POLOWANIE NA CZAROWNICE HEXENHATZ POLOWANIE NA CZAROWNICE I 1 POLOWANIE NA CZAROWNICE HEXENHATZ PREMIERA 16 kwietnia 2016 PREMIERE 16. April 2016 CHOREOGRAFIA CHOREOGRAPHIE Cathy Marston 2 I POLOWANIE NA CZAROWNICE fot. Archiwum UM WZP Szanowni Państwo Cecha dzieł znakomitych – to sprawienie, by publiczność stała się częścią sztuki… Najnowszą propozycją Opery na Zamku jest spektakl baletowy Polowanie na czarownice w choreografii Cathy Marston, pod kierownictwem muzycznym Jerzego Wołosiuka. Sztuka ta nawiązuje do dramatycznych wydarzeń z XVIII wieku i dotyka tematyki ludzkiej psychiki, poczucia winy, trudów spojrzenia w najdalsze zakamarki własnej świadomości. Przyzwyczailiśmy się już, że połączenie niezwykłego talentu, pasji i zaangażowania artystów Opery gwarantuje widowisko stojące na najwyższym artystycznym poziomie. Jestem pewien, że tak intrygująca, psychologiczna warstwa spektaklu pobudzi także do refleksji. Twórcom i artystom serdecznie dziękuję, a Państwu życzę niezapomnianego wieczoru. Olgierd Geblewicz Marszałek Województwa Zachodniopomorskiego Sehr geehrte Damen und Herren, das ist ein Merkmal der hervorragenden Werke – das Publikum ein Teil der Kunst sein zu lassen… Der neueste Vorschlag von Oper im Schloss ist die Ballettaufführung „Hexenhatz” in der Choreografie von Cathy Marston, musikalische Leitung: Jerzy Wołosiuk. Dieses Werk knüpft an die dramatischen Ereignisse aus dem 18. Jahrhundert an und setzt sich mit dem Thema der menschlichen Psyche, des Schuldgefühls, der schwierigen Einsicht in die Tiefe des eigenen Bewusstseins auseinander. Wir haben uns bereits daran gewöhnt, dass die Verbindung des außerordentlichen Talents, Leidenschaft und Engagements der Künstler dieser Oper eine Aufführung auf dem höchsten künstlerischen Niveau garantiert. Ich bin sicher, dass eine so interessante psychologische Ebene der Aufführung auch zum Nachdenken anregen wird. Ich danke herzlich den Schöpfern und Künstlern, und Ihnen wünsche ich einen unvergesslichen Abend. Olgierd Geblewicz Marschall der Woiwodschaft Westpommern POLOWANIE NA CZAROWNICE I 5 Cathy Marston Polowanie na czarownice | Hexenhatz „…nieustająca pomysłowość charakteryzująca projekt jako całość, jak i wszechogarniająca potęga zmysłowa finałowego odkrywającego tajemnicę pas de deux są prawdziwie porywające”. The Observer, 26.05.2013 „…obfituje w inteligentne pomysły, za pomocą których Marston ukazuje nam fizyczne przejawy cierpienia psychicznego oraz wiecznie powracające kołem dręczące wspomnienia. Jest pomysłowym choreografem, posiadającym talent do przedstawiania współczesnego utworu narracyjnego – co niewielu się udaje. Jesteśmy ciekawi kolejnych dokonań artystki w następnym rozdziale jej kariery”. Evening Standard, 23.05.2013 „…chwile wywierające wstrząsające wrażenie, w tym jedna z najpomyślniej zaaranżowanych choreograficznie, fizycznie przekonywających sekwencji taniec-seks, jakie widziałam… jest to utwór nie dający spokoju, przepełniony niepokojącą, zapadającą w pamięć metaforyką”. The Stage, 23.05.2013 „Im więcej myślę o Witch-Hunt autorstwa Cathy Marston, tym więcej jestem nim zachwycona… relacja pomiędzy Göldi a ojcem dziecka w końcu staje się jasna w gorącym pas de deux, jednym z najbardziej przejmujących, jakie kiedykolwiek oglądałam w tym teatrze, co w jakiś sposób nadaje sens wszystkiemu, co do tego momentu działo się w przedstawieniu, zarówno w kontekście dramatycznym, jak i strukturalnym... Reasumując: intrygujący, satysfakcjonujący wieczór; wieczór, o którym – jak się okazuje – nadal myślę, kilka dni po przedstawieniu”. Dancetabs, 25.05.2013 balet | Tanzstück Scenariusz | Szenarium Cathy Marston, Edward Kemp Tekst dramatyczny | dramatischer Text Edward Kemp Muzyka | Musik Antonio Vivaldi, Giuseppe Tartini, Tomaso Albinoni, Giuseppe Valentini, Henrico Albicastro Lista utworów | Liste der Musikstücke 1. G. Valentini: Koncert na 4 skrzypiec, altówkę, wiolonczelę i basso continuo a-moll, op. 7, nr 11 (cz. I: Largo); 2. A. Vivaldi: Koncert na 2 skrzypiec, wiolonczelę, smyczki i basso continuo d-moll, op. 3, nr 11, RV 565 (Allegro); 3. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy e-moll, op. 6, nr 5, RV 280: (cz. II: Largo); 4. G. Tartini: Koncert skrzypcowy F-dur, D. 69 (cz. II: Andante); 5. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy f-moll, op. 8 (Cztery pory roku), nr 4, RV 297, Zima (cz. I: Allegro non molto); 6. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy g-moll, op. 8 (Cztery pory roku), nr 2, RV 315, Lato (cz. III: Presto); 7. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy a-moll, op. 4 (La Stravaganza), nr 4, RV 357 (cz. II: Grave e sempre piano); 8. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy G-dur, op. 4 (La Stravaganza), nr 3, RV 301 (cz. II: Largo); 9. H. Albicastro: Concerto a quattro C-dur, op. 7, nr 3 (cz. III: Tremolo Spiccato Adagio); 10. G. Tartini: Koncert skrzypcowy C-dur, op. 2, nr 1, D. 2 (cz. II: Grave. Staccato); 11. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy e-moll, op. 4 (La Stravaganza), nr 2, RV 279 (cz. III: Allegro); 12. G. Valentini: Koncert na 4 skrzypiec, altówkę, wiolonczelę i basso continuo a-moll, op. 7, nr 11 (cz. IV: Allegro, Grave); 13. T. Albinoni: Concerto a cinque D-dur, op. 5, nr 10 (cz. II: Adagio); 14. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy D-dur, RV 217 (cz. II: Largo); 15. G. Tartini: Koncert skrzypcowy e-moll, D. 56 (cz. II: Bagna le Piume in Lete); 16. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy g-moll, op. 8 (Cztery pory roku), nr 2, RV 315, Lato (cz. I: Allegro non molto); 17. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy F-dur, op. 8 (Cztery pory roku), nr 3, RV 293, Jesień (cz. II: Adagio); 18. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy D-dur, op. 4 (La Stravaganza) nr 11, RV 204 (cz. II: Largo); 19. T. Albinoni: Concerto a cinque C-dur, op. 5, nr 6 (cz. II: Adagio - Presto - Adagio). Prapremiera światowa | Welturaufführung Berno, Bern Ballet, 23.04.2013 Premiera angielska | englische Erstaufführung Londyn, Linbury Studio Theatre, Royal Opera House, 22.05.2013 Premiera polska | polnische Erstaufführung Szczecin, Opera na Zamku, 16.04.2016 POLOWANIE NA CZAROWNICE I 7 REALIZATORZY OBSADA PRODUKTION BESETZUNG Choreografia | Choreographie Cathy Marston Tancerze | Tänzer Kierownictwo muzyczne | Musikalische Leitung Jerzy Wołosiuk Scenografia | Bühnenbild Jann Messerli Kostiumy | Kostüme Catherine Voeffray Anna Göldi Karolina Cichy-Szromnik, Christina Janusz Elsbeth Tschudi, żona doktora | Elsbeth, Frau Tschudi Monika Marszałek, Kseniia Naumets-Snarska Polski przekład tekstu | polnische Textübersetzung Marek Ruszczyński Asystent choreografa | Assistent des Choreographen Anna Tłokińska Annamiggeli Tschudi, córka doktora (jako dziecko) | Annamiggeli, Tschudi Tochter (als Kind) Żaneta Bagińska, Karolina Cichy-Szromnik Współpraca choreograficzna | choreographische Zusammenarbeit Jenny MacGregor Reżyseria świateł | Lichtregie Dawid Karolak Doktor Johann Tschudi Pedro Rizzi Maciel, Paweł Wdówka Rodzeństwo Annamiggeli | Weitere Kinder Tschudis Żaneta Bagińska, Stephanie Nabet, Patryk Kowalski, Pedro Rizzi Maciel Pielęgniarki, Mieszkańcy Glarus | Glarus Pflegerinnen, Glarner Bürger Klaudia Batista, Nayu Hata