ARAZZI MONDO PADANO 2

MONDO PADANO Venerdì 20 marzo 2015
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L’evento In mostra dal 29 marzo al 30 agosto al Museo del Violino, con alcune importanti novità
Gli arazzi per l’Expo
E’ Michiel Coxcie l’autore degli splendidi cartoni
o
di Fabrizio Loffi
p
I
l celebre ciclo di arazzi dedicato alle “Storie di Sansone”
del Duomo di Cremona torna alla luce dopo oltre ses‐
sant’anni. I 12 grandiosi arazzi, 8 dei quali restaurati,
saranno esposti dal 29 marzo al 30 agosto al Padiglio‐
ne delle Esposizioni annesso al Museo del Violino. A
questo magnifico ciclo unitario, unico al mondo rima‐
sto integro su questo tema biblico assai popolare, verranno af‐
fiancati anche due altri arazzi, residui di un ciclo in gran parte
andato disperso sulle Storie di Gesù. “I magnifici intrecci” sarà
una mostra imponente e stupefacente organizzata da Diocesi
di Cremona, Comune di Cremona, Unomedia srl e Fondazione
Arvedi Buschini. Imponente per dimensioni, basti dire che cia‐
scuno di questi sontuosi “tessuti” misura almeno venti metri
quadri di superficie. Alcuni superano i trenta e raggiungono i
quaranta metri quadrati. In totale saranno esposti oltre quat‐
trocento metri quadrati di tessuti finemente intrecciati. Stu‐
pefacente, per la bellezza dei tessuti realizzati dalla manifat‐
tura Raes di Bruxelles ai primi del Seicento, e per la singolarità
della loro storia. Le Fatiche di Sansone vennero concepite in
piena Controriforma, per l’esigenza di addobbare il Duomo,
nelle grandi solennità, con apparati che raccontassero storie
bibliche e dessero valore agli spazi interni del tempio. Il 27 a‐
prile 1629, con un’azione culturale che ad oggi può essere de‐
finita la più importante commissione artistica avvenuta a Cre‐
mona nei primi anni del Seicento, i prefetti della Fabbriceria
decidono di avviare le pratiche per provvedere la Cattedrale
di dodici arazzi, rappresentanti le Storie di Sansone. Questi si
sarebbero aggiunti ai precedenti rappresentanti le Storie della
vita di Cristo, in origine sedici pezzi, oggi rimasti solo due, che
nel 1601 il vescovo cremonese Cesare Speciano, al momento
della sua morte, aveva lasciato in dono. Il soggetto è casuale.
Allorché i Fabbriceri della Cattedrale cremonese sguinzaglia‐
rono i loro agenti per verificare se sul mercato internazionale
esistessero arazzi che potessero, con un ciclo unitario, arric‐
chire gli spazi del Tempio, vennero a conoscenza di questo ci‐
clo prodotto e commercializzato dalla celebre manifattura del
pittore e tappezziere Jan Raes in Bruxelles.
Q
30 ANNI DOPO
Nel 1987 in
S. Maria della
Pietà la prima
esposizione
L’EQUIVOCO
Quel Gillio
Mechelaon è
stato un errore
di trascrizione
uesta mostra, a
trent’anni di di‐
stanza dalla prece‐
dente in Santa Ma‐
ria della Pietà, por‐
ta però una grande
novità: l’individuazione del no‐
me dell’autore dei cartoni da
cui fu tessuta la serie delle “Sto‐
rie di Sansone”, identificato nel
pittore fiammingo Michiel Cox‐
cie.
Nel 1987 Luisa Bandera aveva
proposto il nome di Gillio Me‐
chelaon di Malines, artista non
documentato dalle fonti, indivi‐
duato come autore dell’analoga
serie delle Storie di Sansone
per Enrico II, a cui si riferiscono
sicuramente anche i cartoni
cremonesi.
Infatti sia la serie delle Storie di
Sansone della Cattedrale, che
gli arazzi della collezione Brad‐
ley, quelli del Museo di Filadel‐
fia, di Bucarest e del castello di
Chénonceaux, derivanti dagli
stessi cartoni, indicherebbero
nell’autore dei disegni un arti‐
sta sensibile al gusto manieri‐
stico diffuso tra gli arazzieri di
Bruxelles in seguito alla tessitu‐
ra dei cartoni di Raffaello e di
Giulio Romano, rielaborati dagli
artisti locali interpreti della sin‐
tesi tra il monumentalismo ita‐
liano e le istanze del barocco
nordico.
