Die Geburt des weißen Jazzmusikers aus dem Geist des Blackface Minstrel – ,PDJHNRQVWUXNWLRQHQLQ-D]]ÀOPHQ Konstantin Jahn Abstract Dieser Essay zeichnet die Imagekonstruktion des weißen Jazzmusikers durch HollyZRRGLQGHUHUVWHQ+lOIWHGHV-DKUKXQGHUWVQDFK'LHÀOPLVFKH5HSUlVHQWDWLRQGHV -D]]VWHKWLQ$PHULNDLP:HFKVHOVSLHOGHVGXDOHQ.RQÁLNWHVYRQ6FKZDU]JHJHQ:HL Das sichtbarste Symbol für die Aneignung schwarzer Attribute durch Weiße ist das Blackface, das Schwärzen des weißen Gesichts. In der Darstellung des weißen JazzmusiNHUVUHDNWLYLHUW+ROO\ZRRGGDV%ODFNIDFHXQG%ODFNIDFH'HULYDWHGLHGHP0LQVWUHOHQWVWDPPHQ'LHVHUDVVLVWLVFKHQ&RGHVÀQGHQVLFKLQ)LOPHQYRPThe Jazz Singer bis zu The Benny Goodman Story. Sie sind Ausdruck von Abwehr und Begierde einer rassistischen weißen Gesellschaft nach afroamerikanischen musikalischen und sexuellen Kräften. 7KLVHVVD\IROORZVWKHFRQVWUXFWLRQRI WKHLPDJHRI WKHZKLWHMD]]PXVLFLDQLQ+ROO\wood movies from 1927 until the mid of the century. The cinematic representation of MD]]XQGHUOLHVDFRQVWDQWLQWHUSOD\RI ZKLWHDQGEODFNIRUFHV7KHEODFNIDFHSDLQWLQJ ZKLWHIDFHVLQEODFNLVWKHYLVLEOHVLJQRI DZKLWHRFFXSDQF\RI EODFNTXDOLWLHV+ROO\ZRRGELRSLFVUHDFWLYDWHVWUDWHJLHVRI EODFNIDFHLQMD]]PRYLHVIURP´7KH-D]]6LQJHUµ WR´7KH%HQQ\*RRGPDQ6WRU\µDQGWUDQVIRUPVUDFLVWFRGHVRI PLQVWUHOV\LQQDUUDWLYH VWUXFWXUHVZLWKLQWKHELRSLF7KHVHEODFNIDFHYDULDWLRQVFRQGXFHWROHQGWKHZKLWHMD]] hero some of the repressed musical and sexual powers of blacks. 30 Konstantin Jahn $EGHQHU-DKUHQHQWZLFNHOWVLFKXPGLH3URWDJRQLVWHQGHVZHLHQSwingYRQ3DXO :KLWHPDQELV*OHQQ0LOOHUHLQUHJHOUHFKWHU.XOWGHUYRQÀOPLVFKHQ%LRJUDSKLHQBiopicsÁDQNLHUWZLUG'HUHQ0XVLNOHLWHWVLFKYRQDIURDPHULNDQLVFKHQ(QWZLFNOXQJHQGHV -D]]DEhEHUPDJHEOLFKHVFKZDU]H0XVLNHUMHQHU-DKUHZLH'XNH(OOLQJWRQ&RXQW Basie oder Louis Armstrong dagegen entsteht kein einziges Biopic. ,Q6SLHOÀOPHQZHUGHQ6]HQHQPLWVFKZDU]HQ0XVLNHUQVRVWUXNWXULHUWGDVVVLHKHUDXVJHVFKQLWWHQZHUGHQ N|QQHQ,QUDVVLVFKLQWHJULHUWHQ2UFKHVWHUQPVVHQVFKZDU]H0XVLNHUVHSDULHUWYRP Rest der Band sitzen, da der Hays Code, die Selbstzensur der Hollywoodstudios, keine Rassenmischung erlaubt.1 'HQQRFK]LHKWGHUZHLH0XVLNHULP)LOPHLQHQ7HLOVHLQHV,PDJHDOVWDOHQWLHUWHU Künstler, modernes Jugendidol und romantischer Held, aus der präsenten Absenz des verdrängten schwarzen Jazzmusikers. Er eignet sich vermeintlich typisch afroamerikaniVFKH4XDOLWlWHQDQGLHVHLQVDXEHUHV,PDJHDOVKDUWDUEHLWHQGHU3URWDJRQLVWGHVDPHULkanischen Traumes mit einem Hauch von Gefahr, Fremdheit und Sexualität anreichern. $OV6WHOOYHUWUHWHUXQG,PLWDWRUDIURDPHULNDQLVFKHU0XVLNPDVNLHUWVLFKGHU:HLHPXsikalisch und symbolisch als Schwarzer. Trotz der Verdrängung aus der Öffentlichkeit EOHLEWVRGDV$IURDPHULNDQLVFKHLQGHU,QV]HQLHUXQJGHVZHLHQ0XVLNHUVSUlVHQW'LHse Strukturen entstammen dem Blackface Minstrel. Das Blackface Minstrel 'DV%ODFNIDFH0LQVWUHOHQWVWHKWDOVHLQH$UW5HYXHYRQ6RQJV7lQ]HQXQG:LW]QXPmern um ca. 1830. Im 19. Jahrhundert entwickelt es sich zur populärsten amerikanischen Unterhaltungsform. Hier schwärzen sich Weiße mit Hilfe verbrannten Korks Gesicht und Hände, und stellen rassistische Imitationen und Karikaturen von Sklaven zur Schau. $EGHQHU-DKUHQ|IIQHWVLFKGDV Minstrel auch