Pielęgniarze, Mieszkańcy | Glarus Pfleger, Glarner Bürger Roger Bernad Paretas, Vladyslav Golovchuk, Łukasz Przespolewski, Maxim Yasinski Aktorka | Schauspilerin REALIZATORZY OBSADA 8 I POLOWANIE NA CZAROWNICE Annamiggeli Tschudi (jako dorosła) | Annamiggeli Tschudi (als Erwachsene) Marta Jesswein, Beata Niedziela Orkiestra Opery na Zamku w Szczecinie | Orchester der Oper im Schloss Stettin Dyrygent | Dirigent Jerzy Wołosiuk POLOWANIE NA CZAROWNICE I 9 O SZTUCE ÜBER DAS STÜCK Annamiggeli Tschudi zmarła w 1810 r. prawdopodobnie w polskiej części Ukrainy, z dala od rodzinnej miejscowości Glarus w Szwajcarii, gdzie znana była z powodu tragicznego w skutkach wydarzenia: gdy miała osiem lat, zatrudniona w jej rodzinnym domu pokojówka Anna Göldi rzekomo rzuciła na nią urok. Pewnego dnia w jej szklance z mlekiem znaleziono igły i gwoździe, uznano wówczas, że Göldi włożyła je tam w złym zamiarze. Natychmiast ją odprawiono. Annamiggeli starb 1810, vermutlich in der polnischen Ukraine, jedenfalls weit weg von ihrer Glarner Heimat. Dort war sie zu gewisser Berühmtheit gelangt, weil sie angeblich von Anna Göldi verhext worden war, dem Dienstmädchen ihrer Eltern. Als eines Tages Nägel und Nadeln in Annamiggelis Milchglas gefunden wurden, beschuldigte man Anna Göldi, sie mit böswilliger Absicht dort hinein getan zu haben. Anna Göldi wurde fristlos entlassen und fortgeschickt. Wkrótce Annamiggeli zaczęła wymiotować igłami i kuleć. W przekonaniu,że Göldi użyła czarów, aby w ten sposób zemścić się, wysłano za nią poszukiwaczy, sprowadzono z powrotem do Glarus i zmuszono do „uleczenia” Annamiggeli – czym dowiodła swojej winy. Rzeczywiście, zdrowie Annamiggeli nieco się poprawiło, ale Göldi w następstwie tego poddano torturom i stracono. Kurz danach begann Annamiggeli, Nadeln zu spucken und ein Bein erlahmte. Man war sicher, dass der Grund dafür bei Anna Göldi zu suchen sei, die mittels Hexerei Rache üben wollte. Daher zog eine Gruppe Leute aus, um sie zurückzuholen. Anschliessend wurde ihr befohlen, dass sie das Kind ‹heilen› solle – wodurch sie wiederum ihre Schuld bewies. Als sich der Zustand von Annamiggeli tatsächlich verbesserte, wurde Anna Göldi gefoltert und hingerichtet. Fakt, że nazwisko Anny Göldi dziś jest powszechnie znane, zawdzięczamy przede wszystkim powieściom Kaspara Freulera i Eveliny Hasler, jak i filmowi w reżyserii Gertrudy Pinkus. Publicysta i redaktor Walter Hauser przeprowadził badania naukowe poświęcone mordowi sądowemu, którego ofiarą była Anna Göldi, a ich wyniki opublikował w 2007 r. w pracy pełnej materiału faktograficznego. Autor też przyczynił się do oficjalnej rehabilitacji Anny Göldi, która nastąpiła w 2008 r. Dass Anna Göldis Name heutzutage in aller Munde ist, lag zunächst an den Romanen von Kaspar Freuler und Eveline Hasler, sowie auch an dem Film von Gertrud Pinkus. Wertvolle Forschungsarbeit leistete dann der Publizist und Redaktor Walter Hauser; sein Buch über den Justizmord an Anna Göldi erschien 2007 mit einer Fülle von Fakten. Hauser war auch treibende Kraft in dem Bestreben, Anna Göldi offiziell zu rehabilitieren, was 2008 endlich geschah. W związku z uniewinnieniem Anny pojawiają się pytania dotyczące innych osób związanych ze sprawą: skoro Anna jest niewinna, czy to znaczy, że Annamiggeli jest winna? Może to właśnie z powodu jej oskarżenia torturowano i stracono Annę? A co z państwem Tschudi i osobami z zarządu gminy? Jak ocenić ich reakcję na oskarżenia płynące z ust ośmioletniego dziecka, które obwiniło służącą? Aus Annas Freispruch folgen jedoch Fragen, welche die anderen damals Beteiligten betreffen: Wenn Anna unschuldig war – macht das Annamiggeli dadurch zu einer Schuldigen? War diese etwa Schuld an der Folter und dem Tod Annas? Was ist mit den Tschudis und den Verantwortlichen in der Gemeinde? Wie ist deren Verhalten zu werten, das sie an den Tag legten, als ein achtjähriges Mädchen eine Erwachsene anklagte und ihr die Schuld zuschob? Annamiggeli nie znalazła spokoju, jako osoba dorosła wciąż była uwięziona w świecie pełnym udręki. Fakt, że w związku z rehabilitacją Anny winą mogłaby być obarczona ona sama, dociera do niej niczym szok. Stara się dokładnie przypomnieć sobie wydarzenia z tamtego etapu życia. Po raz kolejny odtwarza je, wnikając warstwa po warstwie w przeszłość. Teraz, z perspektywy osoby dorosłej, inaczej widzi ojca Johanna, matkę Elsbeth oraz rodzeństwo, sąsiadów, ale też samą Annę Göldi. Prawda jest głęboko zakopana, Annamiggeli wydobywa jednak wspomnienia, cofając się w czasie i coraz dokładniej analizując związki łączące osoby w jej otoczeniu. Kto naprawdę jest winny w tej strasznej historii? Kto zgrzeszył przeciwko komu? Czy żywi mają prawo osądzać zmarłych? 10 I POLOWANIE NA CZAROWNICE Cathy Marston Ruhelos ist eine (nun ‹erwachsene›) Annamiggeli in ihrer eigenen, qualvollen Zwischenwelt gefangen. Mit Schock nimmt sie wahr, dass in Folge der Rehabilitation ihr selber Schuld zugewiesen werden könnte. So versucht sie sich zu erinnern, was sich eigentlich genau abgespielt hat. Schicht für Schicht arbeitet sie sich in die Vergangenheit hinein; mit einer neuen, erwachsenen Perspektive betrachtet sie ihren Vater Johann Tschudi, ihre Mutter Elsbeth, ihre Geschwister, Nachbarn und auch Anna Göldi. Die Wahrheit liegt tief vergraben, doch indem sie die Zeit zurückdreht und die Beziehungen derer, die sie umgaben, genauer studiert, kommen Erinnerungen zurück, die über 200 Jahre ausgeblendet waren. Wer ist schuldig und wer unschuldig in dieser schrecklichen Geschichte? Wer hat sich wem gegenüber versündigt? Und haben die Lebenden das Recht, über die Toten ein Urteil zu fällen? Cathy Marston POLOWANIE NA CZAROWNICE I 11 ANNA GÖLDI Daty i fakty 24 października 1734 – Anna Göldi rodzi się w ubogiej rodzinie w Sennwald. Musi zarabiać na życie od najwcześniejszych lat. Udaje jej się i Annamiggeli zostaje „uzdrowiona”, co stanowi jednak potwierdzenie, że Göldi jest czarownicą. Od 21 marca 1782 Anna Göldi jest poddawana torturom, po których„wyznaje”, że wsypała gwoździe do mleka Annamiggeli i rzuciła urok na nią, który spowodował wytwarzanie gwoździ w żołądku dziewczynki. Nie zostaje przeprowadzone żadne dochodzenie, a wszyscy „świadkowie” są bliskimi przyjaciółmi lub krewnymi rodziny Tschudi. Władze są przekonane, że Anna Göldi ma nadnaturalne moce i jest sprzymierzona z diabłem. W latach 1762–1775 Göldi jest zatrudniona w różnych domach jako służąca, dwukrotnie zachodzi w ciążę. Pierwsze dziecko umiera z nieznanych powodów, drugie żyje, ale jego losy są nieznane. Małżeństwo z ojcem dziecka, synem zamożnego pracodawcy Göldi, zostaje uniemożliwione z uwagi na różnice klasowe, ale pozostają oni przyjaciółmi. 6 czerwca 1782 Rada Ewangeliczna skazuje Annę Göldi na śmierć za „nadzwyczajne sztuki i siły niepojęte”. Wrzesień 1780 – Göldi zostaje zatrudniona jako służąca w Glarus. Johan Tschudi, pan domu, jest lekarzem, sędzią i radcą miejskim. Jego żona Elsbeth jest matką dziesięciorga dzieci, z których pięć przedwcześnie zmarło. Jedno z żyjących dzieci, Annamiggeli, cierpi na częste omdlenia i konwulsje, prawdopodobnie ma chorobę psychiczną. 