Corso di Laurea
in Commercio Estero
Tesi di Laurea
La Golden Age olandese
del secolo XVII:
un' analisi del mercato dei dipinti
olandesi
Relatore
Ch. Prof. Federico Etro
Laureando
Alessia Fraccaro
Matricola 828053
Anno Accademico
2012/2013
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Indice
pag.
1.Introduzione....................................................................................................................4
2. La Golden Age olandese del secolo XVII: una panoramica, storica, economica e
sociale.................................................................... ...........................................................5
2.1 Il secolo d'oro olandese: le origini storiche.................................................................5
2.2 L'economia olandese del secolo d'oro.........................................................................9
2.3 La società olandese del secolo d'oro..........................................................................13
3. L'arte olandese del XVII secolo .......... ...................................................................16
3.1 I pittori olandesi.........................................................................................................16
3.2 Il mercato dell'arte olandese......................................................................................18
3.3 Le collezioni e i collezionisti.....................................................................................23
3.4 La disposizione dei dipinti all'interno delle abitazioni olandesi................................26
4. Arte ed Aste ad Amsterdam.......................................................................................34
4.1 La Camera degli Orfani.............................................................................................34
4.2 Come le aste venivano gestite dalla Camera degli Orfani.........................................36
4.3 Il profilo dei compratori............................................................................................37
4.4 Cosa compravano e a quale prezzo?..........................................................................40
5. Conclusioni................................................................................................................44
Bibliografia......................................................................................................................46
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1. Introduzione
La tesi in oggetto mira a trattare in modo approfondito la cosiddetta “Golden Age”
olandese, ossia quel periodo storico che va dal 1649 al 1784 e che va a delineare un
momento particolarmente florido nella storia dei Paesi Bassi.
Grazie agli sviluppi storici e alle favorevoli congiunture economiche che ne sono poi
conseguite, l'Olanda poté godere di una lunga egemonia, non solo dal punto di vista
commerciale ed economico, ma anche di quello delle arti figurative.
Attraverso una panoramica storica, volta a spiegare le ragioni alla base del successo
olandese durante il XVII secolo, e le dinamiche più prettamente sociali si arriverà infatti
a considerare la pittura olandese come apice di tali fenomeni storico-culturali, prima da
una prospettiva più teorica per poi svolgere un'analisi economica,fulcro di questo
elaborato, riguardo al mercato dei dipinti olandesi.
Analisi condotta tramite studi sugli inventari e sulle aste dell'età d'oro olandese, che fa
luce sulla relazione esistente fra prezzi, variabili macroeconomiche, caratteristiche dei
dipinti, dei proprietari e, nel caso delle aste, anche dei compratori.
La tesi si struttura principalmente in tre capitoli, il primo dei quali vuole fornire delle
coordinate storiche, economiche e
sociali di quel periodo, favorendo così la
comprensione dei motivi per cui l'Olanda riuscì a raggiungere tale apice.
L'arte olandese sarà oggetto del secondo capitolo, il quale funge da introduzione al terzo
e ultimo capitolo, incentrato sull'analisi del mercato dei dipinti olandesi ad Amsterdam
durante il XVII secolo.
Una delle conclusioni a cui si perverrà sarà vedere come dalla seconda metà del '600, i
prezzi subiranno un calo dovuto in gran parte ad un aumento sensibile nella domanda di
dipinti da parte della classe media, che,se all'inizio del secolo aveva causato l'aumento
tali prezzi, successivamente ha favorito l'entrata nel mercato di altri pittori, rafforzando
la competizione tra di loro e rendendo l'accesso a questi beni di lusso non più cosi
esclusivo come lo era stato in precedenza.
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2. La Golden Age olandese del secolo XVII : una panoramica storica,
economica e sociale.
Per poter effettuare un'analisi approfondita del contesto in cui la mia trattazione opera, è
sicuramente necessario dare delle coordinate spazio-temporali riguardo al periodo preso
in esame.
Quando si parla di “Secolo d'oro” olandese si intende un periodo nella storia dei Paesi
Bassi che corrisponde più o meno al XVII secolo, durante il quale il commercio, le arti
e le scienze furono tra le più prosperose nell'Europa moderna.
Ma come fu possibile che un così piccolo stato riuscì a diventare una tra le più grandi
potenze economiche di quel secolo?
Le ragioni vanno innanzitutto ricercate
sia nella posizione geografica strategica
dell'Olanda, sia nella sua storia.
I Paesi bassi, situati di fronte all'Inghilterra e serrati tra la Germania e la Francia
settentrionale erano infatti collocati su tre specchi di mare, la Waddenzee, la Zuiderzee
e il Mare del Nord e sugli estuari di tre grandi fiumi: il Reno, la Mosa e la Schelda.
Non dovrebbe perciò destare meraviglia il fatto che fossero predestinati a divenire una
terra di navigatori, pescatori e contadini. Ma una terra di mercanti e navigatori significa
anche una terra di vita cittadina: già nel XV secolo l'Olanda divenne un paese ricco di
città e mano a mano che l'industria e il commercio si andavano sviluppando sempre più
fino a diventare le fonti principali di ricchezza della nazione, tutta la civiltà cominciò ad
assumere un carattere spiccatamente urbano.
Anche la storia dell'Olanda, che conobbe il suo periodo più prospero durante la
Repubblica delle Sette Province Unite, risulta essere un punto fondamentale per
comprendere in modo completo la sua ascesa a potenza economica.
2.1 Il secolo d'oro olandese: le origini storiche
Dopo l'impero di Carlo Magno, il quale era riuscito ad unire i Paesi Bassi sotto il suo
dominio, questi si frammentarono in contee e diocesi appartenenti al Ducato di
Borgogna.
In seguito alla morte del duca Carlo il Temerario nel 1477, l'area dei Paesi Bassi venne
a trovarsi interamente sotto la dominazione degli Asburgo. E fu proprio in quest'area
che nacque nel 1500 il futuro imperatore, Carlo V, il quale alla giovane età di 15 anni si
ritrovò a governare un impero dalla dimensioni planetarie: da suo padre, Filippo il
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Giusto, ereditò i territori dei ducati di Borgogna e di Asburgo, da sua madre i regni
spagnoli della Castiglia, compresi i possedimenti nelle Americhe, e di Aragona.
Quando nel 1555 Carlo V abdicò, lasciò l'area dei Paesi Bassi a suo figlio Filippo II di
Spagna. Mentre il primo aveva cercato durante il suo dominio di conciliare le richieste
della nobiltà e della popolazione con la politica di centralizzazione amministrativa
voluta dalla Spagna, che urtava contro la tradizionale autonomia di governo in vigore in
quelle aree fin dal Medioevo, Filippo si attenne alle direttive di Madrid, in modo da
costituire un governo dei Paesi Bassi fedele alla Spagna. In quest'ottica egli pose diversi
membri dell'alta nobiltà locale all'interno dell'organo principale di governo della
regione, gli Stati Generali, e nominò a capo di questi il suo confidente Gravelle e la
sorellastra Margherita d'Austria. Ma ben presto le aspettative di una nazione filospagnola si infransero: le richieste da parte della popolazione di una politica fiscale più
leggera e di tolleranza verso i gruppi protestanti diventavano sempre più pressanti, tanto
che la situazione degenerò nel 1566 quando scoppiarono una serie di rivolte nelle
principali città calviniste.
Di fronte a tali accadimenti Filippo decise di inviare a a capo di 10.000 soldati spagnoli
il Duca D'Alba, per sedare le sommosse. Fu a questo punto che entrò in scena il
principe Guglielmo d'Orange, uno tra i principali membri dell'opposizione al governo
spagnolo all'interno degli Stati Generali, il quale rispose agli attacchi del Duca d'Alba,
mettendosi a capo di una grande armata.
Nonostante egli riuscì ad ottenere numerose vittorie, la campagna nel complesso si
dimostrò fallimentare: rimanendo a corto di fondi, le sue truppe, non pagate,si
dispersero.
Un'importante svolta si ebbe nel 1572, a seguito del rifiuto della regina Elisabetta I
d'Inghilterra a supportare i corsari olandesi in lotta contro l'impero spagnolo tramite
l'utilizzo, da parte di questi, di porti inglesi come basi strategiche. I rivoltosi decisero
quindi di occupare come base permanente la costa dei Paesi Bassi: tale episodio venne
accolto dalla popolazione come segnale per proseguire la lotta contro la dominazione
spagnola. Rivolta che ora vedeva schierati da una parte Alessandro Farnese, nuovo
governatore dei Paesi Bassi nonché sostituto del Duca d'Alba e Guglielmo d'Orange
dall'altra.
Il duca riuscì a sfruttare abilmente le spaccature esistenti tra le province meridionali di
maggioranza cattoliche e quelle settentrionali in prevalenza protestanti, facendo riunire
sotto il controllo spagnolo le prime, tramite la firma dell'Unione di Arras nel 1579.
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Da parte sua, Guglielmo d'Orange, timoroso di una riscossa spagnola, promosse la
formazione di un legame più stretto tra le province ribelli tramite la firma dell'Unione di
Utrecht nel 1579, segnando cosi' la prima spaccatura tra le due regioni.
Nel 1581 tale divisone divenne ancora più netta, quando gli Stati Generali decisero di
firmare l'Atto di Abiura, con cui si scioglieva definitivamente ogni legame con Filippo
II di Spagna.
Le sette province che aderirono all'Unione di Utrecht (Olanda, Zelanda, Utrecht,
Gheldria, Overijssel, Frisia e Groninga) non costituivano una nazione separata dalle
altre da confini naturali: la frontiere tra i “ribelli” e i territori occupati dagli Spagnoli
non corrispondevano originariamente ad alcuna divisione nazionale, religiosa, sociale,
storica o linguistica. In un' epoca in cui si credeva che l'unità religiosa e quella politica
andassero di pari passo, le province del nord contenevano in egual misura sia
protestanti che cattolici. L'Unione stessa era un'alleanza militare di sette province
differenti con diversi interessi e forti predisposizioni separatiste. Fu essenzialmente una
reazione di difesa contro l'oppressione spagnola, non il risultato di un sentimento
nazionale olandese, che già precedentemente esisteva. Lo stesso Guglielmo d'Orange
era riluttante riguardo ad una definitiva spaccatura tra il nord e il sud dei Paesi Bassi,
egli al contrario aspirava alla loro unità.
Nella decade successiva al 1579 esse cercarono un sostegno sia da parte della Francia,
riconoscendo il Duca di Anjou come loro protettore, sia da parte della vicina Inghilterra,
offrendo alla regina Elisabetta la sovranità delle Province Unite.