Il nome di Gillio Mechelaon di
Malines secondo il Bennet, da
cui mutua la notizia Bandera,
compare nella lettera inviata
dal nunzio apostolico in Fian‐
dra Guido Bentivoglio al cardi‐
nale Scipione Borghese nel
1610, recante la proposta di
realizzare arazzi con “Le storie
di Sansone” ricavati da cartoni
preparati per Enrico II, non an‐
cora completati con la stesura
dei colori e rimasti inutilizzati a
causa della morte del re avve‐
nuta nel 1559 e delle successive
guerre di religione in Francia.
Nonostante fossero stati realiz‐
zati cinquant’anni prima i car‐
toni furono giudicati degni di
attenzione dal Bentivoglio, sia
per la bellezza che per la possi‐
bilità di essere adattati nelle
misure e nel numero alle sale
del palazzo romano a cui erano
destinati.
Tre di questi arazzi sarebbero
appartenuti alla collezione Ed‐
son Bradley, alienata a New
York nel 1927, successivamente
apparsi in asta a New York e poi
a Londra, ed oggi di ubicazione
ignota.
Altri due esemplari delle storie
sono conservati al museo di Fi‐
ladelfia, uno è al museo di Buca‐
rest ed un frammento con “San‐
sone che si disseta” al castello
di Chénonceaux.
Il ciclo cremonese è l’unico
giunto sino a noi integro e, pur
con qualche modifica soprattut‐
to nel bordo, è direttamente ri‐
feribile a queste tappezzerie.
Riprendendo un’osservazione
del Bentivoglio, secondo il qua‐
le Gillio Mechelaon sarebbe sta‐
to artista molto noto che aveva
completato la sua formazione
in Italia, Bandera sottolinea:
“Nella sua compiutezza, la serie
degli arazzi della Cattedrale di
Cremona evidenzia con ricchez‐
za di particolari queste caratte‐
ristiche, che sembrano dipen‐
dere da un’esperienza manieri‐
stica derivata non dai disegni
dei numerosi sketch‐books che
circolavano negli ambienti
fiamminghi, ma da una diretta
conoscenza di opere e di artisti
italiani, così da confermare
quanto scrive il Bentivoglio.
Lo spazio, reso con una profon‐
dità inconsueta alla tradizione
artistica fiamminga è scandito
da monumentali edifici d’ispi‐
razione classica, da collegarsi
non solo alla diffusione nei Pae‐
si Bassi dei testi di Vitruvio e
del Serlio, tradotti da Pieter
Coeck van Aelst, ma anche, pro‐
babilmente, alla conoscenza di‐
retta di alcuni esempi insigni
dell’architettura italiana.
I modelli del Serlio e di Antonio
da Sangallo il Giovane vengono
In alto
al centro
Il Crollo del
Tempio
e a destra
la Nascita di
Sansone, a
destra in
basso lo
Sposalizio
di Sansone
e Dalila
a fianco e
in alto lo
srotolamento degli
arazzi
a sinistra
dall’alto
particolare
e il Taglio
dei capelli
inseriti in complessi di gusto
scenografico, mentre la predile‐
zione, tipicamente manieristi‐
ca, per la varietà formale, offre
l’estro a una libera rielabora‐
zione del nostro Rinascimento,
come la presenza di colonne ad
ordini diversi in uno stesso edi‐
ficio, con basi ornate da fregi, o
innalzate su piedistalli e deco‐
rate con bassorilievi. La ric‐
chezza di questi elementi di
ambientazione volge i temi bi‐
blici in rappresentazioni profa‐
ne, trasformando lo spazio in u‐
na sorta di palcoscenico sul
quale l’azione si compie in un
clima mondano e festoso”.
La stessa Bandera sottolinea
che furono soprattutto due gli
artisti fiamminghi influenzati
dal gusto italiano, Barend van
Orley, sensibile alle visioni pro‐
spettiche e alla impostazione
volumetriche delle figure di
Raffaello, e Michiel Coxcie di
Malines, discepolo del primo.
Sono proprio i cartoni di van
Orley realizzati per le manifat‐
ture brussellesi a segnare in
Fiandra il trapasso dal Tardogo‐
tico al Rinascimento tra il se‐
condo e il terzo decennio del X‐
VI secolo, dove i modelli classici
e raffaelleschi vengono sintetiz‐
zati con i valori descrittivi, na‐
turalistici e ornamentali tipici
della tradizione fiamminga.
Nelle opere mature di van Orley
le figure plastiche, dinamiche e
di straordinaria efficacia e‐
spressiva si inseriscono in
grandiosi paesaggi di grande
verosimiglianza a cui si abbina
un’esecuzione tecnica di altissi‐
ma qualità, tale da fare di questi
arazzi autentici capolavori.
