
with its next, which, as Dryden was careful to
indicate when he published the text of the opera,
was not his work. (It was written by a Mr Howe,
who remains obscure.) The function of this number was probably to gain time while the singers
and dancers changed costumes for the final
sequence.
This consists of four movements: another martial
consort; a solo sung by Honour in homage to St
George, patron of the island, beneath a huge painted image of the Order of the Garter (for which
Charles II, intended dedicatee of King Arthur, had
an especial enthusiasm); and a concluding chorus
and grand dance. Two major textual difficulties
immediately present themselves. The solo for
Honour, a rousing trumpet air, is patently corrupt,
with an utterly shapeless bass line and a highly
suspect part for a second trumpet. It has been suggested that the movement must be the work of
someone other than Purcell; but he would surely
have set so crucial a portion of the text, whilst
even an incompetent minor composer would
hardly have produced such palpable nonsense.
The ghost o f a logical structure can, however, be
descried in the music; the present writer has
accordingly reconstructed it as a ground-bass air
with trumpet obbligato - a formula which Purcell
used in several other works, including
Dioclesian
and The Fairy Queen. The second problem is that
the final Grand Dance is missing in all the manuscripts; it was almost certainly the great orchestral chaconne which rounded off the show, but
many conductors choose to end with the richlyscored chorus "Our natives not alone appear" sending the audience home, at the end of this glo-
riously varied opéra, with yet another of Purcell's
sturdy mélodies ringing in their ears.
Bruce Wood 1994
Courtesy of the Théâtre du Châtelet
P
ar l'importance accordée à la musique,
King Arthur se situe à mi-chemin entre
Dioclesian
et The Fairy Queen,
donnés
pour la première fois respectivement un an avant
et un an après lui. Malgré son opulence orchestrale sans précédent, Dioclesian
fut à l'évidence
conçu dans un certain souci d'économie, car il
n'y a pas du tout de musique dans le premier de
ses cinq actes et très peu dans le troisième et le
quatrième. En revanche, au moment des préparatifs de The Fairy Queen, on ne regardait manifestement plus à la dépense (ce qui conduisit par la
suite la compagnie théâtrale au naufrage financier), car chacun de ses cinq actes comporte un
superbe masque musical. Dans King Arthur, seul
le quatrième acte est peu fourni en musique ; il en
comportait peut-être moins encore dans la
conception première, avant que l'équipe de production ne fût contrainte d'y insérer un long
numéro en provenance de l'acte III.
Ouverture. Du temps de Purcell, le spectacle
aurait débuté par la Première et la Seconde
Musique, jouées pendant que le public entrait et
prenait place. Malheureusement, les sources
manuscrites de King Arthur sont si chaotiques
qu'on ne peut savoir avec certitude quels sont les
numéros instrumentaux subsistants que Purcell
destinait à cette fonction : la grande chaconne
orchestrale et l'ouverture en ré mineur sont toutes
deux régulièrement mises à contribution, mais la
première est presque certainement la Grande Danse
de la fin de l'opéra, tandis que l'ouverture devrait
succéder à la Seconde Musique. L'ouvertur en ré
majeur - sans lien avec King Arthur, et importée au
cours du XVIIP siècle de l'une des odes de Purcell
- obscurcit encore davantage la situation.
Acte I. La musique du premier acte de la pièce
n'est pas entourée de pareille confusion. Mais
elle n'est pas pour autant dépourvue de problèmes, dont le principal est que son caractère a
été très largement mal interprété. L'acte commence par une scène de sacrifice au cours de
laquelle les Saxons, sous la conduite d'Oswald,
implorent l'aide de leurs dieux païens avant la
bataille contre les Bretons du roi Arthur ; les
guerriers saxons sont ensuite appelées à se réunir
au palais de Woden - numéro inéluctablement
traité comme une joyeuse beuverie. Telle n'était
pourtant pas l'intention de Dryden. Il avait pris la
peine d'étudier la mythologie nordique pour
s'assurer que les détails de toute la scène fussent
authentiques ; dans ce contexte, le palais de
Woden est, bien entendu, le Walhalla. Loin de
festoyer avant le combat, dans le premier acte de
King Arthur, les guerriers sont invités à accepter
de mourir au combat. Purcell l'a manifestement
compris, puisqu'il fait précéder cette sonnerie de
clairon d'un chœur solennel qui rappelle le style
de sa musique pour l'église anglicane - procédé
qu'il a l'habitude d'employer quand il veut présenter à son public théâtral des scènes rituelles,
fussent-elles païennes. Ici, toutefois, le sacrifice
se révèle inutile, car après la musique de bataille,
qu'illustrent trompettes et hautbois, l'acte se termine par le chœur triomphal des Bretons.
Acte IL II comporte deux scènes musicales fortement contrastées. Dans la première, deux compagnies d'esprits, bons et mauvais, conduits respectivement par Philidel et Grimbald, s'efforcent, les
uns de guider, les autres de fourvoyer les troupes
d'Arthur surprises par la nuit dans un dangereux
marécage. Le traitement musical conçu par Purcell est à la fois simple et ingénieux : un chœur en
antiphonie, avec les esprits qui interviennent de
part et d'autre de la scène et qui se répondent en
écho. Après un solo de Grimbald aux accents
bourrus, qui réussit presque à mener à bien sa perfide entreprise, une brève reprise du chœur rattrape la situation à temps. Pour finir, les bons
esprits chantent seuls en chœur, leurs douces
lignes vocales se succédant en s'imitant, tandis
que les Bretons suivent dûment Philidel pour
revenir en lieu sûr.
jeter Oswald dans une prison magique et invoque
les forces obscures de la magie pour mener à bien
sa propre entreprise de séduction. Il est persuadé
que même une vierge froide peut être réchauffée
par l'amour, ce qui forme le prétexte assez ténu
d'un des exemples de peinture musicale les plus
spectaculaires de toute la production de Purcell :
la Scène du Froid. Elle doit son effet à la fois à
l'écriture déclamatoire saisissante de la partie de
Cupidon et aux célèbres "tremblements" qu'on
entend dans l'accompagnement orchestral du
Génie du froid et du Peuple du froid et - de façon
encore plus éloquente - dans les parties chorales
chantées par ce dernier.
Entre-temps, la fiancée d'Arthur, Emmeline, et sa
suivante, Matilda, sont diverties par les chants et
les danses des bergers et bergères. La scène
débute par l'une des mélodies les plus gracieuses
de Purcell - le mémorable "How blest are shepherds" ("Bienheureux sont les bergers"), qui a
certainement interrompu le spectacle lors des premières soirées. Elle continue par un duo plein
d'entrain, "Shepherd, leave decoying",
introduit
par une petite sinfonia pour hautbois et flûtes à
bec (ces dernières possédant pour un auditoire du
X V I I e siècle des connotations non seulement
pastorales, mais aussi fortement erotiques,
comme le font clairement comprendre les bergères ! ) . Finalement, tous se joignent à une danse
traditionnelle chantée ; mais les bergers ont à
peine quitté la scène qu'Oswald tombe sur
Emmeline, désormais sans défense, et l'enlève.
Acte III. A mesure que se déroule l'acte III, il
devient clair qu'Oswald et l'esprit maléfique
Osmond - le maître de Grimbald - ont tous deux
des visées sur la chasteté d'Emmeline. Mais ni
l'un ni l'autre ne progressent ; Osmond finit par
La manière précise dont il faut exécuter ces tremblements demeure néanmoins problématique,
sans compter d'autres difficultés liées à cette
scène. En premier lieu, toutes les éditions
publiées de l'opéra ont pris pour ce passage des
indications de mesure provenant de manuscrits
relativement tardifs ; et ces indications, à la différence de celles qu'on trouve dans les sources plus
anciennes, sont incohérentes - si bien que l'un ou
l'autre des passages "tremblants" est presque toujours pris à la moitié de son tempo ! Le mouvement manifestement destiné à conclure la scène,
un numéro de danse rapide à trois temps avec
seize phrases équilibrées, s'est trouvé détaché de
son contexte et utilisé en guise de prélude, redondant et peu plausible (et dans la mauvaise tonalité, de surcroît), au chœur du Peuple du Froid
que Cupidon réunit avant de le dégeler pour
impressionner Emmeline. Malgré ces problèmes,
la Scène du Froid est rapidement devenue, et restée, l'une des plus appréciées de toute la production théâtrale de Purcell. Emmeline demeure
pourtant insensible à ces événements : quand
Cupidon et le Génie du froid, dans un langoureux
duo, la pressent de s'abandonner à l'amour, elle
garde une réserve glaciale face aux avances
importunes d'Osmond.
Acte IV. Arthur est tenté par une nouvelle série
d'illusions. Cette fois-ci, ce ne sont pas les marécages sans issue qui menacent de le prendre à leur
piège, mais l'apparente beauté des femmes. Deux
sirènes surgissent - nues jusqu'à la taille, selon
les indications scéniques originelles - et, dans un
duo sensuel, l'invitent à les rejoindre. Nymphes
et sylvains joignent à leur chant leurs arguments
persuasifs, dans une longue passacaille comportant des passages pour orchestre, pour voix
solistes dans différentes combinaisons, et pour
chœur. (C'est le numéro qui semble avoir d'abord
été conçu pour être inséré dans la première partie
de l'acte III, et que les exigences scéniques de la
Scène du Froid ont ensuite obligé à déplacer.) Ces
esprits ensorceleurs, qui chantent l'une des
musiques les plus séduisantes de Purcell, ne parviennent cependant pas à entamer la résolution
d'Arthur, bien décidé à trouver et à secourir
Emmeline.
Acte V. Les forces du mal sont finalement vaincues par Arthur lui-même lors d'un combat singulier l'opposant à Oswald (qu'il épargne magnanimement) ; et l'opéra se termine par un
somptueux masque de célébration, suscité par la
magie de Merlin. Après une musique martiale,
Eole apparaît et, dans un somptueux solo accompagné tour à tour par des violons aux traits
rapides et de douces flûtes à bec, fait taire les
vents marins et demande à l'île de Britannia de
jaillir des flots. L'île surgit - craquements d'une
machine scénique, couverts par une symphonie
avec une ligne de dessus ondulante pour trom-
pette solo - tandis que Néréide et Pan chantent en
duo un hymne solennel aux flots environnants,
"Round thy coast", ("Autour de ta côte") repris
par le chœur.
Puis un délicat trio de voix d'hommes, "For folded flocks" ("Par ses troupeaux parqués"), qui rappelle fortement ceux des anthems
de Purcell,
chante l'éloge du produit traditionnel de l'île : la
laine. L a pièce est d'une ironie insidieuse. Car ce
qui suit - "Your hay is mowed" ("Votre foin est
coupé"), solo bucolique de Cornus repris par un
chœur de joyeux convives - n'est pas seulement
une bruyante célébration de la moisson, mais
aussi une protestation contre le système de la
dîme, qui permettait à l'Église de prélever un
dixième de la récolte. Dryden, désavantagé en
tant que catholique sous le règne de Guillaume et
Marie, a sans nul doute eu plaisir à glisser ces
lignes dans le texte chanté.
Arrive alors une autre mélodie captivante de Purcell - l'une des plus éblouissantes qu'il ait jamais
écrites : "Fairest Isle" ("Très belle île"), chantée
par Vénus en témoignage d'un lien, consacré par
le temps dans la littérature anglaise, entre l'île de
Britannia et la déesse de l'Amour. A ce numéro
exquis succède un long duo, "You say 'tis love"
("Vous dites que c'est l'amour"), qui est sans rapport avec King Arthur et qui fut probablement
importé. (Le texte n'était pas l'œuvre de Dryden,
qui prit soin de le souligner lorsqu'il publia le
livret de l'opéra, et fut écrit par un obscur
M. Howe). La fonction de ce numéro était sans
doute de gagner du temps, pendant que chanteurs
et danseurs changeaient de costume pour la scène
finale.
Celle-ci consiste en quatre mouvements : un nouveau concert martial ; un solo chanté par l'Hon-
neur en hommage à Saint George, protecteur de
l'île, sous une immense image peinte de l'Ordre
de la Jarretière (auquel Charles II, premier dédicataire de King Arthur, était tout particulièrement
attaché) ; et un chœur et une Grande Danse
conclusifs. Deux importantes difficultés textuelles surgissent aussitôt. Le solo de l'Honneur,
air allègre accompagné d'une trompette, est
manifestement corrompu, avec sa ligne de basse
complètement informe et sa partie de deuxième
trompette extrêmement douteuse. On a dit que ce
mouvement était sans doute l'œuvre d'un autre
compositeur ; mais Purcel! a certainement tenu à
mettre en musique cette partie capitale du texte,
et même un compositeur mineur incompétent
n'aurait sûrement pas produit une bizarrerie aussi
marquée. On peut cependant déceler le spectre
d'une structure logique dans la musique ; nous
l'avons par conséquent reconstitué sous forme
d'un air avec trompette obligée sur une basse obstinée - formule que Purcell utilise dans plusieurs
autres œuvres, notamment dans Dioclesian et
The Fairy Queen. Le second problème est que la
Grande Danse finale manque dans tous les
manuscrits ; c'est vraisemblablement la grande
chaconne orchestrale qui concluait le spectacle,
mais beaucoup de chefs d'orchestre choisissent
de finir avec le chœur richement instrumenté,
"Our natives not alone appear" ("Nos compatriotes ne sont pas seuls") - afin que les spectateurs, à l'issue de cet opéra somptueusement
varié, rentrent chez eux en gardant à l'oreille une
nouvelle et vigoureuse mélodie de Purcell.
Traduit de l'anglais par Dennis Collins
Avec l'aimable autorisation du
Théâtre du Châtelet
I
n seiner musikalischen Ausstattung steht
König Arthur etwa auf halbem Wege zwischen
Dioclesian, der ein Jahr zuvor und The Fairy
Queen, die ein Jahr nach König Arthur zum erstenmal aufgeführt wurden. Trotz der bis dahin
beispiellos
prachtvollen
Orchesterbesetzung
war Dioclesian ganz offensichtlich mit einem
Seitenblick auf die finanziellen Möglichkeiten
angelegt worden, denn im ersten der fünf Akte
findet sich überhaupt keine, im dritten und vierten
nur sehr wenig Musik. Zur Zeit der Entstehung
der Fairy Queen hingegen spielte Geld offenbar
keine Rolle, weswegen auch die Truppe finanziellen Schiffbruch erlitt; denn jeder der fünf
Akte enthält eine musikalisch glänzend ausstaffierte " M a s q u e " . In King Arthur ist lediglich der
vierte Akt musikalisch leichtgewichtig. Vielleicht
war ursprünglich sogar noch weniger Musik für
ihn vorgesehen, bis das Ensemble sich gezwungen sah, eine etwas zu lange Nummer aus dem
dritten Akt an dieser Stelle unterzubringen.
Ouvertüre - Zu Purcells Zeiten würde die Vorstellung mit der "Ersten" und der "Zweiten
Musik" begonnen haben. Sie wurde gespielt,
während das Publikum sich auf seine Plätze
begab. Bedauerlicherweise befindet sich das
Quellenmaterial zu King Arthur in einem so
heillos chaotischen Zustand, daß wir nicht mit
Sicherheit sagen können, welche der erhaltengebliebenen Instrumentalnummern Purcell zu diesem Zweck vorgesehen hatte. Die große Orchester - Chaconne und die Ouvertüre d-Moll
werden regelmäßig hierfür verwendet, doch die
erstere ist fast mit Sicherheit der die Oper beschließende "Große Tanz", während die eigentliche Ouvertüre vermutlich auf die "Zweite
Musik" folgte. Die Ouvertüre D-Dur, die nicht zu
King Arthur gehört, sondern irgendwann im 18.
Jahrhundert einer von Purcells Oden entnommen
und der Oper vorangestellt wurde, macht das Bild
nur noch verworrener.
E r s t e r Akt - Die Musik des ersten Aktes läßt
weniger Fragen offen. Trotzdem stellt sie uns
einige Probleme, vor allem hinsichtlich ihres Charakters, der weitgehend mißverstanden wurde.
Der Akt beginnt mit einer Opferszene. Sie zeigt
die von Oswald angeführten Sachsen, die vor der
Schlacht gegen König Arthurs Briten ihre heidnischen Götter um Beistand anflehen. Anschließend
werden die Sachsen in "Wotans Halle" berufen,
eine Nummer, die bei allen Aufführungen unausbleiblich als fröhliches Zechgelage behandelt
wird. Das aber lag nicht in der Absicht des Dichters Dryden. Dieser hatte sich eingehend mit der
nordischen Mythologie befaßt, um sicherzugehen,
daß die Authentizität der ganzen Szene gewährleistet bleibt. In Drydens King Arthur
ist
"Woden's Hall" selbstverständlich Wotans Walhall. Und die Krieger veranstalten im ersten Akt
keinesfalls ein Trinkgelage, sondern sollen sich
darauf vorbereiten, im Kampf den Tod auf sich zu
nehmen. Purcell hatte dies ganz offensichtlich
auch so verstanden, denn er stellt dem Trompetenruf einen feierlichen Chor voran, der an den Stil
seiner Musik für die anglikanische Kirche erinnert. Dieses Verfahren wandte er gewöhnlich an,
wenn er sein Theaterpublikum auf rituelle Szenen
einstimmen wollte, selbst wenn diese heidnischer
Natur waren. Hier nun erweist sich die Opferhandlung als vergeblich, und in der Tat erwartet
Walhall die erschlagenen Sachsen, denn nach der
Schlachtenmusik mit all den dazugehörigen Instrumenten - Trompeten und Oboen - endet der
Akt mit dem Siegeschor der Briten.
Zweiter Akt - Der zweite Akt enthält zwei musikalisch scharf kontrastierende Szenen. In der ersten versuchen zwei Gruppen von Geistern, die
guten von Philidel, die bösen von Grimbald
angeführt, Arthurs Krieger auf den rechten Weg
beziehungsweise in die Irre zu führen, als die
Nacht sie in gefährlichen Sümpfen überrascht.
Die Musik, die Purcell hierzu schrieb, ist ebenso
einfach wie genial: ein antiphonaler Doppelchor,
dessen beide Hälften - die guten und die bösen
Geister - sich zu beiden Seiten der Bühne
gegenüberstehen und einander als Echo antworten. Nach einem grimmigen Solo des Grimbald,
dem es fast gelingt, sein hinterhältiges Vorhaben
auszuführen, greift der Chor mit einer verkürzten
Reprise gerade noch rechtzeitig ein und rettet die
Situation. Zum Schluß singt nur noch der Chor
der guten Geister, ihre sanften Vokallinien folgen
einander in enger Imitation, wie auch die Briten
getreulich Philidel folgen, der sie auf sicheren
Boden geleitet.
Unterdessen werden Arthurs Braut Emmeline
und ihre Zofe Matilda von Schäfern und Schäferinnen mit Tanz und Gesang unterhalten. Die
Szene beginnt mit dem eingängigen "How blest
are shepherds" (Wie glücklich die Schäfer), einer
von Purcells anmutigsten Melodien, die sicherlich an den ersten Abenden mit offenem Bühnenapplaus begrüßt wurde. Sie findet ihre Fortsetzung mit dem mutwilligen "Shepherds, leave
decoying" (Schäfer, laß dein Tändeln), das durch
eine kleine Symphonie für Oboen und Blockflöten eingeleitet wird (mit letzteren verband das
Publikum des 17. Jahrhunderts nicht nur pastorale, sondern darüber hinaus stark erotische Vorstellungen, die j a auch in den Worten der Schäferinnen
deutlich
zum
Ausdruck
kommen.
Schließlich vereinen sich alle zu einem traditionellen Tanz mit Gesang. Kaum aber haben die
Schäfer die Bühne verlassen, als Oswald
hereinstürmt und die schutzlos zurückgebliebene
Emmeline entführt.