für afroamerikanische Künstler.2 Daraus ergibt sich die Absurdität, dass sich Schwarze als Weiße verkleiden, GLHVLFKDOV6FKZDU]HYHUNOHLGHQ'HQQRFKHU|IIQHWGDV0LQVWUHO]DKOUHLFKHQVFKZDU]HQ Künstlern den Einstieg in die entstehende amerikanische Unterhaltungsindustrie. So popularisiert das 0LQVWUHO WURW] VHLQHV GLIIDPLHUHQGHQ &KDUDNWHUV DIURDPHULNDQLVFKH 0XVLN7DQ]XQG(U]lKOWUDGLWLRQHQ 'HU 6FKZDU]H GHV 0LQVWUHO LVW HLQH .DULNDWXU PLW ZHLHQ *OXEVFKDXJHQ WLQWHQschwarzer Haut und übertrieben rot oder weiß gefärbten Lippen. Schwarze werden als naive, instinktiv musikalische Wesen infantilisiert und sentimentalisiert, als vergnügungssüchtige Clowns verballhornt, oder als (sexuell) gefährliche Wilde dämonisiert. 9JO*LOOHV0RXsOOLFJazz et cinéma3DULV6 9JO&RULQ:LOOLVª%ODFNIDFH0LQVWUHOV\DQG-D]]6LJQLÀFDWLRQLQ+ROO\ZRRG·V(DUO\6RXQG(UD©LQ 7KULYLQJRQD5LII-D]]DQG%OXHV,QÁXHQFHVLQ$IULFDQ$PHULFDQ/LWHUDWXUHDQG)LOP, hg. v. Lock Graham und 'DYLG0XUUD\2[IRUGXD6 Die Geburt des weißen Jazzmusikers aus dem Geist des %ODFNIDFH0LQVWUHO 31 Faszination des Blackface Die Faszination für das Blackface entspringt dem abendländischen Denken in dualistischen 3ULQ]LSLHQ'LHVHVVHW]W=LYLOLVDWLRQJHJHQ:LOGQLV*XWJHJHQ%|VH0DQQJHJHQ)UDX :HLJHJHQ6FKZDU]*HLVWJHJHQ.|USHU,P=XJHYRQ.RORQLDOLVLHUXQJXQGIRUWVFKUHLtender Industrialisierung wird der Primitive oder eben Nicht-WeißePLWGHP.|USHUOLFKHQ gleichgesetzt. Ihm werde, so Lola Young, eine „incapacity for rational thought“3 unterstellt. 'LHVHV'HQNHQYHUNQSIWEHUWUDJHQDXI GLH0XVLNGDV*HLVWLJHPLW0HORGLNXQG +DUPRQLN GDV 5K\WKPLVFKH PLW GHP JHULQJ JHVFKlW]WHQ .|USHUOLFKHQ MD 6H[XHOOHQ 'LH DEHQGOlQGLVFKH 7UDGLWLRQ GHU 7UDQV]HQGHQ] GHV .|USHUV ]XP *HLVW LPSOL]LHUW 6HOEVWNRQWUROOH RGHU JDU 6HOEVWYHUOHXJQXQJ GHV .|USHUV 6R PDFKW GHU UK\WKPLVFKH N|USHUOLFKHUUHJHQGH$VSHNWGLH)DV]LQDWLRQYRQVFKZDU]HU0XVLNIU:HLHDXV4 Weiße suchen in der schwarzen Kultur eine hedonistische Freiheit. Indem sich der Weiße im %ODFNIDFHGHQVFKZDU]HQ.|USHUXQGGLH0XVLNDQHLJQHWNDQQHUVHLQHHLJHQH WUDGLWLRQHOO YHUGUlQJWH RGHU ]XPLQGHVW SUREOHPDWLVLHUWH .|USHUOLFKNHLW DXVOHEHQ 'LH 0DVNLHUXQJDOV6FKZDU]HUXQGGLH,QIDQWLOLVLHUXQJXQG$QLPDOLVLHUXQJHUODXEHQHV:HLßen zwanglose Verhaltensweisen zu kanalisieren, die in der puritanischen Industriegesellschaft unterdrückt werden. 'XUFKGDV:LVVHQXPGLH0DVNHEHKDOWHQVRZRKOGHUZHLH.QVWOHUDOVDXFKVHLQ ZHLHV3XEOLNXPHLQH'LVWDQ]]XPYHUPHLQWOLFKJHIlKUOLFKVFKZDU]HQ)UHPGHQ 0LW GHP%ODFNIDFHHLJQHWVLFKGHUZHLH0DQQEHQHLGHWH4XDOLWlWHQGHUDQGHUHQÅ5DVVH´ an. Darüber hinaus versichert er sich seiner eigenen Qualität, und behält die Kontrolle über das Fremde.5 So entwickeln Weiße, zumeist europäische Immigranten, ein neues amerikanisches Selbstbild, indem sie sich mit einer Gruppe messen, die sie als minderwertig diskreditieren. Hinter dem Blackface versteckt sich eine Pseudo-Whiteness, die die Faszination für GDV$QGHUHRIIHQEDUW'LHZHLHQ%ODFNIDFH0XVLNHU,QQHQGHVIUKHQ7RQÀOPVZLH$O Jolson, Sophie Tucker oder Eddie Cantor konstruieren sich ihr Image als amerikanische Unterhalter sowohl im Kontrast gegen das afroamerikanische Andere als auch gegen das alte Europäische.6 Die Erben dieser Strategie sind weiße Komponisten wie George Gershwin oder Irving Berlin und eben Swingmusiker wie Benny Goodman, die letztlich eine „black art in white face“ 7 kreieren. 