25 października 1781 – Anna Göldi zostaje oskarżona o wsypanie gwoździ i igieł do szklanki z mlekiem ośmioletniej Annamiggeli; zostaje zwolniona. Następnego dnia Göldi odwołuje się do lokalnych władz i składa zażalenie na niesłuszne oskarżenie. Sąd jest nieprzychylny i nakazuje jej przeproszenie doktora Tschudi oraz wyjechanie z Glarus. 29 października 1781 – zwolnienie Göldi staje się tematem plotek w społeczności Glarus. Podobno doktor Tschudi miał z nią romans. Tschudi obawia się oskarżeń o zdradę małżeńską, którą uznaje się za poważny przypadek nieobyczajnego zachowania. Gdyby plotki się potwierdziły, oznaczałoby to dla niego utratę stanowiska, szacunku i pozycji społecznej. 16 listopada 1781 – Annamiggeli zaczyna (zgodnie z późniejszym oświadczeniem jej matki) wymiotować gwoździami. Doznaje też paraliżu nogi. 26 listopada 1781 – zostaje wydany nakaz aresztowania Göldi. Z tego powodu wysłano za nią pościg. Luty 1782 – Göldi jest aresztowana. Annamiggeli nadal wymiotuje gwoździami. Służąca zostaje poproszona o uzdrowienie dziecka, co stanowiłoby potwierdzenie, że jest czarownicą. Broni się, mówiąc, że nie uczyniła dziecku żadnej krzywdy i dlatego nie może go uzdrowić, ale pod presją zgadza się na podjęcie próby. 12 I POLOWANIE NA CZAROWNICE 13 czerwca 1782 Anna Göldi zostaje ścięta. 2008 – oficjalna rehabilitacja Anny Göldi przez samorząd w Glarus. Annamiggeli – Ich war acht Jahre alt. – Miałam osiem lat. – Ein Kind. – Byłam tylko małą dziewczynką. – Was weiss schon ein Kind? – Co takie dziecko może zrozumieć? – Es kennt seine Familie. – Poza rodziną. – Seine Eltern. – Poza mamą i tatą. ANNA GÖLDI Daten und Fakten 24. Oktober 1734 Anna Göldi wird in armen Verhältnissen in Sennwald geboren. Sie muss von der Kindheit an ihren Lebensunterhalt selbst bestreiten. In den Jahren 1762–1775 wird Göldi in unterschiedlichen Häusern als Magd eingestellt, zweimal wird sie schwanger. Ihr erstes Kind stirbt an unklaren Ursachen, ihr zweites Kind lebt, aber sein Schicksal bleibt unbekannt. Eine Ehe mit dem Vater des Kindes, dem Sohn eines reichen Dienstherrn von Göldi wird wegen Klassenunterschiede gehemmt, aber sie bleiben Freunde. September 1780 – Göldi wird als Magd in Glarus eingestellt. Johan Tschudi, der Hausherr ist Arzt, Richter und Stadtrat. Seine Ehefrau Elsbeth ist Mutter von zehn Kindern, von denen fünf vorzeitig sterben. Eins von den lebenden Kindern, Annamiggeli, fällt häufig in Ohnmacht und leidet Konvulsionen, wahrscheinlich ist sie psychisch erkrankt. 25. Oktober 1781 Anna Göldi wird zur Last gelegt, der achtjährigen Annamiggeli Nägel und Nädel in das Milchglas eingeschüttet zu haben; sie wird entlassen. Am nächsten Tag beruft sich Göldi an lokale Regierung und reicht eine Berufung gegen die unrichtige Anklage. Das Gericht ist jedoch nicht an ihrer Seite und ordnet sie an, Dr Tschudi um die Verzeihung zu bitten und Glarus zu verlassen. Hexe sei. Sie verteidigt sich, sie verletzte das Kind nicht und deswegen könne sie es nicht behandeln, aber unter Druck verspricht sie, es zu versuchen. Sie hat dabei Glück und Annamiggeli wird „gesund“,was bestätigt, das Göldi eine Hexe sei. Vom 21. März 1782 wird Anna Göldi gefoltert, wonach sie „gibt zu“, dass sie Nägel in die Milch eingeschüttet habe und das Mädchen behext habe, was verursachte, dass Nägel im Magen des Mädchens erzeugt wurden. Es wird jedoch keine Ermittlung durchgeführt und alle „Zeugen“ sind nahe Freunde/ Verwandte von den Tschudi. Die lokale Regierung ist überzeugt, dass Anna Gödi über übernatürliche Kräfte verfügt und mit dem Teufel einen Pakt geschlossen hat. 6. Juni 1782 der Evangelische Rat verurteilt Anna Göldi zum Tod für „übernatürliche Künste und nicht nachvollziehbare Kräfte“. 13. Juni 1782 Anna Göldi wird enthauptet. 2008 – eine offizielle Rehabilitation von Anna Göldi durch die lokale Regierung in Glarus. 29. Oktober 1781 die Entlassung von Göldi wird zum Thema von Gerüchten in der Gesellschaft von Glarus. Dr Tschudi hätte mit ihr eine Affäre gehabt. Tschudi hat Angst vor Anschuldigungen, Ehebruch begangen zu haben. Das gilt als unsittliches Benehmen. Würden sich Gerüchte bestätigen, würde das für ihn den Verlust seines Postens, der Hochachtung und der sozialen Position bedeuten. 16. November 1781 Annamiggeli beginnt (laut der nachträglichen Erklärung der Frau Tschudi) Nägel zu spucken. Eins von ihren Beinen wird gelähmt. Februar 1782 – Göldi wird verhaftet. Annamiggeli bricht weiter Nägel aus. Göldi wird gebeten, das Kind zu behandeln, was bestätigen würde, dass sie eine 14 I POLOWANIE NA CZAROWNICE POLOWANIE NA CZAROWNICE I 15 POLOWANIE NA CZAROWNICE W EUROPIE 16 I POLOWANIE NA CZAROWNICE POLOWANIE NA CZAROWNICE I 17 Polowanie na czarownice w Europie 28 lipca 1620 r. najsłynniejsza pomorska czarownica Sydonia von Borck została poddana torturom. Jej nogi włożono w dyby i miażdżono śrubami, odczytując jednocześnie zarzuty. Sydonia z bólu przyznawała się do winy, po czym odwoływała wszystko w sądzie. Proceder ten trwał prawie miesiąc. Ostatecznie została uznana winną czarostwa i ścięta tuż za nieistniejącą dziś szczecińską Bramą Młyńską (skrzyżowanie ul. Staromłyńskiej i pl. Żołnierza), a ciało jej spalono na stosie podobnie jak 100 tysięcy jej podobnych w Europie1. 400 lat po tych wydarzeniach ciągle zadajemy sobie pytanie, jak to było możliwe, aby w majestacie prawa torturować i okrutnie zamęczyć, paląc nierzadko żywcem tak wielką liczbę kobiet. Odpowiedź jednak nie jest prosta, chyba że poddamy się logice oprawców w sądowych szatach. Postać czarownicy pojawiła się po raz pierwszy w sądowym dokumencie procesowym w szwajcarskiej Lucernie w 1419 r. Nic dziwnego, że oficjalna interpretacja czarostwa upowszechniła się na soborze zwołanym także do szwajcarskiej Bazylei jedenaście lat później. W trakcie obrad potwierdzono, że uprawianie czarów jest takim samym odstępstwem od wiary jak herezje oraz uznano czarostwo za domenę kobiet. Te doktrynalne ustalenia przypadły na szczególne czasy w Europie. Według Roberta Thurstona u schyłku średniowiecza zrodziły się w społecznościach europejskich nowe lęki, związane z głębokim zachwianiem wiary ludzi, że ich świat przetrwa. Nieustannie atakowany z zewnątrz, a także dziesiątkowany przez pandemie (np. „Czarna Śmierć” o połowę zmniejszyła ludność Europy) zachodni świat chrześcijański określił na nowo kryteria dobra i zła, odnosząc je nie do boskiej transcendencji, lecz codziennych zachowań ludzkich2. „Okres polowania na czarownice był – jak pisze B.P. Levack – okresem, kiedy Europa doświadczała bólów porodowych nowożytnego świata. W latach tych Europa przeżywała nie tylko niespotykaną dotąd inflację i spadek poziomu życia, lecz także wzrost kapitalizmu, tworzenie się nowożytnych państw, powstania i wojny domowe, konflikty międzynarodowe na niespotykaną dotąd skalę oraz upadek niewzruszonej jedności średniowiecznego chrześcijaństwa. Przemiany, które następowały, były gruntowniejsze, przebiegały szybciej i były bardziej rozległe niż kiedykolwiek w Europie (…). Dla ludności, która była przekonana o istnieniu ustalonego porządku kosmicznego, przekształcenie wszystkich niemal aspektów życia było doświadczeniem burzącym spokój. Mogło ono i wywoływało nastroje przygnębienia, pesymizmu, (…) wręcz przerażenia ludzi, niemogących poradzić sobie z niestabilnością i niepewnością panującymi w nowym świecie. Ta przewaga nastrojów strachu w Europie we wszystkich warstwach społecznych