Dritter Akt - Mit fortschreitender Handlung
wird deutlich, daß Oswald und der böse Geist
Osmond - Grimbalds Herr - es auf die Jungfräulichkeit der Emmeline abgesehen haben. Doch
weder der eine noch der andere kommt seinem
Ziel näher, weswegen Osmond Oswald in einen
Zauberkerker einschließt und die
finsteren
Mächte der Geisterwelt anruft, damit sie seinen
eigenen Verführungskünsten zu Hilfe eilen. Seine
Überzeugung, daß selbst eine "frostige" Jungfrau
durch Liebe zum Dahinschmelzen gebracht werden kann, bildet den eher schwachen dramatischen Vorwand zu einem von Purcells spektakulärsten musikalischen Bühnenbildern, der
"Frost-Szene". Ihre Wirkung beruht zum Teil auf
dem ergreifenden deklamatorischen Stil des
Cupido-Parts, zum Teil auf den berühmten "shiverings" (Bebungen), die in der Orchesterbegleitung zu den Parten des Genius der Kälte und des
Volkes der Kälte, und noch deutlicher in dessen
Gesang zu vernehmen sind.
Nicht ganz geklärt ist, wie dieses "Zittern" oder
" B e b e n " genau hervorgebracht werden soll; und
es gibt noch andere Probleme, vor die uns die
Frost-Szene stellt: Erstens haben alle gedruckten
Ausgaben der Oper sich auf die Taktangaben
relativ später Manuskripte gestützt; und diese
Anweisungen sind im Unterschied zu den ältesten Quellen widersprüchlich, so daß manche der
"Zitter"-Passagen fast immer mit halbem Tempo
genommen werden. Beinahe ebenso verwirrend
ist, daß der Satz, der offensichtlich die Szene be-
schließen sollte - ein lebhafter Tanz im Dreiertakt
mit sechzehn ausgewogenen Phrasen - wie aus
dem ursprünglichen Zusammenhang gerissen
erscheint: Er wurde als wenig überzeugendes,
überladenes (und dazu noch in einer unpassenden
Tonart stehendes) Präludium zum Chor des
"Volkes aus der K ä l t e " verwendet, das Cupido
herbeiruft, bevor er es "auftaut", um Emmeline
zu beeindrucken. Trotz dieser Unstimmigkeiten
gehörte die Frost-Szene sehr bald zu den beliebtesten Auftritten in Purcells ganzem Opernschaffen, woran sich bis heute nichts geändert hat.
Emmeline indessen läßt sich von den Bühnenereignissen, die sich vor ihr abspielen, nicht aus der
Fassung bringen: Als Cupido und der Genius der
Kälte sie in einem schmachtenden Duett bedrängen, sich der Liebe hinzugeben, weist sie die aufdringlichen Anträge des Osmond mit eisiger
Unnahbarkeit zurück.
Vierter Akt - Arthur wird von neuen Trugbildern genarrt. Diesmal ist es kein auswegloser
Sumpf, der ihn in die Irre führen will, sondern die
vorgegaukelte Schönheit weiblicher Gestalten.
Zwei Sirenen tauchen vor ihm auf - nackt bis
zum Gürtel, wie es in der Original-Bühnenanweisung heißt - und suchen ihn mit einem sinnlichverführerischen Duett zu bestricken. Nymphen
und Sylphen vereinen ihre lockenden Stimmen
mit dem Sirenengesang zu einer langen Passacaglia, die Passagen für Orchester, Solostimmen in
verschiedener Zusammensetzung
und Chor
enthält. (Dies ist die Nummer, die offenbar ursprünglich dem ersten Teil des dritten Aktes eingefügt werden sollte, dann aber mit Rücksicht auf
die besonderen Erfordernisse der Frost-Szene an
anderer Stelle untergebracht werden mußte.)
Doch auch die Verführungskünste der Geister, die
eine von Purcells berückendsten Melodien singen, scheitern an Arthurs festem Entschluß,
Emmeline zu Hilfe zu eilen.
F ü n f t e r A k t - Arthur besiegt schließlich im
Zweikampf mit Oswald (dem er großmütig das
Leben schenkt) die Mächte der Finsternis, und
die Oper endet mit einem prunkvollen, vom Zauberer Merlin aufgebotenen Maskenspiel. Nach
einer kriegerischen Musik erscheint Äolus. In
einem feierlichen Solo - abwechselnd begleitet
von schnellen Läufen in den Geigen und von
sanft klingenden Blockflöten - gebietet er den
Meereswinden, sich zu lege, und beschwört die
Insel Britannia, sich aus den Wellen zu erheben.
Die Insel taucht auf - der von der Theatermaschinerie erzeugte Lärm wird durch eine Symphonie
mit bewegter Melodielinie in den hohen Lagen
eines Trompeten-Solos überspielt - während die
Nereide und Pan in einem feierlich-erhabenen
Duett eine schließlich vom Chor übernommene
Hymne auf das umgebende Gewässer singen
"Round thy coast" (Um deine Küste).
Im Anschluß daran preist ein subtiles Trio von
Männerstimmen ("For foldet flocks" - Weidende
Herden) - das stark an die Trios von Purcells
Anthems erinnert - das traditionelle Naturprodukt des Landes, die Schafwolle. Dies ist ein
Stück versteckter Ironie, denn das was folgt,
"Your hay is mowed" (Euer Gras ist gemäht), ein
bukolisches Solo für Comus und einen Chor fröhlicher weinseliger Zechgenossen, ist nicht nur ein
lärmendes Erntedankfest, sondern auch ein Protest gegen das Abgaben-System, das der Kirche
gestattete, den zehnten Teil der Ernte für sich zu
beanspruchen. Der Librettist Dryden, der als
Katholik unter der Herrschaft von William und
Mary benachteiligt war, hat sich gewiß einen
Spaß daraus gemacht, dem Gesangstext diese
Zeilen einzufügen.
Die anschließende, ebenfalls oft mit Bühnenapplaus bedachte Melodie - eine der hinreißendsten, die Purcell j e geschrieben hat - "Fairest
I s l e " (Liebliche Insel), wird von Venus gesungen,
zum Zeichen der engen Bande, die zwischen der
Insel Britannia und der Göttin der Liebe bestehen, eine Verbindung, die mit der Zeit in der
englischen Literatur ihre Bestätigung gefunden
hat. Auf diese wundervolle Nummer folgt ein
langes Duett, "You say 'tis love" (Du sagst, daß
die Liebe...), das nicht zu King Arthur gehört.
Vermutlich wurde es, so wie es war, importiert,
zusammen mit dem Text, der nicht von Dryden
ist, wie dieser bei der Herausgabe des Textbuches
ausdrücklich vermerkte, sondern von einem
unbekannten Mister Howe stammt. Diese Nummer sollte vermutlich den Sängern und Tänzern
die nötige Zeit lassen, sich für die Schlußszene
umzukleiden.
Die letzte Szene besteht aus vier Sätzen: 1 . eine
weitere kriegerische Musik; 2. ein Solo, gesungen von der allegorischen Gestalt der Ehre zum
Ruhme von Sankt Georg, dem Schutzheiligen der
Insel, unter einem riesigen Bild, das den Hosenbandorden darstellt, für den Charles IL, dem
King Arthur gewidmet werden sollte, eine besondere Vorliebe hegte; sowie 3. ein abschließender
Chor und 4. ein Großer Tanz. Hier tauchen zwei
den Text betreffende Fragen auf: Das Solo der
" E h r e " , eine lebhafte von der Trompete begleitete
Arie ist - mit ihrer formlosen Baßlinie und ihrem
höchst zweifelhaften Part für eine zweite Trompete - ganz offensichtlich entstellt. Manche
Experten vermuten, daß dieser Satz das Werk
eines anderen Komponisten ist. Doch Purcell
hatte sicher Wert darauf gelegt, einen so wichtigen Abschnitt des Textes selber in Musik zu setzen; und auch ein unkompetenter zweitrangiger
Musiker hätte zweifellos keinen so offensichtlichen Unsinn produziert. Und doch zeichnen sich
in dieser Musik Spuren einer folgerichtigen
Struktur ab. Wir haben sie deshalb in Form einer
Basso-ostinato-Arie mit obligater Trompete wiederhergestellt, - eine Form, die Purcell in anderen
Werken verwendete, insbesondere im
Dioclesian
und in The Fairy Queen. Das zweite Problem
betrifft den abschließenden Großen Tanz, der in
keinem der Manuskripte verzeichnet ist. Es kann
als fast gesichert gelten, daß die Vorstellung mit
der großen Orchesterchaconne endete. Doch
viele Dirigenten ziehen es vor, die Oper mit dem
reich instrumentierten Chor "Our natives not
alone appear" (Nicht Briten nur...) zu beschließen
und nach diesem ohnehin ungeheuer abwechslungsreichen Bühnenwerk das Publikum mit
einer letzten Kostprobe von Purcells kraftstrotzender Musik zu entlassen.
Übersetzung: I. Trautmann
Mit freundlicher Genehmigung des
Theätre du Chätelet
ACT ONE
The Britons under King Arthur have, with the aid
of the magician Merlin, driven the Saxons back as
far as Kent. Now, on St George's Day, they prepare for the final battle. King Arthur takes leave
of his betrothed, the blind Emmeline. Meanwhile
the Saxon king, Oswald, with the assistance of his
magician Osmond and the evil spirit Grimbald,
prepare for the battle by making animal and
human sacrifices to propitiate their gods, Woden,
Thor and Freya.
Recitative
(Bass) and Chorus,
"Woden first to
thee".
Recitative
(Bass),
"The white horse
neigh'd",
and Duet (Tenor and Bass), "To Woden thanks we
render".
Recitative (Soprano),
"The lot is cast".
Chorus, "Brave
souls".
Song (Tenor) and Chorus, "I call".
The battle is won by the Britons, who celebrate
their victory with a song of triumph.
Song (Tenor) and Chorus, "Come if you
dare".
Dance.
has fled the service o f Osmond. Merlin hears Philidel lamenting his fate on the battlefield and
offers him a chance to prove himself by protecting the Britons against the forces of evil. Grimbald, disguised as a shepherd, attempts to lead
astray the Britons who are pursuing the fleeing
Oswald, but Philidel is there to rescue them.
Song (Soprano/'Philidel)
and Double
Chorus,
"Hither this way".
Song (BasslGrimbald),
"Let not a
moonborn
elf.
Double Chorus, "Hither this way".
Grimbald, defeated, sinks with a flash, and Philidel and the spirits, with the Britons in their midst,
go off singing.
Philidel,
Quintet and Chorus,
"Come,
follow
me".
Meanwhile Emmeline, awaiting King Arthur's
return in the British camp, is entertained by shepherds and shepherdesses.
Song (Tenor) and Chorus, "How blest are shepherds" . Dance.
Duet (2 Sopranos),
"Shepherd,
shepherd,
leave
decoying".
Dance.
Chorus, "Come shepherds".
Shepherds'
Dance.
Oswald and Guillamar abduct Emmeline and
Matilda. Arthur demands Emmeline's return and
offers to share his kingdom with Oswald. Oswald
refuses. Arthur summons his troops.
Curtain
Curtain
Air
Air
ACT T W O
Not wanting to serve the powers of darkness and
hoping to ensure his own safety, the spirit Philidel
ACT T H R E E
The Britons attempt to rescue Emmeline by force,
but are driven back by the strength of Osmond's
SYNOPSIS
Overture
Air
spells. Merlin appears. He has not yet understood
the nature of the spells cast by Osmond. All that
he can do for the present is to pass through the
enchanted wood and cure Emmeline of her blindness. Arthur wants to accompany him in order to
be the first person whom she sees on opening her
eyes. Meanwhile Philidel succeeds in immobilising Grimbald in the wood; Merlin and Arthur
arrive, and Philidel leads the king to Emmeline,
whose sight he proceeds to restore.
But Philidel and Arthur are unable to free Emmeline and retreat when Osmond approaches.
Osmond, having imprisoned Oswald, tries to win
Emmeline for himself, but she, revolted by his
appearance, freezes in horror; he tries (vainly) to
win her favour by showing her a masque depicting the power of love to thaw frozen people. The
scene opens on a prospect of winter in frozen
countries.
Prelude
Recitative (Soprano/Cupid),
"What ho!"
Song (Bass/Cold
Genius),
"What power
art
thou".
Song (Soprano/Cupid),
"Thou doting
fool".
Song (Bass/Cold
Genius), "Great
love".
Recitative
(Soprano/Cupid)
"No part of my
dominion".
Prelude
Chorus, "See, see, we assemble".
Dance.
Song (SopranolCupid)
and Chorus, " 'Tis I that
have warm
dye".
Duet (SopranolCupid
and Bass/Cold
Genius),
"Sound a parley".
Curtain
INTERVAL
Air
ACT FOUR
Merlin brings Arthur to the enchanted wood, warning him of its perils. First, two sirens rise out of a
stream.
Duet (2 sopranos),
"Two
daughters".
Arthur resists the lazy pleasure trickling through
his veins and presses on. Nymphs and Sylvans
make a fresh attempt to seduce him.
Passacaglia:
Song (Tenor) and Chorus,
"How
happy the lover";
Duet (Soprano and Bass), Trios of Nymphs and
Sylvans, and Chorus, "For love ev'ry
creature".
Dance.
Arthur strikes the largest tree in the wood with his
sword. It begins to bleed and complain. Arthur
thinks he recognises Emmeline's voice and tries
to save her. But Philidel appears and stops him: it
was Grimbald trying to trick him.
Curtain
Air
ACT FIVE
The Britons at last manage to capture Oswald's
castle. As a last resort, Osmond frees Oswald to
fight a duel with King Arthur. This Arthur wins.
Trumpet Tune.
Arthur is now reunited with his Emmeline;
Osmond is carried away to the dungeons.
Oswald, however, is bidden to join the Britons
and watch a masque, put on by Merlin, to celebrate "the wealth, the loves, the glories o f our
isle" in future ages, when Saxon and Briton shall
become one people. First we see the British ocean
in a storm. Aeolus in a cloud above sings.
Song (BasslAeolus),
"Ye blust'ring
brethren".
The scene opens and discovers a calm sea; an
island arises with Britannia seated upon it with
fishermen at her feet. First are sung the praises of
Britain's natural resources: her fish, her sheep,
her crops.
Symphony
Duet (Soprano/Nereid
and Bass/Pan)
and Chorus, "Round thy coast".
Dance.
Trio (2 Tenors and Bass), "For folded
flocks".
Song (BasslComus)
and Men's Chorus,
"Your
hay it is mow'd".
Then Venus enters, followed by a pair of young
lovers.
Song (SopranolVenus),
"Fairest
isle".
Duet (Soprano/She
and Bass/He),
"You say 'tis
love".
Finally the scene opens above and reveals Britain's future heroes. Honour and the Chorus sing.
Trumpet Tune (Warlike
Consort)
Song (Soprano!Honour)
and Chorus,
"Saint
George". Chaconne.
Dance.
Arthur swears to be the valorous ancestor of Britons to come.
© 1971 Novello & Company limited.
Edited by Margaret Laurie for the Pureed Society
(Novello & Co Ltd).
ARGUMENT
Ouverture
Air
ACTE 1
Sous la conduite du roi Arthur, les Bretons, avec
l'aide du magicien Merlin, ont repoussé les
Saxons jusque dans le Kent. En ce jour de la
Saint-George, ils se préparent au combat final.
L e roi Arthur prend congé de sa fiancée E m m e line, aveugle. Pendant ce temps, le roi saxon
Oswald, avec le concours du magicien Osmond et
de l'esprit maléfique Grimbald, se prépare à la
bataille en faisant des sacrifices animaux et
humains pour que leurs dieux, Woden, Thor et
Freya, leur soient propices.
Récitatif (basse) et chœur : "Woden first to thee"
(Woden, à toi en
premier).
Récitatif (basse) : "The white horse neigh'd"
(Le
cheval blanc a henni) et duo (ténor et basse) :
"To Woden thanks we render" (Rendons grâce à
Woden).
Récitatif (soprano)
: "The lot is cast" (Le sort en
est jeté).
Chœur : "Brave soûls" (Âmes
vaillantes).
Solo (ténor) et chœur : "I call" (Je vous convie
tous).
La bataille est remportée par les Bretons, qui
célèbrent leur victoire par un chant triomphal.
Solo (ténor) et chœur : "Corne if you
dare"
(Venez si vous osez).
Danse.
Rideau
Air
A C T E II
L'esprit Philidel, ne voulant pas servir les puissances infernales, a fui le service d'Osmond afin
d'assurer son salut. Merlin, entendant Philidel se
lamenter sur le champ de bataille, lui offre l'occasion de faire ses preuves en protégeant les Bretons contre les forces du mal. Grimbald, déguisé
en berger, tente d'égarer les Bretons à la poursuite d'Oswald en fuite, mais Philidel est là.
Solo
(sopranolPhilidel)
et double
chœur
:
"Hither this way" (Venez par ici).
Solo (basselGrimbald)
: "Let not a
moonborn
elf (Ne laissez pas un elfe
lunaire).
Double chœur : "Hither this way" (Venez par
ici).
Grimbald, battu, disparaît dans un éclair. Philidel
et les esprits mènent les Bretons en lieu sûr.
Philidel, quintette et chœur : "Corne, follow
me"
(Venez,
suivez-moi).
Pendant ce temps Emmeline, attendant le retour
du roi Arthur dans le camp breton, est divertie par
des bergers et des bergères.
Solo (ténor) et chœur : "How blest are
shepherds" (Bienheureux
sont les bergers).
Danse.
Duo (2 sopranos)
: "Shepherd,
shepherd,
leave
decoying"
(Berger, 0 berger, cesse de nous leurrer). Danse.
Chœur : "Corne shepherds"
(Venez,
bergers).
Danse des
bergers.
Oswald et Guillamar enlèvent Emmeline et
Matilda. Arthur demande à Oswald de lui rendre
Emmeline et de partager son royaume. Oswald
refuse. Arthur appelle aux armes.
Rideau
Air
A C T E III
Les Bretons tentent se secourir Emmeline par la
force, mais sont victimes des sortilèges
d'Osmond. Merlin apparaît. Il n ' a pas encore
compris la nature des sorts jetés par Osmond.
Tout ce qu'il peut faire pour le moment est de traverser la forêt magique pour aller guérir Emmeline de sa cécité. Arthur souhaite l'accompagner :
il veut que le premier regard d'Emmeline soit
pour lui. Pendant ce temps, dans la forêt, Philidel
réussit à immobiliser Grimbald ; Merlin et Arthur
arrivent, et l'esprit conduit le roi vers Emmeline,
à laquelle il redonne la vue.
Mais Philidel et Arthur sont incapables de libérer
Emmeline et battent en retraite à l'arrivée
d'Osmond. Celui-ci, ayant emprisonné Oswald,
essaie de conquérir Emmeline qui, révulsée par
son apparition, est glacée d'horreur ; il essaie (en
vain) de gagner ses faveurs en lui montrant un
"masque" représentant le pouvoir qu'a l'amour
de dégeler les peuples glacés. L e décor évoque un
paysage d'hiver dans une contrée glacée.
Prélude.
Récitatif (soprano I Cupidon) : "What ho!" (Hé !
O toi !)
Solo (basse I Génie du Froid) : "What power art
thou" (Quelle puissance
es-tu).
Solo (soprano I Cupidon) : "Thou doting
fool"
(Abstiens-toi,
Ofou).
Solo (basse I Génie du Froid) : "Great
love"
(Amour
suprême).
Récitatif (soprano I Cupidon) : "No part of my
dominion" (Aucune partie de mon
empire).
Prélude.
Chœur : "See, see, we assemble"
(Regarde
!
Regarde ! nous nous assemblons).
Danse.
Air (soprano I Cupidon) et chœur : " 'Tis I that
have warm'd ye" (Cest moi qui vous ai réchauffés).
Duo (soprano
l Cupidon et basse I Génie
du
Froid)
Sound a parley" (Battez la
chamade).
Rideau.
Entracte
A C T E IV
Merlin conduit Arthur dans la forêt enchantée et
le met en garde contre ses dangers. Deux sirènes
surgissent alors d'une rivière.
Duo (2 sopranos)
: "Two daughters"
(Nous
sommes deux filles).
Arthur, résistant à la tentation, poursuit son chemin. Nymphes et sylvains tentent à nouveau de le
séduire.