'LH$QHLJQXQJGHUDIURDPHULNDQLVFKHQ3UlVHQ]UHDOLVLHUWVR²SRVLWLYEHWUDFKWHW² HLQHIU0LJUDQWHQNXOWXUHQRIIHQHDPHULNDQLVFKH,GHQWLWlWVSROLWLN,QGLHVHP=XVDPmenhang ist das Blackface ein „visible sign of cultural interaction“.8 3 4 5 7 8 Lola Young zit. in David Butler, Jazz Noir: Listening to Music from Phantom Lady to The Last Seduction, Westport 2002, S. 31. Vgl. Simon Frith, Performing Rites. Evaluating Popular Music, Oxford u.a. 1998, S. 125–127. Vgl. Stephen Rogin, Blackface, White Noise: Jewish Immigrants In The Hollywood Melting Pot, Berkeley u.a. 1996, S. 184. 9JO3HWHU6WDQÀHOGBody and Soul, Jazz and Blues in American Film, 1927–63, Urbana 2005, S. 18. Ann Douglas, zit. in Susan Gubar, Racechanges. White Skin, Black Face in American Culture, New York u.a. 1997, S. 72. Corin Willis 2009, S. 46. 32 Konstantin Jahn 'LH3DUDGR[LHGHV0LQVWUHOGXUFK]LHKWGDVJHVDPWH-DKUKXQGHUW:lKUHQGHLQHUVHLWV rassistische Stereotypen zementiert werden, werden andererseits unterdrückte afroameULNDQLVFKH0XVLNXQG.XOWXULQGLH*HVHOOVFKDIWWUDQVSRUWLHUW Minstrelstrategien im Jazz Singer und im King of Jazz Der Jazz Singer von 1927 setzt die Standards für Identitäts- und Imagekonstruktionen in Biopics,QGHU0DVNHDXVYHUEUDQQWHP.RUNHUÀQGHWVLFKGHUMGLVFKH.DQWRUHQVRKQ-DFNLH5DELQRZLW]$O-ROVRQJHJHQGHQ:LGHUVWDQGVHLQHVWUDGLWLRQHOOMGLVFKHQ9DWHUV ein modernes Image als Jazzsänger. Hinter Jolsons Variationen des Blackface – vom tatsächlichen Schwärzen des Gesichts bis zum Singen im afroamerikanischen Jazzstil – YHUVFKPLO]WVHLQHMGLVFKH,GHQWLWlWPLWGHUDIURDPHULNDQLVFKHQ]XUDPHULNDQLVFKHQ9 Wie der nicht-improvisierte, nur leicht synkopierte „Ersatz-Jazz“ Al Jolsons im Verhältnis zum Jazz, kreiert das Blackface eine „Ersatz-Blackness´. Die Aneignung schwarzer Attribute und die gleichzeitige Verdrängung der Afroamerikaner ist eine ideologische Doppelstrategie. -ROVRQVVHQWLPHQWDOHU0LQVWUHO6RQJMammy gewinnt erst im Blackface musikalische Kraft und emotionale Tiefe. Der afroamerikanische Jazz wird z.B. in dem Song Too-TooTootsieDXI KDUPORVH3RSPXVLNDEJHPLOGHUW6RZLUGGDVIDV]LQLHUHQG1HXHXQGJOHLFK]HLWLJJHIlKUOLFK)UHPGHGHVVFKZDU]HQ-D]]LP%ODFNIDFHGHVMGLVFKHQ,PPLJUDQWHQ IUGHQZHLHQ0DLQVWUHDPDN]HSWDEHO(LQHlKQOLFKH(QWZLFNOXQJYROO]LHKWVLFKLQGHQ HU-DKUHQDOVZHLH6lQJHUZLH(OYLV3UHVOH\0XVLNXQG*HVWXVVFKZDU]HU5% 0XVLNHULPLWLHUHQXQGGDUDXVGHQ5RFN·Q·5ROOIRUPHQ Die Kastration des Schwarzen durch das Blackface Ein langlebiges Klischee über Schwarze ist deren vermeintliche sexuelle Überlegenheit.10'LH0LQVWUHO.DULNDWXUHQGHUKDUPORVQDLYHQMammy und des gutmütigen Pops ent-sexualisieren Afroamerikaner. In den Figuren des brutalen Buck und des lächerlichen Dandys Zip CoonZLUGGHUVFKZDU]H0DQQGlPRQLVLHUWRGHUGXUFKGLH.DULNDWXU kastriert.11 Jazz-Cartoons, wie die Betty-BoopFilme Minnie The Moocher (1932) oder Old Man of the Mountain (1933) konfrontieren GLHZHLHLQ6WUDSVHQXQG0LQLURFNVH[XDOLVLHUWH)UDXPLWGHPDOV.DQQLEDOHQ RGHU Wilden dämonisierten schwarzen Jazzmusiker. Im weißen Jazzmusiker-Biopic GDJHJHQ ZLUG GLH KHUDXVIRUGHUQGH VFKZDU]H 3RWHQ] ]X*XQVWHQGHVZHLHQ0XVLNHUVHQWVFKlUIW'LHVH(QW6H[XDOLVLHUXQJDIURDPHULNDQLVFKHU3UlVHQ]GHPRQVWULHUWGDV5HYXHPXVLFDOKing of JazzPLW3DXO:KLWHPDQYRQ 6FKZDU]H0XVLNHUZHUGHQKLHUNRPSOHWWDXVJHVFKORVVHQ,P)LQDOHGHV)LOPVOHLVWHQDOOH ethnischen Gruppierungen ihren Beitrag in der großen Schmelze des amerikanischen 9JO6WDQÀHOG6 10 Vgl. David Butler 2002, S. 31–33. 