Tra i cartonisti che seguirono lo
stile romanista di van Orley vi
furono Pieter Coecke van Aelst,
autore di modelli caratterizzati
in senso fortemente manieristi‐
co con figure avvitate, torsioni e
scorci violenti e, appunto, Mi‐
chiel Coxcie.
Coxcie è ricordato a Roma nel
1532 come allievo di Giorgio
Vasari e più tardi impegnato nel
realizzare gli affreschi per la
cappella del cardinale Encke‐
voirt in Santa Maria dell’Anima,
a contatto con Michelangelo e
Raffaello. Nella stessa chiesa il
Coxcie affrescò una seconda
cappella di cui oggi non resta
traccia.
Tornato in Fiandra nel 1538 ri‐
coprì la mansione di maestro
d’arte a Malines e nel 1541, alla
morte del van Orley, gli succe‐
dette nella carica di pittore di
corte presso Maria d’Austra, per
la quale realizzò le decorazioni
del castello di Binche.
Nel 1554 ottenne l’incarico di
pittore di corte di Filippo II di
Spagna, realizzando la serie ri‐
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Tutta colpa del Natali Una sua frase ha tratto in inganno storici ed esperti
guardante la vita di Ciro II per il
palazzo reale di Madrid.
Nei suoi lavori Coxcie mostra
un romanismo di impronta raf‐
faellesca non distante da Giulio
Romano al punto che già Hoo‐
gewerff, pubblicando nel 1921 i
documenti relativi alla commis‐
sione del cardinale Scipione
Borghese, aveva attribuito a lui
i cartoni cremonesi per le “Sto‐
rie di Sansone”.
Recentemente Luigi Silla ha se‐
gnalato un disegno inedito nella
Berlino Kupferstichkabinett, at‐
tribuito a Michiel Coxcie da
Hans Mielke come un progetto
per un arazzo, che può essere
messo in relazione alla serie di
arazzi realizzati dalla manifat‐
tura di Jan Raes per il cardinale
Scipione Borghese.
Lo stesso Mielke identifica Gil‐
lio Mecheleon, di cui non si han‐
no altre notizie, con Michiel
Coxcie, a cui di conseguenza
vanno attribuite anche le altre
serie di arazzi del XVI secolo di‐
rettamente collegabili al foglio
di Berlino.
Confusi e imbarazzati
Ci sono voluti 4 secoli per chiarire che Rubens non c’entra
Quando le tappezzerie arrivarono a
Cremona verso il 5 agosto 1631 la
contentezza lasciò il posto all’imba‐
razzo: quei meravigliosi arazzi, con
le loro precise misure, poco si adat‐
tavano ai maestosi archi delle navate,
di dimensioni irregolari. Venne dun‐
que dapprima realizzato un lungo
cornicione in legno a cui appenderli
in serie continua durante le funzioni
solenni, poi, verso il 1690, si decise
di smembrare tutto quanto e di ap‐
pendere le tappezzerie intorno ai pi‐
lastri, così come apparivano ancora
negli anni Settanta. Addirittura nel
1671 si prese in considerazione l’i‐
potesi di una alienazione al miglior
offerente e, neppure cinque anni do‐
po, si diede incarico a Giovanni Bat‐
tista Natali per un primo lavoro di
rattoppo in considerazione dei danni
già arrecati agli arazzi dal logorio cui
erano sottoposti.
Forse è stato lui, Giovanni Battista
Natali, “ingegnero” e pittore della
Cattedrale fin dal settimo decennio
del Seicento, a scrivere quella nota
su un foglio senza data, citato da Lui‐
sa Bandera, con l’elenco degli arazzi
ed il loro titolo, non sempre esatto,
che ha generato tanta confusione
sulla loro effettiva paternità: “Li pan‐
ni arazzi, opere fatte in Burselles con
il disegno di Rubens”. E’ probabil‐
mente questa la nota a cui fa riferi‐
mento nel 1907 il De Vecchi nel for‐
mulare il nome di Rubens, afferman‐
do d’averlo tratto da una notizia con‐
tenuta nel registro di spese della
Fabbriceria alla data 2 maggio 1686.
In realtà il nome di Pieter Paul Ru‐
bens non compare mai, anche se è
provato che l’artista olandese non di‐
sdegnò di cimentarsi nel campo del
disegno per arazzi, soprattutto a ca‐
rattere ciclico che bene si adattavano
alla sua predilezione per le opere di
grande respiro che gli consentivano
una maggiore utilizzazione delle
proprie risorse artistiche.