Nei primi anni '80, il nuovo governatore spagnolo di Brussels, il Duca di Parma, era
riuscito ad ottenere, tramite una combinazione di abilità politiche e militari, numerosi
successi in battaglia, riconquistando gran parte dei territori del Sud per conto di Filippo
II. Vittorie che culminarono con la conquista di Antwerp nel 1585, dopo un assedio
durato circa un anno. Gli Olandesi, d'altra parte, stavano pagando le conseguenze per la
perdita di Guglielmo d'Orange,assassinato nel 1584, un uomo le cui qualità di leader
politico erano state riconosciute persino da Filippo, che aveva messo una taglia sulla
sua testa.
Gli Olandesi riuscirono in parte a riprendersi con i loro sforzi, sfruttando la posizione
ormai consolidata di potenza navale, e in parte grazie a una congiuntura di circostanze a
loro favorevoli. Il grande numero di città murate e di percorsi d'acqua che intersecavano
il Nord fece in modo che le formidabili armate del Duca di Parma non sconfissero così
facilmente gli avversari , come era successo in precedenza. Inoltre, prima il conflitto tra
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Inghilterra e l'Invincibile Armata, poi la missione in Francia tra il 1590 e il 1592 in
aiuto alla Lega Cattolica, portarono Filippo alla bancarotta.
Nel frattempo gli Olandesi avevano fatto buon uso della loro ripresa. La forte
determinazione a sopravvivere avevano avuto la meglio sulle faide interne,causate dal
poco spirito di unità che univa i reggenti delle province. Ma dal 1590 questi furono in
grado di prendere in mano la situazione, mantenendosi fermi contro il pericolo spagnolo
ed ottenendo un controllo stabile sulle loro città e sugli Stati Generali.
La persona che si rese responsabile di ciò fu Jan van Oldenbarnevelt, landsadvocat
statista di formazione europea, capace di riconciliare le richieste delle autorità centrali
con quelle delle province, che chiedevano più autonomia. Nello stesso periodo il
secondogenito di Guglielmo d'Orange, Maurizio di Orange- Nassau, diventato
stadhouder di cinque delle sette province, e suo cugino Guglielmo Luigi di NassauDillenburg, stadhouder della Frisia e Groninga, si fecero promotori di metodi più
scientifici di combattimento e costruzione di fortezze, creando le condizioni necessarie
a un vantaggio competitivo olandese.
Nel 1609 gli Spagnoli erano ormai pronti a firmare la tregua dei Dodici Anni con le
province del Nord,successo non privo di dispute a riguardo: da un lato Oldenbarnevelt
era convinto che la guerra fosse l'unico legame tra le province, dall'altra un misto di
fervore calvinista contro il Papato e di un desiderio di vittoria crearono scontento tra
molti.
Nel 1625 a Maurizio di Navarra succedette Federico Enrico d'Orange, che riuscì a
combattere con esiti positivi i tentativi di riconquista delle province del Nord da parte
della Spagna, dopo la tregua del 1609. Ormai si poteva dirsi consolidata una nazionalità
olandese, che venne ufficialmente riconosciuta nel 1648 con il trattato di Muenster.
Un trattato che creò non poche dispute riguardo alla riduzione delle truppe che erano
state concordate: scontro che vide al centro Amsterdam in opposizione a Guglielmo II,
succeduto al padre nel 1647, e che degenerò nel 1650 quando egli organizzò una
rappresaglia armata contro la città e l'imprigionamento dei principali oppositori nel
castello di Loevestein. La crisi venne risolta dalla sua morte improvvisa per morbillo
avvenuta nello stesso anno. Lo seguirono in ordine di successione prima Johan de Witt,
che governò dal 1653 al 1672, in vece del figlio troppo giovane di Guglielmo II poi
quest'ultimo sotto il nome di Guglielmo III d'Orange.
De Witt era il figlio di un reggente ( che era stato imprigionato da Guglielmo II nel
castello di Loevestein nel 1650); era stato cresciuto in prospettiva di una carriera
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all'interno della pubblica amministrazione, era un matematico non particolarmente
interessato alla ricchezza e poco predisposto alla pubblica esposizione.
Guglielmo III, al contrario, non si dimenticò mai del suo essere un membro reale e le
sue principali aspirazioni erano rivolte alla scena europea più che alle terre oltreoceano,
su cui de Witt e i suoi sostenitori avevano invece posato gli occhi.
In politica estera, comunque, la linea di entrambi era essenzialmente di tipo difensivo:
non erano interessati ad annessioni territoriali. Entrambi riconobbero che la natura e i
bisogni degli Olandesi differivano da quelli delle monarchie continentali, i cui
governanti desideravano prima di tutto espandere i loro territori. Le flotte e le armate
della Repubblica potevano essere usate solamente per preservare la libertà così
difficilmente guadagnata nelle acque europee e per garantirsi la sicurezza dal pericolo
d'invasione. Ciò significò innanzitutto mantenere una vigilanza costante su entrambi i
lati del paese che si affacciavano sul Mar Baltico, assicurandosi che questi non
cadessero nelle mani di una singola potenza, forte abbastanza da interferire con tutte le
altre rotte commerciali. Le battaglie navali dovevano venire evitate il più possibile, in
modo da eliminare il rischio che il nemico straniero interferisse con il delicato sistema
di linee commerciali olandese. Le tre guerre contro l'Inghilterra (1652-54, 1665-67,
1672-74) furono tutte mal accettate dagli Olandesi; fortunatamente però si conclusero
senza particolari concessioni da parte loro.
In quegli stessi anni si trovarono ad affrontare un altro nemico: la Francia, con cui i
rapporti erano andati peggiorando dopo i tentativi di Luigi XIV di allargare i suoi
domini. Pericolo che sfociò in tre guerre (1672-78, 1689-97,1702-1713), conclusesi con
il trattato di Utrecht, che assicurò per lungo tempo la Repubblica da altre possibili
invasioni francesi.
2.2 L'economia olandese del secolo d'oro
Ancora oggi affascina l'idea che una piccola nazione con meno di due milioni di abitanti
e senza particolari risorse naturali sia potuta diventare una potenza economica a livello
mondiale.
Gli osservatori dell'epoca cercarono di spiegare tale fenomeno affermando che uno dei
motivi principali fu rappresentato dal fatto che i Paesi Bassi fossero un paese
densamente popolato e ciò fece in modo che la popolazione fosse indotta ad organizzare
in maniera sempre più efficace l'economia della nazione.
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1500
1550
1600
1650
1750
1795
0.9-1
1.2-1.3
1.4- 1.6
1.85-1.95
1.85-1.95
2.078
Tabella 1: Popolazione dei Paesi Bassi ( in milioni) 1500-1795
Essa poteva già dirsi strutturata secondo i tre settori tipici
di un'economia
contemporanea: settore primario, secondario e terziario.
L'agricoltura e la pesca costituivano principalmente il settore primario: la prima poté
fare affidamento su tecniche all'avanguardia, grazie alle quali i livelli di produzione
incrementarono in modo da essere in linea con la domanda di mercato. Inoltre
l'importazione del grano a basso costo dalle regioni baltiche riuscì a mantenere i prezzi
bassi, evitando in questo modo gli alti costi in termini di tempo e denaro che si
sarebbero avuti producendolo da sé. Un fattore che determinò un' ulteriore
modernizzazione nell'agricoltura fu l'orticultura. Nel XVI secolo la frutta e la verdura
venivano coltivate solamente all'interno dei giardini appartenenti alle classi nobili. Ma
quando l'orticoltura divenne a tutti gli effetti un settore agricolo a sé stante, interi
villaggi cominciarono a specializzarsi in questo campo. Il
raccolto veniva poi
trasportato per via fluviale fino alle città, dove il consumo di ortaggi e frutta non fu più
ristretto ai soli ricchi, ma diventò accessibile a gran parte della popolazione.
Mentre la domanda di prodotti agricoli sia da parte dei consumatori che dell'industria
cresceva, la terra coltivabile diventava sempre più preziosa e si cercava perciò di
lavorare più intensamente quella disponibile. I contadini, per cercare di incrementare la
produzione , cominciarono a fare un uso massiccio della tecnica di rotazione delle
colture e ad utilizzare il concime animale regolarmente, al posto di terminare
il
processo di fertilizzazione del suolo per via indiretta tramite il pascolo di bestiame.
Uno dei maggiori risultati che l'agricoltura olandese riuscì ad ottenere, grazie al suo alto
livello di modernizzazione e specializzazione, fu che solamente una piccola porzione di
popolazione era effettivamente impiegata nel settore primario, circa il 30%. Ciò permise
alla restante parte di dedicarsi in maniera fruttuosa al settore industriale e dei servizi.
La pesca di arringhe era di certo parte del settore primario in quanto utilizzava le risorse
del mare, ma può essere vista anche come parte del settore secondario, poiché
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richiedeva altresì un processo industriale per il mantenimento del pesce: il pescato
veniva infatti conservato nel sale all'interno di botti di legno e veniva poi esportato
negli altri paesi. Il più importante mercato per la pesca di arringhe si rivelò essere quello
della regione baltiche, dove gli Olandesi costituirono a tutti gli effetti un monopolio.
Altri paesi che importavano dai Paesi Bassi furono la Germania, la valle del Reno e la
Normandia, nonostante quest'ultima avesse i propri pescatori.
Il fattore decisivo che contribuì al successo dei pescatori olandesi fu il poter vendere a
minor prezzo il pescato, senza però risparmiare sulla qualità del pesce, grazie alla
tecnologia avanzata in loro possesso. Essi furono in grado di conservare il pesce a bordo
delle barche, senza dover necessariamente tornare a terra: le bussen erano infatti speciali
imbarcazioni designate apposta per la pesca di arringhe e poiché permisero agli
Olandesi di spingersi oltre la costa, fino alle lontane zone di pesca della Scozia, Islanda
e delle isole Shetland diedero un notevole vantaggio rispetto alla concorrenza.
La pesca, la conservazione e la vendita delle arringhe venivano infine supervisionate dal
College van Commissarissen van de Groote Visscherij, un organo che di fatto si
comportava come un cartello, stabilendo le quote e i prezzi di mercato.
Durante la seconda metà del XVII secolo, una volta che la concorrenza degli altri paesi
europei cominciò a ricevere sussidi statali per poter colmare il dislivello tecnologico
nelle tecniche di pesca, i costi iniziarono a scendere, mentre per gli Olandesi diventava
sempre più onerosa tale attività. Nonostante essi cercarono di mantenere i prezzi delle
arringhe forzatamente alti, ciò si risolse unicamente in una riduzione della loro quota di
mercato.