11 Zu Charakteren, Strategien und Formen im Minstrel siehe Eric Lott, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, New York 1993. Die Geburt des weißen Jazzmusikers aus dem Geist des %ODFNIDFH0LQVWUHO 33 Jazz, mit expliziter Ausnahme der Afroamerikaner. Trotz dieser Verdrängung kann der Film den maßgeblichen schwarzen Anteil am Jazz nicht einfach verleugnen. Als das verdrängte AndereYHUOHLKWGDV$IURDPHULNDQLVFKHGHU0XVLNXQGGHP,PDJHGHVZHLHQ Jazzmusikers seine Faszination. Whiteman leitet die Inszenierung von Gershwins Rhapsody in Blue mit den WorWHQ HLQ ÅJazz was born in the African jungle to the beating of the voodoo drums.µ12 Die .DPHUDVFKZHQNWDXI HLQHQ7lQ]HULPVFKZDU]JOlQ]HQGHQ*DQ]N|USHUDQ]XJ(V VFKHLQWDOVYHUVXFKHGHU)LOPGLHWDWVlFKOLFKH+DXWIDUEHGHV0DQQHV]XYHUVFKOHLHUQ 'LH EHUWULHEHQ |OLJH XQG GXQNOH )DUEH GHV $Q]XJV XQG GHU *HVLFKWVPDVNH YHUPLWWHOQGHQ(LQGUXFNGDVVGHU7lQ]HU-DFTXHV&DUWLHUHLQ:HLHULP%ODFNIDFH VHL7DWVlFKOLFKLVWHU$IURDPHULNDQHU6HLQH0DVNLHUXQJXQGVHLQH5HGX]LHUXQJDXI UK\WKPLVFKH%HZHJXQJHQGHJUDGLHUHQLKQ]XU.|USHU0DULRQHWWHGLHDXI HLQHUULHsigen Trommel tanzt. Die Kamera bewegt sich vom Tänzer weg zu Whiteman, von der Trommel zum Klavier, hinein in ein glänzend weißes Dekor. So transzendiert GLH.DPHUDIKUXQJGDVVFKZDU]H.|USHUOLFKH]XPJHLVWLJHQ:HLHQ'HUKing of Jazz kann seine schwarzen Wurzeln nicht verleugnen, setzt sie aber in die KategoULHQGHV0LQVWUHO Schwarze Frauen sind im King of Jazz nicht anwesend. In einer pathetischen LiebesGXHWWV]HQHMHGRFKLQGHUMHGHUGHU]DKOUHLFKHQ7lQ]HUVHLQH6H[XDO3DUWQHULQÀQGHW KlOW:KLWHPDQHLQNOHLQHVVFKZDU]HV0lGFKHQDXI GHP6FKRGDVLKPLQGLH:DQJH NQHLIW'LH6H[XDOLWlWGHUVFKZDU]HQ)UDXZLUGLQGHP0lGFKHQLQIDQWLOLVLHUWGLH(URWLN GHUVFKZDU]HQ)UDXGXUFKHLQHNLQGOLFKH3XSSHHQWVFKlUIW Diese weiße Angst vor der schwarzen Erotik zeigt sich in Fred Astaires BlackfaceHommage an den schwarzen Tänzer Bill Robeson. In Swing Time (1936) würdigt Astaire die afroamerikanischen Wurzeln seines Tanzstils. Die präsente Absenz von Robeson offenbart sich in den schwarzen Schatten an der Wand und den übergroßen Schuhen, in die Astaire zu schlüpfen hat. Hinter der Würdigung Robesons schimmert hier die 0LQVWUHO$QJVWGHUDOVEHUJURKDOOX]LQLHUWHQVFKZDU]HQ3RWHQ]GXUFK13 'LH$XÁDGXQJPLWVFKZDU]HU3RWHQ] Eine der Haupttriebfedern des Hollywoodmusicals, dessen Genrekategorien auch das %LRSLFVWUXNWXULHUHQLVWGLHLQGHU5RPDQ]HVXEOLPLHUWHVH[XHOOH6WUDKONUDIWGHV3URWagonisten. Der weiße Swingheld lässt sich im Biopic seine Sexualität von Afroamerikanern bestätigen.14 Er muss entweder von einem Schwarzen als wirklicher Jazzmusiker anerkannt werden, oder den Schwarzen musikalisch übertreffen, ihn also symbolisch kastrieren, ehe er die begehrte Frau erobern kann. In Young Man With a Horn EHJLQQW5LFN0DUWLQ.LUN'RXJODVVHLQH%H]LHKXQJPLW$P\1RUWK/DXUHQ%DFDOOJHQDXLQGHP0RPHQWGDVHLQVFKZDU]HU0HQWRU$UW+D]]DUG-XDQR+HUQDQGH]0DUWLQVPXVLNDOLVFKHhEHUOHJHQKHLWDOV7URPSHWHU 12 .LQJRI -D]]-RKQ0XUUD\$QGHUVRQ86$8QLYHUVDO 13 Vgl. Gubar 1997, S. 88. 