Passacaille
: solo (ténor) et chœur : "How happy
the lover" (Comme l'amant est heureux)
; duo
(soprano
et basse), trios de nymphes et de sylvains, et chœur : "For love ev'ry créature"
(Toute
créature est formée pour l'amour).
Danse.
Arthur frappe de son épée le tronc d'un arbre, qui
se met à saigner et se plaindre. Arthur, croyant
reconnaître la voix d'Emmeline, veut la sauver.
Mais Philidel intervient : c'était Grimbald qui
voulait le tromper.
Rideau.
Air.
ACTE V
Les Bretons réussissent enfin à prendre le château
d'Oswald. Osmond libère Oswald pour qu'il se
batte en duel contre le roi Arthur, qui sortira vainqueur du combat.
Air de
trompette.
Arthur et Emmeline sont maintenant réunis ;
Osmond est emmené dans un donjon. Quant à
Oswald, il est prié de se joindre aux Bretons pour
regarder un " m a s q u e " mis en scène par Merlin et
destiné à célébrer " l a richesse, les amours et les
gloires" qui seront celles de l'île lorsque Saxons
et Bretons formeront un seul peuple. On assiste
alors à une tempête sur l'océan Britannique. Eole,
perché sur un nuage, chante.
Solo (basse I Eole) : "Ye blust'ring brethen"
(O
vous, frères impétueux).
i
i
L e décor représente maintenant une mer calme ;
une île surgit, où trône Britannia, des pêcheurs à
ses pieds. On célèbre les ressources naturelles de
Bretagne : ses poissons, ses moutons, ses récoltes.
Symphonie
Duo (soprano l Néréide et basse I Pan) et chœur:
"Round thy coast" (Autour de ton rivage).
Danse.
Trio (2 ténors et basse)
"For folded
flocks"
(Quant aux troupeaux
parqués).
Solo (Basse I Cornus) et ensemble
d'hommes
:
"You hay it is mow'd"
(Maintenant
que
votre
fourrage
est
fauché).
Puis entre Vénus, suivie d'un couple de jeunes
amants.
Solo (soprano l Elle et basse / Lui) : "You say 'tis
l'amour).
love" (Selon toi c'est
Le haut du décor s'ouvre pour laisser apparaître
les futurs héros de Bretagne.
L'Honneur et le chœur chantent.
Musique martiale ; trompettes.
Solo (soprano
I Honneur)
et chœur : "Saint
Georges".
Chaconne.
Danse.
Arthur jure d'être le valeureux ancêtre des B r e tons à venir.
Acte I
Acte III
DIE HANDLUNG
Ouvertüre
Air
I.AKT
Die von König Arthur angeführten Briten haben
mit Hilfe des Zauberers Merlin die feindlichen
Sachsen bis in die Grafschaft Kent zurückgeschlagen. Heute, am Sankt-Georgstag, treffen sie
Anstalten für die Entscheidungsschlacht. König
Arthur nimmt Abschied von Emmeline, seiner
blinden Braut. Auch der Sachsenkönig Oswald
bereitet sich unter Beistand des Zauberers
Osmond und des bösen Geistes Grimbald auf den
K a m p f vor, indem er Wotan, Thor und Freia Tierund Menschenopfer darbringt, um die Götter
gnädig zu stimmen.
- Rezitativ (Baß) und Chor:
"Woden, first to
thee" (Wotan, dir
zuerst...).
- Rezitativ (Baß):
"The white horse
neigh'd"
(Laut wieherte das weiße
Roß)
- Duett (Tenor und Baß): "To Woden thanks we
render" (Dir Wotan, unserem Beschützer,
Dank
uns sagen).
- Rezitativ (Sopran):
"The lot is cast" (Das Los
ist
entschieden).
- Chor: "Brave Souls" (Tapfre
Seelen).
- Solo (Tenor) und Chor:
"1 call..." (Ich rufe
euch
alle).
Die Briten gewinnen die Schlacht und feiern
ihren Sieg mit einem Triumphgesang.
- Solo (Tenor) und Chor: "Come if you
dare"
(Komm her, wer's
wagtl).
Vorhang.
Air
II. A K T
Der Luftgeist Philidel will den finsteren Mächten
nicht mehr zu Diensten stehen; er hat sich von
Osmond losgesagt, um sein Heil zu gewinnen.
Merlin hört Philidel vom Schlachtfeld her rufen
und gibt ihm Gelegenheit, seinen guten Willen
dadurch zu beweisen, daß er den Briten gegen
die Mächte der Finsternis beisteht. Der als Schäfer verkleidete Grimbald sucht die Briten, die
den fliehenden Oswald verfolgen, in die Irre zu
leiten. Doch Philidel wacht.
- Solo (Sopran
I Philidel)
und
Doppelchor:
"Hither this way" (Hier der Weg).
- Solo (Baß I Grimbald):
"Let not a
moonborn
elf (Laßt vom mondgebornen
Elf).
- Doppelchor:
"Hither this way" (Hier der Weg).
Grimbald
ist besiegt, er entschwindet
in einem
Blitzstrahl.
Philidel und die Geister geleiten
die
Briten auf sicheren
Boden.
- Philidel,
Quintett und Chor:
"Come,
follow
me" (Kommt, folgt
mir).
Währenddessen erwartet Emmeline die Rückkehr Arthurs in das britische Feldlager. Schäfer
und Schäferinnen unterhalten sie mit Tanz und
Gesang.
- Solo (Tenor) und Chor: "How blest are shepherds" (Wie glücklich die Schäfer).
Tanz.
- Duett (2 Soprane):
"Shepherd, shepherd,
leave
decoying"
(Schäfer, Schäfer, laß das
Tändeln).
Tanz.
- Chor:
"Come shepherds"
(Kommt
Schäfer).
Tanz der
Schäfer.
Oswald und Guillamar rauben Emmeline und
Matilda. Arthur fordert von Oswald die Herausgabe Emmelines und bietet ihm dafür die
Mitherrschaft über sein Reich an. Oswald weigert sich; Arthur ruft zu den Waffen.
Vorhang
Air
III. A K T
Die Briten versuchen Emmeline gewaltsam zu
befreien, erliegen aber den Zauberkünsten des
Osmond. Merlin erscheint. E r hat Osmonds Zauberformeln noch nicht entschlüsselt; vorläufig
kann er nur durch den Zauberwald dringen und
Emmelines Blindheit heilen. Arthur möchte ihn
begleiten; er wünscht sich, daß Emmelines erster
Blick ihm gilt. Unterdessen gelingt es Philidel,
Grimbald im Wald zu bannen. Merlin und Arthur
treten auf, der Geist bringt den König zu Emmeline, der er das Augenlicht zurückgibt.
Philidel und Arthur sind nicht in der Lage,
Emmeline zu befreien, sie müssen, als Osmond
erscheint, die Flucht ergreifen. Osmond, der
Oswald gefangengenommen hat, wirbt um
Emmeline, die bei seinem Anblick vor Schreck
erstarrt. Er sucht (vergebens) sie gefügig zu
machen und ihre Gunst zu erlangen, indem er ihr
eine " M a s q u e " vorführt, ein allegorisches Schauspiel, das zeigt, wie die Macht der Liebe selbst
ein frostiges Volk "auftauen" kann. Das Bühnenbild verwandelt sich in eine froststarrende Winterlandschaft.
Präludium
- Rezitativ (Sopran I Cupido):
"What ho!"
- Solo (Baß I Geist der Kälte): "What power
are
thou" (Welche Macht bist du).
- Solo (Sopran I Cupido):
"Thou doting
fool"
(Geschwätziger
Alter).
- Solo (Baß I Geist der Kälte):
"Great
love"
(Ewige
Liebe).
- Rezitativ (Sopran I Cupido):
"No part of my
dominion"
(Kein Fußbreit meines
Reichs).
Präludium
- Chor: "See, see, we assemble"
(Sieh, wir versammeln uns). Tanz.
- Arie (Sopran I Cupido) und Chor: "T'is I that
have warm'd
ye" (Ich bins, ich hab
euch
erwärmt).
- Duett (Sopran I Cupido, Baß I Genius
der
Kälte):
"Sound a parley"
(Blast zur
Verhandlung).
Vorhang
ZWISCHENAKT
Air
IV. A K T
Merlin geleitet Arthur in den Zauberwald und
warnt ihn vor seinen Gefahren. Zwei Sirenen tauchen aus einem Fluß auf.
- Duett (2 Soprane):
"Two daughters"
(Zwei
Töchter).
Arthur widersteht dem Blendwerk und setzt seinen Weg fort. Jetzt versuchen Nymphen und Sylphen ihn zu verführen.
- Passacaglia
: Solo (Tenor) und Chor:
"How
happy the lover" (Wie glücklich der
Liebende):
Duett (Sopran und Baß), Trio der Nymphen
und
Sylphen, und Chor:
"For love ev'ry
creature"
(Zur Liebe ist alles Lebend'ge).
Tanz.
Arthur schlägt mit dem Schwert gegen einen
Baumstamm, der zu bluten und zu klagen
beginnt. Arthur glaubt Emmelines Stimme zu
vernehmen und will sie retten. Doch Philidel
stürzt herbei: Es war Grimbald, der ihm ein
Trugbild vorgaukelte.
Vorhang
Air
V.AKT
Den Briten gelingt es, Oswalds Burg zu erstürmen. Osmond befreit Oswald, damit dieser sich
im Zweikampf mit Arthur mißt. Arthur geht als
Sieger aus dem Kampf hervor.
Trompetenmusik
Emmeline und Arthur sind endlich vereint.
Osmond wird gefangen in einen Turm geführt, an
Oswald ergeht die Aufforderung, sich zusammen
mit den Briten ein von Merlin inszeniertes Maskenspiel anzusehen. In ihm werden "Reichtum,
Liebe und R u h m " gefeiert, das Gut, das die Insel
erringen wird, wenn Sachsen und Briten sich zu
einem Volk vereinigt haben. Über den Gewässern
Britanniens erhebt sich ein wilder Sturm; Äolus
erscheint in einer Wolke.
- Solo (Baß I Äolus):
"Ye blust'ring
hrethen"
(Ihr donnernden
Brüder).
Das Bühnenbild zeigt jetzt die beruhigte See;
eine Insel taucht auf, Britannia sitzt auf der Insel,
zu ihren Füßen Fischer. Die Naturschätze Britanniens werden gefeiert: Fische, Schafe, Früchte
des Feldes.
Symphonie.
- Duett (Sopran I eine Nereide, Baß I Pan) und
Chor. "Round thy coast"
(Um deine
Küste).
Tanz. Trio (2 Tenöre und Baß):
"For
foldet
flocks" (Weidende
Herden).
- Solo (Baß I Comus) und Männerstimmen
"Your
hay it is mow'd" (Euer gras ist gemäht).
Venus
tritt auf, gefolgt von zwei jungen Liebenden.
- Solo (Sopran I Venus): "Fairest Isle"
(Liebliche
Insel).
- Duett (Sopran I Sie, Baß I Er): "You say 'tis
love" (Du sagst, daß
Liebe...):
Die Bühne öffnet sich nach oben, es erscheinen
die künftigen Helden Britanniens. Es singen die
Ehre und der Chor.
- Kriegerische
Musik;
Trompeten.
- Solo (Sopran I die Ehre) und Chor:
"Saint
George"
(Heiliger
Georg).
- Chaconne,
Tanz.
,
'
Arthur schwört, den künftigen Briten ein würdiger Vorfahr zu sein.
Übersetzung: I. Trautmann
Acte V
LIVRET/LIBRETTO
COMPACT DISC 1
KING ARTHUR
or the British Worthy
IT 1 OVERTURE
IT", A I R
FIRST ACT
IT",
BASS
Woden, first to thee
A milk-white steed, in battle won.
We have sacrific'd.
CHORUS
We have sacrific'd.
TENOR
Let our next oblation be
To Thor, thy thund'ring son.
Of such another.
CHORUS
We have sacrific'd.
BASS
A third (of Friesland breed was he)
To Woden's wife, and to Thor's mother;
And now, we have aton'd all three.
CHORUS
We have sacrific'd.
L E ROI ARTHUR
KÖNIG ARTHUR
ou le valeureux Breton
oder Britanniens Würde
OUVERTURE
OUVERTÜRE
AIR
ARIE
ACTE I
ERSTER AKT
BASSE
BAß
Woden, à toi en premier,
Nous avons sacrifié un destrier,
Blanc comme le lait, conquis au combat.
Wotan, dir zuerst
Ein milchweißes Roß, im Kampf erbeutet.
Wir haben geopfert
CHŒUR
CHOR
Nous l'avons sacrifié.
Wir haben geopfert.
TÉNOR
TENOR
Faisons notre prochaine oblation
A Thor, ton fils fulminant,
D'un autre coursier.
CHŒUR
Das nächste Weihgeschenk, es sei
Für Thor den Donner-Sohn;
Nimm hin ein gleiches.
CHOR
Nous l'avons sacrifié.
Wir haben geopfert.
BASSE
BAß
Puis d'un troisième (il était de la race de Frise)
A l'épouse de Woden et mère de Thor ;
Désormais, nous les avons tous trois réconciliés.
CHŒUR
Dies hier (von Frieslands Rasse war's)
Für Wotans Weib und für Thors Mutter.
Und jetzt sind alle drei versöhnt.
CHOR
Nous l'avons sacrifié.
Wir haben geopfert.
I T I T E N O R & ALTO
The white horse neigh'd aloud.
To Woden thanks we render,
To Woden we have vow'd.
CHORUS
To Woden, our defender, thanks we render...
ITI
SOPRANO
The lot is cast, and Tanfan pleas'd;
Of mortal cares you shall be eas'd.
|~6l C H O R U S
Brave souls, to be renown*d in story.
Honour prizing,
Death despising.
Fame acquiring
By expiring.
Die and reap the fruit of glory.
m
ALTO
1 call you all
To Woden's Hall,
Your temples round
With ivy bound
In goblets crown'd,
And plenteous bowls of burnish'd gold,
Where ye shall laugh
And dance and quaff
The juice that makes the Britons bold.
CHORUS
To Woden's Hall all
Where in plenteous bowls of burnish'd gold
We shall laugh
And dance and quaff
The juice that makes the Britons bold.
T É N O R & ALTO
Le cheval blanc a henni puissamment.
Rendons grâces à Woden,
Woden auquel nous avons prêté serment.
TENOR UND ALT
Laut wieherte das weiße Roß.
Laßt Wotan Dank uns sagen
Bei Wotan schwören wir.
CHŒUR
CHOR
Rendons grâces à Woden, notre défenseur...
Dir Wotan, unserem Beschützer, Dank...
SOPRANO
SOPRAN
Le sort en est jeté et Tanfan est satisfait ;
Vous serez délivrés des mortels soucis.
CHŒUR
Ames vaillantes, pour être réputées dans
L'histoire,
Prisant l'honneur,
Méprisant la mort,
Acquérant le renom
En rendant l'âme
Das Los ist entschieden, Tanfan zufrieden.
Von Sterblicher Bürden seid ihr befreit.
CHOR
Tapfre Seelen, eure Taten singen die Barden.
Ehr' erringend
Tod bezwingend
Mutig sterbend
Preis erwerbend
Scheidend erntet Heldenruhm.
Mourez et cueillez les fruits de la gloire.
Je vous convie tous
Dans le temple de Woden
Où, le front ceint
Et couronné de lierre tressé,
Vous rirez,
Danserez et boirez
Dans des coupes d'or poli et bien remplies,
Le breuvage qui rend les Bretons hardis.
ALT
Ich rufe euch alle
Nach Wotans Halle,
Die Heldenstirnen
Efeuumflochten,
Die Schalen gefüllt,
Und schäumend der goldene Becher blinkt
Dort, wo ihr lacht
Und tanzt und trinkt
Den Saft, der Briten kühner macht.
CHŒUR
Allons tous dans le temple de Woden
Où nous rirons,
Danserons et boirons
Dans les coupes d'or poli et bien remplies
Le breuvage qui rend les Bretons hardis.
CHOR
Nach Wotans Halle,
Wo schäumend die goldenen Becher blinken
Da Wollen Wir Lachen
Und tanzen und trinken
Den Saft, der Briten kühner macht.
ALTO
m
TENOR
"Come if you dare", our trumpets sound.
"Come if you dare", the foes rebound.
"We come, we come, we come, we come",
Says the double beat of the thund'ring drum.
CHORUS
"Come if you dare", our trumpets sound...
TENOR
Now they charge on amain.
Now they rally again.
The Gods from above the mad labour behold,
And pity mankind that will perish for gold.
CHORUS
Now they charge on amain...
TENOR
The fainting Saxons quit their ground,
Their trumpets languish in their sound,
They fly, they fly, they fly, they fly,
"Victoria", the bold Britons cry.
CHORUS
The fainting Saxons quit their ground...
TENOR
Now the victory's won,
To the plunder we run,
We return to our lasses like fortunate traders,
Triumphant with spoils of the vanquish'd invaders.
TÉNOR
"Venez si vous osez", clament nos trompettes.
"Venez si vous osez", réplique l'ennemi.
"Nous venons, nous venons, nous venons, nous
venons",
TENOR
"Komm her, wer's wagt!", so schmettert das Horn.
"Komm her, wer's wagt!", so ruft der Feind.
"Wir kommen, wir kommen, wir kommen, wir kommen!"
Dit le double roulement du tonnant tambour.
Dröhnet der donnernde Trommelschlag.
CHŒUR
CHOR
"Venez si vous osez", clament nos trompettes...
"Komm her, wer's wagt!", so schmettert das Horn...
TÉNOR
TENOR
Cette fois, ils chargent à toute bride.
Cette fois, ils se rallient à nouveau.
Du haut des cieux, les dieux voient le fol labeur
Et s'apitoyent sur les hommes qui vont périr pour de
l'or.
CHŒUR
Grimmig greifen sie an,
Sammeln sich, stürmen erneut.
Und die Göttem schaun auf das blutige Werk,
Sie dauert das Menschengeschlecht, das um Gold
CHOR
sich erschlägt.
Grimmig greifen sie an...
Cette fois, ils chargent à toute bride...
TENOR
Die mutlosen Sachsen räumen das Feld,
Schwächer ertönt der Trompeten Klang.
Sie fliehen, sie fliehen, sie fliehen, sie fliehen.
"Viktoria" braust der Briten Ruf.
TÉNOR
Défaillants, les Saxons battent en retraite.
Leurs trompettes émettent des sons languissants.
Ils fuient, ils fuient, ils fuient, ils fuient.
"Victoire", s'écrient les audacieux Bretons.
CHŒUR
Défaillants, les Saxons battent en retraite...
TÉNOR
Maintenant que nous avons remporté la victoire,
Courons nous livrer au pillage
Et, tels de fortunés marchands, rejoignons nos compagnes,
En rapportant triomphalement le butin des envahisseurs vaincus.
CHOR
Die mutlosen Sachsen räumen das Feld...
TENOR
Die Schlacht ist gewonnen,
Jetzt geht es ans Plündern.
Zu den Mädchen kehrt heim, gleich glückvollen
Händlern,
Beladen mit Schätzen, erbeutet vom Feind.
CHORUS
Now the victory's won...
F I R S T ACT T U N E
S E C O N D ACT
PHILIDEL
Hither, this way, this way bend,
Trust not the malicious fiend.
Those are false deluding lights
Wafted far and near by sprites.
Trust'em not, for they'll deceive ye,
And in bogs and marshes leave ye.
CHORUS O F P H I L I D E L ' S SPIRITS
Hither, this way, this way bend.
CHORUS OF G R I M B A L D ' S SPIRITS
This way, hither, this way bend.
PHILIDEL
If you step no longer thinking,
Down you fall, a furlong sinking.
'Tis a fiend who has annoy'd ye;
Name but Heav'n, and he'll avoid ye.
Hither, this way.
C H O R U S O F P H I L I D E L ' S SPIRITS
Hither, this way, this way bend.
CHŒUR
CHOR
Maintenant que nous avons remporté la victoire...