L'industria tessile giocò un ruolo fondamentale all'interno dell'economia olandese a
partire dall'inizio del XVII secolo: si rivelò essere molto redditizia grazie alla
fabbricazione di nieuwe draperies, ossia di un nuovo drappeggio, un tessuto molto
leggero. Ma già dalla seconda metà del secolo i produttori di questo particolare tessuto
persero terreno, a causa della concorrenza inglese, la quale riusciva a produrne di
qualità superiore e in quantità maggiori. L'industria tessile olandese fu però comunque
capace di riaffermarsi nuovamente sul mercato, grazie alla produzione del costoso
cammellotto e di indumenti di lana ricavati dal oude draperie, ossia dal vecchio
drappeggio più pesante. In questo modo i produttori poterono focalizzarsi sul
soddisfacimento della domanda di tessuti di alta qualità, mentre il mercato dei tessuti
prodotti in serie a basso costo venne lasciato all'Inghilterra.
Dalla fine del XVII secolo, il settore terziario divenne il più importante e redditizio in
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termini di ricchezza per il paese. Esso comprendeva i trasporti, il commercio e la
finanza: la cooperazione esistente fra questi tre campi portò alla supremazia dei Paesi
Bassi nel commercio internazionale, e Amsterdam divenne la capitale commerciale e
finanziaria più importante d'Europa.
Le barche olandesi raccoglievano i prodotti dalle regioni dove essi venivano coltivati o
prodotti, e rifornivano i mercati laddove vi era domanda per tali beni. Oltre ad essere
delle imbarcazioni affidabili, pulite e ben comandate, erano caratterizzate da bassi costi
di trasporto grazie all'introduzione della multiproprietà, tecnica che permetteva di
distribuire in maniera equa tra i vari proprietari le responsabilità derivanti dal loro
possesso. Questo metodo incoraggiò l'investimento nei trasporti da parte della classe
media e ciò significò un ulteriore vantaggio di costo decisivo per la flotta mercantile
olandese, a tal punto che il suo costo non solo era più basso delle città anseatiche, ma
anche rispetto alla più vicina rivale inglese.
Il commercio con l'estero era basato su collegamenti ben stabili tra il nord e l'ovest
dell'Europa, in un'area che andava da Gibilterra fino a Bergen e al Golfo di Finlandia.
In aggiunta a ciò i Paesi Bassi poterono approfittare dei collegamenti commerciali tra
l'Inghilterra e le sue colonie nelle Indie Occidentali e nel Nord America, in quanto la
loro rivale non disponeva di sufficienti navi da trasporto e di equipaggio. In particolar
modo, il commercio con l'India risultò essere strettamente connesso con la fondazione
nel 1621 della West-Indische Compagnie (WIC), ossia la Compagnia olandese delle
Indie occidentali, il cui scopo principale fu regolare la competizione tra le altre
compagnie olandesi che operavano in quell'area.
Anche il settore finanziario contribuì in maniera significativa al successo del commercio
olandese, dal momento in cui erano gli stessi mercanti che provvedevano al capitale da
investire nella flotta marittima.
In aggiunta a ciò vi fu la fondazione nel 1609 della Wisselbank ad Amsterdam, che si
affermò come la banca pubblica più importante d'Europa. Essa poteva accettare ogni
tipo di deposito in qualsiasi moneta, assicurandosi in questo modo il monopolio del
cambio della città :tutte le lettere di cambio pagabili sulla “piazza” di Amsterdam
dovevano essere “girate” sui registri della Wisselbank. Un'altra funzione fondamentale
che assolse fu in relazione al commercio dei metalli preziosi: dal 1683 ai clienti fu
permesso di depositare in banca metalli preziosi e la corrispondente somma in denaro
veniva accreditata sui loro conti. Veniva poi data loro una ricevuta per i metalli
depositati, che poteva essere utilizzata per saldare debiti con altri clienti.
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La figura di Amsterdam come nuova capitale finanziaria fu determinata anche dalla
presenza di numerose istituzioni bancarie private, ancora connesse al settore mercantile:
i banchieri-mercanti potevano accettare crediti ed emettere buoni del tesoro per
finanziare il debito pubblico statale, seppur vi fosse una vasta disponibilità di capitale
dimostrata dai bassi tassi che tali strumenti finanziari offrivano. Possedere delle quote
all'epoca era un fenomeno molto diffuso a tutti i livelli della società. La Tulpomanie o
Bolla dei Tulipani che scoppiò attorno al 1630 non fu che una conferma di ciò:la gente
non aveva paura di assumersi dei rischi e di speculare su beni indifferenziati.
Illustrazione 1: Hendrik Cornelisz. Vroom, Hollandse schepen in
de Sont, 1614, Gemaeldegalerie Berlin
2.3 La società olandese del Secolo d'Oro
Il cambiamento da una società aristocratica a una borghese che ebbe luogo nei Paesi
bassi nel XVII secolo, fu un avvenimento unico nel suo genere, poiché la società
olandese era in prevalenza dominata da un' élite urbana sofisticata.
Gli Olandesi iniziarono a non definire più il loro status sociale attraverso i privilegi
concessi loro dalla nascita, ma attraverso il prestigio acquisito di mercanti di successo.
Mentre nelle altre nazioni europee l'aristocrazia rappresentava la classe dirigente
privilegiata , nei Paesi Bassi un secolo e mezzo di continue faide e di un crescente tasso
di mortalità sopra la media fra gli aristocratici aveva drasticamente ridotto il loro
numero. Già nel XVI secolo vi furono rimaste solamente dodici famiglie nobili, che
possedevano meno del dieci per cento della terra coltivabile.
Anche la Chiesa giocava ormai un ruolo secondario: a partire dal 1590 i terreni
appartenenti ai monasteri vennero confiscati dalle province protestanti unificatesi sotto
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la Repubblica e amministrati in modo da poter usare le loro entrate per finanziare le
scuole dei villaggi, le università di recente fondazione, gli ospedali e gli orfanotrofi.
L'incremento di terreno a disposizione delle città fu un fatto particolarmente
significativo: se originariamente le città si erano espanse nella campagna circostante gli
agglomerati urbani, nel corso del XVII secolo sempre più capitale proveniente dalla
classe medio-borghese veniva investito nelle aree rurali del paese, in modo da
supportare i progetti di riqualificazione dei terreni. Spesso la popolazione urbana
collaborava a questi progetti con i contadini, i quali costituirono il gruppo più
significativamente affetto da questa espansione dinamica della società rurale.
L'economia agricola era fermamente basata sul diritto di proprietà. Nella sola provincia
dell'Olanda, ad esempio, i contadini possedevano circa il 40% dei terreni. Potevano
usarli come meglio credevano, senza essere sottoposti a pressioni da parte dei signori
del maniero, e ciò permise l'introduzione di un tipo di agricoltura più intensiva.
Più questa diventava sempre più specializzata, più si andava a creare un sistema
sofisticato di divisione del lavoro, in aggiunta alla differenziazione sociale tra la
popolazione rurale.
I contadini iniziarono ad assumere altri lavoratori per le mansioni più faticose, in modo
da tenere quelli già specializzati per attività più redditizie. Come conseguenza la
tradizionale classe agricola si divise in due: una costituita da ricchi contadini e l'altra da
sola manodopera. Grazie agli alti salari, lavorare la terra era considerato comunque una
proposta molto allettante: un manovale giornaliero poteva arrivare a guadagnare venti
stuivers, lo stesso salario percepito da un artigiano.
Attraverso un modello sociale approssimativo stilato da Renier (1948) è possibile
delineare la struttura sociale della classe urbana, composta da aristocratici, borghesia,
classe media e ceto basso. Struttura che fu poi integrata dall'analisi redatta da Roorda
(1961), il quale suddivise la società in cinque classi ben distinte:
1. I patrizi – reggenti, ricchi mercanti e produttori
2. L'alta borghesia – commercianti e accademici
3. La classe media – artigiani specializzati
4. Il ceto basso – manovali e servitori
5. Grauw – la massa popolare emarginata
Ma com'era la vita per questi gruppi sociali differenti? A causa delle scarse fonti
affidabili, si possiedono più informazioni su alcune classi rispetto ad altre. Ad esempio
la classe dei patrizi è ben documentata: a partire dal XVII secolo questo piccolo gruppo
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di circa 2000 persone si era evoluto in un'élite esclusiva, che occupava i posti più alti
all'interno degli uffici statali e municipali. Tali uffici venivano affidati tramite contratti (
contracten van correspondentie), che le famiglie concludevano tra di loro, in modo da
evitare dispute. Nonostante molti uffici venissero ereditati da alcune famiglie, la classe
reggente non era totalmente chiusa rispetto agli altri ceti sociali, era comunque possibile
entrare in quella cerchia ristretta se si godeva di un certo livello di benessere. Questo era
commisurato alle entrate di ciascuno, che potevano provenire da diverse fonti:
prendendo nuovamente le famiglie dei patrizi a esempio, esse potevano beneficiare del
denaro derivante dallo svolgimento dei loro compiti ufficiali, ma anche dal commercio e
dai loro investimenti di capitale
In questo contesto risulta importante sottolineare come anche i salari dei normali
lavoratori risultassero tra i più alti in Europa e ciò fu sicuramente un fattore
determinante per l'immigrazione di massa verso le principali città del paese come
Amsterdam.
Sembrerebbe quindi paradossale far notare che, nonostante il mercato del lavoro nei
Paesi Bassi fosse allettante per i lavoratori stranieri, ci fosse una fetta di popolazione
appartenente al ceto basso che risultava essere ad un passo dalla disoccupazione e dal
diventare parte della cosiddetta grauw, ossia gli emarginati della società. Giustamente si
sarebbe portati a pensare che tale situazione non potesse che peggiorare durante questo
periodo, ma non fu così. Infatti è già stato dimostrato che il potere d'acquisto dei
salariati aumentò lungo tutto il XVII secolo, come anche il reddito pro capite. La sua
crescita fu calcolata dal matematico e statistico Gregory King, che stimò il valore del
reddito pro capite nel 1695 attorno ai 100 gulden, corrispondenti a circa 8 sterline.
Il raggiungimento di uno status sociale più alto era basato soprattutto sul denaro, che
poteva essere accumulato anche brevemente in termini di tempo. Altrettanto vero è che
l'apice della scalata sociale veniva raggiunto sposando un membro di una famiglia
appartenente ad un ceto più elevato. Se ciò non era possibile a causa della scarsa
disponibilità economica per provvedere ad una dote, per le classi più basse le uniche
strade percorribili erano la marina, lavorare oltremare o la carriera artistica.