14 Vgl. Townsend 2000, S. 98. 34 Konstantin Jahn DQHUNHQQW 'HU SKDOOLVFKH $VSHNW GLHVHV 0RWLYV RIIHQEDUW VLFK LP hEHUUHLFKHQ HLQHU Zigarre kurz vor der Bestätigung der musikalischen Dominanz. In The Glenn Miller Story EHHLQGUXFNW *OHQQ 0LOOHU -DPHV 6WHZDUW /RXLV $UPVWURQJPLWHLQHP.ODULQHWWHQVRORNXU]YRU0LOOHUV+RFK]HLWVQDFKWPLW+HOHQ-XQH Allyson). Es scheint,DOVZUGH$UPVWURQJV$QHUNHQQXQJ0LOOHUDXI GLHÅsexual initiation of the wedding night“15 vorbereiten. Schwarze fungieren in den Biopics also als Garanten GHVVH[XHOOHQ(UIROJHVGHVZHLHQ+HOGHQ6LHDXWKHQWLÀ]LHUHQVHLQH'RPLQDQ] Sublimierte Formen der Kastration 'LHhEHUZLQGXQJGHVVFKZDU]HQ0XVLNHUVÀQGHWVLFKLQDEJHPLOGHUWHU)RUPDOV0RWLY GHU9HUHGHOXQJLQWXLWLYHUVFKZDU]HU0XVLNLQHLQHZHLHXQGUDWLRQDOH6RZRKO7RPP\ 'RUVH\DOVDXFK%HQQ\*RRGPDQEULOOLHUHQLQLKUHQ%LRSLFVDOVNODVVLVFKH0XVLNHUThe Fabulous Dorseys (1947) und The Benny Goodman Story enden auf der Konzertbühne, nicht LP-D]]FOXE,QGHQ+ROO\ZRRGYHKLNHOQJHK|UHQ)lKLJNHLWHQDOVHUQVWKDIWHU.RPSRQLVW und klassisch gebildeter Künstler zum positiven Image des weißen Jazzmusikers. Die ,PSURYLVDWLRQZLUGPLWDIURDPHULNDQLVFKHU0XVL]LHUSUD[LVYHUNQSIW:HGHU(UJHEQLV von Studium oder Vorbereitung, noch Resultat von Intellekt oder Intelligenz, entspringt sie dem Instinkt. :HLH &KDUDNWHUH ZLH *RRGPDQ RGHU DXFK 5LFN 0DUWLQ QHKPHQ GDV LPSURYLVDWRULVFKH 9HUP|JHQ TXDVL LP 9RUEHUJHKHQ PLW VLH PHLVWHUQ HV GXUFK LQWHOOHNWXHOOH 0XVLNDOLWlW'LHZDKUH%HVWlWLJXQJXQG$QHUNHQQXQJDOV.QVWOHUHUKDOWHQVLHGXUFK die Interpretation klassischer Werke. So versichern die Biopics, dass die ImprovisaWLRQVIlKLJNHLWGHVZHLHQ0XVLNHUVQLFKWVDOVHLQHDXIUHJHQGHVFKZDU]H0DVNHLVWGLH dieser nach Belieben An- oder Ablegen kann. Dahinter steckt der ungefährliche, weiße Künstler. 'LHVHP0RWLYEHLJHRUGQHWLVWHLQH$UWUDVVLVWLVFKHU*HVFKLFKWVNOLWWHUXQJ+ROO\ZRRG SRUWUDLWLHUW:HLHDOV(UÀQGHUGHV-D]]:lKUHQGGHUKing of Jazz schwarze Teilhabe am Jazz zu leugnen sucht, erkennt zum Beispiel Birth of the Blues (1941) GLHVFKZDU]H0XVLN DOV HLQH $UW SULPLWLYH 9RUVWXIH DQ 6FKZDU]H 0XVLNHU KDEHQ ZLH LQ GHQ .DULNDWXUHQ GHV0LQVWUHOHLQHPXVLNDOLVFKH1DWXUEHJDEXQJGLHGXUFKZHLH3URÀVLKUH6XEVWDQ] HUKlOW'DV%HKHUUVFKHQGHUVFKZDU]HQ%HJDEXQJHUK|KWGDQQGLH$Q]LHKXQJVNUDIWGHV ZHLHQ0XVLNHUV +DUWQlFNLJEHUOHEWGLHVHV0RWLYELVLQGLHHU-DKUHLQ0DLQVWUHDP)LOPHQZLH Back to the Future 0LFKDHO-)R[UHLVWKLHU]XUFNLQGLHHU-DKUHXQGJOlQ]W auf dem Abschlussball seiner Eltern als Gitarrist mit einem Riff von Chuck Berry. Dessen Cousin übermittelt Berry telefonisch sein eigenes Riff, das ihm, so die Narration, von einem Weißen aus der Zukunft vermittelt wird. Darüber hinaus sichert sich Fox durch sein Intonieren des Chuck Berry Riffs seine eigene Geburt, da der Abschlussball der Beginn der Romanze seiner Eltern darstellt. 