Die Schlacht ist gewonnen...
FINAL DU PREMIER ACTE
ZWISCHENAKTMUSIK
ACTE II
ZWEITER AKT
PHILIDEL
PHILIDEL
Venez par ici, empruntez ce chemin,
Ne croyez pas l'esprit malin.
Ce sont là de fausses lumières que, pour faire illusion,
Déplacent çà et là des lutins.
Ne vous y fiez pas car elles risquent de vous abuser
Et de vous égarer dans les marécages.
Hier der Weg, nehmt diesen Weg,
Traut dem listigen Feinde nicht.
Dies sind falsche, täuschende Lichter,
Nah und fern von Geistern geschwungen.
Traut ihnen nicht, sie führen euch irre,
Locken euch in Sumpf und Moor.
CHŒUR DES ESPRITS DE PHILIDEL
Venez par ici, empruntez ce chemin.
CHOR V O N P H I L I D E L S G E I S T E R N
Hier der Weg, nehmt diesen Weg.
CHŒUR DES ESPRITS DE G R I M B A L D
Venez par ici, empruntez ce chemin.
CHOR VON G R I M B A L D S G E I S T E R N
Diesen Weg hier, diesen nehmt.
PHILIDEL
Si vous avancez sans plus réfléchir,
Vous tomberez et, vous enliserez profondément.
C'est un démon qui vous harcèle ;
Il vous suffit d'invoquer le Ciel pour l'écarter.
Venez par ici.
PHILIDEL
Wenn ihr blindlings weiterlauft,
Fallt und sinkt ihr klaftertief,
S'ist ein Feind, der Böses will,
Ruft den Himmel an : er flieht euch.
Hier ist der Weg!
CHŒUR DES ESPRITS DE PHILIDEL
Venez par ici, empruntez ce chemin.
CHOR V O N P H I L I D E L S G E I S T E R N
Hier der Weg, nehmt diesen Weg.
CHORUS OF G R I M B A L D ' S SPIRITS
This way, this way bend.
CHORUS OF PHILIDEL'S SPIRITS
Trust not the malicious fiend.
Hither, this way, this way bend.
[To! G R I M B A L D
Let not a moonborn elf mislead ye
From your prey and from your glory;
To fear, alas, he has betray'd ye;
Follow the flames that wave before ye,
Sometimes sev'n and sometimes one.
Hurry, hurry, hurry on.
See, see the footsteps plain appearing.
That way Oswald chose for flying.
Firm is the turf and fit for bearing,
Where yonder pearly dews are lying.
Far he cannot hence be gone.
Hurry, hurry, hurry on.
CHORUS OF PHILIDEL'S SPIRITS
Hither, this way, this way bend.
C H O R U S O F G R I M B A L D ' S SPIRITS
Hither, this way, this way bend.
C H O R U S O F P H I L I D E L ' S SPIRITS
Trust not the malicious fiend.
Hither, this way, this way bend.
CHŒUR DES ESPRITS DE G R I M B A L D
Venez par ici, empruntez ce chemin.
CHOR V O N G R I M B A L D S G E I S T E R N
Diesen Weg hier, diesen nehmt.
CHŒUR D E S E S P R I T S D E P H I L I D E L
Ne croyez pas l'esprit malin.
Venez par ici, empruntez ce chemin.
CHOR V O N P H I L I D E L S G E I S T E R N
Traut ihm nicht, dem tückischen Feind.
Hier der Weg, nehmt diesen Weg.
GRIMBALD
Ne laissez pas un elfe lunaire vous distraire
De votre proie et de la gloire ;
Hélas, il vous a trahis en vous faisant peur ;
Suivez les flammes qui ondoient devant vous.
Parfois, il y en a sept et parfois une seule.
Hâtez-vous, hâtez-vous, hâtez-vous.
GRIMBALD
Laßt vom mondgebornen Elf euch
Nicht um Ruhm und Beute bringen.
Narrt euch nur mit Nachtgespenstem
Folgt den Flammen, die euch leiten,
Bald sind's sieben, bald ist's eine.
Eilet, eilet, eilet euch!
Regardez, regardez comme ces traces de pas sont
nettes.
C'est la voie qu'a choisie Oswald pour s'enfuir.
Le sol est ferme et propre à vous porter
Là où sont déposées des perles de rosée.
Il ne saurait.être allé loin d'ici.
Hâtez-vous, hâtez-vous, hâtez-vous.
Hier, hier die Spuren, deutlich sichtbar.
Diesen Weg nahm Oswald fliehend.
Fest ist der Torf, er trägt den Fuß,
Dort, wo Perlen gleich der Tau liegt.
Weit von hier kann er nicht sein.
Eilet, eilet, eilet euch!
CHŒUR D E S E S P R I T S D E P H I L I D E L
Venez par ici, empruntez ce chemin.
CHOR V O N P H I L I D E L S G E I S T E R N
Hier der Weg, nehmt diesen Weg.
CHŒUR D E S E S P R I T S D E G R I M B A L D
Venez par ici, empruntez ce chemin.
CHOR V O N G R I M B A L D S G E I S T E R N
Diesen Weg hier, diesen nehmt.
CHŒUR DES E S P R I T S D E P H I L I D E L
Ne croyez pas l'esprit malin.
Venez par ici, empruntez ce chemin.
CHOR V O N P H I L I D E L S G E I S T E R N
Traut dem tückischen Feinde nicht.
Hier der Weg, nehmt diesen Weg.
!TT| PHILIDEL& 2 SOPRANOS, ALTO, BASS
Come, follow me.
CHORUS
Come, follow me...
2 VOICES
And green-sward all your way shall be.
CHORUS
Come, follow me...
No goblin or elf shall dare to offend ye.
RITORNELLO
3 VOICES
We brethren of air
You heroes will bear.
To the kind and the fair that attend ye.
CHORUS
We brethren of air...
12 ONE SHEPHERD
How blest are shepherds, how happy their
lasses,
While drums and trumpets are sounding alarms!
Over our lowly sheds all the storm passes,
And when we die 'tis in each other's arms,
All the day on our herds and flocks employing.
All the night on our flutes and in enjoying.
PHILIDEL, 2 SOPRANOS, ALTO, B A S S E
Venez, suivez-moi.
PHILIDEL, 2 SOPRANE,
ALT, BAß
Kommt, folgt mir.
CHŒUR
Venez, suivez-moi...
CHOR
Kommt, folgt mir...
2 VOIX
2 STIMMEN
Et tout votre parcours sera tapissé de verdure.
Auf grünen Matten sollt ihr gehn.
CHŒUR
CHOR
Venez, suivez-moi...
Kommt folgt mir...
Aucun lutin ni elfe n'osera vous contrarier.
Kein Elf, kein Kobold darf euch Böses tun.
RITOURNELLE
RITORNELL
3 VOIX
3 STIMMEN
Nous, frères de l'air,
Nous vous porterons, O héros,
Jusqu'à la belle qui se languit de vous.
CHŒUR
Wir Brüder der Luft,
Wir tragen euch Helden
Zu den Lieblichen, die euch erwarten.
CHOR
Nous, frères de l'air...
Wir Brüder der Luft...
UN B E R G E R
EIN SCHÄFER
Bienheureux sont les bergers, heureuses leurs pastourelles
Tandis que tambours et trompettes sonnent aux
armes l'appel !
L'orage toujours épargne nos humbles refuges
Et, quand nous mourons, c'est dans les bras l'un de
l'autre.
Toute la journée, nous gardons nos moutons et nos
chèvres
Et, la nuit, nous nous distrayons en jouant de la
flûte.
Wie glücklich die Schäfer, wie froh ihre Mädchen.
Wenn Trommeln und Hörner schmettern zum
Kampf,
Verschont unsere niederen Hütten der Sturm,
Und wenn wir sterben, so eins in des anderen Arm.
Am Tage weiden wir unsere Herden,
Verbringen die Nächte mit Flöten und Spiel.
CHORUS
How blest are shepherds, how happy their
lasses...
ONE SHEPHERD
Bright nymphs of Britain with graces attended,
Let not your days without pleasure expire.
Honour's but empty, and when youth is ended,
All men will praise you but none will desire.
Let not youth fly away without contenting;
Age will come time enough for your repenting.
CHORUS
Bright nymphs of Britain with graces
attended...
Pill TWO SHEPHERDESSES
Shepherd, shepherd, leave decoying:
Pipes are sweet on summer's day,
But a little after toying,
Women have the shot to pay.
Here are marriage-vows for signing:
Set their marks that cannot write.
After that, without repining,
Play, and welcome, day and night.
CHŒUR
Bienheureux sont les bergers, heureuses leurs pastourelles...
CHOR
UN BERGER
Radieuses nymphes de Bretagne dotées de tant de
grâces,
Ne laissez pas vos jours expirer sans goûter au plaisir,
L'honneur est bien futile et, quand votre jeunesse
aura pris fin,
Tous les hommes vous combleront d'éloges mais
aucun ne vous désirera.
Ne laissez pas votre jeunesse s'évanouir sans en
avoir joui ;
La vieillesse viendra bien assez tôt pour votre
repentir.
EIN SCHÄFER
Ihr Nymphen Britanniens, voll Liebreiz und Anmut,
Laßt eure Tage nicht freudlos verrauschen.
Ehre ist Wahn; wenn die Jugend dahin ist,
Preisen euch alle, doch ohne Verlangen.
Laßt nicht die Jugend entfliehn ohne Freuden,
Das Alter kommt früh genug, mit ihm die Reu'.
CHŒUR
Radieuses nymphes de Bretagne dotées de tant de
grâces...
CHOR
Ihr Nymphen
Anmut...
DEUX BERGÈRES
Berger, O berger, cesse de nous leurrer :
Par un jour d'été, le son du pipeau est certes suave
Mais, peu après le badinage,
Les femmes n'ont plus qu'à en payer le prix.
Voici à signer les serments de mariage :
Qu'y mettent un signe ceux qui ne savent écrire.
Après quoi, sans humeur chagrine,
Jouez de la musique et vous serez bien accueillis jour
et nuit.
Z W E I SCHÄFERINNEN
Schäfer, Schäfer, laß dein Tändeln,
Spiel ist süß am Sommertag,
Doch nicht lange nach dem Scherzen
Büßen Frau'n dafür mit Schmerzen.
Hier, Verträge, unterzeichnet:
Mach ein Kreuz, kannst du nicht schreiben.
Dann, nach Herzenslust, vergnügt euch,
Seid willkommen Tag und Nacht.
Wie glücklich die Schäfer, wie froh ihre Mädchen...
Britanniens,
voll
Liebreiz
und
Il4l CHORUS O F S H E P H E R D S
Come, shepherds, lead up a lively measure;
The cares of wedlock are cares of pleasure:
But whether marriage bring joy or sorrow.
Make sure of this day and hang tomorrow.
HORNPIPE
Lis".
S E C O N D ACT T U N E : AIR.
T H I R D ACT
IjjQ P R E L U D E
[T71 C U P I D
What ho! thou genius of this isle, what ho!
Liest thou asleep beneath those hills of snow?
Stretch out thy lazy limbs. Awake, awake!
And winter from thy furry mantle shake.
ITS] P R E L U D E
while Cold Genius
rises
COLD GENIUS
What power art thou, who from below
Hast made me rise unwillingly and slow
From beds of everlasting snow?
See'st thou not how stiff and wondrous old
Far unfit to bear the bitter cold,
I can scarcely move or draw my breath?
Let me, let me freeze again to death.
CHŒUR DES B E R G E R S
Venez, bergers, allez-y d'un pas vif ;
Les soucis de l'hymen n'excluent pas le plaisir :
Mais que le mariage apporte joie ou chagrin,
Assurez ce jour et tant pis pour demain.
CHOR DER SCHÄFER
Kommt Schäfer, schwingt euch froh zum Tanz,
Ehesorgen sind Sorgen der Lust.
Doch ob die Ehe Freud oder Schmerz bringt:
Heut wird gelebt, was kümmert uns Morgen?
HORNPIPE
HORNPIPE
FINALE DU SECOND ACTE : AIR
WISCHENAKTMUSIK : AIR
ACTE III
DRITTER AKT
PRÉLUDE
RÄLUDIUM
CUPIDON
Hé ! O toi génie de cette île ! Ohé !
Est-ce que tu dors sous ces monceaux de neige ?
Déploie tes membres nonchalants. Réveille-toi,
Réveille-toi !
CUPIDO
He ho, du Genius dieser Insel, He ho!
Schläfst du unter dem Hügel von Schnee?
Streck deine faulen Glieder. Erwache! Erwache!
Den Winter schüttle aus deinem zottigen Fell.
Secoue l'hiver de ton manteau de fourrure.
PRÄLUDIUM
Währenddessen erhebt sich der Genius der Kälte
PRÉLUDE
tandis que le Génie du Froid se
redresse
G É N I E D U FROID
Quelle puissance es-tu, toi qui, du tréfonds,
M'as fait me lever à regret et lentement
Du lit des neiges éternelles ?
Ne vois-tu pas combien, raidi par les ans,
Trop engourdi pour supporter le froid mordant,
Je puis à peine bouger ou exhaler mon haleine ?
Laisse-moi être transi, laisse-moi mourir à nouveau
de froid.
GENIUS DER KÄLTE
Welche Macht bist du, die aus der Tiefe
Mich aufstehn heißt, unwillig und mühsam
Aus meinem Bett von ewigem Schnee?
Siehst du nicht, wie uralt und steif ich bin,
Wie ich kaum die bittere Kälte ertrag',
Kaum mich bewegen, kaum atmen kann?
Laß mich erfrieren, wieder zu Tode gefrieren.
[T9l C U P I D
Thou doting fool, forbear, forbear!
What dost thou mean by freezing here?
At Love's appearing,
All the sky clearing,
The stormy winds their fury spare.
Thou doting fool, forbear, forbear!
What dost thou mean by freezing here?
Winter subduing,
And Spring renewing,
My beams create a more glorious year.
[20] COLD GENIUS
Great Love, I know thee now:
Eldest of the gods art thou.
Heav'n and earth by thee were made.
Human nature is thy creature.
Ev'ry where thou art obey'd.
[2f| CUPID
No part of my dominion shall be waste:
To spread my sway and sing my praise.
E'en here, e'en here I will a people raise
Of kind embracing lovers and embrac'd.
[221 P R E L U D E
[231 CHORUS O F C O L D P E O P L E
See, see, we assemble
Thy revels to hold,
Tho' quiv'ring with cold,
We chatter and tremble.
DANCE
CUPIDON
Abstiens-toi, O fou, de radoter ainsi !
A quoi cela rime de rester ici tout transi ?
Dès qu'apparaît l'Amour,
Tout le ciel s'éclaircit,
Les vents d'orage contiennent leur rage.
Abstiens-toi, O fou, de radoter ainsi !
A quoi cela rime de rester ici tout transi ?
En subjuguant l'hiver
Et en favorisant le retour du printemps,
Mes rayons engendrent une année plus
glorieuse.
CUPIDO
Geschwätziger Alter, halt ein, halt ein!
Was heißt das: hier zu Tode gefrieren?
Wenn die Liebe erscheint,
Hellt der Himmel sich auf,
Die wütenden Winde besänftigen sich.
Geschwätziger Alter, halt ein, halt ein!
Vorbei ist der Winter,
Der Frühling beginnt,
Meine Strahlen erwecken ein ruhmreiches Jahr.
G É N I E D U FROID
Amour suprême, je te reconnais désormais :
Tu es des dieux l'ancêtre.
C'est toi qui as conçu le ciel et la terre.
La nature humaine est la créature.
Partout, on te révère.
GENIUS DER KÄLTE
Ewige Liebe, jetzt erkenne ich dich:
Der älteste unter den Göttern bist du.
Himmel und Erde hast du erschaffen,
Die Menschheit ist allein dein Werk.
Alle Welt unterwirft sich dir.
CUPIDON
Aucune partie de mon empire ne sera en friche :
Pour qu'ils divulguent mon pouvoir et chantent mes
louanges,
Ici même, ici même, je ferai surgir une multitude
D'amants qui s'étreignent tendrement.
CUPIDO
Kein Fußbreit meines Reichs bleib' wüst und leer;
Meine Macht zu mehren, mein Lob zu singen,
Soll mir auch hier ein Volk erstehen
Von liebend Umfangenden, liebend Umfangenen.
PRÉLUDE
PRÄLUDIUM
CHŒUR D U P E U P L E D U F R O I D
Regarde ! Regarde ! nous nous rassemblons
Pour assister à tes réjouissances
Bien que, frémissant de froid,
Nous tremblions en claquant des dents.
CHOR D E S V O L K E S D E R K Ä L T E
Sieh, wir versammeln uns,
Dein Fest zu feiern,
Ob wir auch schnattern vor Kälte
Und zittern und beben.
DANSE
TANZ
[24, C U P I D
T i s I, 'tis I that have warm'd ye.
In spite of cold weather
I've brought ye together.
RITORNELLO
CHORUS
T i s Love that has warm'd us...
[25
CUPID & GENIUS
Sound a parley, ye fair, and surrender.
Set yourselves and your lovers at case.
He's a grateful offender
Who pleasure dare seize:
But the whining pretender
Is sure to dispease.
Sound a parley...
Since the fruit of desire is possessing,
T i s unmanly to sigh and complain.
When we kneel for redressing,
We move your disdain.
Love was made for a blessing
And not for a pain.
RITORNELLO
CHORUS
T i s Love that has warm'd us...
[26] T H I R D ACT T U N E : H O R N P I P E
CUPIDON
C'est moi, c'est moi qui vous ai réchauffés.
Malgré le temps glacial
Je vous ai rassemblés.
CUPIDO
Ich bin's, ich hab euch erwärmt.
Trotz Winter und Schnee,
Ich bracht euch zusammen.
RITOURNELLE
RITORNELL
CHŒUR
CHOR
C'est l'Amour qui nous a réchauffés...
Die Liebe ist's, die uns erwärmt.
C U P I D O N ET L E G É N I E
Battez la chamade et rendez les armes.
Prenez vous-mêmes ainsi que vos amants vos aises.
Celui qui ose ravir le plaisir
Passe pour un pécheur plaisant.
En revanche, le soupirant languissant
Déplaît inévitablement.
Battez la chamade...
Dès lors que le fruit du désir est la possession,
Il est indigne d'un homme de soupirer et de gémir.
Quand nous nous mettons à genoux pour réparer nos
torts,
Nous ne faisons qu'attirer votre mépris.
L'amour a été conçu comme un bienfait
Et non comme souffrance.
CUPIDO UND DER GENIUS
Blast zur Verhandlung, ihr Schönen, ergebt euch.
Macht's euch und euren Liebsten leicht.
Willkommen ist der Verwegne,
Der kühn sein Glück ergreift.
Wer weinerlich jammert
Mißfällt aller Welt.
Blast zur Verhandlung...
Weil das Ziel aller Wünsche Besitz ist,
Wär's weibisch zu seufzen und klagen.
Wenn wir kniend euch bitten,
Verachtet ihr uns.
Liebe ist da zu Freude und Lust,
Und nicht zum Schmerz.
RITOURNELLE
RITORNELL
CHŒUR
CHOR
C'est l'Amour qui nous a réchauffés...
Die Liebe ist's, die uns erwärmt...
FINALE D U TROISIÈME ACTE : HORNPIPE
ZWISCHENAKTMUSIK : HORNPIPE
COMPACT DISC 2
F O U R T H ACT
[T1
TWO SIRENS
Two daughters of this aged stream are we,
And both our sea-green locks have comb'd for
ye.
Come, come, bathe with us an hour or two;
Come, come, naked in for we are so.
What danger from a naked foe?
Come, come, bathe with us and share
What pleasures in thefloodsappear.
We'll beat the waters till they bound
And circle round.
J . | PASSACAGLIA
TENOR
How happy the lover,
How easy his chain!
How sweet to discover
He sighs not in vain.
CHORUS
How happy the lover...
RITORNELLO
SOPRANO & B A S S
For love ev'ry creature
Is form'd by his nature.
No joys arc above
The pleasures of love.