La maggioranza degli officiali navali proveniva dai ceti più bassi, a prova del fatto che
anche il più umile dei marinai poteva fare carriera se si dimostrava un abile uomo di
mare. Lo stesso discorso può venire fatto per gli artisti: nel momento in cui si
rivelavano dotati nel loro lavoro, venivano finanziati e presto potevano godere degli
stessi privilegi concessi ai loro clienti aristocratici.
15
3.L'arte olandese del XVII secolo
Uno degli aspetti più importanti, se si parla del Secolo d'Oro olandese, fu sicuramente la
rinascita delle arti figurative, che assieme alle scienze e all'economia conobbero un
periodo di massima prosperità. Si andò a diffondere una pittura che , come afferma
Huizinga (1967), “non faceva più pale d'altare e affreschi e si era specializzata nel
quadro vero e proprio, destinato ad ornare municipi, ospizi o abitazioni private. Una
pittura che abbia questa funzione nella società non richiede, oltre al gusto per l'aspetto
esteriore delle cose e al mestiere, nient'altro che un gran numero di amatori d'arte, vale a
dire una buona richiesta. (…) La pittura trovò la sua ragion d'essere nella ricchezza e
nella gioia di vivere della grassa borghesia; in quegli ambienti trovò ispirazione,
protezione e ordinazioni. Non ebbe il favore di grandi mecenati, ma quello di un numero
illimitato di amatori d'arte. (…) A poco a poco, con l'incessante sviluppo della domanda
e dell'offerta di quadri, dal semplice possesso familiare nacque la collezione, il
gabinetto, non solo nelle case dei ricchissimi, ma anche in quelle di molti benestanti.”
Ciò che risulta interessante in questo contesto e che rappresenta il punto centrale della
mia tesi è l'analisi del mercato dell'arte di quell'epoca che introdurrò attraverso un primo
accenno al background sociale dei pittori e al funzionamento del mercato dell'arte
olandese. A ciò seguirà una trattazione più dettagliata, che farà riferimento
principalmente alla città di Amsterdam.
3.1 I pittori olandesi
Grazie ad uno studio accurato sugli artisti e artigiani che vissero a Delft, effettuato da
Montias (1982), è possibile ricostruire un' adeguata e completa rappresentazione di
questa classe. Ciò che va prima di tutto sottolineato è che, come accennava già all'epoca
Van Mander (1604), “vi sono generalmente due cose o mete per cui gli uomini vengono
mossi e indirizzati a imparare e praticare l'arte: l'onore e il profitto.” Difatti, come si
dirà più avanti, sostenere economicamente un futuro pittore risultava essere molto
dispendioso; d'altra parte si attendeva in futuro che tale investimento portasse a un
ritorno in termini di denaro. Il testo di Van Mander propone qualche esempio in questa
prospettiva: William Key, pittore di Breda di fine '500, ritrasse il cardinale Granvelle nei
suoi abiti cardinalizi, per cui ricevette quaranta gulden, a dimostrazione che il mestiere
di pittore era notevolmente fruttuoso; Marten Hemskerck dipinse un'opera
commissionata da Jacob Ravaert, suo discepolo, nonché amatore d'arte del suo tempo, il
16
quale, si dice, che come pagamento si mise a sborsare dinanzi a Hemskerck una quantità
stupefacente d'oro finché l'artista non ebbe esclamato “Basta”.
La carriera di un pittore era principalmente regolata dell'Arte di San Luca, una
corporazione formata da soli artisti. La maggior parte di questi provenivano dalla
provincia dell'Olanda: Amsterdam,Rotterdam, Haarlem, Leiden, Delft e Utrecht. Un
pittore non era costretto a rimanere nella città in cui era cresciuto o in cui aveva ricevuto
la formazione artistica; i pittori che ebbero più successo ritennero che le loro città natali
fossero troppo limitate e perciò si trasferirono ad Amsterdam, dove il mercato era più
grande e offriva loro maggiori possibilità.
La loro origine sociale risulta ancora più interessante del luogo di nascita: infatti i pittori
olandesi provenivano per la maggior parte dai ceti sociali più bassi , e molto di più si
può scoprire se si guarda alla professione dei loro padri. Per esempio, 26 dei 67 artisti di
Delft, che erano iscritti all'Arte di San Luca tra il 1613 e il 1679, erano figli di pittori, di
mercanti d'arte, di incisori, mastri vetrai, i quali facevano già parte dell'associazione.
Il fatto che i padri o i protettori non rappresentassero la parte più povera della società, è
prova di come la professione di pittore richiedesse una certa quantità di denaro per poter
essere intrapresa. I dettagli dei costi e il tipo di educazione e formazione che gli artisti
ricevevano durante il loro apprendistato di sei anni possono essere ritrovati nei contratti
di tirocinio conclusi tra il maestro e il padre del discepolo. Ciò che si evince dalla loro
lettura è che più l'insegnante godeva di una certa fame più il prezzo saliva, nonostante la
durata dell'apprendistato rimanesse la stessa tra un contratto e l'altro. Altri fattori che
potevano influenzare sensibilmente la spesa per un tirocinio erano l'età dell'allievo e se
vi fossero inclusi il vitto e l'alloggio. Qualora il maestro si appropriasse dei diritti sulle
opere del giovane, il prezzo si poteva abbassare e questo era il motivo per cui all'artista
non era permesso firmare le sue opere. Nonostante le differenza di costi che vi potevano
essere tra un tipo di contratto e l'altro, i genitori dovevano essere preparati a sostenere
economicamente per lungo tempo il figlio e a guadagnarsi da vivere senza un possibile
aiuto finanziario da parte di questo per tutta la durata minima dell'apprendistato.
Le lezioni consistevano praticamente nel copiare le opere del maestro e comparare il
proprio lavoro con quello “originale”. La specialità del maestro, che fosse vita morta,
pittura di genere,o paesaggi marini, avrebbe poi influenzato la scelta futura dei soggetti
da parte del giovane artista. La corporazione di San Luca svolgeva un controllo
superficiale sulla qualità dell'educazione impartita ad ogni singolo allievo in quanto era
opinione diffusa che fosse molto tradizionale e seguisse una prassi standard per tutti:
17
durante il primo anno ci si concentrava sul lavoro manuale e sull'acquisizione di certe
tecniche di base associate alla pittura, poi si procedeva alla lezioni di disegno.
Solamente dopo questa prima fase iniziale si proseguiva con la copia delle opere del
maestro. Quando questo poteva dirsi soddisfatto dell'operato, l'apprendistato veniva
considerato terminato e il giovane pittore era libero di firmare e vendere le proprie opere
e diventare un maestro all'interno della corporazione.
Illustrazione 2: Jan de Bray, The Eldermen of the Haarlem Guild of Saint
Luke, 1675, Amsterdam Rijksmuseum
3.2 Il mercato dell'arte olandese
Durante il diciassettesimo secolo, la commercializzazione aveva avuto effetti su larga
scala, non solo sulla vita economica olandese, ma , per la prima volta in Europa, anche
sull'arte in quanto le forze di mercato si rivelarono un impulso più forte e significativo
del mecenatismo, che fino ad allora aveva dominato in quel campo.
La maggior parte degli artisti lavorava per un mercato anonimo, che loro fornivano sia
direttamente sia tramite i commercianti d'arte. Ciò comunque non significa che il
mecenatismo “alla vecchia maniera” sparì completamente, i pittori di ritratti
dipendevano ancora dalle commissioni che venivano loro affidate.
Tradizionalmente , la Chiesa era stata fino ad allora la figura più importante tra la
18
committenza dell'epoca, ma seguendo l'iconoclastia calvinista dal 1560, questa non
ricoprì più quel ruolo nelle province olandesi del Nord.
I dipinti e le statue che erano riuscite a sopravvivere all'attacco iconoclastico furono
rimosse dalle chiese Riformate, e l'unico elemento decorativo che rimase fu l'organo.
La Casa degli Orange, se comparata alle altre dinastie di reggenti europei, risultava
essere un modesto committente d'arte, specialmente per i pittori olandesi che raramente
ricevevano commissioni da parte loro.
Essi ricevano molto più supporto dalle varie città e dai governi provinciali; tale supporto
si traduceva spesso nel compito di decorare monumenti, in particolar modo i municipi, e
qualche volta per omaggiare personalità importanti o diplomati stranieri.
Bisogna però specificare come, sebbene le commissioni da parte delle pubbliche
istituzioni fossero maggiori di quelle della corte reale, la gran parte dei pittori si dovette
per lo più adattare a lavorare per un mercato anonimo,potendo contare su diversi modi
di vendita delle loro opere. Ciò che aiutò soprattutto lo sviluppo di nuove tecniche di
vendita fu l'Arte di San Luca, la quale in seguito all'avvento di vendite di dipinti non
autorizzate, cercò di impedirne la diffusione introducendo nuove regole al loro statuto,
in modo da preservare il loro ruolo primario nelle vendite dei dipinti. Come
conseguenza vennero ideate nuove strategie di vendita per aggirare i regolamenti della
corporazione. Va innanzitutto menzionata la pratica di dichiarare bancarotta: con l'aiuto
di un cittadino, il quale si impegnava a richiedere alla corporazione l'autorizzazione di
una vendita esecutiva sui suoi beni dichiarando di essere insolvente nei confronti dei
suoi creditori, il pittore poteva vendere i suoi quadri con il pretesto che questi
appartenevano alle proprietà del debitore. Questa tattica divenne molto diffusa durante il
secolo XVII, come dimostra lo statuto della Corporazione dell'Aia fondata nel 1656,
dove viene esplicitamente affermato che alcune persone accumulavano deliberatamente
debiti fittizi per poter poi mettere in atto delle vendite pubbliche di dipinti per soddisfare
i loro creditori. Il riferimento esplicito a questo fenomeno all'interno del documento
suggerisce che fosse un tipo di frode ricorrente. Lo statuto proibì tale comportamento
fraudolento e affermò che , qualora venisse scoperto, tutte le opere d'arte e i profitti
derivanti dalla loro vendita potevano venire confiscati dalla corporazione.
Gli artisti potevano vendere le loro opere direttamente ai clienti che visitavano i loro
studi; tale metodo però risulta poco documentato in quanto i pittori non erano soliti
tenere un libro dei conti o se lo facevano lo aggiornavano saltuariamente. Inoltre molte
volte i dipinti venivano usati come mezzo di scambio per pagare debiti o altre merci e
19
quindi le transazioni non avevano un corrispondente monetario.