15 Krin Gabbard, Jammin‘ at the Margins. Jazz and the American Cinema, Chicago 1996, S. 83. Die Geburt des weißen Jazzmusikers aus dem Geist des %ODFNIDFH0LQVWUHO 35 Jazz gegen Klassik – oder die Verwandlung des Maskenträgers in die Maske 'LH LQWHJUDWLYH .UDIW GHV %ODFNIDFH RGHU GLH 9HUZDQGOXQJ GHV 0DVNHQWUlJHUV LQ GLH 0DVNHVHOEVW]HLJWVLFKLQGHU2SSRVLWLRQYRQSwing gegen Klassik. Vor allem zu Kriegs]HLWHQSRODULVLHUWGLHDPHULNDQLVFKH3URSDJDQGDGHQSwing gegen die europäische Hochkultur. In Filmen wie Let`s Make Music (1941) WUlJWGLHYLWDOH3RSNXOWXU$PHULNDVGHQ Sieg davon. :HLH0XVLNHUDNWLYLHUHQVLFKGDIUPLWVH[XHOOHUYLWDOHUBlackness und veredeln ihre 0XVLNPLWHXURSlLVFKHU6\PSKRQLN6RZLUGGLHJHVFKZlU]WHXQGGDQQKRFKNXOWXUHOO JHZHLKWHDPHULNDQLVFKH3RSNXOWXUGRSSHOWHQHUJHWLVLHUW In The Benny Goodman Story lädt VLFK*RRGPDQVH[XHOOGXUFKGLH9HUV|KQXQJPLWVHLQHPDIURDPHULNDQLVFKHQ$UUDQJHXU Fletcher Henderson auf, beeindruckt seine zukünftige Frau mit der Interpretation eines .ODULQHWWHQNRQ]HUWHVYRQ0R]DUWXQGJHZLQQWLKUHXQHLQJHVFKUlQNWH/LHEHGXUFKVHLQ Symphonic Jazz Abschlusskonzert auf dem Terrain der Hochkultur. 'LHVHV0RWLYÀQGHWPDQDXFKLQ]DKOUHLFKHQ)UHG$VWDLUH)LOPHQLP7DQ]UHSUlsentiert. Hier triumphiert der von afroamerikanischen Jazztänzen abgeleitete Stepptanz EHUGLHDOWHHXURSlLVFKH.XOWXU,QGHU(U|IIQXQJVV]HQHYRQTop Hat (1935) provoziert der von Astaire YHUN|USHUWH&KDUDNWHUGLHDOVVWHLI XQGKRFKQlVLJSRUWUDLWLHUWHQ 0LWJOLHGHU HLQHV /RQGRQHU &OXEV PLW HLQHU NXU]HQ 6WHSSWDQ]LPSURYLVDWLRQ 'LH N|Uperlich befreite, da afroamerikanisierte Entertainment-Kultur Amerikas überwindet im minstrelisierten Tanz das steife Europa.16 Veränderte Prämissen – konstante Strukturen ab den späten 1950er Jahren Das Ende der Swing-Ära nach dem 2. Weltkrieg koinzidiert mit dem Verfall des HolO\ZRRG6WXGLRV\VWHPV6R]LDOHSROLWLVFKHXQGNXOWXUHOOH9HUlQGHUXQJHQEHHLQÁXVVHQ nicht nur die amerikanische Gesellschaft, sondern auch Hollywood und die Wahrnehmung von Jazz. Nostalgisch verklären Biopics in den 1950er Jahren den weißen Swing als ein Widererstarken des amerikanischen Traums, als ein zivilisiertes, energetisches und progresVLYHV3KlQRPHQQDFKGHUGreat Depression,QGHU3RSXOlUNXOWXUDEHUYROO]LHKWVLFKHLQ Generationenwechsel. Der Rock ’n’ Roll übernimmt die breitenwirksamen Aspekte des Swing. Der Jazz entwickelt sich mit Bebop, Hardbop und Cool Jazz in den Strukturen kleiner Ensembles weiter. Durch die Transformation vom weißen Swing in den mehrheitlich schwarzen Bop YHUOLHUW GHU -D]] VHLQH 0DVVHQEDVLV (LQ =XJHZLQQ DQ ,QWHOOHNWXDOLWlW XQG 9LUWXRVLtät verwandelt den Jazz von einer Tanzmusik in eine Kunstmusik. Alle rassistischen 0LQVWUHO.OLVFKHHV/JHQVWUDIHQGHUIROJWGLHVH7UDQVIRUPDWLRQ]XPÅ*HLVWLJHQ´GXUFK VFKZDU]H0XVLNHUZLH&KDUOLH3DUNHU'L]]\*LOOHVSLHRGHU7KHORQLRXV0RQN 16 Vgl. Townsend 2000, S. 98. 36 Konstantin Jahn 6RIRUWLGHQWLÀ]LHUWVLFKGLHZHLH*HJHQNXOWXULQ*HVWDOWGHUHipster und Beatniks mit dem Bebop. Sie reklamiert ihn für sich und für ihren Widerstand gegen das konservative $PHULND(LVHQKRZHUVXQG0F&DUWK\VMethod Acting, amerikanische und europäische ,QGLHSHQGHQW)LOPH-DFNVRQ3ROORFNVAction Painting oder Teile der Beat-Literatur beziehen sich explizit auf die Jazzmethode der Improvisation. Literatur und Filme verklären GHQ -D]]PXVLNHU ]XP H[LVWHQ]LDOLVWLVFKHQ +HOG GHV ,QGLYLGXDOLVPXV 