ACTE IV
VIERTER AKT
DEUX SIRÈNES
Nous sommes deux filles de cet antique fleuve
Et, pour toi, nous avons toutes deux démêlé nos
boucles vert d'eau.
Viens, viens te baigner avec nous une heure ou deux ;
Viens, viens, nu, dans ces eaux, tout comme nous le
sommes.
Que risques-tu d'un ennemi dévêtu ?
Viens, viens te baigner avec nous et partager
Ce qui, dans les flots, s'avère être du plaisir.
Nous agiterons les eaux jusqu'à ce qu'elles se soient
liées
Et nous aient encerclés.
Z W E I SIRENEN
Zwei Töchter des uralten Stromes sind wir,
Für dich sind unsre meergrünen Locken gekämmt,
Komm, bade mit uns eine Stund' oder zwei,
Komm nackt zu uns, wir sind es auch.
Was fürchtest du den entblößten Feind?
Komm bade mit uns, komm baden, und teile
Mit uns den Spaß in den Wellen.
Wir peitschen die Flut, bis sie, schwellend,
Dich schäumend umbraust.
PASSACAILLE
PASSACAGLIA
TÉNOR
Comme l'amant est heureux,
Comme il porte aisément ses chaînes !
Qu'il est doux de découvrir
Qu'il ne se languit point en vain.
TENOR
CHŒUR
CHOR
Wie glücklich der Liebende,
Wie leicht diese Ketten!
Wie süß zu entdecken:
Er seufzt nicht umsonst.
Wie glücklich der Liebende...
Comme l'amant est heureux...
RITORNELL
RITOURNELLE
SOPRANO & B A S S E
De par sa nature, toute créature
Est formée pour l'amour.
Il n'est pas de joies qui surpassent
Les plaisirs de l'amour.
S O P R A N & BAß
Zur Liebe ist alles
Lebend'ge geschaffen.
Gibt's größere Freuden
Als Freuden der Liebe!
CHORUS
No joys are above
The pleasures of love.
THREE NYMPHS
In vain are our graces
In vain are your eyes.
If love you despise,
When age furrows faces
'Tis too late to be wise.
THREE MEN
Then use the sweet blessing
While now in possessing.
No joys are above
The pleasures of love.
THREE WOMEN
No joys are above
The pleasures of love.
CHORUS
No joys...
[ T 1 F O U R T H ACT T U N E : A I R
FIFTH ACT
m
m
TRUMPET TUNE
AEOLUS
Ye blust'ring brethren of the skies,
Whose breath has ruffled all the wat'ry plain,
Retire and let Britannia rise
In triumph o'er the main.
Serene and calm and void of fear,
The Queen of Islands must appear.
CHŒUR
CHOR
Il n ' e s t pas d e j o i e s qui surpassent
Gibt's größere Freuden
L e s plaisirs de l ' a m o u r .
A l s F r e u d e n der L i e b e !
TROIS N Y M P H E S
DREI N Y M P H E N
Vains sont nos c h a r m e s ,
U m s o n s t unsre R e i z e ,
Vains sont v o s regards
U m s o n s t eure B l i c k e ,
Si v o u s d é d a i g n e z l ' a m o u r .
V e r s c h m ä h t ihr die L i e b e .
Quand l ' â g e ravine les v i s a g e s
Entstellt e u c h das Alter,
Il est alors trop tard pour être s a g e .
Nützt Weisheit nichts mehr.
TROIS HOMMES
DREI MÄNNER
A l o r s , faites u s a g e de c e d o u x bienfait
Genießt d o c h den S e g e n
A l o r s qu'il est à présent en votre possession.
D e r heut e u c h vergönnt ist.
Il n ' e s t p a s de j o i e s qui surpassent
Gibt's größere Freuden
L e s plaisirs d e l ' a m o u r .
A l s F r e u d e n der L i e b e !
TROIS F E M M E S
DREI FRAUEN
Il n'est pas de j o i e s qui surpassent
Gibt's größere Freuden
L e s plaisirs de l ' a m o u r .
A l s F r e u d e n der L i e b e !
CHŒUR
CHOR
Il n ' e s t p a s d e j o i e s . . .
Gibt's g r ö ß e r e F r e u d e n . . .
F I N A L E D E L ' A C T E IV : AIR
ZWISCHENAKTMUSIK : AIR
ACTE V
FÜNFTER AKT
AIR DE
TROMPETTE
ÉOLE
TROMPETENSIGNAL
ÄOLUS
O v o u s , frères i m p é t u e u x d e s c i e u x ,
Ihr donnernden B r ü d e r des H i m m e l s ,
Dont le souffle a d é c h a î n é la m e r ,
D e r e n s t ü r m i s c h e r A t e m die S e e aufgewühlt,
R e t i r e z - v o u s et laissez la B r e t a g n e é m e r g e r
Verzieht e u c h und laßt B r i t a n n i a
T r i o m p h a n t e , a u - d e s s u s des flots.
Sich siegreich über d e m M e e r erheben.
C a l m e , sereine et i m p a v i d e ,
H e i t e r und ruhig und frei v o n F u r c h t
Doit apparaître la R e i n e des Iles.
E r s c h e i n e der Inseln K ö n i g i n .
I T I SYMPHONY
m
N E R E I D & PAN
Round thy coast, fair nymph of Britain,
For thy guard our waters flow.
Proteus all his herd admitting
On thy green to graze below.
Foreign lands thy fish are tasting;
Learn from thee luxurious fasting.
CHORUS
Round thy coast, fair nymph of Britain...
I T I ALTO, TENOR & B A S S
For folded flocks, and fruitful plains,
The shepherd's and the farmer's gains,
Fair Britain all the world outvies;
And Pan, as in Arcadia, reigns
Where pleasure mix'd with profit lies.
Tho' Jason's fleece was fam'd of old,
The British wool is growing gold;
No mines can more of wealth supply,
It keeps the peasants from the cold,
And takes for kings the Tyrian dye.
ITI
COMUS
Your hay it is mow'd and your com is reap'd,
Your bams will be full and your hovels heap'd.
Come boys, come,
And merrily roar out our harvest home.
SYMPHONIE
SYMPHONIE
N É R É I D E ET PAN
Autour de ton rivage, belle nymphe de
Bretagne,
Pour te protéger coulent nos eaux.
Sur tes verts pâturages,
Protée vient faire paître ses troupeaux.
Des peuples étrangers savourent tes poissons ;
Ils apprennent grâce à toi ce qu'est un jeûne
plantureux.
DIE N E R E I D E & PAN
Um deine Küste, schöne Nymphe Britanniens.
Fließen schützend unsere Wasser.
Proteus läßt all seine Herden
Auf den grünen Wiesen grasen.
Fremde essen deine Fische,
Lernen, wie man üppig fastet.
CHŒUR
Autour de ton rivage, belle nymphe de
Bretagne...
CHOR
ALTO, T É N O R & B A S S E
Quant aux troupeaux parqués et aux plaines
fécondes,
Aux gains des bergers et des fermiers,
La belle Bretagne détrône le reste du monde ;
Et Pan, comme en Arcadie, règne
Là où le plaisir s'associe au profit.
Quoique la réputation de la Toison de Jason soit
ancienne,
La laine anglaise vaut son pesant d'or ;
Aucune mine ne regorge davantage de richesses.
Elle protège les paysans du froid
Et procure ainsi la pourpre de Tyr aux rois.
ALT, T E N O R & BAß
Weidende Herden und fruchtbare Felder
Des Schäfers und des Landmanns Reichtum :
Hierin kommt nichts Britannien gleich.
Und Pan, wie in Arkadien, herrscht
Wo Lust gepaart ist mit Gewinn.
War Jasons Vlies seit je berühmt,
Spinnt man aus Englands Wolle Gold;
Kein Bergwerk fördert größ're Schätze;
Sie hält den frommen Landmann warm
Und nimmt auch Königspurpur an.
COMUS
Maintenant que votre fourrage est fauché
et votre blé moissonné,
Maintenant que vos granges sont pleines
et les bûches entassées sous les appentis.
Venez, jeunes gens, venez
Célébrer joyeusement la fin de la moisson.
Um deine Küste, schöne Nymphe Britanniens...
COMUS
Euer Gras ist gemäht und geschnitten das Korn,
Gefüllt eure Scheunen, die Schober gehäuft,
Kommt, Freunde, kommt,
Und fröhlich singt unsre Ernte heim.
COMUS
We've cheated the parson, we'll cheat him
again,
For why shou'd a blockhead have one in ten?
One in ten, one in ten...
ALL
One in ten, one in ten,
For why shou'd a blockhead have one in ten?
COMUS
For prating so long, like a book-learn'd sot.
Till pudding and dumpling are burnt to pot:
Burnt to pot, burnt to pot...
ALL
Burnt to pot, burnt to pot,
Till pudding and dumpling are burnt to pot.
COMUS
We'll toss off our ale till we cannot stand;
And heigh for the honour of old England;
Old England, old England...
ALL
Old England, old England,
And heigh for the honour of old England.
Hoi
RITORNELLO
COMUS
Nous avons dupé le pasteur, puis nous le duperons
encore.
Car pourquoi un lourdaud en aurait-il la dîme ?
La dîme, la dîme...
COMUS
Betrogen der Pfarrer, und nochmals betrogen!
Warum soll der Holzkopf den Zehnten bekommen?
Den Zehnten, den Zehnten...
TOUS
ALLE
Den Zehnten, den Zehnten,
Warum soll der Holzkopf den Zehnten bekommen?
La dîme, la dîme,
Pourquoi un lourdaud en aurait-il la dîme ?
COMUS
Pour dire si longtemps des niaiseries, tel un sot
érudit,
Que les mets finissent par brûler dans la
marmite :
Brûler, brûler dans la marmite...
TOUS
Brûler dans la marmite, brûler dans la marmite,
Que les mets finissent par brûler dans la marmite.
COMUS
Nous allons avaler d'un trait notre bière jusqu'à en
perdre l'équilibre.
Et vive l'honneur de la vieille Angleterre.
Vieille Angleterre, vieille Angleterre...
TOUS
Vieille Angleterre, vieille Angleterre.
Hé ! Mais c'est pour rendre hommage à notre vieille
Angleterre.
RITOURNELLE
COMUS
Der schwafelt solange gelehrtes Zeug,
Bis Pudding und Klöße verbrannt sind im Topf.
Verbrannt im Topf, verbrannt im Topf...
ALLE
Verbrannt im Topf, verbrannt im Topf,
Bis Pudding und Klöße verbrannt sind im Topf.
COMUS
Wir trinken unser Bier bis zum Umfallen aus;
Und hoch soll es leben, hoch lebe Alt England;
Alt England, Alt England!
ALLE
Alt England, Alt England!
Und hoch soll es leben, hoch lebe Alt England!
RITORNELL
VENUS
Fairest Isle, all isles excelling,
Seat of pleasure and of love,
Venus here will choose her dwelling,
And forsake her Cyprian grove.
Cupid from his fav'rite nation
Care and envy will remove;
Jealousy that poisons passion,
And despair that dies for love.
Gentle murmurs, sweet complaining,
Sighs that blow the fire of love,
Soft repulses, kind disdaining,
Shall be all the pains you prove.
Ev'ry swain shall pay his duty,
Grateful ev'ry nymph shall prove;
And as these excel in beauty,
Those shall be renown'd for love.
im
SOPRANO & B A S S
SHE
You say, 'tis Love creates the pain
Of which so sadly you complain,
And yet would fain engage my heart
In that uneasy cruel part;
But how, alas! think you that I
Can bear the wounds of which you die?
HE
'Tis not my passion makes my care,
But your indifference gives despair:
The lusty sun begets no spring
Till gentle show'rs assistance bring;
So Love, that scorches and destroys,
Till kindness aids can cause no joys.
VÉNUS
Toi, l'île la plus belle, surpassant toutes les îles,
Siège de l'amour et du plaisir,
C'est ici que Vénus élira domicile
Et renoncera à son bocage de Chypre.
Cupidon excluera de sa nation favorite
Tracas et envie ;
La jalousie qui pervertit la passion
Et le désarroi des amours fatales.
De doux murmures, de faibles plaintes,
Des soupirs ranimés par le feu de l'amour,
De tendres refus, un léger dédain
Seront les seules souffrances ressenties.
Chaque soupirant présentera ses hommages,
Chaque nymphe se montrera agréable ;
Et de même que celles-ci excellent en beauté,
Eux seront réputés pour leur ardeur amoureuse.
VENUS
Liebliche Insel, der Inseln Schönste,
Heimat du der Lust und Liebe,
Venus will hier Wohnung wählen,
Ihren Hain auf Zypern meiden,
Cupido sein Lieblingsvolk
Frei von Neid und Sorge halten,
Von dem Gift der Eifersucht,
Von verzweiflungsvoller Liebe.
Sanftes Schmollen, süßes Klagen,
Seufzer, Liebesfeuer schürend
Zärtlich' Weigern, holdes Tadeln,
Schlimm're Pein sollt ihr nicht leiden.
Jeder Mann tu seine Pflicht,
Freundlich zeig' die Nymphe sich.
So, wie sie in Schönheit strahlt,
Glänzt er auf dem Feld der Liebe.
SOPRANO & B A S S E
S O P R A N & BAß
ELLE
Selon toi, c'est l'Amour qui crée la souffrance
Dont tu te plains si tristement,
Et pourtant j'engagerais volontiers mon cœur
Dans ce rôle cruel et malaisé ;
Mais comment faire, hélas ? Penses-tu que
je puisse
SIE
Du sagst, daß Liebe Leiden schafft,
Worüber du so traurig klagst.
Und doch willst du mein Herz betören,
So schlimmes Spiel mit dir zu treiben.
Nur wie, ach wie glaubst du, daß ich
die Pein ertrag, daran du stirbst?
Supporter les blessures dont tu te meurs ?
LUI
Ce n'est pas ma passion qui m'inquiète,
Mais ton indifférence qui me désespère :
Aussi puissant soit-il, le soleil ne fait pas le printemps
Avant que des pluies bénéfiques ne l'assistent ;
Il en est ainsi pour l'Amour, qui consume et détruit,
Sans l'aide de la tendresse, il ne peut donner de joie.
ER
Nicht meine Liebe schafft mir Leid:
Verzweifle an deiner Gleichgültigkeit;
Die Sonn' allein macht keinen Mai,
Hilft nicht der sanfte Regen dabei.
So brennt die Liebe und zerstört,
Wenn Freundlichkeit sie nicht erhört.
SHE
Love has a thousand ways to please,
But more to rob us of our ease;
For waking nights and careful days,
Some hours of pleasure he repays;
But absence soon, or jealous fears,
O'erflows the joy with floods of tears.
HE
But one soft moment makes amends
For all the torment that attends.
SHE & HE
Let us love and to happiness haste.
Age and wisdom come too fast.
Youth for loving was design'd.
SHE
You be constant, I'll be kind.
HE
I'll be constant, you be kind.
SHE & HE
Heav'n can give no greater blessing
Than faithful love and kind possessing.
[HI T R U M P E T T U N E
(Warlike Consort)
ELLE
L'Amour a mille manières de plaire,
Mais plus encore pour nous priver de notre bien-être ;
En échange de quelques heures de plaisir,
il nous vaut
Des nuits de veille et des jours d'inquiétude ;
Et très vite, l'absence ou des accès de jalousie
Submergent la joie de torrents de larmes.
SIE
Liebe kennt tausend Mittel und Wege
Zur Wonne; doch mehr noch, die Ruh' uns zu rauben.
Durchwachte Nächte, Tage voll Sorge
Für ein paar kurze Stunden der Lust.
Verlassensein und Eifersucht
Ertränken die Freude in Tränenflut.
LUI
Mais un moment de délice compense
Tous les tourments qui s'ensuivent.
ER
Ein einziger zärtlicher Augenblick
Wiegt alle Qual und Leiden auf.
ELLE & LUI
Aimons-nous et hâtons-nous d'être heureux.
La vieillesse et la sagesse arrivent trop vite.
La jeunesse a été conçue pour les amours.
SIE UND ER
Laßt uns lieben, das Glück erhaschen.
Alter und Weisheit kommt früh genug.
Jugend ward für die Liebe geschaffen.
ELLE
SIE
Sois fidèle et je resterai gentille.
Sei du treu, ich bin dir gut.
LUI
ER
Je serai fidèle et tu resteras gentille.
Ich bin treu, du bleibst mir gut.
ELLE & LUI
SIE UND ER
Le ciel ne saurait nous gratifier d'un plus grand
bienfait
Que d'amour constant et comblé.
AIR D E T R O M P E T T E
(Ensemble martial)
Der Himmel gibt keinen reicheren Segen
Als treue Liebe und heitres Besitzen.
TROMPETENMUSIK
(kriegerisch)
f i l l HONOUR
Saint George the patron of our Isle!
A soldier and a saint!
On this auspicious order smile.
Which love and arms will plant.
Our Sov'reign high in awful state
His honours shall bestow;
And see his sceptred subjects wait
On his commands below.
Il4l CHORUS
Our natives not alone appear
To court the martial prize;
But foreign kings adopted here
Their crowns at home despise.
Our Sov'reign high in awful state...
FTsI CHACONNE
L'HONNEUR
Saint George, patron de notre Ile !
Un guerrier et un saint !
La fortune sourit à cet Ordre propice
Que l'amour et les armes implanteront.
Notre Souverain attribuera solennellement
Les plus hautes distinctions ;
Et verra les chevaliers, auxquels il aura remis
L'insigne, être à ses ordres.
DIE E H R E
Heiliger Georg, Schutzherr unsrer Insel,
Krieger und Heiliger,
Dem blühenden Orden sei gewogen,
Den Waffenruhm und Liebe stiften.
Unser erhabener Souverän
Teilt nach Verdienst die Ehren zu,
Und Fürsten, die er ausgezeichnet,
Sind ihm mit Freuden Untertan.
CHŒUR
Nos compatriotes s'avèrent ne pas être les seuls
A briguer la récompense martiale ;
Des rois étrangers ont adopté ici
Des couronnes qu'ils ont dédaignées dans leur pays.
Notre souverain attribuera solennellement...
CHOR
Nicht Briten nur wetteifern hier
Um tapfrer Taten Preis :
Manch fremden Herrscher ziert der Orden
der ihm mehr gilt, als seine Krone.
Unser erhabener Souverän ...
CHACONNE
CHACONNE
Traduit par Yvette Gogue
Übersetzung:
I. Trautmann
Véronique Gens
Ciaron McFadden
Sandrine Piau
Susannah Waters
Mark Padmore
Iain Patón
Petteri Salomaa
Jonathan Best
Véronique GENS, soprano
V
éronique Gens won a premier prix for early
music at the Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris and a further premier prix for singing at the Conservatoire in her
home town of Orléans. She began her career in 1986
with Les Arts Florissants, and under the direction of
William Christie has taken part in several international
tours, appearing in Lully's Atys in 1987, Purcell's
The Fairy Queen in 1989 and Rameau's Castor et
Pollux in 1991.
Véronique Gens is in constant demand by all the leading French Baroque ensembles and has taken part in
countless productions and record-ings with Hervé
Niquet's Concert Spirituel, with II Seminario Musicale, with whom she has sung sacred music by
Gilles, Campra and Boismortier, and with Gérard
Lesne, for whom she has sung Pergolesi's Stabat
mater and Galuppi's Confitebor.
With Marc Minkowski's Musiciens du Louvre she has recorded
Rameau's Platée and Marin Marais' Alcione and also
appeared in Karine Saporta's production of Lully's
Phaeton staged to inaugurate the new opera house at
Lyons in May 1993.
After receiving great critical acclaim for her performances of two Mozart roles - Cherubino in Le nozze
di Figaro and Vitellia in La clemenza di Tito - under
Jean-Claude Malgoire at the Atelier Lyrique in Tourcoing, Véronique Gens returned to Lully for a cycle
of three of his works at the Théâtre des Champs-Elysées in Paris: Alceste under Jean-Claude Malgoire in
December 1991, Armide under Philippe Herreweghe
in December 1992 and Roland under René Jacobs in
December 1993.