Un altro metodo che veniva utilizzato per la vendita era tramite mostre ed esibizioni
organizzate dalla corporazione di San Luca: nonostante questa proibì dal 1617 la
vendita di quadri da parte di stranieri che non fossero stati dipinti all'interno delle
Province Unite, tali regole non vennero applicate alle fiere. I mercanti stranieri potevano
vendere i dipinti solo durante queste fiere triennali e le opere potevano venir trasportate
all'interno della città solamente otto giorni prima dall'inizio della fiera e comunque
sempre previo controllo da parte della corporazione. I dipinti che rimanevano invenduti
dovevano essere portati via entro otto giorni dalla fine della fiera. Solo se il consiglio
della Corporazione ne veniva debitamente informata e lo permetteva, i dipinti potevano
venire lasciati in deposito.
All'interno di ogni sezione in cui erano divise le fiere ogni pittore poteva appendere i
proprio lavori. Qualora il quadro venisse venduto, la corporazione aveva il diritto di
trattenere il 5 % del prezzo di vendita e l'opera doveva venir sostituita con un'altra
avente lo stesso valore di quella precedente.
Il fatto che si dovesse pagare una percentuale alla corporazione non incentivò
particolarmente i pittori ad utilizzare molto questo metodo. Dal 1644 ci fu un tentativo
di risolvere questo problema introducendo un'asta per le opere esposte nell'esibizione,
ma ciò non risultò particolarmente utile.
Durante il XVII secolo, i premi delle lotterie venivano esposti in mostre e ciò diventò
un altro modo di vendere quadri. In nessun altro paese europeo il sistema delle lotterie
ebbe cosi particolari conseguenze sul mercato dell'arte come succedette in Olanda.
Le lotterie erano tenute sia a livello municipale che locale e venivano organizzate a
scopo benefico, per costruire orfanotrofi o case per persone anziane.
L'acquisto di un biglietto della lotteria permetteva alle persone di combinare il piacere
del gioco con l'altruismo, dal momento che il desiderio di vincere veniva in qualche
modo temperato dalla consapevolezza che si stava allo stesso tempo supportando una
buona causa. I premi più grossi che venivano offerti, che fossero porcellane, quadri o
denaro, costituivano il motivo per cui scoppiò una sorta di “lottery mania”, che può
essere facilmente comparata alla speculazione avvenuta con la Tulpomanie.
Le persone compravano numerosi biglietti per aumentare le possibilità di vincita e
pagavano non solo in denaro ma anche con oggetti di valore. In questo modo il sistema
delle lotterie diventò gradualmente indipendente e più la gente cercava di vincere
acquistando biglietti, più si trasformava in un vero e proprio business. I pittori e i
20
mercanti d'arte approfittavano di ciò per esporre le opere d'arte e per poter stoccare i
dipinti prima che venissero esposti al pubblico.
Infine le aste erano il metodo più comunemente usato per vendere quadri di qualsiasi
livello di prezzo. Queste potevano venire effettuate solo con l'autorizzazione della
corporazione e con il rispetto dei regolamenti che questa impartiva per il loro
svolgimento. Va comunque detto che il più delle volte la corporazione concordava tale
permesso e le regole non erano così rigide da rendere questo sistema troppo macchinoso
e complicato. Infatti, se con la diffusione di metodi alternativi di vendita, la
corporazione all'inizio cercò di rafforzare le restrizioni tramite aggiunte ai regolamenti
preesistenti, in seguitò cominciò a prendere controllo sui nuovi canali di mercato fino ad
adottarli completamente. É questo appunto il caso delle aste: si decise che di fronte alle
vendite non autorizzate, risultava più facile organizzarle che provare a inasprire i
regolamenti in materia.
Chi comprava quadri alle aste? Certamente i mercanti d'arte, i maggiori acquirenti per
questo mercato, i quali possono venir classificati, come spiega North (1997), in
categorie differenti:
•
i mercanti di seconda mano ( uytdraegsters ), per lo più donne analfabete
provenienti dai ceti più bassi,che trattavano merce di seconda mano come vestiti,
mobili e che facevano da intermediari tra i venditori individuali e gli acquirenti.
Attraverso il loro impegno in questo tipo di aste, avevano accesso diretto alle
opere d'arte meno costose, visto la loro natura.
•
Artigiani o uomini d'affari come i proprietari di taverne, che erano soliti esporre
i lavori dei propri clienti all'interno delle loro taverne per poi rivenderle ad altri
che erano interessati.
Ciò che differenziava in modo significativo questi due gruppi era il tipo di clienti a cui
essi si rivolgevano, che portava ad utilizzare diverse strategie di vendita. Mentre il
miglior modo di vendere opere d'arte per i mercanti di seconda mano era andare alle
fiere o la vendita in strada, gli altri commercianti d'arte si spostavano di fiera in fiera
perché durante quei giorni era loro permesso vendere quadri in città, dove non erano
residenti.
I clienti dei più distinti e importanti commercianti d'arte erano collezionisti dell'upper
class. Questi, noti come lief-hebbers, permettevano ai commercianti di consigliarli
riguardo alle opere d'acquistare. Qualora un commerciante non avesse avuto il dipinto
che il cliente desiderava in stock, essi potevano darlo in commissione a un pittore,
21
oppure agivano da intermediari tra il quest'ultimo e il cliente.
Un ultimo cenno generale va fatto riguardo ai prezzi dei quadri.
Secondo North (1997), il miglior indicatore per analizzare i prezzi e la loro variazione è
la valutazione degli inventari. Il prezzo innanzitutto dipendeva dal formato del dipinto,
dalla sua esecuzione (originale o copia) e dalla fama del pittore.
Dai dati raccolti da Montias (1987) su 312 dipinti dagli inventari di Amsterdam, i prezzi
avevano una media di 6,8 gulden, ma variavano in maniera significativa a seconda della
misura: dai 3, 2 gulden per quelli più piccoli fino a 43, 8 gulden per le opere più grandi.
Alan Chong (1987), nei suoi studi sugli sviluppi a lungo termine del mercato dell'arte, si
è concentrato sulle categorie di prezzo più alto; ciò in parte dovuto al numero limitato di
inventari a disposizione e parte al fatto che questi non includono copie a basso costo.
SOGGETTO
1600-25
1626-50
1651-75
1676-1700
Paesaggi
30.31
21.77
24.29
43.99
Soggetti
religiosi
33.03
43.26
70.26
52.13
Soggetti storici
47.60
38.39
44.09
65.29
Ritratti
5.99
10.74
23.03
37.05
Genere
27.79
22.07
30.79
88.23
Natura morta
27.39
30.13
23.84
41.33
Architetture
41.43
59.34
52.71
22.50
Altri soggetti / 10.55
sconosciuti
17.25
20.99
33.00
Tabella 2: Variazioni di prezzo per categoria di soggetto (1600-1700)
La tabella mostra le variazioni di prezzo classificate per i diversi soggetti delle opere
d'arte tra il 1600 e il 1700. Si può notare come i prezzi varino molto a seconda del
soggetto. Nella primo quarto di secolo, i dipinti con soggetto storico erano i più costosi,
seguiti da quelli con soggetto religioso, architetture e paesaggi. Cinquanta anni dopo,
nell'ultimo quarto di secolo, tale ordine era cambiato : i quadri di genere avevano i
prezzi più alti, seguiti poi da opere con soggetto storico, religioso, paesaggi e nature
morte. Se si comparano i prezzi dei quadri con quelli dei beni di uso comune, si noterà
come quanto essi abbiano pochi punti in comune. I prezzi del grano, burro e del
formaggio aumentarono fino al 1650 circa per poi cominciare a diminuire fino all'inizio
del XVIII secolo. Il cibo era a buon mercato e ciò significa che la gente aveva più potere
22
d'acquisto per poter comprare altri tipi di beni. Inoltre va sottolineato come alcuni
soggetti, ad esempio i paesaggi, fossero diventati meno costosi in termini reali, grazie
alle nuove tecniche di pittura, che ridussero in maniera sensibile il tempo necessario a
completare un'opera d'arte.
Illustrazione 3: Gillis van Coninxloo, Landscape with the Judgement of Paris, End of
16th Century, National Museum of Western Art
3.3 Le collezioni e i collezionisti
La Repubblica olandese fu unica per il numero di dipinti posseduti da privati e per i
milioni di opere d'arte che vennero prodotte durante l'epoca d'oro. Qualsiasi tipo di
quadro, dalle semplici stampe e copie ai dipinti originali, era appeso in moltissime
abitazioni olandesi. Tanto per dare un esempio, è stato stimato che in circa due terzi
della case di Delft vi siano state trovate delle opere d'arte.
La ricostruzione delle collezioni private ci permette di capire quali fossero i gusti e le
preferenze dei cittadini in riferimento al soggetto del dipinto. Grazie agli inventari di
successione, come spiega North (1997), è possibile delineare i soggetti principali dei
dipinti appesi nelle abitazioni di città come Amsterdam e Delft.
23
1610-19
1620-29
1630-39
1640-49
1650-59
1660-69
1670-79
Soggetto No. %
No. %
No. %
No. %
No. %
No. %
No. %
Storico
218 46.1 547 44.5 550 41.1 754 34.3 470 26.1 441 26.3 170 16.6
Paesaggi 121 25.6 290 23.7 369 27.6 573 26.1 610 33.9 606 38.6 419 40.9
Nature
Morte
20
4.2 137 11.2 133 9.9 256 11.7 247 13.7 242 15.4 171 16.7
Genere
18
3.8 56
Ritratti
80
16.9 166 13.6 185 13.8 479 21.8 329 18.3 192 12.2 154 15.0
Altri
16
3.4 29
Totale
473
4.6 61
2.4 40
1225
4.6 82
3.0 49
1338
3.7 88
2.2 58
2193
4.9 76
3.2 39
4.8 76
2.5 35
1802
1566
1025
7.4
3.4
Tabella 3: Dipinti negli inventari di Delft 1610-16791
1620-29
1630-39
1640-49
1650-59
1660-69
1670-79
1680-89
Soggetto No. %
No. %
No. %
No. %
No. %
No. %
No. %
Storico
227 46.9 404 32.4 412 23.8 268 16.1 282 14.2 278 15.5 112 11.6
Paesaggi 98
20.2 315 25.3 467 27.1 474 28.5 660 33.2 568 32.2 353 36.5
Nature
Morte
30
6.2 100 8
Genere
19
3.9 86
Ritratti
73
15.7 193 15.4 292 16.9 326 19.7 336 17
Altri
36
7.1 150 12
Totale
483
1248
157 9.1 144 8.7 202 10.2 159 9
72
7.4
6.9 141 8.2 123 7.4 157 7.9 182 10.3 116 12
268 15.2 98
10.1
257 14.9 326 19.6 350 17.5 309 17.8 215 21.4
1726
1661
1987
1764
966
Tabella 4: Dipinti negli inventari di Amsterdam 1620-16892
Gli inventari di successione mostrano chiaramente i soggetti più diffusi tra i dipinti delle
abitazioni olandesi dell'epoca: storici, che includono soggetti biblici, mitologici e
allegorie, paesaggi , nature morte, pitture di genere e ritratti. Inoltre si possono notare
distintamente due trend : da un parte la riduzione continua nel numero dei dipinti con
soggetto storico, dall'altra la crescita di quelli con soggetto paesaggistico. Nel primo
trentennio del secolo XVII, quasi metà delle collezioni ( 45%) erano ancora composte
da dipinti con soggetto storico, ma verso la fine del secolo questa posizione venne presa
dai paesaggi e il motivo principale di tale fenomeno fu la riduzione di soggetti biblici.