spowodowała, iż okres ten nazwano wiekiem trwogi i określono jako jedną z epok największego zamętu duchowego w dziejach ludzkości”3. W takiej atmosferze najprościej było uznać, że ten zamęt, niestabilność i chaos są dziełem… szatana. Stąd zapewne za najskuteczniejszy sposób przeciwstawienia i przeciwdziałania złu uznano ściganie na drodze sądowej kobiet, które zawarły domniemany pakt z diabłem. Uczucie strachu potęgowało łatwość uznania kogoś za „szatańskiego” pomagiera. Wystarczyło tylko pomówienie. W świecie, gdzie lęki, zabobon, nietolerancja i zwykła chciwość wyznaczały normy moralne, wszelka odmienność była podejrzana. W przypadku kobiet dochodził jeszcze kontekst roli i charakteru, jaki przydawał kobietom ówczesny świat. Wykształcenie, wygląd, pozycja czy wykonywany zawód, zwłaszcza zastrzeżony dla mężczyzn (na przykład lekarz, zielarz, alchemik), wzbudzały niepokój i sprzyjały oskarżeniom. W decydującym stopniu wpływ na nasilenie polowania na czarownice miał klimat wojen i sporów religijnych zwłaszcza w XVII w. Nic dziwnego, że krajem, gdzie dochodziło do największych nadużyć i najliczniej płonęły stosy, były Niemcy. Cesarz niemiecki kompletnie nie panował nad konglomeratem złożonym z 300 państewek, a niezależność książąt-biskupów sprzyjała nadużyciom w sądach. Szczególnie było to widoczne w latach wojny trzydziestoletniej (1618–1648). 3 12 1 W okresie pomiędzy 1450–1750 osądzono w Europie od 100-200 tys. kobiet uznanych za czarownice. Połowa z nich została stracona. (M.E. Wiesner, Women and Gender in Early Modern Europe, Cambridge 2000, s. 265). W innych opracowaniach liczba skazanych na śmierć nie przekracza 60 tys. 2 R. Thurston, Polowania na czarownice. Dzieje prześladowań czarownic w Europie i Ameryce Północnej, Warszawa 2008, s. 205. 18 I POLOWANIE NA CZAROWNICE 3 B.P. Levack, Polowanie na czarownice w Europie wczesnonowożytnej, Wrocław 2009, s. 216. POLOWANIE NA CZAROWNICE I 19 Jednym z istotnych katalizatorów procesu polowania na czarownice było upowszechnienie się druku, co szczególnie widać w ilości opracowań dotyczących tej tematyki z najpopularniejszym spośród nich Malleus maleficarum (Młot na czarownice). Jej popularność przypadła nie na lata po pierwszym wydaniu w 1486 r., lecz sto lat później, kiedy była wznawiana wielokrotnie aż do połowy XVII w. Stąd zapewne liczba oskarżeń o czary osiągnęła swoje apogeum w latach 1575–1625, kiedy bardzo wzrosła liczba książek na temat czarów4. Prostym ludziom zbiorowy atak na czarownice pomagał w pozbyciu się osobistych lęków i powetowaniu sobie strat zarówno osobowych, jak i materialnych. Ale chyba największym motorem napędzającym masowe oskarżenia o czary była zwykła ludzka zemsta. Wspomnianej na wstępie Sydonii von Borck przedstawiono 74 zarzuty, wśród których obok zabójstw i konszachtów z wróżbitami było „dokuczanie mieszkańcom Marianowa”5. Widać, że nie były to łatwe czasy. W okresie silnego zamętu i utraty wiary w bezpieczeństwo polowanie na czarownice stało się jednym ze sposobów utrzymywania równowagi psychicznej wewnątrz społeczności europejskich. Czarownice stały się kozłami ofiarnymi nie tylko tych, których spotykały nieszczęścia, lecz także całych przerażonych społeczności europejskich. Na koniec zadajmy tylko pytanie: czy tylko wówczas? „Gdy w świecie współczesnym – pisze B.P. Levack – różnego rodzaju komisje, sądy lub zespoły prowadzą niekończące się przesłuchania, dotyczące rzekomo wywrotowych politycznych, ideologicznych lub religijnych ruchów pod pozorem, iż prowadzone śledztwo ustali nazwiska i odkryje działalność wrogów społeczeństwa – jesteśmy świadkami zjawiska, które w uderzający sposób przypomina setki polowań na czarownice z wczesnonowożytnego okresu dziejów Europy”6. Jacek Jekiel 4 M. Pilaszek, Procesy o czary w Polsce, Kraków 2008, s. 88-89. Autorka dokonała bodaj najlepszego krytycznego przeglądu światowej literatury na temat czarostwa 5 A. Koprowska, Czarownice z Pomorza i Kujaw, Gdynia 2010, s. 58. 6 B.P. Levack, s. 257–258. 20 I POLOWANIE NA CZAROWNICE HEXENJAGD IN EUROPA POLOWANIE NA CZAROWNICE I 21 Der Wandel, der in Europa eintrat, war tiefgreifender, verlief rascher und war ausgedehnter denn je (…). Für die Bevölkerung, die von der festgelegten, kosmischen Weltordnung überzeugt war, war der Wandel in allen Lebensbereichen ein Ruhe störendes Ereignis. Dieser Wandel konnte und hatte das Gefühl der Bedrücktheit, Pessimismus (…) sogar des Entsetzens der Menschen, die nicht imstande waren, mit herrschender Instabilität und Unsicherheit der Welt zurechtzukommen. Die Überlegenheit der Ängste in allen Gesellschaftsschichten hatte zur Folge, dass dieses Zeitalter das Jahrhundert der Furcht genannt wurde und eine der größten Epochen des geistigen Wirrwarrs in der ganzen Menschheitsgeschichte war“3. In solcher Atmosphäre war es am einfachsten, den ganzen Wirrwarr, Instabilität und Chaos für ein Satanswerk zu halten. Daher war mit Sicherheit das wirksamste Mittel gegen das Böse, Frauen auf dem gerichtlichen Wege zu verfolgen. Das Angstgefühl verstärkte die Leichtigkeit, mit der man als Helfer des Satan bezeichnet werden konnte. Es reichte nur eine Verleumdung. In der Welt, wo Ängste, Aberglaube und einfache Gier die moralischen Normen bestimmten, war jegliche Andersartigkeit verdächtig. Bei Frauen kam noch die Verbindung zwischen Rolle und Charakter der Frauen, die ihnen die damalige Welt zugeschrieben hatte. Bildung, Aussehen, gesellschaftliche Stellung oder ausgeübter Beruf, der vor allem den Männern vorbehalten wurde (z.B. Arzt, Kräutersammler, Alchemist) erweckte Unruhe und begünstigten Beschuldigungen. Einfluss auf die Hexenjagd hatte besonders im 17. Jahrhundert vermehrt das herrschende Klima von Krieg und religiösen Auseinandersetzungen. Es ist nicht verwunderlich, dass das Land, in dem der größte Missbrauch vorkam und wo am häufigsten die Scheiterhaufen brannten, Deutschland war. Der deutsche Kaiser war nicht in der Lage, über 300 Kleinstaaten zu herrschen, und die Unabhängigkeit der Fürstbischöfe begünstigte den Missbrauch vor Gerichten. Insbesondere war es so im Laufe des Dreißigjährigen Krieges (1618-1648) gewesen. Hexenjagd in Europa Die Hexengestalt tauchte zum ersten Mal 1419 im Prozessschriftsatz im schweizerischen Luzern auf. Es ist nicht verwunderlich, dass sich die offizielle Auslegung der Hexerei 11 Jahre später auch auf dem Baseler Konzil durchsetzte. Im Laufe des Konzils wurde bestätigt, dass die Ausübung der Zauberei die gleiche Abweichung im Glauben wie Häresie ist. Die Hexerei wurde zur Domäne der Frauen erklärt. Diese doktrinären Beschlüsse fielen auf besondere Zeiten in Europa. Laut Robert Thurston entstanden im ausgehenden Mittelalter in den europäischen Gesellschaften neue Ängste, die mit tiefen Glaubenserschütterungen der Menschen zusammenhingen, dass die Welt nicht überstehen wird. Das ständig von außen angegriffene westliche Abendland, das auch von Pandemie dezimiert wurde (z.B. durch den Schwarzen Tod verringerte sich Europas Bevölkerung um die Hälfte), definierte aufs Neue die Kriterien von Gut und Böse, bezogen nicht auf die göttliche Transzendenz sondern auf das alltägliche Verhalten der Menschen2. „Das Zeitalter der Hexenjagd – nach B.P. Levack – war die Zeit, in der Europa Geburtswehen von der neuzeitlichen Welt erfuhr. In diesen Jahren erlebte Europa nicht nur eine bisher beispiellose Inflation und einen sinkenden Lebensstandard sondern auch eine Entwicklung des Kapitalismus, Entstehung von neuzeitlichen Staaten, Aufstände, nie da gewesene internationale Konflikte und Niedergang der christlichen Einigkeit des mittelalterlichen Christentums, das nie erschüttert wurde. Im Zeitraum zwischen 1450-1750 wurden 100 000 bis 200 000 Frauen der Hexerei schuldig gesprochen. Die Hälfte von ihnen wurde hingerichtet M.E. Wiesner, „Women and Gender in Early Modern Europe”, Cambridge. 