Véronique Gens is also keen to expand her concert
repertory by giving recitals of French mélodies and
performing the great oratorios and Masses of Haydn,
Mozart and Rossini.
In June 1994 she sang the role of Aride in Rameau's
Hippolyte et Aricie under Marc Minkowski and in
November 1994 sang the Countess in Le nozze di
Figaro at the Nouvel Opéra de Lyons in a production
by Jean-Pierre Vincent. In early 1995 she sang
Donna Elvira in Don Giovanni under Jean-Claude
Malgoire.
Claron McFADDEN, soprano
T
he American soprano Claron McFadden was
born in New York State in 1961. After studying singing at the Eastman School of Music
in Rochester, she settled in the Netherlands and
embarked on a career as a soloist with a repertory
extending from the Baroque to the present day. She
made her operatic debut in 1985 in Hasse's L'eroe
cinese under the direction of Ton Koopman. In
January 1989 her appearances at the Nederlandse
Opera as Zerbinetta in Strauss's Ariadne auf Naxos
brought her the acclaim of her adoptive country and
invitations to appear at many leading opera houses
and festivals. With Les Arts Florissants she has
undertaken several international tours throughout
Europe and the United States, contributing to the
success of Alfredo Arias's production of Les Indes
galantes and Pier Luigi Pizzi's staging of Castor et
Pollux.
Claron McFadden has pursued a parallel career on
the concert platform, where she has worked with
such distinguished conductors as Leopold Hager,
Sergiu Comissiona, Edo de Waart and William
Christie. She has also won acclaim for her performances of contemporary works and has appeared at
the Aldeburgh Festival and the Pacific Music Festival in Japan, where she has sung works by David Del
Tredici and Shostakovich.
Among her most noted appearances have been performances of Mozart's Ascanio in Alba at the Mostly
Mozart Festival in New York, a tour of Japan and
concerts with the Freiburg Baroque Orchestra and at
the Budapest Festival with Ivan Fischer.
Among Claron McFadden's many recordings, three
deserve particular mention: Handel's Acis and Galatea under Robert King, Rameau's Les Indes galantes
under William Christie and Monteverdi's // ritorno
d'Ulisse in patria under René Jacobs.
Sandrine P I A U , soprano
S
andrine Piau studied music from an early age at
the French Radio Choir School, later enrolling
at the Conservatoire National Supérieur in
Paris, where she studied the harp, chamber music and
the interpretation of early vocal music, the latter with
William Christie. She also studied with Rachel
Yakar and René Jacobs at the Versailles Opera Studio.
Among the conductors with whom Sandrine Piau has
worked are Philippe Herreweghe in performances of
Bach's Magnificat and the St John and St Matthew
Passions, Christophe Rousset in motets by Du Mont,
Colasse and Couperin, Paul Dombrecht in Handel's
Jephtha, Gérard Lesne in Pergolesi's Stabat mater,
Sigiswald Kuijken in Rameau's Les Surprises de
l'Amour and Gustav Leonhardt. She has also taken
part in several productions and recordings with Les
Arts Florissants under William Christie, including
Rameau's Les Indes galantes and Castor et Pollux,
Rossi's Orfeo,
Campra's Idoménêe,
Mozart's
Davidde penitente and madrigals by Monteverdi.
Among the prestigious venues where she has appeared are the Théâtre du Châtelet, the Palais Gamier,
the Queen Elizabeth Hall, the Amsterdam Concertgebouw, the Vienna Konzerthaus, the Festspielhaus
in Salzburg and the Théâtre de l'Archevêché at the
Festival d'Aix-en-Provence.
Sandrine Piau has also recorded songs by André
Caplet with Musique Oblique and in 1994 gave a
recital of works by Debussy with Jos van Immerseel
at the Saintes Festival. She has also recorded the role
of Berenice in Handel's Scipione under the direction
of Christophe Rousset, with whom she has additionally worked on a production of L'incoro- nazione di
Poppea for Nederlandse Opera in Amsterdam. With
Philippe Herreweghe, she has sung Mozart concert
arias at the Theatre des Champs-Élysées in Paris and
recorded Mendelssohn's A Midsummer
Night's
Dream. More recently she has recorded Handel's
Messiah with William Christie. Future plans include
a performance of the St John Passion under Philippe
Herreweghe with the Amsterdam Concertgebouw
Orchestra.
Susannah WATERS, soprano
S
usannah Waters is one of the most promising
young sopranos to have appeared on the musical scene in recent years. Her recent successes
include appearances as Pamina in Die Zauberflöte for
Scottish Opera, Gilda in Rigoletto for Opera Northern Ireland and Dalinda in Ariodante for Welsh
National Opera. She made her Sante Fe début as
Blonde in Mozart's Die Entführung aus dem Serail.
Susannah Waters' other roles include Zerlina in Don
Giovanni, Despina in Così fan tutte. Cherubino in Le
nozze di Figaro, Dorinda in Orlando and Papagena in
Die Zauberflöte.
She has also sung Philine in Thomas' Mignon at the Vienna Volksoper and appeared
in a production of Henze's The English Cat under the
direction of the composer. She has also ap-peared in
a concert performance of Berg's Lulu with the B B C
Symphony Orchestra in London. Also in the concert
hall, Susannah Waters has recently sung in performances of Beethoven's Mass in C major in Finland
and Bach's Mass in B minor with the Halle Orchestra.
Jonathan B E S T , bass
J
onathan Best was born in Kent and studied music
at St John's College, Cambridge, and later at the
Guildhall School of Music and Drama in London. He made his Welsh National Opera debut as
Sarastro in Mozart's Die Zauberflöte. For Scottish
Opera he has sung Masetto in Don Giovanni, Zuniga
in Carmen, Colline in La Bohème and the title role in
Le nozze di Figaro.
Other operas in which he has
appeared on stage include Dukas' Ariane et BarbeBleue, Verdi's Rigoletto, Rameau's Les Boréades and
Rossi's Orfeo. He has appeared in many leading
opera houses and at countless festivals, performing
with English Touring Opera, the Royal Opera,
Covent Garden, Opera North, the Edinburgh Festival, the Maggio Musicale in Florence and the
Theatre Royal de la Monnaie in Brussels. He has
also given concerts in Britain and Europe and made
many recordings for television and radio. He made
his Salzburg Festival debut in 1994 in a new production of The Rake's Progress and will sing Surin in
The Queen of Spades at the 1995 Glyndebourne Festival. A recording of Peter Maxwell Davies's opera
Resurrection is forthcoming.
Mark PADMORE, tenor
M
ark Padmore was born in London and studied music at Kings' College, Cambridge,
from where he gradu-ated in 1982.
Among his many stage appearances, suffice it to
mention his performances as Jason in Charpentier's
Médée in Strasbourg, Caen, Paris, Lisbon and New
York, Arnalta in L incoronazione di Poppea, Cupid
in Castor et Pollux and Vitaliano in Handel's Giustino. Among the conductors with whom he has
appeared on the world's leading concert platforms
are William Christie, Philippe Herreweghe, Marc
Minkowski, Nicholas McGegan and Christophe
Rousset. He has also taken part in numerous recordings, notably Rameau's Castor et Pollux, madrigals
by Monteverdi, Charpentier's Médée and Handel's
Messiah with Les Arts Florissants, Purcell's The
Fairy Queen with Roger Norrington, Bach's Christmas Oratorio with Harry Christophers and Handel's
Giustino with Nicholas McGegan. Future plans
include performances of Beethoven's Missa solemnis with Les Arts Florissants and the role of Admetus
in a new production of Gluck's Alceste.
Iain PATON, tenor
I
ain Paton began his musical studies at the Royal
Academy of Music and Drama with Neilson Taylor and, later, in London with David Keren. He
was the first winner of the Erich Vietheer Memorial
Award at Glyndebourne. Among his appearances for
Glyndebourne Touring Opera are roles in Capriccio,
Death in Venice and Don Curzio in Le nozze di
Figaro. He has also toured with Andrew Lloyd Webber's Really Useful Group, perform-ing Lloyd Webber's Requiem in Australia, New Zealand and Norway, in addition to appearing with the Scottish Early
Music Consort.
Iain Paton has sung in Liszt's Eine
Faust-Symphonie
under the direction of Nicholas Braithwaite and
made his Scottish Opera debut in Judith Weir's The
Vanishing Bridegroom,
which was also seen at
Covent Garden and on television. Mention should
also be made of his appearances in Jonathan Dove's
A Little Green Bird at the Batignano Festival and his
recent recording of Dallapiccola's Ulisse under the
direction of Andrew Davis.
Petteri SALOMAA, baritone
P
etteri Salomaa was born into a family of musicians in Helsinki in 1961. He began his musical studies at the Sibelius Academy in Helsinki
and in 1981 won the Lappeenranta International Singing Competition. He made his stage debut in 1983,
singing the title role in Mozart's Le nozze di Figaro
for Finnish National Opera.
Between 1986 and 1992 he sang several roles at the
Drottningholm Court Theatre in Sweden, many of
whose productions were broadcast on television.
From 1989 to the spring of 1991 he was a member of
the Städtische Bühnen, Freiburg im Breisgau, and
since then has worked free-lance. He has appeared in
Amsterdam, Geneva and Frankfurt, as well as at the
Ludwigsburg and Wexford Festivals, singing leading
Mozart roles, including Papageno, Guglielmo and
Don Giovanni.
Petteri Salomaa has also appeared on the concert platform with leading orchestras in London, Berlin, San
Francisco, Tel Aviv and Scandinavia, and has given
many lieder recitals. Of his extensive list of recordings, special mention must be made of Le nozze di
Figaro with the Drottningholm Court Theatre, Beethoven's Choral Symphony with the London Classical Players under Roger Norrington and Mendelssohn's Elijah under Philippe Herreweghe.
William C H R I S T I E
B
orn in Buffalo, NY, in 1944, William Christie
received his first music lessons from his
mother. He studied the piano and organ in
Buffalo, then went to Harvard University, taking a
degree in art history, before going to Yale School of
Music, where he studied the harpsichord with Ralph
Kirkpatrick, who was able to encourage his interest
in French music. He settled in France in 1971 and
soon afterwards made his first recording for ORTF
with Genevieve Thibault de Chambure. At the same
time he continued to study the harpsichord with
Kenneth Gilbert and David Fuller and appeared at
most of the great European music festivals.
Between 1971 and 1975 he was a member of the Five
Centuries Ensemble, an experimental group dedicated to performing early and contemporary music,
with whom he took part in the premieres of many
works by composers such as Luciano Berio, Sylvano
Bussotti, Morton Feldman and Luis de Pablo.
He joined René Jacobs' Concerto Vocale in 1976,
playing the harpsichord and organ for the group until
1980.
It was in 1979 that William Christie founded Les
Arts Florissants, a vocal and instrumental ensemble
with whom he has devoted himself to rediscovering
the French, Italian and English repertory of the 17th
and 18th centuries. The group performs not only as a
chamber ensemble but also with soloists, choir and
orchestra and is equally committed to sacred as well
as theatrical works. As such, it is a unique body, a
uniqueness that allows it to give full expression to its
predilection for the music of this period and to
contribute to the rebirth of the vocal art of the
Baroque Age.
William Christie is a man of the theatre, whose passion for the French declamatory style led him to
broach the French tragèdie lyrique, as a result of
which he soon found himself invited to conduct
opera performances with Les Arts Florissants; he has
enjoyed some of his greatest successes working with
directors of the stature of Jean-Marie Villégier,
Robert Carsen, Alfredo Arias, Jorge Lavelli, Adrian
Noble, Pier Luigi Pizzi and Pierre Barrat, and with
choreographers such as Francine Lancelot, Beatrice
Massin, Ana Yepes, Shirley Wynne, Maguy Marin
and Francois Raffinot.
In 1982 William Christie became the first American
to be appointed professor at the Conservatoire Natio-
nal Supérieur de Musique in Paris, where he was placed in charge of the early music course; within this
context and with the participation of other leading
teaching institutions such as the Royal Conservatory
in The Hague, the Guildhall School of Music and
Drama in London and the Conservatoire National
Supérieur de Musique in Lyons he has mounted several student productions.
William Christie has played a major part in the rediscovery of the music of Marc-Antoine Charpentier by
devoting a considerable number of Les Arts Florissants' recordings to his works: among the dozen
albums released to date are the operas Mêdée and
David et Jonathas and the intermèdes from Molière's
Le Malade
Imaginaire.
Jean-Philippe Rameau is another of William Christie's favourite composers: he has recorded the composer's complete works for harpsichord and the
Grands Motets, in addition to Anacréon, Les Indes
Galantes, Pygmalion, Nélée etMyrthis and Castor et
Pollux.
Countless international prizes from France, Great
Britain, the United States, Germany, Japan, Argentina, the Netherlands, Switzerland and elsewhere
have been showered on the recordings of Les Arts
Florissants, more than forty of which have appeared.
At the beginning of 1994 William Christie signed an
exclusive contract with Erato/Warner Classics for a
series of recordings to be released from the autumn
onwards. Among the first works to be issued are
Rameau 's Grands Motets, Charpentier 's Médée and
Purcell's King Arthur and Dido and JEneas.
William Christie's close ties with Les Arts Florissants have not prevented him from accepting invitations to conduct some of the world's leading orchestras in Paris, Lyons, London, Geneva, Boston and
San Francisco. During the summer of 1996 he will
conduct Handel's Theodora
at the Glyndebourne
Festival in a new production by Peter Sellars.
William Christie is particularly fond of the French
way of life and among his interests are the gardens
and gastronomy of his adopted country. In January
1993 he was appointed a Chevalier de la Legion
d'Honneur.
L E S ARTS F L O R I S S A N T S
I
n 1979, William Christie founded a vocal and instrumental ensemble which took its name from a
short opera by Marc-Antoine Charpentier, Les
Arts Florissants. Since then, the ensemble has performed 17th- and 18th-century works, many of them
hitherto unknown and undiscovered in the French
National Library. He has also has made an important
contribution to the rediscovery of a vast repertory of
works by composers including Charpentier, Campra,
Montéclair, Moulinié, Lambert, Bouzignac and
Rossi.
It was not long before Les Arts Florissants
turned to opera, in particular at the Opéra du Rhin in
productions by Pierre Barrat of Purcell's Dido and
Aeneas, Monteverdi's // Ballo Délie Ingrate (1983),
Rameau's Anacréon and Charpentier's Actéon (1985).
Its crowning success came with Lully's Atys in a production by Jean-Marie Villégier (Grand Prix de la
Critique 1987) at the Opéra Comique in Paris, in
Caen, Montpellier, Versailles, Florence, New York
and Madrid in 1987,1989 and 1992. Jean-Marie Villégier also staged with great success Molière's Le
Malade Imaginaire with incidental music by MarcAntoine Charpentier (a co-production between the
Théâtre du Châtelet, the Théâtre de Caen and the
Montpellier Opéra, 1990), Duni/Favart's La Fée
Urgèle (conducted by Christophe Rousset at the
Opéra Comique in 1991) and Marc-Antoine
Charpentier's Médée in a co-production by the Opéra
Comique, the Théâtre de Caen and the Opéra du Rhin
in 1993, also in Lisbon and New York in 1994.
The Aix-en-Provence Festival regularly invites Les
Arts Florissants, and the performances put on by the
ensemble always attract very favourable attention.
They have included Purcell's The Fairy Queen (produced by Adrian Noble in 1989, Grand Prix de la
Critique), Rameau's Les Indes Galantes (produced
by Alfredo Arias in 1990, subsequently revived at
Caen, Montpellier, Lyons and at the Opera Comique
in Paris), Castor et Pollux, also by Rameau (production by Pier Luigi Pizzi, 1991), Handel's Orlando
(production by Robert Carsen, a co-production between the Theatre des Champs Elysees in Paris, the
Theatre de Caen and the Montpellier Opera, and in
1994 Mozart's The Magic Flute (produced by Robert
Carsen).
The Brooklyn Academy of Music has also been very
faithful to Les Arts Florissants since 1989, either for
staged performances {Atys in 1989 and 1992, and
Medee in 1994) or for concert series (1991, 1993,
1995).
Recordings by Les Arts Florissants have received
numerous international awards. Since the beginning
of 1994, Les Arts Florissants have been on exclusive
contract with Erato/Warner Classics.
Les Arts Florissants are much sought after on the
international scene, and, in 1995, their travels will take
them to the USA, Great Britain, Hungary, the Czech
Republic, the Slovakian Republic, Austria, Switzerland, Portugal, the Benelux countries, Australia, and
Japan, thanks to the assistance of the cultural services of the French Ministry of Foreign Affairs.
Since 1990/1991, Caen in Normandy became an established setting for Les Arts Florissants not only at the
town's theatre but also in the surrounding region.
The ensemble receives financial support from the
French Ministry of Culture, the Town of Caen and
the Conseil Regional de Basse-Normandie, and is
sponsored by Pechiney.
Véronique GENS, soprano
P
remier prix de musique ancienne au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et
Premier prix de chant au conservatoire
d'Orléans, sa ville d'origine, Véronique Gens débute
sa carrière en 1986 au sein des Arts Florissants. Sous
la direction de William Christie, elle se produit dans
de nombreuses tournées internationales et chante
dans Atys de Lully en 1987, dans The Fairy Queen de
Purcell et Castor & Pollux de Rameau de 1989 et
1991.
Sollicitée par les principales formations baroques de
l'hexagone, elle prend part à de multiples productions et enregistrements discographiques avec Le
Concert Spirituel d'Hervé Niquet, Il Seminario
Musicale (musique sacrée de Gilles, Campra et Boismortier), et de Gérard Lesne (Stabat Mater de Pergolèse, Confitebor de Galuppi). Avec Les Musiciens du
Louvre de Marc Minkowski, elle enregistre Platée de
Rameau et Alcione de Marin Marais, puis se produit
dans Phaéton de Lully lors de l'inauguration du Nouvel Opéra de Lyon en mai 1993.
Après deux reprises de rôles très remarquées à l'Atelier Lyrique de Tourcoing sous la baguette de JeanClaude Malgoire (Chérubin dans Les Noces de
Figaro de Mozart, Vitellia dans La Clémence de
Titus de Mozart), Véronique Gens retrouve Lully au
Théâtre des Champs-Elysées pour le cycle de trois
ans consacré à ce compositeur avec Alceste sous la
direction de Jean-Claude Malgoire en décembre
1991, Armide sous la direction de Philippe Herreweghe en décembre 1992, puis Roland sous la direction
de René Jacobs en décembre 1993.
Véronique Gens s'attache aussi à étendre son répertoire en donnant de nombreux récitals de mélodies
françaises, et en chantant les grands oratorios et
messes de Haydn, Mozart, Rossini...
En juin 1994, elle a tenu le rôle d'Ariciedans/îïp/wlyte & Aricie de Rameau sous la direction de Marc
Minkowski, et a été Comtesse dans Les Noces de
Figaro de Mozart au Nouvel Opéra de Lyon en
novembre 1994, dans une mise en scène de JeanPierre Vincent.
Début 1995, elle a chanté Donna Elvira dans Don
Giovanni de Mozart sous la direction de Jean-Claude
Malgoire.
Festival à New York, une tournée au Japon, de nombreux concerts avec le Freiburger Baroque Orchestra,
sa participation au Festival de Budapest avec Ivan
Fisher...
Claron McFadden a enregistré de nombreux disques.
On peut citer Acts et Galatée de Haendel, sous la
direction de Robert King, Les Indes Galantes de
Rameau (avec William Christie), // Ritorno d'Ulisse
in Patria de Monteverdi (avec René Jacobs).
Claron McFADDEN, soprano
L
a soprano américaine Claron McFadden est
née en 1961 dans l'état de New York. Après
des études de chant à l'École de Musique Eastman de Rochester, elle s'établit aux Pays-Bas pour
amorcer une carrière de soliste. Son répertoire
s'étend du baroque à la musique contemporaine.