1RUPDQ 0DLOHUV Essay The White Negro: 6XSHUÀFLDO5HÁHFWLRQVRQWKH+LSVWHU (1957) beschreibt den Widerstand weißer Dissidenten gegen den amerikanischen Konservatismus durch die IdenWLÀNDWLRQ PLW GHQ XQWHUGUFNWHQ 6FKZDU]HQ 'HXWOLFK RIIHQEDUHQ 7H[WH YRQ Norman Mailer oder Jack KerouacGLHDOWH0LQVWUHO$QJVWYRUGHQEHQHLGHWHQXQGEHZXQGHUWHQ Schwarzen.17 1DFKGHP9RUELOGYRQ0LOHV'DYLV·&RRO-D]]HQWZLFNHOQZHLHWest Coast Jazzer wie 6WDQ*HW]*HUU\0XOOLJDQRGHU6KHOOH\0DQQHHLQHJHPLOGHUWH9DULDQWHGHV%RS'HU West Coast Jazz wird sofort kommerziell erfolgreich und zum Soundtrack der Hipster. 6RHUZHLVHQVLFKGLHVHPLWGHUHUQHXWHQ0DVNLHUXQJPLW0XVLN6W\OHXQG6SUHFKZHLVH GHUVFKZDU]HQ%HERSSHUDOV(UEHQGHV%ODFNIDFH0LQVWUHO,KUH$QHLJQXQJVFKZDU]HU .XOWXUHUP|JOLFKWGHUZHLHQ*HJHQNXOWXUHLQQHXHVPlQQOLFKHV5ROOHQPRGHOO18 Minstrel-Strukturen in Filmen der 1950er Jahre 'LHÀOPLVFKHQ,QV]HQLHUXQJHQYRQZHLHQ-D]]PXVLNHUQEHNRPPHQJHJHQ(QGHGHU 1950er Jahre eine deutlich düsterere Schattierung. -D]]PXVLNHUÀOPHWUDJHQGLH6SXUHQ eines Film-Noir3HVVLPLVPXV Der Jazz selbst wandert aus der Visualität, dem properen Image des Entertainments in den extradiegetischen196RXQGWUDFNDEXQGZLUG]XP6LJQLÀNDQWHQYRQXUEDQHQ3UREOH PDWLNHQ1HUY|VH)LOPPXVLNHQVSUHFKHQYRQ$XHQVHLWHUWXPXQG*UHQ]VLWXDWLRQHQ %OXHVLJH7|QH'LVVRQDQ]HQKHNWLVFKHUBebop und unterkühlter Cool schaffen eine instabile Intensität, stehen für Drogenmissbrauch und antisoziales Verhalten. In Filmen wie Man With the Golden Arm (1955), Sweet Smell of Success (1957) oder I Want To Live (1958) wird Jazz zum Soundtrack für Storys über Außenseiter, die sich in den Fallstricken der Gesellschaft verfangen. 'DVÀOPLVFKH,PDJHZHLHU-D]]PXVLNHUVSDOWHWVLFKDXI(QWZHGHUVLQGVLHJHVFKHLterte Großstadtexistenzen, oder werden zu unbestechlichen Künstlern. In The Sweet Smell of Success LVWGHU-D]]PXVLNHUGLHHLQ]LJLQWHJUH)LJXULQQHUKDOEHLQHVNRUUXSWHQ0LOLHXV In The Subterraneans (1960), nach der literarischen Vorlage Kerouacs, bietet der idealiVLHUWH6D[RSKRQLVW*HUU\0XOOLJDQZRKQXQJVORVHQ%RKHPLHQVXQG0XVLNHUQVLFKHUH =XÁXFKW3RVLWLYHZHLH)LJXUHQZLHLQCassavetes Too Late Blues (1961) oder Scorseses New York, New YorkDUEHLWHQVLFKDP.RQÁLNWYRQNQVWOHULVFKHU8QDEKlQJLJNHLW und kommerziellem Ausverkauf ab. 17 Vgl. Gubar 1997, S. 176–177. 18 Vgl. Gabbard 1996, S. 129. 19 )LOPPXVLNGLHQLFKWGXUFKHLQH.ODQJTXHOOHLP%LOGEHVWlWLJWXQGQRUPDOHUZHLVHYRQGHQ3URWDJRQLsten nicht wahrgenommen wird. Die Geburt des weißen Jazzmusikers aus dem Geist des %ODFNIDFH0LQVWUHO 37 Der weiße Jazzmusiker wird nun auch im Film zum Rollenmodell für eine intellektuelle ZHLH0LWWHOVFKLFKW6HLQ6FKLFNVDOZLUGSURWRW\SLVFKIUGLH6LWXDWLRQGHVXQDEKlQJLgen Künstlers in Amerika. Der durch die schwarze Komplexität des Bebop zur Kunst gereifte Jazz kann, in weißer Verkleidung und aufgeladen durch das positive Image des Weißen, Alternative zu einer kaputten Welt sein. Die neue Kunstform schützt den weißen Jazzmusiker vor Drogen und Alkohol, macht ihn unkorrumpierbar vor den Verlockungen des schnellen Geldes oder des kommerziellen Unterhaltungsgeschäftes. 