Le scene dal Vecchio e Nuovo Testamento, che rappresentavano circa un terzo di tutti i
1 Compilata da Montias (1982), Tabella 8.3
2 Compilata da Montias (1991), Tabella 3
24
dipinti nelle collezioni private all'inizio del secolo, ora giocavano solo un ruolo
secondario. Dipinti con un contenuto storico, mitologico o allegorico diventarono
diffusi solamente all'interno di inventari più preziosi, appartenenti quindi a famiglie più
benestanti. Va notata anche l'aumento notevole nella prima parte del secolo dei ritratti: il
bisogno di un riconoscimento personale aveva creato un mercato per i pittori di ritratti e
come conseguenza questi aumentarono di numero all'interno delle abitazioni. Dalla
metà del secolo però sembra che questi cominciarono ad andare fuori moda, e il numero
degli artisti specializzati in questo genere diminuì. Verso la fine del secolo le nature
morte sembrano aver mantenuto una certa popolarità, che avevano già raggiunto nella
prima metà del '600. L'ultimo tipo di dipinto da considerare è quello di genere, la cui
quota aumentò da circa il 3.9% (1620-29) al 12% (1680-89), come si evince dagli
inventari di Amsterdam. Seconda solo ai paesaggi, la pittura di genere era la più
menzionata negli inventari alla fine del secolo XVII. Il termine “di genere” può coprire
vari soggetti, dalla vita contadina, a scene di raduni amichevoli ( geselschapjes), scene
raffiguranti bordelli ( bordeeltjes), e soprattutto nella seconda metà del secolo, corpi di
guardia ( corte-gaerdjes).
I cambiamenti nella composizione delle collezioni per genere riflette i risultati a cui è
pervenuto Alan Chong (1987) riguardo all'andamento dei prezzi per genere. North
(1997) spiega come l'aumento della pittura di genere sia conseguenza dell'aumento
della domanda per questa tipologia e di una riduzione della richiesta per soggetti storici
che non venivano più considerati di moda, mentre la riduzione dei prezzi dei dipinti di
paesaggio può essere spiegata dalle nuove tecniche di produzione che determinarono
prezzi più bassi.
Un parametro che giocò un ruolo fondamentale nella scelta dei dipinti da parte dei
collezionisti era la la religione: North (1997) ha distinto fra le collezioni appartenenti ai
Calvinisti (159) e ai Cattolici (49), evidenziando come le collezione dei primi erano
caratterizzate da un grande numero di dipinti di paesaggi e nature morte, laddove i
Cattolici preferivano soggetti storici e religiosi, in particolare quelli dal Nuovo
Testamento. I Calvinisti ortodossi invece dimostrarono una preferenza per dipinti
raffiguranti scene dal Vecchio Testamento o ritratti politici di membri della Casa degli
Orange.
25
3.4 La disposizione dei dipinti all'interno delle abitazioni olandesi
Prima di iniziare l'analisi riguardo alla disposizione delle opere d'arte nelle dimore
olandesi, va spiegato come, concordando con quanto affermato da Montias e Loughman
(2001), sia particolarmente difficile ricostruire con totale accuratezza la planimetria
delle stanze e gli interni delle case olandesi del XVII secolo. Le abitazioni furono nel
tempo rimodellate e le loro fondamenta alterate radicalmente. Per questo è necessario
affidarsi alle immagini incomplete fornite dagli inventari o altri documenti di archivio e
su disegni o dipinti rappresentanti gli interni.
Dal momento che le abitazioni venivano solitamente sviluppate in una maniera
peculiare, è praticamente impossibile generalizzare riguardo alle loro planimetrie. Il
costo della terra in una città a rapida espansione come Amsterdam a quell'epoca era
notevole, e qualora i proprietari richiedessero uno spazio extra da aggiungere alla
costruzione, si preferiva espandere in profondità, andando a costruire sul retro della casa
( il cosiddetto achterhuis). Nelle abitazioni più povere, queste costruzioni più recenti
annesse a quella principale, venivano affittate alle famiglie di immigrati appena arrivati
in città. Nonostante ciò, alcune osservazioni possono essere fatte riguardo alla loro
struttura: la disposizione delle camere dipendeva dalla grandezza della dimora e dal
numero di occupanti. Attorno al 1650 la casa tipica di un cittadino generalmente
consisteva di tre o quattro piani, con soffitta e cantina. Le cantine che si affacciavano
sulla strada venivano frequentemente usate per allestire negozi, e proprio a questo
proposito venivano affittate anche a mercanti. Le zone da giorno e quelle adibite al
lavoro all'interno della casa erano localizzate al piano terra o bel ètage, mentre il primo
piano, con i suoi bassi soffitti, era predisposto per le camere da letto della famiglia. I
piani superiori e la soffitta erano adibiti a sorta di magazzini per le le scorte di cibo, o
legna da ardere o per l'asciugatura di vestiti e tessuti. Le soffitte, le cantine e gli altri
piani superiori potevano anche venire dati come dimora provvisoria ai più poveri della
città ( mendicanti, vagabondi,altri senza impiego fisso) o a lavoratori di bassa
manovalanza, che insieme rappresentavano circa il 10-20 % dell'intera popolazione.
Il piano terra consisteva principalmente di due spazi: il binnenhuis e il voorhuis. Il
binnenhuis era una stanza costruita attorno al focolare principale in modo da trattenere il
calore, dove i pasti venivano preparati e consumati e
i membri della famiglia
dormivano durante i mesi freddi dell'inverno. Solitamente il voorhuis occupava l'intera
larghezza della casa e spesso veniva raddoppiato in modo da poterlo adibire anche a
spazio di lavoro (comptoir).
26
Illustrazione 4: Quiringh Gerrisz. van Brekelenkam, Interior of Voorhuis with Tailor's
Shop, 1661, Amsterdam Rijksmuseum
L'uso delle stanze non era chiaramente definito nello stesso modo in cui venne a
delinearsi successivamente. La keuken appunto era fornita di credenze o piccoli letti per
dormire e costituiva la più importante zona giorno per tutta la famiglia nelle case più
piccole. Fu solo dopo il 1700 che incominciarono a intravedersi le prime vere camere da
27
letto, ma fino ad allora ogni stanza poteva essere predisposta a questa funzione. Ne
danno conferma di ciò, come spiegano Montias e Loughman (2001), gli inventari di
Amsterdam datati nel periodo che va dal 1600 al 1679, e in cui vi si trova solamente una
volta un rifermento esplicito alla slaapkamer. Allo stesso modo, la camera da pranzo
all'inizio era un lusso che solo i più ricchi si potevano permettere: negli inventari di
Amsterdam solo una eetzaal compare nel periodo 1600-39 e quattro eetzalen tra il 1640
e 1679, a dimostrazione di quanto affermato prima.
Mentre la Repubblica olandese diventava sempre più prospera, la ricchezza veniva
reinvestita nel rinnovamento e ampliamento delle vecchie dimore di origine medievale e
nella costruzione di abitazioni nuove e con un numero maggiore di stanze. Con la
continua espansione di Amsterdam, vasti lotti di terra venivano messi all'asta e venduti
alla nuova élite urbana costituita da mercanti, finanzieri e reggenti. All'interno delle
nuove case, il voorhuis fu ridotto in scala e cominciò a prendere le sembianze di
un'entrata con a lato le diverse stanze. Queste zijkamers, che venivano adibite a spazi
per accogliere gli ospiti e i visitatori, divennero molto importanti per collocarvi le opere
d'arte, in quanto potevano essere apprezzate da tutti coloro che entravano
nell'abitazione. Altri posti significativi per il collocamento di oggetti preziosi e dipinti,
come si indicherà anche più avanti, furono la stanza principale di ricevimento (zaal), il
piccolo salet, la “grande stanza” (grote kamer) o la “camera migliore” (beste kamer).
28
Illustrazione 5: Pieter Janssens Elinga, Interior with
Seated Figures, second half of the 17th century, Private
collection
Montias e Loughman (2001) hanno effettuati diversi studi riguardo la disposizione delle
opere d'arte nelle varie stanze, basandosi principalmente su 273 inventari provenienti
da Amsterdam e datati tra il 1600 e 1679. Seppur risultino essere un numero consistente
non devono venir considerati come campione rappresentativo di tutti gli inventari
esistenti, in quanto contengono in media un numero di opere d'arte superiore rispetto a
quello di un campione casuale. Dalle analisi effettuate su due campioni ricavati da
quello principale (uno datato dal 1600 al 1639 e il secondo dal 1640 al 1679) risulta che
solo la grote kamer e la beste kamer contenessero un numero notevole di dipinti, in
entrambi i periodi; solo la cucina e il comptoir presentano nel primo periodo un numero
minore di opere d'arte. Inoltre ciò che appare evidente confrontando i due periodi presi
in esame è che:
•
la beste kamer e la zaal sono le stanze che più ricorrono in percentuale nel
secondo periodo rispetto al primo.
•
la stanza del focolare (binnenhuis) cominciò a diminuire di importanza, da circa
un terzo di tutti gli inventari del campione del primo perido a un decimo di
quelli del secondo.
Inoltre il numero medio dei dipinti presenti nel voorhuis, nella grote kamer, e nelle
29
stanze ai piani superiori fu leggermente minore nel secondo periodo. In tutte le stanze,
comunque, questa media aumentò in modo apprezzabile dal primo al secondo periodo.
In generale, particolarmente nel secondo periodo, la beste kamer e la zaal furono citate
negli inventari che contenevano un numero totale più grande di dipinti rispetto a quelli
in cui compariva la binnenhuis.