En 1985, elle fait ses débuts à l'opéra sous la direction de Ton Koopman {dans L'Eroe Cinese de
Hasse). En janvier 1989, sa prestation à l'Opéra
d'Amsterdam dans le rôle de Zerbinetta dans Ariane
à Naxos de R. Strauss lui apporte la consécration de
son pays d'adoption. Depuis, elle chante régulièrement sur les scènes les plus prestigieuses, et participe
à de nombreux festivals. Avec Les Arts Florissants,
elle participe régulièrement à des tournées internationales en Europe et aux États-Unis et a contribué au
succès des Indes Galantes, dans une mise en scène
d'Alfredo Arias, ainsi qu'à celui de Castor & Pollux
(mise en scène de Pier-Luigi Pizzi).
Parallèlement à sa carrière à l'opéra, Claron McFadden donne aussi de nombreux concerts. Elle travaille
avec les plus grands chefs, comme Leopold Hager,
Sergiu Comissiona, Edo de Waart, William Christie.
Elle est également très appréciée pour son interprétation des compositeurs contemporains, et a participé
au Festival d'Aldeburgh et au Pacific Music Festival
au Japon (œuvres de Del Tredici et Chostakovitch).
Parmi ses apparitions les plus remarquées, on peut
noter Ascanio in Alba de Mozart au Mostly Mozart
Sandrine P I AU, soprano
S
andrine Piau étudie très jeune la musique à la
Maîtrise de Radio France. Elle est diplômée du
Conservatoire National Supérieur de Paris, en
harpe, musique de chambre et interprétation de
musique vocale ancienne dans la classe de William
Christie. Elle a également suivi la formation du Studio Versailles Opéra avec Rachel Yakar et René
Jacobs.
Sandrine Piau chante régulièrement sous la direction
de P. Herreweghe {Magnificat et Passions de Bach),
C. Rousset {Motets de Du Mont, Colasse, Couperin),
P. Dombrecht {Jephté de Haendel), G. Lesne {Stabat
Mater de Pergolèse), G. Leonhardt, S. Kuijken {Les
Surprises de l'Amour de Rameau). Elle participe
aussi aux productions et enregistrements des Arts
Florissants, avec W. Christie {Les Indes Galantes et
Castor et Pollux de Rameau, Orfeo de Rossi, Idoménée de Campra, Davidde Pénitente de Mozart,
Madrigaux de Monteverdi) sur les scènes les plus
prestigieuses (Théâtre du Châtelet, Palais Garnier,
Queen Elizabeth Hall, Concertgebouw, Konzerthaus
de Vienne, Festspielhaus de Salzburg, Festival
d'Aix-en-Provence...).
Elle a également enregistré des mélodies de Caplet
avec l'ensemble Musique Oblique et a chanté en
1994 au Festival de Saintes avec Jos van Immerseel
dans un programme de Debussy. Elle a aussi enregis-
tré le rôle de Bérénice dans Scipione de Haendel, sous
la direction de Christophe Roussel, et s'est produite
avec lui au Nederlandse Opera d'Amsterdam dans
L'Incoronazione di Poppea. Avec Philippe Herreweghe, elle a chanté des airs de concert de Mozart au
Théâtre des Champs-Elysées, enregistré Le Songe
d'une nuit d'été de Mendelssohn. Elle a récemment
enregistré Le Messie
avec William Christie.
L'orchestre du Concertgebouw l'a également invitée
à chanter la Passion selon Saint-Jean de Bach sous la
direction de Philippe Herreweghe.
Susannah WATERS, soprano
S
usannah Waters est l'une des jeunes sopranos
les plus prometteuses de ces dernières années.
Ses succès récents comprennent Pamina (La
Flûte Enchantée)
avec le Scottish Opera, Gilda
(Rigoletto) pour l'Opera Northern Ireland, Dalinda
(Ariodante) pour le Welsh National Opera. Elle a fait
ses débuts pour le Santa Fe Opera, dans L'Enlèvement au Sérail (rôle de Blondchen).
On a pu également la remarquer dans le rôle de Zerlina (Don Giovanni), Despina (Così Jan Tutte), Chérubin (Le Mariage de Figaro), Dorinda (Orlando),
Papagena (La Flûte Enchantée)... En Autriche, elle a
chanté le rôle de Philine (Mignon) au Vienna Volksoper, et dans une production de The English Cat de
Henze, sous la direction du compositeur. Elle a également donné en concert Lulu, de Berg, avec le BBC
Symphony Orchestra à Londres.
Toujours en concert, elle a récemment interprété la
Messe en Do de Beethoven en Finlande, ainsi que la
Messe en Si mineur de Bach avec l'orchestre de
Halle.
Jonathan B E S T , basse
J
onathan Best est né dans le Kent. Après des
études musicales au St John's College de Cambridge puis à la Guildhall School of Music de
Londres, il fait ses débuts au Welsh National Opera
dans La Flûte Enchantée de Mozart (rôle de Sarastro). Pour le Scottish Opera, il a chanté Masetto (Don
Giovanni), Zuniga (Carmen), Collin (La
Bohème),
Figaro (Les Noces de Figaro). Parmi ses autres apparitions à la scène, on peut noter ses rôles dans Ariane
et Barbe-Bleue, Rigoletto, Les Boréades,
Orfeo.
Il se produit sur la plupart des grandes scènes et dans
de nombreux festivals : English Touring Opera,
Royal Opera Covent Garden, Opera North, Festival
d'Edinburgh, Maggio Musicale de Florence, Théâtre
Royal de la Monnaie de Bruxelles...
Jonathan Best donne par ailleurs des concerts aussi
bien en Angleterre qu'en Europe, et a effectué de nombreux enregistrements pour la télévision et la radio.
En 1994, il a fait ses débuts au Festival de Salzbourg
dans la nouvelle production de The Rake's Progress.
Il sera Sourin dans The Queen of Spades au Festival
de Glyndebourne. Un enregistrement de La Résurrection de Peter Maxwell Davies est également prévu.
Mark PADMORE, ténor
N
é à Londres, Mark Padmore commence son
enseignement musical au King's College de
Cambridge et obtient sa licence en 1982.
Parmi ses nombreuses apparitions scéniques, on peut
retenir les rôles de Jason dans Médée de Charpentier
(à Strasbourg, Caen, Paris, Lisbonne et New York),
d'Arnalta dans L'Incoronazione
di Poppea, de
l'Amour dans Castor et Pollux et de Vitaliano dans
Giustino de Haendel.
Il se produit en concert sous la direction de chefs
comme William Christie, Philippe Herreweghe,
Marc Minkowski, Nicholas McGegan, Christophe
Rousset,... dans la plupart des salles et lieux prestigieux du monde entier.
Il effectue également de nombreux enregistrements,
notamment avec les Arts Florissants {Castor et Pollux de Rameau, Madrigaux de Monteverdi, Médée de
Charpentier, Le Messie de Haendel), mais également
avec Roger Norrington {The Fairy Queen), Harry
Christophers {Oratorio de Noël), Nicholas McGegan
{Giustino).
Ses projets comprennent la Missa Solemnis de Beethoven avec Les Arts Florissants, ainsi que le rôle
d'Admète dans une nouvelle production de l'Alceste
de Gluck.
Iain PATON, ténor
I
ain Paton a débuté ses études musicales à la Royal
Academy of Music and Drama avec Neilson Taylor, puis à Londres avec David Keren. Il est lauréat de la première édition du prix Erich Vietheer à
Glyndeboume.
On peut noter sa participation au Festival de Glyndeboume, notamment dans les rôles de Glassmaker
{Death in Venice) et de Don Curzio {Le Mariage de
Figaro et dans Capriccio). Il a également effectué des
tournées avec le Really Useful Group {Requiem de
Lloyd Webber) en Australie, Nouvelle-Zélande et
Norvège. Il se produit aussi avec le Scottish Early
Music Consort.
Iain Paton a chanté dans A Faust Symphony de Liszt,
sous la direction de Nicholas Braithwaite, et a fait ses
débuts avec le Scottish Opera dans l'opéra de Judith
Weir The Vanishing Bridegroom, qu'il a également
interprété à Covent Garden et pour la télévision.
On peut retenir sa participation au Festival de Batignano {A little Green Bird de Jonathan Dove). Il a
récemment enregistré Ulisse de Dallapiccola, sous la
direction de Andrew Davis.
Petteri S A L O M A A , baryton
P
etteri Salomaa est né en 1961 à Helsinki dans
une famille de musiciens. Il commence ses
études musicales à l'Académie Sibelius d'Helsinki et remporte en 1981 le concours national de
chant de Lappeenranta. En 1983, il fait ses débuts à la
scène avec le Finnish National Opera en incarnant le
Figaro des Noces de Figaro de Mozart.
De 1986 à 1992, il chante de nombreux rôles au
Drottningholm Court Théâtre en Suède, dans des
productions retransmises à la télévision. De 1989 au
printemps 1991, il chante pour les Städtische Bühnen
de Freiburg, et travaille en indépendant depuis 1991.
II s'est produit à Amsterdam, Genève, Francfort,
ainsi que dans les festivals de Ludwigsburg et de
Wexford dans la plupart des grands rôles comme
Papageno, Guglielmo et Don Giovanni.
Petteri Salomaa se produit également en concert avec
les plus grands orchestres (Londres, Berlin, San
Francisco, Tel Aviv, Scandinavie). Il a aussi donné
plusieurs récitals de lieder.
Sa discographie est étendue ; parmi ses enregistrements les plus importants, notons Les Noces de
Figaro de Mozart avec le Drottningholm Court
Théâtre, la Symphonie n° 9 de Beethoven avec les
London Classical Players sous la direction de Roger
Norrington, et Elias de Mendelssohn avec Philippe
Herreweghe.
William C H R I S T I E
N
é en 1944, à Buffalo, William Christie débute
ses études musicales avec sa mère, puis poursuit l'étude du piano, de l'orgue et du clavecin, notamment avec Ralph Kirkpatrick qui sait
l'encourager dans sa prédisposition pour la musique
française. Diplômé de Harvard et de Yale, il s'installe
en France en 1971 et enregistre son premier disque
pour l'ORTF, en collaboration avec Geneviève Thibault de Chambure. Il continue parallèlement ses
études de clavecin avec Kenneth Gilbert et David
Fuller et se produit dans la plupart des grands festivals européens.
De 1971 à 1975, il fait partie du "Five Centuries
Ensemble", groupe expérimental consacré aux
musiques ancienne et contemporaine, et participe
ainsi à de nombreuses créations d'œuvres de compositeurs comme L. Berio, S. Bussotti, M. Feldman,
L. De Pablo.
Il rejoint l'ensemble "Concerto Vocale", dirigé par
René Jacobs, en 1976 ; il y tient le clavecin et l'orgue
jusqu'en 1980.
C'est en 1979 qu'il fonde Les Arts Florissants,
ensemble avec lequel il se consacre à la redécouverte
des patrimoines musicaux français, italien et anglais
des xvif et xviiF siècles ; la singularité de cet
ensemble, qui se produit aussi bien en formation de
chambre qu'avec des solistes, chœurs et orchestres,
et qui défend le répertoire sacré comme le répertoire
de théâtre, lui permet d'exprimer complètement ses
goûts pour les musiques de cette époque et de participer au renouveau d'un art vocal baroque.
Homme de théâtre, sa passion pour la déclamation
française le conduit à aborder la Tragédie Lyrique
Française et il se voit rapidement confier la direction
musicale de productions d'opéras avec les Arts Florissants ; il connaît ainsi certains de ses plus beaux
succès, avec la complicité des metteurs en scène
Jean-Marie Villégier, Robert Carsen, Alfredo Arias,
Jorge Lavelli, Adrian Noble, Pier-Luigi Pizzi, Pierre
Barrât et des chorégraphes Francine Lancelot,
Béatrice Massin, Ana Yepes, Shirley Wynne, Maguy
Marin, François Raffinot.
En 1982, il devient le premier Américain titulaire au
Conservatoire National Supérieur de Musique de
Paris, et prend en charge la classe de musique
ancienne ; dans ce cadre, et avec la participation
d'autres institutions pédagogiques prestigieuses
(Conservatoire Royal de La Haye, Guildhall School
of Music and Drama de Londres, Conservatoire
National Supérieur de Musique de Lyon), il prend
régulièrement la responsabilité de productions
d'élèves.
William Christie contribue largement à la redécouverte de l'œuvre de Marc-Antoine Charpentier en lui
consacrant une part importante de la discographie
des Arts Florissants, douze titres parmi lesquels les
opéras Médée et David & Jonathas ainsi que les
intermèdes musicaux du Malade
Imaginaire.
Jean-Philippe Rameau est également l'un des compositeurs de prédilection de William Christie : il
grave l'intégrale des Œuvres pour clavecin, Anacréon, Les Indes Galantes, Pygmalion, Nélée &
Myrthis, Castor et Pollux, et les Grands Motets.
De très nombreux prix internationaux (France,
Grande Bretagne, États-Unis, Allemagne, Japon,
Argentine, Hollande, Suisse...) couronnent ses enregistrements avec les Arts Florissants, soit plus de
40 titres parus.
Début 1994, William Christie rejoint en exclusivité
Erato/Warner Classics pour une production discographique comprenant, entre autres, les Grands Motets
de Rameau, Médée de Charpentier, King Arthur et
Dido and JEneas de Purcell...
Sa fidélité aux Arts Florissants ne l'empêche pas de
répondre occasionnellement aux invitations de
grands orchestres (Paris, Lyon, Londres, Genève,
Boston, San Francisco,...).
Au cours de l'été 1996, il dirigera Theodora de
Haendel au Festival de Glyndebourne dans une mise
en scène de Peter Sellars.
Amoureux de l'"Art de vivre à la française", William
Christie se passionne pour la gastronomie de son
pays d'adoption et pour les jardins.
William Christie s'est vu décerner la Légion d'Honneur en janvier 1993.
L E S ARTS FLORISSANTS
E
n 1979, William Christie fonde un ensemble
vocal et instrumental qui emprunte son nom à
un petit opéra de M arc-Antoine Charpentier :
Les Arts Florissants. Interprète d'œuvres souvent
inédites des xvif et xvnf siècles puisées dans les collections de la Bibliothèque Nationale de France, l'ensemble contribue à la redécouverte d'un vaste répertoire (Charpentier, Campra, Montéclair, Moulinié,
Lambert, Bouzignac, Rossi...).
Les Arts Florissants abordent rapidement le monde
de l'opéra, notamment à l'Opéra du Rhin dans des
mises en scène de Pierre Barrât avec Dido and
Aeneas de Purcell, // Ballo Délie Ingrate de Monteverdi (1983), Anacréon de Rameau et Actéon de
Charpentier (1985).
Ils connaissent la consécration avec Atys de Lully mis
en scène par Jean-Marie Villégier (Grand Prix de la
Critique 1987) à l'Opéra Comique, Caen, Montpellier,
Versailles, Florence, New York et Madrid en 1987,
1989 et 1992. Jean-Marie Villégier met également en
scène avec succès Le Malade Imaginaire de
Molière/M.-A. Charpentier (coproduction Théâtre du
Châtelet, Théâtre de Caen, Opéra de Montpellier
1990), La Fée Urgèle de Duni/Favart (direction musicale C. Rousset, Opéra Comique 1991) et Médée de
M.-A. Charpentier (coproduction Opéra Comique,
Théâtre de Caen, Opéra du Rhin 1993, également présentée à Lisbonne et à New York en 1994).
Le Festival d'Aix-en-Provence invite régulièrement
Les Arts Florissants pour des productions toujours
très remarquées : The Fairy Queen de Purcell (mise
en scène A. Noble, 1989, Grand Prix de la Critique),
Les Indes Galantes de Rameau (mise en scène A.
Arias, 1990, repris à Caen, Montpellier, Lyon et à
l'Opéra Comique), Castor & Pollux également de
Rameau (mise en scène P.L. Pizzi, 1991), Orlando de
Haendel (mise en scène R. Carsen, coproduction
Théâtre des Champs-Elysées, Théâtre de Caen,
Opéra de Montpellier, 1993) et en 1994 La Flûte
Enchantée de Mozart (mise en scène R. Carsen).
La Brooklyn Academy of Music de New York est
également fidèle aux Arts Florissants depuis 1989,
soit pour des spectacles (Atys en 1989 et 1992,
Médée en 1994), soit pour des Festivals de concerts
(1991, 1993,1995).
De très nombreuses distinctions françaises et internationales saluent les enregistrements discographiques
des Arts Florissants. Début 1994, Les Arts Florissants ont rejoint en exclusivité les disques EratoAVarner Classics.
Réclamé dans le monde entier, l'ensemble visitera en
1995 les États-Unis, la Grande-Bretagne, la Hongrie,
la République Tchèque, la Slovaquie, l'Autriche, la
Suisse, le Portugal, la Belgique, les Pays-Bas, l'Australie et le Japon, avec le soutien actif du Ministère
des Affaires Étrangères / Association Française d'Action Artistique.
Caen et la Basse-Normandie sont associés depuis
1990 pour offrir une résidence privilégiée aux Arts
Florissants au Théâtre de Caen, mais également en
région.
Les Arts Florissants sont subventionnés par le Ministère de la Culture, la ville de Caen, le Conseil Régional de Basse-Normandie et parrainés par Pechiney.
Véronique GENS, Sopran
it einem Ersten Preis für Gesang des Konservatoriums ihrer Heimatstadt Orléans und
einem Ersten Preis für Alte Musik des Pariser Conservatoire National Supérieur de Musique
ausgezeichnet, machte Véronique Gens 1986 ihr
Debüt mit dem Ensemble Les Arts Florissants. Unter
der Leitung von William Christie tritt sie bei zahlreichen internationalen Tourneen auf; so sang sie 1987
Atys von Lully, 1989 und 1991 The Fairy Queen von
Purcell und Castor et Pollux von Rameau.
M
Die namhaften französischen Barockdirigenten und ensembles laden sie immer wieder zu Aufführungen
und Schallplattenaufnahmen, darunter das Concert
Spirituel von Hervé Niquet, das Seminario Musicale
(Geistliche Werke von Gilles, Campra und Boismortier) und Gérard Lesne (das Stabat Mater von Pergolesi, das Confitebor von Galuppi). Mit Marc Minkowskis Musiciens du Louvre hat sie Platée von
Rameau und Alcione von Marin Marais eingespielt
und im Mai 1993 anläßlich der Eröffnung der neuen
Oper von Lyon an der Aufführung der Oper Phaéton
von Lully mitgewirkt.
Nachdem sie am Atelier Lyrique de Tourcoing unter
der Leitung von Jean-Claude Malgoire mit großem
Erfolg in Mozarts Le Nozze di Figaro die Rolle des
Cherubino und in La Clemenza di Tito die der Vitellia gesungen hatte, fand sie im Dezember 1991 am
Théâtre des Champs Élysées unter der Leitung von
Jean-Claude Malgoire mit Alceste zu Lully zurück,
dem dort ein dreijähriger Zyklus gewidmet wurde.
Es folgten Armide (1992, mit Philippe Herreweghe
am Dirigentenpult) und Roland (1993, unter René
Jacobs).
Véronique Gens ist stets bemüht, ihr Repertoire zu
erweitern und gibt zahlreiche Récitals mit französischen Mélodies und singt in Oratorien und Messen
von Haydn, Mozart, Rossini...
Im Juni 1994 war sie unter der Leitung von Marc
Minkowski in der weibliche Titelrolle von Hippolyte
et Ariele von Rameau zu hören und sang im November desselben Jahres an der neuen Oper von Lyon, in
der Inszenierung von Jean-Pierre Vincent, die Rolle
der Gräfin in Le Nozze di Figaro.
Anfang 1995 gab sie Donna Elvira (Don Giovanni)
unter der Leitung von Jean-Claude Malgoire.
Ciaron McFADDEN, Sopran
D
ie amerikanische Sopranistin Ciaron McFadden wurde 1961 im Staate New York geboren.
Nach ihren Gesangsstudien an der Eastmann
Musikschule in Rochester nahm sie ihren Wohnsitz
in den Niederlanden und begann dort ihre SolistenLaufbahn. Ihr Repertoire reicht von der Barockmusik
bis zur zeitgenössischen Musik.