2 R. Thurston, „Hexenjagd. Geschichte der Hexenverfolgung in Europa und Nordamerika”, Warszawa 2008, S. 205. fot. Biblioteka Internetowa Strażnicy Am 28. Juli 1620 wurde die bekannteste pommersche Hexe Sidonia von Borck auf die Folter gespannt. Ihre Beine wurden in den Stock gelegt und gequetscht, und dabei wurden ihr Vorwürfe vorgelesen. Vor Schmerzen bekannte sich Sidonia zu ihrer Schuld, aber danach widerrief sie alles vor Gericht. Das Treiben dauerte 3 Monate. Schließlich wurde sie der Hexerei schuldig gesprochen und gleich hinter dem heute nicht mehr existierenden Stettiner Mühlentor (Ecke ul. Staromłyńska/pl. Żołnierza) enthauptet, und ihre Leiche wurde auf dem Scheiterhaufen, wie hunderttausende ihresgleichen in Europa, verbrannt1. Viele Jahre nach diesen Ereignissen stellen wir uns die Frage, wie es möglich war, dass eine so große Zahl von Frauen im Namen des Gesetzes gefoltert, grausam gequält und bei lebendigem Leibe verbrannt wurden. Es gibt jedoch keine einfache Antwort, es sei denn, dass wir die Logik der Täter in den richterlichen Gewändern versuchen zu verstehen. 1 22 I POLOWANIE NA CZAROWNICE 3 B.P. Levack, „Hexenjagd im frühneuzeitlichen Europa”, Wrocław 2009, S. 216. POLOWANIE NA CZAROWNICE I 23 fot. http://www.masuria.eu/ Einer der wichtigsten Auslöser, der die Hexenjagd in Gang setzte, war die Ausbreitung vom Buchdruck, was besonders bei einer Vielzahl von Abhandlungen erkennbar ist, die sich mit der Thematik befassten. Die bekannteste unter ihnen war, „Malleus maleficrum“ (Hexenhammer). Ihre Popularität fiel nicht auf die Jahre nach der ersten Ausgabe im Jahre 1486, sondern hundert Jahre später, als sie mehrmals bis Mitte des 17. Jahrhundert veröffentlicht wurde. Daher erreichte die Zahl der Anschuldigungen in den Jahren 1575-1625 ihren Höhepunkt und zugleich stieg zu damaliger Zeit erheblich die Zahl der Bücher, die sich mit der Zauberei befassten4. Den einfachsten Menschen half der kollektive Angriff, persönliche Ängste loszuwerden, Verluste, sowohl persönliche als auch materielle, auszugleichen. Aber wahrscheinlich war der wichtigste Anstoß zu den Massenanschuldigungen über Zauberei einfache menschliche Rache. Der am Anfang erwähnten Sidonia von Borck wurden 74 Vorwürfe erhoben, unter Mordfällen oder Machenschaften mit Wahrsagern waren auch Vorwürfe über „Belästigung der Bewohner von Marienfließ“45. Offensichtlich waren das keine einfachen Zeiten. Im Zeitalter von großem Wirrwarr und dem Verlust vom Sicherheitsgefühl war die Hexenjagd eine der Möglichkeiten, eine psychische Balance innerhalb der europäischen Gesellschaften zu finden. Hexen wurden zu Sündenböcken nicht nur derjenigen, die das Pech hatten, sondern auch von allen entsetzten europäischen Gesellschaften. Stellen wir uns am Ende eine Frage, ob nur damals? „Wenn in der gegenwärtigen Welt – schreibt B.P. Levack – diverse Ausschüsse, Gerichte, Gruppen endlose Vernehmungen führen, die angeblich subversive, politische, ideologische oder religiöse Bewegungen betreffen unter dem Vorwand, dass die Ermittlung, die durchgeführt wird, Namen feststellt und Aktivitäten der Volksfeinde enthüllt – sind wir Zeuge eines Phänomens, das verblüffend hunderten Fällen von Hexenverfolgung in in der frühen Neuzeit in Europa ähnelt“6. Jacek Jekiel M. Pilaszek, „Hexenprozesse in Polen”, Kraków 2008, S.88-89. Autorin machte vielleicht die beste kritische Weltliteraturdurchsicht zur Thematik Zauberei. 5 A. Koprowska, „Hexen in Pommern und Kujawien”, Gdynia 2010, S. 58. 6 B.P. Levack, S. 257-258. 4 24 I POLOWANIE NA CZAROWNICE POLOWANIE NA CZAROWNICE I 25 MUZYKA ITALIENISCHE Barockmusik Już od XVI wieku Włochom udało się narzucić wzorzec uprawiania muzyki, kolejne zaś muzyczne „wynalazki” gatunkowe w rodzaju opery, oratorium czy koncertu, a powstałe w kręgu kompozytorów pochodzących z Italii, stawały się popularne w całej Europie i były naśladowane w większości krajów kontynentu. Włoscy wykonawcy i kompozytorzy działali na dworach europejskich, kształtując gust i styl artystyczny. Nawet opera francuska, zdecydowanie różniąca się od reszty utworów tego gatunku, powstających w innych krajach w stylu włoskim, była dziełem Włocha, czyli Giovanniego Battisty Lulliego. W końcu XVII wieku to właśnie w kręgu muzyki włoskiej wykształciła się forma koncertu, a więc dialogu solowego instrumentu z orkiestrą. Koncerty opierały się na silnych kontrastach pomiędzy szybkimi częściami utworu (pierwsza i ostatnia) i wolną (środkowa). Mistrzem tego gatunku muzycznego okazał się Antonio Vivaldi, kompozytor i skrzypek żyjący w pierwszej połowie XVIII wieku w Wenecji. Skomponował kilkaset koncertów (!), w tym ponad 200 na skrzypce, zaś pozostałe na inne instrumenty (obój, flet, trąbkę, a nawet... mandolinę). Muzyka koncertów Vivaldiego jest bardzo plastyczna – szczególnie cykl Cztery pory roku, który ilustruje zjawiska atmosferyczne, zmianę pogody, polowanie, śpiew ptaków. Teatralność utworów Vivaldiego może się też wiązać z jego działalnością operową – „Rudy Ksiądz”, jak go nazywano, potrafił komponować muzykę bardzo dramatyczną, podkreślającą nastrój opowiadanej historii. Inny skrzypek, który stał się wirtuozem gry na tym instrumencie, Giuseppe Tartini, był twórcą ponad 100 koncertów skrzypcowych, w których stosował nowoczesne rozwiązania techniczne. Czasami zresztą oprócz muzyki kompozytorzy-skrzypkowie zajmowali się inną działalnością – np. Henrico Albicastro był... oficerem i brał udział w wojnie. Nazwisko Albicastro było zresztą pseudonimem, ponieważ w rzeczywistości kompozytor-żołnierz był Bawarczykiem i nazywał się Weissenburg – wybór pseudonimu był efektem powszechnej mody na twórczość Włochów. Te wszystkie utwory miały zadziwić słuchaczy oraz sprawić wiele przyjemności i radości dzięki pięknym melodiom. Powstanie gatunku koncertu wiązało się też z faktem wzrastania roli poszczególnych wykonawców, którzy zaczynali być prawdziwymi gwiazdami i ulubieńcami publiczności. Dlatego też wymagali komponowania takich utworów, które pozwoliłyby im zaprezentować mistrzostwo sztuki wykonawczej. Nierzadko zdarzało się i tak, że soliści sami dopisywali całe fragmenty utworów, improwizowali, zwłaszcza solowe kadencje w środkowych częściach koncertów skrzypcowych. Można stwierdzić, że powstanie formy koncertu w XVIII wieku ustaliło na kolejne stulecia formę tego gatunku, która pozostała praktycznie bez zmian do XX stulecia. Schon vom 16. Jahrhundert gelang den Italiener das Vorbild des Musikbetriebs aufdrängen und die nächste „Erfindungen“ wie Oper, Oratorium und Konzert, die im Kreis der italienischen Komponisten entstanden waren, wurden immer mehr beliebt in aller Europa. Italienische Musikausführender und Komponisten waren auf den europäischen Hoffen tätig und bildeten Styl und Zeitgeschmack in der Kunst. Auch die französische Oper, auszeichnende inmitten anderen Operwerken, war das Werk von einen Italiener, Giovanni Battista Lulli. Im Ende des Jh. gerade im italienischer Musikkreis bildete sich gerade die musikalische Forme von Konzert, also Dialog des Soloinstrumenten mit dem Orchester. Die Konzerten auf viele Kontrasten zwischen schnellen und langen Teilen des Werkes stützten. Bekannter Meister dieser Gattung war Antonio Vivaldi, Komponist und Geiger, der im 1. Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts in Venedig wirkte. Er komponierte einige Hundert Konzerten, davon über 200 für Geige, sonstige für die andere Instrumenten (wie Flöte, Trompete und sogar Mandoline). Die Musik der Konzerten von Vivaldi ist plastisch – besonders der Konzertzyklus „Die vier Jahreszeiten“, der atmosphärische Erscheinungen, Wetterveränderungen, Jagd, Vogelsang illustriert. Die Theatralik von Vivaldis Werke kann auch mit seiner Operntätigkeit verbunden sein – „der rote Priester“, wie er genannt wurde, komponierte sehr dramatische Musik, damit er die Stimmung der erzählender Geschichte betonen konnte. Anderer Geiger, der ein Virtuose auf diesem Instrument wurde, Giuseppe Tartini, war der Schöpfer über 100 Konzerten, in den er viele moderne Lösungen anwendete. Manchmal solche Geiger-Komponisten auch mit anderer Tätigkeit beschäftigten – z.B. Henrico Albicastro war ein Offizier und beteiligte am Krieg. Das Name Albicastro war eigentlich nur ein Pseudonym – dieser Komponist und Soldat kam aus Bayern und sein Familienname war Weissenburg. Das zeugt naturell von der Mode auf das italienische Musikschaffen. Alle diese Werke sollten die Zuhörer bewundern und mit den schönen Melodien viel Spaß machen. Die Entstehung der Form des Konzerten wurde auch mit der Zunahme der Bedeutung einzelner Interpreten bewunden, die wirkliche Stars und Favoriten des Publikums wurden. Darum verlangten sie von Komponisten solche Werke, mit denen sie seine artistische Meisterschaft zeigen könnten. Es kam vor nicht selten, dass die Solisten ganze Teile von den Werken beigeschrieben haben. Sie auch oft improvisierten, besonders die Kadenzen im Mittelteil der Geigekonzerten. Man kann behaupten, dass die Entstehung der Instrumentalkonzerten im 18. Jh. für die nächste Jahrhunderte diese Form bestimmte, die bis zum 20 Jh. fast unveränderlich blieb. włoskiego baroku 26 I POLOWANIE NA CZAROWNICE Andrzej Wątorski Andrzej Wątorski POLOWANIE NA CZAROWNICE I 27 REALIZATORZY PRODUKTION fot. Isak Hoffmeyer Marston pracowała jako choreograf na całym świecie, między innymi dla The Royal Ballet, Northern Ballet, English National Ballet, Finnish National Ballet, Danza Contemporanea de Cuba, Ballett des Theater Koblenz, Ballett Basel, Ballett des Oper Graz oraz Washington Ballet; opracowała również choreografię do oper – w tym ostatnio do Króla Rogera dla The Royal Opera w Londynie. Założyła organizację charytatywną, The Cathy Marston Project 2006, która wspiera jej działania kreatywne. W związku z planowaną współpracą z operami i teatrami, stanowiącą poszerzenie jej portfolio ponad pięćdziesięciu dzieł w dziesięciu krajach, kontynuuje zdobywanie nowych terytoriów zarówno w aspekcie geograficznym, jak i artystycznym. CATHY MARSTON CATHY MARSTON Cathy Marston jest choreografem, dyrektorem artystycznym i uczestniczką programu „Clore Cultural Leadership”. Po ukończeniu edukacji w Cambridge, przed rozpoczęciem międzynarodowej kariery trwającej już ponad dwadzieścia lat, spędziła dwa lata w Royal Ballet School. Wielkim darem Marston jest łączenie elementów artystycznych, kreowanie form historii, emocji i idei. Pasję do literatury odziedziczyła po rodzicach – nauczycielach angielskiego. Uważa, że historie tworzą taniec. Jako artystka Royal Opera House (2002–2006) stworzyła między innymi interpretacje Duchów oraz Echo i Narcyza Ibsena. W czasie sześcioletniej kadencji dyrektora Baletu w Bern w Szwajcarii (2007–2013) rozwijała swój wyjątkowy styl współczesnego baletu hybrydowego w dziełach takich, jak Wichrowe wzgórza, Romeo i Julia oraz Polowanie na czarownice. Wprowadzając nową perspektywę do starych powieści w opracowanych przez nią wersjach Trzech sióstr Czechowa dla Ballet im Revier (Niemcy) oraz Lolity dla Copenhagen Summer Ballet, wydobywa esencję z każdej historii, wyrażając ją poprzez zastosowanie wysokiej jakości technik oraz spójności ekspresji. „Sprawiła, że dramat krwawi poprzez taniec”. 30 I POLOWANIE NA CZAROWNICE Telegraph Cathy Marston ist Choreographin, künstlerische Leiterin und Teilnehmerin an einem Programm am Clore Cultural Leadership. Nach dem Abschluss von Cambridge verbrachte sie zwei Jahre in Royal Ballet School, bevor sie eine internationale Karriere begann, die bereits über 20 Jahre dauert. Zu großen Gaben von Cathy gehört die Kopplung künstlerischer Elemente, Schaffen von Geschichte- , Leidenschafts- und Ideenformen. Ihre Leidenschaft zu der Literatur erbte sie nach ihren Eltern- Englischlehrern. Laut Cathy Geschichten bilden Tanz. Als Künstlerin von Royal Opera House (2002-2006) schuf sie unter anderem Interpretationen für „Geister“ sowie „Echo und Narziss“ von Ibsen. In ihrer sechsjährigen Amtszeit als Direktor des Balletts in Bern in der Schweiz (2007-2013) entwickelte sie ihren einzigartigen Stil des modernen hybriden Balletts in solchen Werken wie: „Sturmhöhe“, „Romeo und Julia“ sowie „Hexenhatz“. Durch die Einführung einer neuen Perspektive in alte Romane in den durch sie entwickelten Versionen von „Drei Schwestern“ von Tschechow für Das Ballett im Revier (Deutschland) und „Lolita“ für Copenhagen Summer Ballet holt sie Essenz aus jeder Geschichte heraus, indem sie sie durch hochklassige Techniken sowie Ausdruckskohäsion ausdrückt. „Sie bewirkte, dass das Drama durch Tanz blutet“. Telegraph Cathy arbeitete als Choreograph weltweit, unter anderem für The Royal Ballet, Northern Ballet, English National Ballet, Finnish National Ballet, Danza Contemporanea de Cuba, Ballett des Theaters Koblenz, Ballett Basel, Ballett der Oper Graz sowie Washington Ballet; sie entwickelte auch Choreographien für Opern - einschließlich kürzlich für „König Roger“ für The Royal Opera in London. 2006 gründete sie eine wohltätige Organisation, The Cathy Marston Project, die ihre kreative Tätigkeit unterstützt. In Zusammenhang mit Zusammenarbeit mit Opernhäusern und Theatern, die ihr Portfolio von über fünfzig Werken in zehn Ländern erweitern soll, erobert Cathy neue Bereiche - sowohl geografisch als auch künstlerisch. POLOWANIE NA CZAROWNICE I 31 fot. Marek Hofman JERZY WOŁOSIUK JERZY WOŁOSIUK Geboren 1981 in Lublin. Im Jahr 2005 schloss er sein Kompositions-, Dirigierund Musiktheorie-Studium an der F.