La tabella 5 mostra il numero medio di dipinti in ognuna delle sette stanze analizzate, la
percentuale di questi numeri
rapportata al numero totale di dipinti presenti
nell'abitazione e il numero complessivo degli inventari in cui appaiono ognuno di questi
spazi.
1600-39
1640-79
Stanza
Numero di % totale
dipinti
Numero di Numero di % totale
inventari
dipinti
Numero di
inventari
Voorhuis
9.0
26.4
61
8.2
27.1
173
Binnenhuis 5.0
17.9
27
9.8
34.0
20
Beste
Kamer
7.9
25.6
16
10.2
27.3
61
Grote
Kamer
15.4
24.1
5
14.7
24.6
8
Zaal
5.3
12.7
4
14.3
29.7
24
Salet
6.7
15.3
7
8.7
20.5
22
Stanze ai 6.0
piani
superiori
22.0
39
5.5
16.1
93
Tutte
stanza
le
75
193
Tabella 5: Numero medio dei dipinti per inventario, rapporto percentuale tra numero
dei dipinti numero totale presente nella casa, numero di inventari in cui ricorrono le
stanze
Lo stesso tipo di analisi è stata ripetuta da Montias e Loughman (2001), focalizzandosi
però ora sui soggetti delle opere d'arte, cercando di correlarli alla disposizione
all'interno della dimora. Essi hanno classificato i soggetti in nove categorie: soggetti
religiosi (Vecchio e Nuovo Testamento, altri soggetti religiosi), soggetti mitologici, che
comprendono anche scene dalla storia classica, paesaggi, ritratti di famiglia, ritratti di
personalità politiche, ritratti a sfondo religioso, nature morte, di genere e altro. Le
conclusioni a cui pervengono tramite i risultati statistici si possono sintetizzare come
30
segue:
(a) alcune stanze, come il voorhuis e la zaal contenevano i dipinti più preziosi ed
erano quelle che contenevano quadri a tema paesaggistico in quantità maggiore
rispetto alle altre stanze.
(b) I dipinti a tema religioso e i ritratti di famiglia tendevano ad essere concentrati
nelle stanza private.
(c) i dipinti di dimensioni maggiori e con pittore noto, di conseguenza quelli più
costosi, venivano collocati negli spazi pubblici e che non vi fosse una particolare
specializzazione di genere all'interno delle stanze.
Simile in quest'ottica è l'analisi condotta da Etro e Stepanova (2013) sul collocamento
dei dipinti all'interno delle case del secolo XVII, volta a ricercare le ragioni sottostanti
tale distribuzione tramite le variabili di prezzo, dimensioni e generi pittorici.
Tramite lo sviluppo di un modello probit multinomiale sulle caratteristiche pittoriche si
viene ad evidenziare come i quadri più costosi fossero collocati principalmente nelle
zone di ricevimento, mentre quelli dimensioni maggiori si trovavano più spesso
all'entrata dell'abitazione, il voorhuis. Inoltre, molti generi venivano considerati più
adatti per determinate zone dell'abitazione: per esempio, quadri a soggetto mitologico
erano collocati nelle stanze private della casa, i paesaggi invece erano più appropriati
per l'entrata dove raramente venivano disposti dipinti a soggetto religioso, mentre le
nature morte venivano poste soprattutto nelle cucine.
La metodologia usata da Etro e Stepanova (2013) si discosta da quella condotta da
Loughman e Montias (2001) in quanto la loro analisi si sofferma principalmente su
dipinti valutati e su set di dati differenti.
In termini di prezzo, gli spazi pubblici e i voorhuis contenevano pezzi più costosi e
questo andamento risulta costante nel tempo. In termini di genere , si nota come via sia
un trend crescente riguardo al posizionamento di ritratti negli spazi privati. I paesaggi
sono il genere prevalente in tutte le stanze e la loro quota più grande tra tutti i generi
possibili risulta essere nell'entrata.
31
45
pr ivat e r ooms
public r ooms
voor huys
kit chen
40
35
public r ooms
30
25
voorhuys
20
15
pr ivat e r ooms
10
5
[1689-1698]
[1686-1695]
[1683-1692]
[1680-1689]
[1677-1686]
[1674-1683]
[1671-1680]
[1668-1677]
[1665-1674]
[1662-1671]
[1659-1668]
[1656-1665]
[1653-1662]
[1650-1659]
[1647-1656]
[1644-1653]
[1641-1650]
[1638-1647]
[1635-1644]
[1628-1638]
[1625-1635]
[1620-1632]
[1607-1628]
[1632-1641]
kit chen
0
Illustrazione 6: Prezzi medi dei dipinti in spazi differenti
70%
voor huys
pr ivat e r ooms
60%
50%
40%
30%
20%
public r ooms
10%
public rooms
voorhuys
[1691 - 1700]
[1681 - 1690]
[1671 - 1680]
[1661 - 1670]
[1651 - 1660]
[1631 - 1640]
[1621 - 1630]
[1607 - 1620]
privat e rooms
[1641 - 1650]
kit chen
0%
kit chen
Illustrazione 7: Distribuzione dei ritratti nelle stanze (per decade)
Il modello probit multinomiale sviluppato da Etro e Stepanova (2013) prende in
considerazione le principali caratteristiche pittoriche, ossia prezzo, dimensioni (grande,
piccolo) e soggetto (paesaggi, ritratti,nature morte, genere e figurative). Il grafico
sottostante mostra i risultati ottenuti.
32
Public space
Coef
z st
price
large
small
attributed
copy
landscape
portrait
still-life
genre
myth
battle
sacre
history
Constant
0.016 ***
0.084
-0.015
-0.018
0.365
omitted
-0.052
-0.013
0.061
-0.406 **
0.290
0.120
0.442
-1.088 ***
(8.78)
(0.37)
(-0.16)
(-0.16)
(1.42)
(-0.45)
(-0.09)
(0.40)
(-2.27)
(0.74)
(0.98)
(1.43)
(13.53)
Voorhuys
Coef
0.009
0.573
0.090
-0.156
0.297
omitted
-0.646
-0.081
-0.198
-0.730
-0.017
-0.293
-0.363
-0.297
z st
***
***
(5.03)
(3.11)
(1.12)
(-1.51)
(1.31)
***
(-6.17)
(-0.73)
(-1.53)
(-4.74)
(-0.05)
(-2.74)
(-1.15)
(-4.49)
***
**
***
Kitchen
Coef
0.002
-0.507
0.213
-0.182
0.091
omitted
-0.828
0.357
-0.531
-0.439
0.225
-0.182
-0.186
-2.058
z st
(0.58)
(-0.96)
(1.38)
(-0.86)
(0.19)
***
*
*
***
(-3.57)
(1.85)
(-1.78)
(-1.46)
(0.36)
(-0.86)
(-0.30)
(15.55)
Observation
s
4762
Log
likelihood
-5549
LR chi2(36)
258.13
Pseudo R2
0.022
*
z < 0.10, ** z < 0.05, *** z < 0.01 (reference Private space)
Tabella 6: Modello logit multinomiale
Si può vedere come, tenendo tutte le variabili costanti, mentre il prezzo viene fatto
crescere, la probabilità che quel quadro appaia in uno spazio pubblico cresca in modo
significativo. Allo stesso modo la probabilità che il quadro venga collocato nel voorhuis
ci si aspetta che aumenti di un coefficiente altrettanto significativo. Entrambi i risultati
sottolineano come un quadro costoso venisse nella maggior parte dei casi collocato in
un posto confortevole per la vista di ospiti e visitatori, come appunto lo potevano essere
gli spazi pubblici o l'entrata.
Il coefficiente logit multinomiale di un dipinto di grandi dimensioni è positivo e
significativo relativamente all'entrata delle abitazioni. In altre parole, i quadri più grandi
venivano solitamente esposti nel voorhuis, mentre quelli più piccoli nelle cucine.
I dipinti di genere, a soggetto storico, o raffiguranti battaglie o scene religiose venivano
con più probabilità collocati negli spazi pubblici dell'abitazione, così le nature morte
invece si potevano trovare più facilmente all'interno delle cucine.
33
4. Arte ed Aste ad Amsterdam
Alla fine del XVI secolo e inizio XVII, la città di Amsterdam era sostanzialmente una
città commerciale. Quasi tutti avevano qualcosa da vendere, dal mastro artigiano al
mercante impegnato nel commercio internazionale. Già dal 1580, dopo che Antwerp era
caduta in mani spagnole e il suo porto sulla Schelda era stato bloccato dagli insorti
olandesi nel loro tentativo di liberazione dal dominio spagnolo, Amsterdam era
diventata la città portuale più importante, dove mercanti da tutto il mondo potevano
trovare a buon prezzo qualsiasi tipo di merce.
Allo stesso modo, le aste giocavano un ruolo significativo nel creare un mercato per un
certo numero di beni, inclusi la pelle, le spezie, i bulbi dei tulipani, attrezzatura per le
navi.
Questa cultura commerciale si estese anche allo scambio di opere d'arte. Per un
mercante o un artigiano che partecipava alle aste organizzate dalla Camera degli Orfani
per acquistare spezie o altra merce, comprare quadri doveva sembrare una parte normale
del suo lavoro.
Grazie ad un lavoro accurato svolto da Montias (2002), il quale ha raccolto 29 registri
delle aste tenute dalla Camera degli Orfani di Amsterdam datati tra il 1597 e il 1638, è
possibile analizzare quel tipo di mercato dell'arte in modo completo. Infatti tali registri
contengono non solo i dati riguardo agli oggetti venduti, ma anche riguardo al prezzo e
soprattutto agli acquirenti.
4.1La Camera degli Orfani
Le aste erano tenute principalmente dalla Camera degli Orfani di Amsterdam almeno
dal 1507, come sembrano suggerire le documentazioni a disposizione di Montias.
Vendite all'asta di immobili per bancarotta , condotte dal “concierge” del municipio,
sono menzionate per la prima volta nel 1544. Queste vendite “esecutive” vennero poi
dirette da una Camera ad hoc (Desolate Bodelskamer) dopo circa il 1622. Navi e altre
merci venivano vendute separatamente dalla Camera dopo il 1637. Nel XVII secolo le
vendite all'asta di beni provenienti dai territori oltremare furono condotte sotto il
patronato della Camera degli Orfani, dalla Compagnia olandese delle Indie orientali
(V.O.C) e dalla Compagnie olandese delle Indie Occidentali. Tutte queste erano vendite
ufficialmente approvate. Vi furono anche vendite non autorizzate, che la corporazione di
San Luca tentò invano di fermare. Per la merce che non era soggetta al controllo della
34
corporazione, come i bulbi dei fiori, le vendite all'asta avevano difatti luogo all'interno
di locande senza la supervisione municipale o di qualsiasi altro organo statale.