1985 machte sie ihr Opemdebüt unter der Leitung
von Ton Koopmann (in L'Eroe Cinese von Hasse).
Mit ihrem Auftritt als Zerbinetta (Ariadne
aufNaxos
von R. Strauss) an der Oper von Amsterdam schaffte
sie im Januar 1989 in ihrer Wahlheimat den
Durchbruch. Seitdem tritt sie regelmäßig an den
namhaftesten Bühnen auf und wirkt bei zahlreichen
Festspielen mit. Mit "Les Arts Florissants" geht sie
regelmäßig auf internationale Tourneen, die sie
durch Europa und die Vereinigten Staaten führen. Sie
trug zu dem Erfolg der Indes Galantes in der Inszenierung von Alfredo Arias ebenso bei, wie zu Castor
et Pollux in der Inszenierung von Pier-Luigi Pizzi.
Neben ihrer Karriere als Opernsängerin, gibt Ciaron
McFadden zahlreiche Konzerte. Sie arbeitet mit den
größten Dirigenten zusammen, darunter Leopold
Hager, Sergiu Comissiona, Edo de Waart, William
Christie und ist eine sehr geschätzte Interpretin zeitgenössischer Musik. Sie nahm an den AldeburghFestspielen und am Pacific Musical Festival in Japan
teil (wo sie Werke von Del Tredici und Schostakowitsch sang).
Viel beachtet waren unter anderem Ciaron McFaddens Auftitte in Ascanio in Alba von Mozart anläßlich der Mostly Mozart Festspiele in New York, bei
einer Gastspielreise durch Japan, bei zahlreichen
Konzerten mit dem Freiburger Barock-Orchester, bei
den Budapester Festspielen mit Ivan Fisher...
Ciaron McFadden hat zahlreiche Schallplatten aufgenommen, darunter Acis et Galatea von Händel unter
der Leitung von Robert King, Les Indes Galantes von
Rameau mit William Christie, // Ritorno d'Ulisse in
Patria von Monteverdi mit René Jacobs.
Sandrine PIAU, Sopran
am Pariser Theätre des Champs-Elysees und für die
Einspielung von Mendelssohns Sommernachtstraum.
Vor kurzem nahm sie mit William Christie den Messias von Händel auf. Vom Concertgebouw-Orchester
wurde sie für die Johannespassion von Bach unter
der Leitung von Philippe Herreweghe eingeladun.
S
ehr jung wurde Sandrine Piau in die Singschule
von Radio France aufgenommen. Am Pariser
Conservatoire National Supérieur de Musique
erwarb sie Diplome für Harfe, Kammermusik und
Interpretation Alter Vokalmusik (in der Klasse von
William Christie). Am Studio Versailles Opera hat
sie sich bei Rachel Yakar und René Jacobs weitergebildet.
Sandrine Piau singt regelmäßig unter der Leitung
von Ph. Herreweghe (das Magnificat und die Passionen von Bach), C. Rousset (Motetten von Du Mont,
Colasse, Couperin), P. Dombrecht (Jephta von Händel), G. Lesne (Stabat Mater von Pergolesi), G.
Leonhardt, S. Kuijken (Les Surprises de l'Amour von
Rameau). Sie hat an zahlreichen Aufführungen und
Schallplatteneinspielungen des Ensembles Les Arts
Florissants von William Christie mitgewirkt (Les
Indes Galantes und Castor et Pollux von Rameau,
Orfeo von Rossi, Idoménée von Campra, Davidde
Penitente von Mozart, Madrigali von Monteverdi)
und ist an den bedeutendsten Bühnen aufgetreten
(Théâtre du Châtelet Paris, Opéra Paris, Queen Elizabeth Hall London, Concertgebouw Amsterdam, Wiener Konzerthaus, Festspielhaus Salzburg, Festspiele
von Aix-en-Provence...).
Mit dem Ensemble Musique Oblique hat sie Mélodies von Caplet aufgenommen, und bei den Festspielen v<jn Saintes 1994 sang sie mit Jos van Immerseel
in einem Debussy-Programm. Unter der Leitung von
Christophe Rousset sang sie die Rolle der Berenice
in Handels Scipione und wirkte an der Amsterdamer
Nederlandse Oper bei der Aufführung von L'Incoronazione di Poppea mit. Philippe Herreweghe verpflichtete sie für ein Konzert mit Mozart-Konzertarien
Susannah WATERS, Sopran
S
usannah Waters ist eine der vielversprechendsten jungen Sopranistinnen der letzten Jahre.
Zu ihren jüngsten großen Erfolgspartien zählen
die der Pamina (Die Zauberflöte, Scottish Opera), der
Gilda (Rigoletto, Northern Ireland Opera), der
Dalinda (Ariodante, Welsh National Opera). Ihr
Debüt an der Santa Fe Opera machte sie mit der
Entführung aus dem Serail (Blondchen).
Ebenfalls sehr bemerkenswert waren ihre Interpretationen der Zerlina (Don Giovanni), der Despina
(Cosifan tutte), des Cherubino (Le Nozze di Figaro),
der Dorinda (Orlando) und der Papagena (Die Zauberflöte...). Im deutschsprachigen Raum sang sie an
der Wiener Volksoper in Mignon (Philline) und in
einer Aufführung der Englischen Katze von Hans
Werner Henze, unter der Leitung des Komponisten.
Mit dem Londoner B B C Symphony Orchestra trat
sie bei einer Konzertaufführung in Lulu von Alban
Berg auf.
In Finnland wirkte sie kürzlich an einer Aufführung
von Beethovens C-Dur-Messe mit, und mit dem Halle
Orchestra sang sie die h-Moll-Messe von Bach.
1
Jonathan B E S T , Baß
J
onathan Best ist in der südenglischen Grafschaft
Kent geboren. Nach seinem Musikstudium am
St. John's College in Cambridge und später an
der Londoner Guildhall School of Music debütierte
er an der Welsh National Opera in Mozarts Zauberflöte (in der Rolle des Sarastro). An der Scottish
Opera sang er Masetto (Don Giovanni), Zunigea
(Carmen), Collin (La Bohème) und Figaro (Le Nozze
di Figaro). Jonathan Best wirkte ferner in folgenden
Opern mit: Ariane et Barbe-Bleue,
Rigoletto,
Les
Boréades, Orfeo u.a.
Er tritt an den meisten großen Bühnen auf und wirkt
bei zahlreichen Festspielen mit: English Touring
Opera, Royal Opera Covent Garden, Opera North,
Theatre Royal de la Monnaie in Brüssel, Edinburgh
Festival, Maggio Musicale von Florenz. Jonathan
Best gibt Konzerte in England und im übrigen
Europa und hat an vielen Aufnahmen für Rundfunk
und Fernsehen teilgenommen.
1994 machte er in der Neuinszenierung von The
Rake's Progress sein Debüt bei den Salzburger Festspielen. Beim kommenden Glyndebourne Festival
singt er die Rolle des Ssurin in The Pique Dame. Des
weiteren hat er eine Aufnahme der Resurrection von
Peter Maxwell Davies auf seinem Programm.
Mark PADMORE, Tenor
D
er in London geborene Mark Padmore
begann seine musikalische Ausbildung am
King's College von Cambridge, wo er 1982
mit Erfolg seinen Abschluß machte.
Von seinen zahlreichen Bühnenauftritten seien
genannt die Rollen des Jason in Médée von Charpentier (Straßburg, Caen, Paris, Lissabon, New York),
des Arnalta in L'Incoronazione di Poppea von Monteverdi, des Amor in Castor et Pollux von Rameau
und des Vitaliano in Giustino von Händel.
An den bedeutendsten Häusern der Welt singt er
unter der Leitung von Dirigenten wie William Christie, Philippe Herreweghe, Mark Minkowski, Nicholas McGegan, Christophe Rousset...
Mark Padmore wirkt an zahlreichen Schallplatten-
aufnahmen mit, insbesondere mit dem Ensemble Les
Arts Florissants (Castor et Pollux von Rameau,
Madrigali von Monteverdi, Médêe von Charpentier,
Der Messias von Händel), aber auch mit Roger Norrington (The Fairy Queen von Purcell), Harry Christopher (Weihnachtsoratorium),
Nicholas McGegan
(Giustino von Händel).
Auf seinem Programm stehen unter anderen die
Missa Solemnis von Beethoven mit Les Arts Florissants, und eine Neuinszenierung der Alceste von
Gluck (Admetos).
Iain PATON, Tenor
I
ain Paton erhielt seine erste musikalische Ausbildung bei Neilson Taylor an der Royal Academy
of Music and Drama und anschließend in London
bei David Keren. Er wurde in Glyndebourne bei der
ersten Vergabe des Eric Vietheer-Preises ausgezeichnet.
An den Glyndebourner Festspielen wirkte er mit in
den Rollen des Glassmaker (Death in Venice) und
des Don Curzio (Le Nozze di Figaro und in Capriccio). Mit dem Really Useful Group (Requiem von
Lloyd Webber) gastierte er in Australien, Neuseeland
und Norwegen. Er tritt ebenfalls mit dem Scottish
Early Music Consort auf.
Iain Paton sang unter der Leitung von Nicholas Braithwaite in Liszt Faust-Symphonie und machte sein
Debüt an der Scottish Opera mit The vanishing bridegroom von Judith Weir; dasselbe Werk interpretierte er in Covent Garden und bei einer Fernsehaufzeichnung.
Erwähnt seien ferner seine Mitwirkung bei den Festspielen von Batignano (A little green bird von Jonathan Dove) und an der Einspielung des Ulisse von
Dallapiccola unter der Leitung von Andrew Davis.
Petteri SALOMAA, Bariton
D
er 1961 in Helsinki geborene Petteri Salomaa
ist in einer Musikerfamilie aufgewachsen.
Seine musikalische Ausbildung erhielt er an
der Sibelius-Akademie von Helsinki. Im Jahre 1981
gewann er den Nationalen Gesangswettbewerb von
Lappeenranta. Sein Bühnendebüt machte er 1983 an
der Finnischen Staatsoper in der Titelrolle von
Mozarts Le Nozze di Figaro.
Von 1986 bis 1992 sang er am schwedischen Drottningholm Theater zahlreiche Rollen bei Aufführungen, die vom Femsehen übertragen wurden. Von
1989 bis in Frühjahr 1991 wirkte er an den Städtischen Bühnen von Freiburg, und von da ab gastiert er
in Amsterdam, Genf, Frankfurt, sowie bei den Festspielen von Ludwigsburg und Wexford in den maßgeblichen ersten Rollen, wie Papageno, Guglielmo
oder Don Giovanni.
Petteri Salomaa tritt ebenfalls mit den bedeutendsten
Orchestern im Konzert auf (London, Berlin, San
Francisco, Tel Aviv, Skandinavien) und gibt Liederabende.
Von seinen zahlreichen Schallplatten seien gennant
Le Nozze di Figaro mit dem Drottningholm Theater,
die Neunte Symphonie von Beethoven mit den London Classical Players unter der Leitung von Roger
Norrington und Elias von Mendelssohn mit Philippe
Herreweghe.
William C H R I S T I E
W
illiam Chritie ist 1944 in Buffalo im Staat
New York geboren. Seine musikalische
Ausbildung beginnt bei seiner Mutter; später nimmt er Klavier-, Orgel und Cembalounterricht,
insbesondere bei Ralph Kirkpatrick, der seine ohnehin vorhandene Neigung zur französischen Musik zu
vertiefen weiß. Nach erfolgreichem Abschluß seiner
Studien an den Universitäten Harvard und Yale läßt
er sich 1971 in Frankreich nieder, wo er in Zusamenarbeit mit Geniève Thibault de Chambure für
den französischen Rundfunk ORTF eine erste Schallplatte einspielt. Gleichzeitig vervollkommnet er sich
auf dem Cembalo bei Kenneth Gilbert und David
Füller und tritt bei den meisten großen europäischen
Festpielen auf.
Von 1971 bis 1975 ist er Mitglied des "Five Centuries Ensemble", einer Experimentalgruppe, die sich
alter und zeitgenössischer Musik widmet. Er wirkt an
zahlreichen Uraufführungen von Werken von Komponisten wie L. Berio, S. Bussoti, M. Feldman oder
L. De Pablo mit.
Er tritt 1976 dem von René Jacobs geleiteten
Ensemble "Concerto Vocale" bei, in dem er bis 1980
als Cembalist und Organist mitwirkt.
1979 gründet er das Ensemble "Les Ans Florissants", mit dem er sich der Wiederentdetckung des
französischen, italienischen und englischen musikalischen Erbes des 17. und 18. Jahrhunderts widmet.
Die Besonderheit dieses Ensembles, das sowohl in
Kammerbesetzung als auch mit Solisten, Chor und
Orchester auftritt und dessen Repertoire geistliche
wie weltliche Musik unfaßt, ermöglicht es ihm, ganz
siener Vorliebe für die Musik dieser Epoche zu folgen und maßgeblichen Anteil an der Erneuerung des
Vokalkunst des Barock zu nehmen.
Als Theatermann führt ihn seine leidenschaftliche
Begeisterung für die französische Deklamation dazu,
sich der Tragèdie Lyrique anzunehmen, und schon
bald wird ihm mit dem Ensemble "Les Arts Florissants" musikalische Leitung von Opernaufführungen
anvertraut. In Zusammerarbeit mit den Regisseuren
Jean-Marie Villéger, Robert Carson, Alfredo Arias,
Jorge Lavelli, Adrian Noble, Pier-Luigi Pizzi, Pierre
Barrat und den Choreographen Francine Lancelot,
Beatrice Marin und Francois Raffino! erzielt er dabei
einige seiner schönsten Erfolge.
Seit 1982 gehört er als erster Amerikaner zum
Lehrkörper des Pariser Conservatoire National Supérieur de Musique, wo er die Klasse für Alte Musik
übernimmt. In diesem Rahmen zeichnet sich er
regelmäßig verantwortlich für Schüleraufführungen,
auch in Zusammenarbeit mit anderen renommierten
Lehranstalten wie dem Königlichen Konservatorium
von Den Haag, der Londoner Guildhall School of
Music and Drama und dem Conservatoire National
Supérieur de Musique von Lyon.
William Chritie hat sich sehr für die Wiederentdekkung von Marc-Antoine Charpentier eingesetzt, dessen Werke in der Schallplattenproduktion des
Ensembles "Les Arts Florissants" mit zwölf Titeln
einen bedeutenden Platz einnehmen, darunter die
Opern Médée und David etjonathas sowie die musikalischen Intermezzi zu Molières Komödie Der eingebildere
Kranke.
Jean-Philippe Rameau gehört ebenfalls zu Christies
Lieblingskomponisten: Von ihm hat er das Gesamtwerk für Cembalo, die Grands Motets und die Opern
Anacréon, Les Indes Galantes, Pygmalion, Nélée et
Myrthis und Castor et Pollux aufgenommen.
Seit 1994 steht William Christie mit Erato Warner
Classics unter Exklusivvertrag für eine Reihe von
Einspielungen, die ab Herbst dieses Jahres herauskommen (die Grands Motets von Rameau, Médée
von Charpentier, King Arthur und Dido and Aeneas
von Purcell).
Trotz seiner Treue zu dem Ensemble "Les Arts Florissants" nimmt er gelegentlich auch gerne die Einladung großer Orchester an, wie etwa in Paris, Lyon,
London, Genf, Boston oder San Francisco.
Während der Spielzeit 1996 wird er beim Glyndebourne-Festival die Oper Theodora von Händel in
einer Inszenierung von Peter Sellars dirigieren.
William Christie ist zutiefst der französischen
Lebensart zugetan und schwärmt für die Kochkunst
und für die weine seiner Wahlheimat.
Im Januar 1993 wurde William Christie zum Ritter
der Ehrenlegion ernannt.
L E S ARTS F L O R I S S A N T S
I
m Jahre 1979 gründet William Christie ein
Instrumental- und Vokalensemble, das sich den
Namen einer kleinen Oper von Marc-Antoine
Charpentier gibt: "Les Arts Florissants". Das
Ensemble interpretiert vornehmlich noch unveröffentlichte Werke des 17. und 18. Jahrhunderts, die es
in den Sammlungen der Pariser Nationalbibliothek
aufspürt, womit es einen wesentlichen Beitrag zur
Wiederentdeckung eines breitgefächerten Repertoires (Charpentier, Campra, Montéclair, Moulinié,
Lambert, Bouzignac, Rossi... leistet).
Sehr bald wendet sich das Ensemble der Oper zu. So
spielt es an der Opéra du Rhin Purcells Dido and
Aeneas in der Inszenierung von Pierre Barrat, //
bailo délie Ingrate von Monteverdi (1983), Anacréon von Rameau und Actéon von Marc-Antoine
Charpentier (1985).
Mit Atys von Lully in der Inszenierung von JeanMarie Villégier gelingt der entscheidende Durchbruch. Die Aufführung an der Pariser Opéra
Comique wird 1987 mit dem Grand Prix de la Critique ausgezeichnet. Mit derselben Oper gastiert das
Ensemble anschließend - 1987, 1989 und 1992 - in
Florenz, Caen, Montpellier, Versailles, New York
und Madrid. Derselbe große Erfolg ist dem
Ensemble beschieden mit den Aufführungen, des
Eingebildeten
Kranken
von Molière/Charpentier
(Koproduktion des Pariser Théâtre du Châtelet mit
dem Theater von Caen und der Oper von Montpellier, 1990), ebenfalls in der Inszenierung von JeanMarie Villégier, mit La Fée Urgèle von Duni/Favart
(Musikalische Leitung C. Rousset, Opéra Comique
Paris, 1991) und mit Médée von Marc-Antoine Charpentier (Koproduktion der Opéra Comique mit dem
Theater von Caen und der Opéra du Rhin, 1991, mit
weiteren Aufführungen in Lissabon und in New
York, 1994).
Das Ensemble "Les Arts Florissants" wird
regelmäßig zu den Festspielen von Aix-en-Provence
eingeladen, wo seine Produktionen stets als herausragende Ereignisse gefeiert werden: The Fairy Queen
von Purcell (Inszenierung A. Noble, Grand Prix de la
Critique), Les Indes Galantes von Rameau (Inszenierung von Alfredo Arias, 1990, später wiederaufgenommen an der Pariser Opera Comique, sowie in
Caen, Lyon und Montpellier), Castor et Pollux von
Rameau (Inszenierung P.L. Pizzi, 1991), Orlando
von Händel (Inszenierung R. Carsen, Koproduktion
des Pariser Theätre des Champs Elysees mit dem
Theater von Caen und der Oper von Montpellier,
1993), und dieses Jahr Die Zauberflöte von Mozart
(Inszenierung R. Carsen).
Seit 1989 ist das Ensemble "Les Arts Florissants"
gerngesehener Gast bei der Brooklyn Academy of
Music in New York, wo es entweder mit Opernproduktionen (Atys, 1989 und 1992, Medee, 1994) oder
mit Konzertreihen gastiert.
Die Schallplattenproduktion des Ensembles "Les
Arts Florissants" ist mit zahlreichen in- und ausländischen Auszeichnungen bedacht worden. Seit Beginn
1994 steht das Ensemble bei Erato/Warner Classics
unter Exklusiv-Vertrag. Im Jahre 1995 gastiert das
weltweit begehrte Ensemble, tatkräftig unferstützt
vom Kunsthilfsfonds des französischen Außenministeriums, in Australien, und den Vereinigten Staaten,
Großbritannien, Ungarn, der Tschechien, der Slowakei, Österreich, der Schweiz, Portugal, Belgien, den
Niederlanden, Japan.
Seit 1990 bieten die Stadt Caen mit seinem Stadttheater und die Region Basse-Normandie dem
Ensemble "Les Arts Florissants" einen bevorzugten
Standort.
Das Ensemble "Les Arts Florissant" wird vom Kultusministerium, von der Stadt Caen und vom Regionalrat Basse-Normandie subventioniert und von
Pechiney gesponsert.
4509-96967-2
4509-96558-2
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CHRISTII:
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4509-99486-2
4509-98477-2
William Christie, photo Michel Szabo
4509-98535-2

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