-Chopin-Musikakademie mit Auszeichung in der Symphonie- und Operndirigenten-Klasse von Prof. Szymon Kawalli ab. Seine Dirigier-Fähigkeiten hat er während Meisterkursen, die von Salwarowski, Bruno Weil, Kurt Masur und Zoltán Peskó geleitet wurden, gezeigt. Er war Stipendiat des Stadtpräsidenten von Lublin und des polnischen Kulturministeriums. Urodził się w 1981 r. w Lublinie. W roku 2005 ukończył studia na Wydziale Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki Akademii Muzycznej im. F. Chopina, w klasie dyrygentury symfoniczno-operowej prof. Szymona Kawalli (dyplom z wyróżnieniem). Umiejętności dyrygenckie rozwijał podczas kursów mistrzowskich prowadzonych przez Bruno Weila, Kurta Masura i Zoltána Peskó. Był stypendystą Prezydenta Miasta Lublina oraz Ministerstwa Kultury. Wołosiuk hat mit vielen Orchestern im In- und Ausland zusammengearbeitet. Er ist Gründer und Vorsitzender der Stiftung Operalnia, die klassische Musik, insbesondere die zeitgenössische Opern-Kammermusik, fördert. Dyrygował wieloma orkiestrami w kraju i za granicą, z wieloma też współpracował. Jest fundatorem i prezesem Fundacji Operalnia, zajmującej się promocją muzyki klasycznej, ze szczególnym uwzględnieniem kameralnej opery współczesnej. Brał udział w międzynarodowych konkursach dyrygenckich w Orvieto, Spoleto (Włochy) oraz w Madrycie (Hiszpania). W 2010 r. był finalistą Międzynarodowego Konkursu dla Młodych Dyrygentów Operowych w Spoleto. W latach 2006–2013 pracował w Operze Nova w Bydgoszczy, początkowo jako asystent dyrygenta, a później jako dyrygent. W Operze Nova poprowadził ponad 200 spektakli operowych, baletowych, operetkowych i musicalowych, są to m.in. Trubadur Verdiego, Cyrulik sewilski Rossiniego, Napój miłosny Donizettiego, Czarodziejski flet Mozarta, Baron cygański Straussa, Kraina uśmiechu Lehára, My Fair Lady Loewego, Pan Twardowski Różyckiego. Pod jego kierownictwem muzycznym odbyły się premiery opery baśniowej Jaś i Małgosia Humperdincka (2008) oraz baletu Sen nocy letniej do muzyki Mendelssohna (2011). Er hat an den internationalen Diriginten-Wettbewerber in Orvieto, Spoleto (Italien) als auch in Madrid (Spanien) teilgenommen. 2010 war er Finalist des Internationalen Wettbewerbs für junge Opern-Dirigenten in Spoleto. Von 2006-2013 hat er an der Neuen Oper in Bydgoszcz (Bromberg) gearbeitet, zunächst als Assistent des Dirigenten und später als Hauptdirigent. Er hat mehr als 200 Opern-, Ballet- Operetten- und Musical-Vorstellungen an dieser Bühne geleitet. Gespielt wurden u. a. „Der Trubadur“ von Verdi, „Der Barbier von Sevilla“ von Rossini, „Der Liebestrank“ von Donizetti, „Die Zauberflöte“ von Mozart, „Der Zigeunerbaron“ von Strauss, „Das Land des Lächelns“ von Lehár, „My Fair Lady“ von Loewe und „Pan Twardowski“ von Różycki. Unter seiner musikalischen Leitung kam es zur Erstaufführung von Humperdincks‘ Märchen-Oper „Hänsel und Gretel“ (2008) und Medelssohns‘ Sommernachtstraum (2011). Seit März 2013 ist er mit der Oper im Schloss in Stettin verbunden, erst als Musikalischer Leiter und seit Oktober 2014 als Künstlerischer Direktor. Unter seiner musikalischen Leitung fanden die Premieren zu den Balleten „Ogniwa“ (Verknüpfungen) zu der Musik von Witold Lutosławski, „Die Geschichte einer Sünde“ von Karłowicz, „Alice im Wunderland“ von Przemysław Zych (WeltUraufführung) und die „Operette Gräfin Mariza“ von Emmerich Kálmán statt. In der Saison 2015/2016 haben die Kinder-Oper „Historia najmniej prawdopodobna” von Jerzy Kornowicz, das Ballet „Hexenhatz” und die Benjamin Brittens’ Kammeroper „The Turn of the Screw” (polnische Uraufführung) Premiere. 32 I POLOWANIE NA CZAROWNICE Od marca 2013 r. związany z Operą na Zamku w Szczecinie, początkowo jako kierownik muzyczny, a od października 2014 r. jako dyrektor artystyczny. Pod jego kierownictwem muzycznym odbyły się premiery baletów Ogniwa do muzyki Witolda Lutosławskiego, Dzieje grzechu do muzyki Mieczysława Karłowicza, Alicji w Krainie Czarów Przemysława Zycha (światowe prawykonanie) oraz operetki Hrabina Marica Emmericha Kálmána. W sezonie 2015/2016 pod jego kierownictwem muzycznym odbędą się premiery opery dziecięcej Historia najmniej prawdopodobna Jerzego Kornowicza, baletu Polowanie na czarownice w choreografii Cathy Marston i opery kameralnej The Turn of the Screw Benjamina Brittena (polska prapremiera). POLOWANIE NA CZAROWNICE I 33 fot. Clare Park EDWARD KEMP EDWARD KEMP Edward Kemp ist in Oxford gebürtig und wuchs in Worcester, Yorkshire und Chichester auf. Er absolvierte eine Ausbildung am National Youth Theatre und belegte Sprachwissenschaften und Literatur am New College Oxford. Urodził się w Oxfordzie, dorastał w Worcester, Yorkshire i Chichester. Wykształcenie zdobywał w National Youth Theatre oraz zajmował się językoznawstwem i literaturą w New College Oxford. Nach der Universität wurde Kemp Regieassistent beim Chichester Festival Theatre. Er arbeitete u.a. mit Kenneth Ives, Tony Britton, Peter Wood und Sir Peter Hall zusammen. 1991 bis 1996 ist er als Staff Director am Royal National Theatre engagiert und wirkt vor allem als Regieassistent (Produktionen mit u. a. Steven Pimlott, Alan Ayckbourn, Phyllida Lloyd, Richard Eyre). 1996 fungiert Edward Kemp als Dramaturg für eine Produktion an der Royal Shakespeare Company. Seit 1998 arbeitet Edward Kemp als freier Schriftsteller, Regisseur und Dramaturg in Grossbritannien und in den USA. Er wird von vielen namhaften Theatern und Festivals eingeladen. Neben Schauspielproduktionen setzte er zahlreiche Kurzopern in Szene. Unter seinen schriftstellerischen Arbeiten finden sich Schauspieladaptionen, Hörspiele, Libretti für Kurzopern und ein Drehbuch. 2000 wurde er ‘Writer in Residence’ des Cove Park Artists’ Centre. 2003-2005 war er Dramaturg des Chichester Festival Theatre, übersetzte Lessings „Nathan der Weise”, schrieb ein Musicallibretto und das Schauspiel 5/11. Po ukończeniu uniwersytetu był asystentem reżysera na Chichester Festival Theatre. Współpracował m.in. z Kennethem Ivesem, Tonym Brittonem, Peterem Woodem i Sir Peterem Hallem. W latach 1991–1996 był zatrudniony na etacie reżysera w Royal National Theatre i pracował przede wszystkim jako asystent reżysera (produkcja m.in. ze Stevenem Pimlottem, z Alanem Ayckbournem, Phyllidą Lloyd, Richardem Eyrem). W roku 1996 Edward Kemp pełnił obowiązki dramaturga na potrzeby produkcji w Royal Shakespeare Company. Od 1998 roku pracował jako niezależny pisarz, reżyser i dramaturg w Wielkiej Brytanii i w USA. Był zapraszany przez wiele znanych teatrów i na liczne festiwale. Obok produkcji dramatycznych inscenizował liczne krótkie opery. Wśród jego literackich dzieł znajdują się adaptacje dramatyczne, słuchowiska, libretta do krótkich oper oraz scenariusze. W roku 2000 Kemp został pisarzem-rezydentem w ośrodku sztuki „Cove Park”. W latach 2003–2005 był dramaturgiem Chichester Festival Theatre, przełożył dzieło Lessinga Natan mędrzec, napisał libretto do musicalu i sztukę 5/11. Kemp unterrichtet Schauspiel und kreatives Schreiben auf beiden Seiten des Atlantiks (Guildhall School of Music & Drama, Central Drama School, Trinity College of Music, Royal College of Art, sowie am National Theatre, am Royal Opera House und beim Glyndebourne Festival). Kemp prowadził zajęcia z dramatu oraz kreatywnego pisania po obu stronach Atlantyku (Guildhall School of Music & Drama, Central Drama School, Trinity College of Music, Royal College of Art, oraz National Theatre, Royal Opera House und beim Glyndebourne Festival). 