Tutte le opere di Rubens furono fatte
su ordinazione dei committenti ed
affidate, in considerazione della dif‐
ficoltà dell’esecuzione, alla manifat‐
tura di Jan Raes, coadiutato da Jakob
Fobert e Jan Verwoert. Ma accanto a
Rubens vi erano molti altri artisti
che amavano dedicarsi a questo ge‐
LA SFORTUNA
Con le loro precise
misure, poco
si adattavano
ai maestosi archi
delle navate, del
tutto irregolari
nere ed affidavano i propri disegni
alle manifatture di Bruxelles. Ricor‐
diamo, fra gli altri: Jusfus van Eg‐
mont, Cornelius Schut, Jan Bockhor‐
st, Jan van den Hecke e Jacob Jor‐
daens, mentre verso gli inizi del XVII
secolo cominciarono a diffondersi
numerosi falsi che usurpavano spes‐
so il marchio di fabbrica della mani‐
fattura originale e si cominciarono
ad usare mezzi pubblicitari come ca‐
taloghi ed ogni altro sistema per tro‐
vare nuovi sbocchi commerciali all’e‐
stero. Fu in questo periodo che i pro‐
dotti di Fiandra iniziarono ad invade‐
re i mercati europei, soprattutto
francesi ed inglesi, portando ad un
appiattirsi dei motivi decorativi in un
generale processo di industrializza‐
zione.ii
Nel 1894 Luigi Lucchini, autore della
prima monografia riguardante il
Duomo di Cremona, dedica poche ri‐
ghe agli arazzi, attribuendoli generi‐
camente ad un disegno di Giulio Ro‐
mano, rielaborato da Andrea Manto‐
vano maestro di Giulio Campi. Nei
primi anni del XVII secolo si produce‐
vano ancora soggetti sacri, ma in se‐
guito il loro numero diminuì, mentre
invece si fecero più numerosi i temi
profani, come le stagioni, i mesi, la
serie dei quattro elementi o quelle
delle sette arti liberali, dei proverbi
della “vita dell’uomo” per cui, quan‐
do chiese, conventi e confraternite ri‐
chiedevano soggetti particolari era‐
no, il più delle volte, costretti a forni‐
re loro stessi i cartoni. Il tentativo in‐
fruttuoso dei Fabbriceri fatto a Mila‐
no conferma questa situazione, tanto
più che i nostri erano piuttosto esi‐
genti nella ricerca di serie di dimen‐
sioni e numero precisi e nella neces‐
sità di limitare la spesa al minimo. E‐
rano forse troppo alte le pretese del
Rubens per le tasche della Fabbrice‐
ria? Probabilmente sì, vista la fama
riscossa dall’artista di Anversa.
Scartata dunque l’attribuzione al
maestro di Anversa, che si basava so‐
lo su una nota di pagamento di 55
anni dopo, quando i registri di spese
del “Liber Provisionum” della Catte‐
drale parlano solamente di cartoni
“d’uno dei più valenti uomini di tal
professione”, Giuseppe Galeati nel
1936, pur riferendo del Rubens, spe‐
cifica che alcuni sono più propensi a
vedervi la mano di Rinaldo Mantova‐
no nell’esecuzione dei cartoni e di
Giulio Romano nell’ideazione.
Di Giulio Romano esiste una bellissi‐
ma serie di cartoni per i “Giochi di
putti” divisi fra il Museo Poldi Pezzo‐
li e la Fondazione Gulbekian, prove‐
nienti, si ritiene, da una manifattura
fererrarese stante l’affermazione del
Vasari, tessuti tra il 1450 e il 1550, e
lo stesso elaborò insieme ad altri ar‐
tisti italiani, i cartoni riguardanti
gli”Atti degli Apostoli” commissiona‐
ti da Leone X e fatti tessere a Bruxel‐
les dalla manifattura di Pieter van
Aeist tra il 1515 e il 1518.
Sempre Giulio Romano elaborò su
commissione i cartoni per una “Sto‐
ria di Scipione” tessuta dalla mani‐
fattura di Marc Cretff a Bruxelles per
Francesco I di Francia nel 1531. All’i‐
nizio del XVII secolo la situazione si
era però rovesciata. Certamente lo
stile italiano impressionò nella sua
monumentalità gli artisti nordici, a‐
bituati a considerare l’arazzo una
sorta di muro tessuto, e aprì loro
nuove prospettive di elaborazione
“monumentale” del prodotto, spie‐
gandosi così la richiesta di disegni i‐
taliani, ma, una volta impadronitisi
dei nuovi elementi, furono proprio i
fiamminghi a fornire i cartoni per le
nascenti manifatture italiane, dando
luogo ad una certa uniformità di gu‐
sti.

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