6R HU|IIQHQ GLH ÀOPLVFKHQ %LRJUDSKLHQ GHU LGHDOLVLHUWHQ ZHLHQ -D]]%RKHPLHQV HLQHU ZHLHQ 0LWWHOVFKLFKW GHQ =XJDQJ]XP-D]]IUGLHGLH6ZLQJKHOGHQDXVGHU0RGHXQGGLHVFKZDU]HQ0XVLNHUGHV Bebop zu fremd, zu gefährlich, zu schwarz sind.20:LHGHUKDWVLFKGHUZHLH0XVLNHU VFKZDU]H0XVLNXQG9HUKDOWHQVZHLVHQDQJHHLJQHWVLHLPLWLHUWNDVWULHUWXQGminstrelisiert, und sich so ein eigenes Image konstruiert. Minstrel-Kategorien in schwarzen Biopics 'HUVFKZDU]H-D]]PXVLNHUGDJHJHQZLUGLQÀOPLVFKHQ3RUWUDLWVYRQ A Man Called Adam (1966) bis Bird (1985) pathologisiert. Schwarze geraten in den Sog des Verbrechens, des :DKQVLQQV XQG GHU 'URJH $OV ]HUVW|UHULVFKH &KDUDNWHUH EHQ|WLJHQ VLH YHUQQIWLJH ZHLH+HOIHU3URGXNWLRQHQZLHSweet Love Bitter (1966) oder A Man Called Adam zeigen UlWVHOKDIWH&KDUDNWHUHGLHQXUGXUFKZHLH*HIROJVOHXWHDP/HEHQEOHLEHQ'LH0XVLker in Round Midnight (1986) oder Bird EHÀQGHQVLFK²WURW]LKUHUNQVWOHULVFKHQ )lKLJNHLWHQ ² DXI GHP :HJ LQ GHQ $EJUXQG *DQ] GHP 3DWHUQDOLVPXV GHV 0LQVWUHO YHUSÁLFKWHWYHUVWHKHQGLHZHLHQ3URWHJHVGHUVFKZDU]HQ0XVLNHUGHUHQ0XVLNXQG 3HUV|QOLFKNHLW EHVVHU DOV GLH .QVWOHU VHOEVW .RQVHTXHQWHUZHLVH HPSÀHKOW HLQ UHLQ schwarzes Biopic wie ´Mo Better BluesVHLQHP3URWDJRQLVWHQGDV/HEHQDOV-D]]PXsiker aufzugeben. Minstrel-Strategien in der zeitgenössischen Popkultur 'DV,PDJHZHLHU0XVLNHUYRQ-D]]ELVHip Hop wird, nicht zuletzt in Filmen, durch die MinstrelisierungGHVDIURDPHULNDQLVFKHQ,GROVJHELOGHW(UVWGXUFKGLH0DVNLHUXQJPLW VFKZDU]HU$WWLWGHN|QQHQZHLH0XVLNHUGLHDQJHHLJQHWH0XVLNSRSXODULVLHUHQXQG VLFKZLUNOLFKH3UlVHQ]YHUOHLKHQ9RUDOOHPGDVSRSPXVLNDOLVFKH+ROO\ZRRGVWHKWELV heute im Spannungsfeld der Begierde nach und der Abwehr von Blackness. DiskussioQHQXP0LQVWUHO6WUXNWXUHQLQRap, oder ein Film wie 8 Mile (2002), in dem der weiße Rapper Eminem durch Erfolge in einem schwarzen Umfeld erst seine Glaubwürdigkeit HUODQJW EHZHLVHQ GDVV GLH 6WUDWHJLHQ GHV 0LQVWUHO ELV KHXWH IRUWZLUNHQ 6LH VLQG HLQ gewichtiges Instrument, sowohl weißer und schwarzer Imagekonstruktion, als auch der Kontrolle über den Anderen. Das Blackface als offensichtlich rassistisches Zeichen ist zwar seit den 1950er Jahren mehrheitlich aus der medialen Öffentlichkeit verdrängt, 20 Vgl. Gabbard 1996, S. 129. 38 Konstantin Jahn GLHZHLH0DVNLHUXQJPLWVFKZDU]HU0XVLNXQGVFKZDU]HQ$WWULEXWHQEOHLEWDEHUHLQH *UXQGNRQVWDQWHLQGHU,PDJHNRQVWUXNWLRQGHVZHLHQ3RSPXVLNJHVFKlIWV Literaturverzeichnis %XWOHU'DYLG-D]]1RLU/LVWHQLQJWR0XVLFIURP3KDQWRP/DG\WR7KH/DVW6HGXFWLRQ:HVWport 2002. )ULWK6LPRQ3HUIRUPLQJ5LWHV(YDOXDWLQJ3RSXODU0XVLF2[IRUGXD *DEEDUG.ULQ-DPPLQ¶DWWKH0DUJLQV-D]]DQGWKH$PHULFDQ&LQHPD&KLFDJR *XEDU6XVDQ5DFHFKDQJHV:KLWH6NLQ%ODFN)DFHLQ$PHULFDQ&XOWXUH1HZ<RUNXD /RWW(ULF/RYHDQG7KHIW%ODFNIDFH0LQVWUHOV\DQGWKH$PHULFDQ:RUNLQJ&ODVV1HZ<RUN 1993. 0RXsOOLF*LOOHV-D]]HWFLQpPD3DULV 5RJLQ 6WHSKHQ %ODFNIDFH :KLWH 1RLVH -HZLVK ,PPLJUDQWV ,Q 7KH +ROO\ZRRG 0HOWLQJ 3RW Berkeley u. a. 1996. 6WDQÀHOG3HWHU%RG\DQG6RXO-D]]DQG%OXHVLQ$PHULFDQ)LOP²8UEDQD 7RZQVHQG3HWHU-D]]LQ$PHULFDQ&XOWXUH0LVVLVVLSSL :LOOLV&RULQ%ODFNIDFH0LQVWUHOV\DQG-D]]6LJQLÀFDWLRQLQ+ROO\ZRRG·V(DUO\6RXQG(UDLQ 7KULYLQJRQD5LII-D]]DQG%OXHV,QÁXHQFHVLQ$IULFDQ$PHULFDQ/LWHUDWXUHDQG)LOPKJY /RFN*UDKDPDQG'DYLG0XUUD\2[IRUGXD6² Videomaterial .LQJRI -D]]-RKQ0XUUD\$QGHUVRQ86$8QLYHUVDO
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