34 I POLOWANIE NA CZAROWNICE POLOWANIE NA CZAROWNICE I 35 ffot. Isak Hoffmeyer JENNY MACGREGOR JENNY MACGREGOR W latach 1989–1993 uczęszczała do szkoły baletowej Royal Ballet. Po jej ukończeniu tańczyła w The Royal Ballet w latach 1993–2002, występując w klasycznym repertuarze, we współpracy z artystami takimi, jak Ashton, MacMillan, Ek, Forsythe, McGregor, Godani, Page, Tuckett, Davies i inni. Jako niezależna tancerka współpracowała z wieloma choreografami, w tym z Cathy Marston, Fin Walker oraz Kim Brandstrup. Obecnie jest nauczycielką i trenerką tańca, a także reżyseruje próby. Udziela wsparcia wielu wybitnym choreografom, a w latach 2007–2014 była stałą reżyserką prób w Bern Ballet. W 2015 roku była asystentką Wayne’a McGregora podczas przygotowań do przedstawienia Woolf Works, które miało premierę w The Royal Ballet w maju 2015 roku. 1989-1993 besuchte sie die Ballettschule The Royal Ballet. Nach dem Schulabschluss 1993 bis 1996 tanzte sie beim The Royal Ballet und war im klassischen Repertoire zu sehen. Sie arbeitete mit Ashton, MacMillan, Ek, Forsythe, McGregor, Godani, Page, Tuckett, Davies u.a. Als freie Tänzerin arbeitete sie mit vielen Choreografen wie z.B. Cathy Marston, Fin Walker und Kim Brandstrup zusammen. Nun ist sie Tanzlehrerin und -trainerin sowie führt Regie von Proben. Sie unterstützt namhafte Choreografen. 2007-2014 war sie feste Regisseurin von Proben beim Bern Ballet. 2015 war sie Assistentin von Wayne McGregora während Vorbereitungen für die Vorstellung „Woolf Works”, die im Mai 2015 in The Royal Ballet uraufgeführt wurde. 36 I POLOWANIE NA CZAROWNICE POLOWANIE NA CZAROWNICE I 37 38 I POLOWANIE NA CZAROWNICE POLOWANIE NA CZAROWNICE I 39 Dyrektor Jacek Jekiel Zastępca dyrektora ds. artystycznych Jerzy Wołosiuk Soliści śpiewacy Soprany: Lucyna Boguszewska, Bożena Bujnicka*, Joanna Tylkowska-Drożdż, Ewa Biegas*, Marcelina Beucher*, Iwona Handzlik*, Agnieszka Kadłubowska*, Sylwia Krzysiek*, Ewa Majcherczyk*, Ewa Olszewska*, Urszula Piwnicka*, Anna Rosa*, Anna Wiśniewska-Schoppa*, Gabriela Silva*, Karina Skrzeszewska*, Aleksandra Wiwała*. Mezzosoprany: Gosha Kowalinska, Małgorzata Kustosik*, Karolina Sikora*, Małgorzata Walewska*, Lilianna Zalesińska*. Tenory: Hubert Stolarski, Paweł Wolski, Piotr Zgorzelski, Adam Jeleń*, Max Jota*, Sylwester Kostecki*, Tomasz Kuk*, Andrzej Lampert*, Paweł Skałuba*, Pavlo Tolstoy*, Adam Zdunikowski*. Barytony: Tomasz Łuczak, Jerzy Artysz*, Krzysztof Bobrzecki*, Piotr Kędziora*, Mirosław Kosiński*, Pierre Ives-Pruvot*, Rafał Songan*, Matteo Suk*, Leszek Skrla*. Bas-barytony: Janusz Lewandowski, Łukasz Goliński*, Adam Tomaszewski*. Kontratenor: Michał Sławecki* * współpraca Aktorzy Michał Dudziński*, Marta Jesswein* , Wiesław Łągiewka*, Wojciech Malajkat*, Andrzej Młynarczyk*, Beata Niedziela* * współpraca Soliści instrumentaliści Marcin Sochań* – skrzypce, Sławomir Wilk* – fortepian * współpraca Orkiestra Dyrygenci: Jerzy Wołosiuk, Vladimir Kiradjiev, Golo Berg, Małgorzata Bornowska (współpraca). I skrzypce: Danuta Organiściuk* (koncertmistrz), Tomasz Rutkowski*, Jarosław Wojtasiak (inspektor orkiestry), Krzysztof Organiściuk, Krzysztof Buszczyk, Anna Kaźmierska, Natalia Lebedeva, Maria Radoszewska, Aleksandra Głowacz. II skrzypce: Misza Tsebriy*†, Olga Kharytonova, Agnieszka Murawska, Paulina Fediuk. Altówki: Edyta Hedzielska*†, Ewelina Drozdowska*, Andrzej Słoniecki*, Marzena Rutkowska, Bogdan Krochmal, Oksana Grytsai, Serhiy Matviychuk. Wiolonczele: Dariusz Dudziński* (koncertmistrz), Włodzimierz Żylin*, Małgorzata Olejak*, Bogumiła Wojcik, Mirosława Lignarska, Sylwia Dworzyńska. Kontrabasy: Iurii Skakun*, Krzysztof Borkowski. Flety: Volodymyr Kopchuk*, Joanna Wojdyło*. Oboje: Michał Balcerowicz*†, Dorota Jakobska. Klarnety: Iurii Kulakivskyi*, Piotr Mroz*. Fagoty: Andriy Moroz*, Marcin Szczygieł. Waltornie: Serhiy Melnychenko*, Ivan Yurkou, Rafał Kowalczyk. Trąbki: Mansfet Masny*†, Igor Zuzański*. Puzony: Arkadiusz Głogowski*, Oleksiy Haritonov*. Tuba: Sergii Shchur*. Harfa: Alicja Badach*. Perkusja: Renata Bułat-Piecka*†, Dominika Sobkowiak * muzyk solista, † prowadzący grupę Chór Kierownik chóru: Małgorzata Bornowska. Soprany: Małgorzata Gorna, Kornelia Iwaćkowska, Małgorzata Kieć, Maria Krahel, Danuta Sowa, Kateryna Tsebriy, Marzena Wiencis*. Alty: Monika Gałczyk-Lewicka, Małgorzata Kotek, Krystyna Maziuk (inspektor chóru), Marina Waszyńska, Małgorzata Zgorzelska*. Tenory: Andrzej Budziszewski, Felipe Alonso Cespedes Sanchez*, Adam Kacperski, Ivan Kit*, Paweł Lipowski, Robin Mamrot, Marcin Scech*, Piotr Urban. Basy: Dawid Błaszczyk, Dariusz Hibler, Winicjusz Jankowski, Dariusz Kotlarz, Michał Marszałek, Dawid Safin, Jarosław Zadon * solista chóru Maksim Yasinski. Zespół baletowy: Daryna Kołodziejczyk, Stephanie Nabet, Nayu Hata, Julia Kucharska, Daria Sokołowska, Vasyl Kropyvnyi, Pedro Rizzi Maciel, Roger Bernad Paretas, Łukasz Przespolewski Akompaniatorzy Irina Paliwoda, Olha Bila, Mirosława Białas* * współpraca Inspicjentki Izabela Mielczarek, Maria Malinowska-Przybyłowicz Bibliotekarz Opery Misza Tsebriy Stroiciel fortepianów Szymon Piotrowski Dział dekoracji i obsługi sceny Andrzej Snarski (kierownik), Łukasz Kołodziejczyk, Ryszard Kotecki, Waldemar Andrzejak, Patryk Brodniewicz, Andrzej Brzeskot, Kinga Dalska, Andrzej Kieć, Marek Kmieć, Filip Misiewicz, Maciej Pierog, Stanisław Uroda, Jakub Szatan, Przemysław Borowiecki, Arkadiusz Malinowski, Roman Olszewski, Krzysztof Wojtasik Dział kostiumów i charakteryzacji Agata Tyszko (kierownik), Dorota Jagodzińska, Katarzyna Meronk, Wiesława Misiewicz, Wiesława Zygmunt, Małgorzata Tatara, Marzena Głuch, Adriana Pawłaszek, Bożenna Sobera, Justyna Szulc-Urban, Anna Skowron Dział elektro-akustyczny Dawid Karolak (kierownik), Zbigniew Carło, Adrian Jankowski, Paweł Kois, Andrzej Kryński, Jakub Skowroński Administracja Sekretariat: Agata Gwoźdź. Dział finansowo-księgowy: Elżbieta Cegielska (główny księgowy), Monika Sałdan, Maria Dzięcioł, Elżbieta Huk, Sandra Pałys, Dagmara Lis, Dagmara Jasnowska Dział marketingu: Anna Markiewicz-Czaus (kierownik), Kinga Baranowska, Anna Basek, Monika Gerlicka, Tomasz Ostach, Marta Peszko, Piotr Juny Dział administracyjno-gospodarczy: Joanna Prokocka (kierownik), Agnieszka Płocha, Paweł Gorczyński, Andrzej Rzeszutek, Andrzej Betka, Janusz Grzegorczyk, Danuta Kościelna, Bożena Wąsik, Maria Kisiel, Ewa Świerzyńska, Marek Pawlonka, Marek Adamczak, Krzysztof Wojdyła Dział organizacji pracy artystycznej: Maciej Mizgalski (kierownik), Katarzyna Pagel Dział inwestycji i funduszy zewnętrznych: Anna Korecka (kierownik), Agnieszka Piszczałka Dział kadr: Małgorzata Pigan (kierownik), Katarzyna Ładczuk Kasa Opery: Iwona Huk, Marzena Kaczmarek-Pudło Archiwum: Urszula Hołubowska Bhp/ppoż.: Sebastian Gryckiewicz Balet Kierownik baletu: Karol Urbański, Anna Tłokińska (pedagog baletu), Martin Meng* (pedagog gościnny), Olga Trybel (masażystka-rehabilitantka). Soliści: Christina Janusz, Kseniia Naumets-Snarska, Paweł Wdowka. Koryfeje: Żaneta Bagińska, Klaudia Batista, Karolina Cichy-Szromnik (inspektor baletu), Olga Kuźmina-Pietkiewicz, Monika Marszałek, Aleksandra Zdebska, Vladyslav Golovchuk, Patryk Kowalski, Marek Ludwisiak, Piotr Nowak, 40 I POLOWANIE NA CZAROWNICE POLOWANIE NA CZAROWNICE I 41 Rezerwacja biletów, tel. 91 43 48 144 kasa czynna wt.- pt. w godz. 12-18 tel. 91 43 48 106 | 512 559 465 www.opera.szczecin.pl Teksty: Jacek Jekiel, Cathy Marston, Andrzej Wątorski Opracowanie redakcyjne: Anna Markiewicz-Czaus Projekt i skład: Agata Pełechaty Korekta: Krystyna Pawlikowska
© Copyright 2024 ExpyDoc