I registri di queste vendite “illegali” e di tutte le altre tenutesi al di fuori del controllo
del governo sono stati irrimediabilmente perduti. Solamente i 29 registri delle aste
organizzate dalla Camera degli Orfani tra il 1597 e il 1638 sono sopravvissuti al tempo
e risultano essere estremamente rari e preziosi, in quanto non vi sono altri documenti del
genere risalenti a quell'epoca.
Le origini della Camera degli orfani risalgono almeno al 1500 quando tre ex membri del
Concilio di Amsterdam , furono nominati Maestri della Camera (weesmeesters).
Nel 1624 il numero dei Maestri venne aumentato da quattro a cinque o sei. Questi
venivano eletti dai borgomastri il 2 Febbraio di ogni anno. Le disposizioni in materia
ordinavano che essi dovevano essere cittadini di Amsterdam da almeno sette anni e
avere circa 40 anni d'età. La maggior parte dei Maestri erano membri attuali o passati
della Raad di Amsterdam, in consiglio all'interno del quale venivano scelti i borgomastri
e gli aldermanni, che avrebbero poi governato la città.
La Camera degli Orfani era amministrata da un segretario e da uno o più delegati
(boden), che ricoprivano anche il ruolo di responsabili delle vendite durante le aste.
I maestri e il loro staff si occupavano essenzialmente della vendita delle proprietà di
cittadini deceduti, non necessariamente di Amsterdam, che avevano lasciato come eredi
persone minorenni ( con meno di 25 anni e non spostate). Qualora il testamento
escludesse esplicitamente la Camera dall'amministrare i beni del defunto, questa
lasciava la responsabilità agli eredi, altrimenti, se nulla fosse stato disposto, il più
vecchio di questi doveva fare un inventario completo di tutti i beni e mostrarlo poi al
parente più vicino. Veniva poi determinato il patrimonio netto, che poteva risultare
positivo o negativo, in quanto dimostrava il valore complessivo di tali proprietà al netto
dei debiti del defunto. Se entrambi i parenti erano morti, i beni venivano venduti all'asta
e i ricavati depositati alla Camera. In ogni caso, che venissero o meno dati all'asta, la
Camera degli Orfani si assumeva la loro amministrazione fino a che gli eredi non
avessero raggiunto la maggiore età.
Molti ricchi cittadini cercarono di escludere il coinvolgimento della Camera nella loro
successione, e questo fu il motivo principale per cui nel 1603 i maestri introdussero una
raccolta di donazioni,che aveva il compito di garantire una sorta di indennità per
l'esclusione della Camera dall'amministrazione dei beni.
Una responsabilità primaria di questa organizzazione era sicuramente nominare i tutori
35
degli orfani. Normalmente questi erano parenti di sangue, ma i maestri potevano
decidere anche altre persone, qualora non vi fossero stati parenti vicini o ,qualora vi
fossero stati, non venissero ritenuti adeguati.
4.2 Come le aste venivano gestite dalla Camera degli Orfani
Di regola, i beni venivano divisi tra gli eredi in accordo con quanto dettato dal
testamento o, in assenza di questo, secondo le leggi e i regolamenti degli Stati d'Olanda
e della Fresia dell'ovest. Le direttive della Camera degli Orfani permettevano comunque
un'eccezione alle regole di successione, qualora vi fosse esplicita richiesta da parte del
genitore ancora in vita. Lui o lei poteva chiedere che la Camera procedesse con un atto
di vendita (uytkoop). In questo modo egli o ella si assicurava che i suoi figli avessero
avuto abbastanza denaro per il loro matrimonio o per la loro vecchiaia.
Vi erano essenzialmente due tipi di aste, che erano di uso frequente ad Amsterdam per i
beni domestici, inclusi le opere d'arte. Nelle aste di tipo inglese, le offerte andavano
avanti fino a che non vi fosse nessun altro disposto ad offrire una cifra più alta. Quelle
di tipo olandese iniziavano da una base elevata, che il banditore poi abbassava fino a
che non venisse fatta un'offerta.
Tali aste potevano dirsi “efficienti” in senso economico? Fonti di inefficienza potevano
essere di due tipi:
1. collusione tra le diverse case d'asta per avere più compratori e venditori
possibili.
2. accordi tra i compratori per ottenere a prezzi bassi e non competitivi i beni
oggetto d'asta.
Sebbene ci fosse poca competizione tra i banditori ad Amsterdam, in quanto ognuno si
specializzava in beni diversi, le spese supplementari non possono essere indicate come
la causa maggiore di inefficienza. I compratori non pagavano alcun premio e solamente
il 5% del ricavato della vendita veniva trattenuto come corrispettivo per il salario del
segretario della Camera.
In linea di principio, secondo le regole della Camera degli Orfani, i beni comprati alle
vendite all'asta venivano pagati in denaro contante, ma in molti anni, il bode concedeva
un lasso di tempo di sei settimane per pagare la somma. I compratori che desideravano
ottenere credito dovevano procurarsi una persona di fiducia che facesse da garante
(borg) nel caso in cui egli non si fosse dimostrato capace. Il nome del borg doveva venir
menzionato nei registri di vendita. Poiché il più delle volte il segretario non si
36
assicurava che vi fosse un garante per il credito concesso, e i compratori accumulavano
arretrati, qualche volta accadeva che non si riuscisse a pagare il proprietario dei beni
venduti. In questi casi, gli unici responsabili per questi pagamenti erano i boden, ai
quali veniva poi richiesta la partecipazione in solido per le perdite e i profitti
dell'associazione.
Illustrazione 8: Joost Cornelisz Droochsloot, Een drukke dorp
scène met soldaten en peasnts, 1629
4.3Il profilo dei compratori
Dagli studi condotti da Montias (2002) sui 29 registri delle aste tenute dalla Camera
degli orfani, si possono desumere importanti informazioni riguardo al profilo dei
partecipanti delle aste. Nell'intero periodo preso in esame, dal 1597 al 1638, l'83% dei
beni venduti furono acquistati da compratori, i quali vennero identificati dagli scrivani
che tenevano i registri delle vendite. Questa percentuale rimase la stessa senza
cambiamenti significativi nei periodi dal 1597 al 1619 e dal 1620 al 1638.
Gli scrivani registrarono il nome di circa il 60% dei compratori. Nella maggior parte
degli altri casi, ma non in tutti, essi si annotavano il primo nome e il patronimico. Ma
altre volte accadeva che essi scrivessero il primo nome, la relazione fra il compratore e
il proprietario dei beni venduti o solamente il luogo dove viveva il compratore.
Sia nel periodo dal 1597 al 1619 che in quello dal 1620 al 1638, quasi l87% dei
compratori erano uomini e il 13% donne. La stragrande maggioranza di queste erano dei
37
rivenditori di seconda mano (uitdraagsters) o parenti vicini dei defunti proprietari.
Con riguardo all'occupazione di tali compratori, Montias (2002) divide l'intero
campione di 2048 persone, comprese quelle il cui lavoro rimane ignoto, in quattro
categorie:
1. Commercianti d'arte
2. Rivenditori di seconda mano (uitdraagsters)
3. Professionisti vicini al settore dell'arte ( pittori, incisori, scultori, venditori di
libri)
4. Tutti gli altri compratori, che possono essere considerati come “privati”, sebbene
alcuni appartengano alle tre categorie precedenti.
La tabella sottostante mostra in che percentuali si dividessero tali categorie durante
l'intero periodo considerato da Montias ( 1597-1638).
CATEGORIA NUMERO DI NUMERO DI VALORE DEI
INDIVIDUI
BENI
BENI
ACQUISTATI ACQUISTATI
(IN GULDEN)
PREZZO
MEDIO PER
BENE
(IN
GULDEN)
Commercianti
d'arte
19
318
3827.4
12.0
Uitdraagsters
96
1480
7496.1
5.1
Professionisti
176
2226
13241.7
6.0
Compratori
privati
1757
8987
75414.8
8.4
TOTALE
2048
13011
99980
7.7
Come dimostra la tabella, c'erano pochi commercianti d'arte di professione, che
rappresentano solo il 2,4% di chi ha acquistato beni alle aste. Nonostante ciò essi
comunque rappresentano la parte che ha comprato i dipinti migliori offerti in vendita,
raggiungendo il 3,8% del valore totale dei beni venduti.
I rivenditori di seconda mano, che hanno acquisito l'11,4% di beni ma solo il 7,5 % del
valore totale, chiaramente operavano su dipinti di minor qualità.
La terza categoria dei professionisti, che molto spesso usavano rivendere oggetti che
avevano comprato, risultano aver acquistato circa il 17 % dei beni venduti con il 13%
sul valore totale della merce . I prezzi medi relativamente bassi possono essere dovuti,
in parte, al fatto che essi acquistavano numerose cesellature a basso costo.
L'ultima categoria, costituita da compratori privati, rappresenta l'86% di tutti i
38
compratori, e comprò in totale circa il 69 % dei beni all'asta per un 75 % del valore delle
opere d'arte messe all'asta. Solo pochi compratori appartenenti a questo gruppo risultano
aver partecipato effettivamente a numerose aste. Il 70% dei compratori hanno acquistato
durante una sola asta, il 18% a due, il 3% a tre mentre il resto , circa il 9 %, a quattro.
Non è molto chiaro se queste basse percentuali siano dovute a un fenomeno statistico,
causato dalla mancanza dei registri di molte vendite all'asta, o se riflette un qualche
fenomeno sociologico. Una spiegazione può essere che i compratori privati
acquistavano solo alle aste di oggetti appartenenti a parenti o conoscenti, e l'occorrenza
di tali vendite doveva essere un evento alquanto raro nelle loro vite.
39
4.4 Cosa compravano e a quale prezzo?
Grazie agli studi effettuati da Montias (2002) siamo in grado di riportare le statistiche
che dimostrano le percentuali dei dipinti venduti e a quale prezzo durante le aste tenute
dalla Camera degli Orfani. La tabella sottostante mostra la distribuzione classificata per
soggetti dei dipinti messi all'asta dal 1597 al 1619 e dal 1620 al 1638. le percentuali
sono basate su opere d'arte con soggetti conosciuti, che corrispondono al 44,3% del
totale di tutti i quadri venduti nel primo periodo e al 67,8 con riferimento al secondo
periodo.
1597-1619
1620-1638
SOGGETTI
NUMERO DI PERCENTUA NUMERO DI PERCENTUA
DIPINTI
LE
DIPINTI
LE
VENDUTI
VENDUTI
Vecchio
testamento
260
11.6
367
11.8
Nuovo
testamento
304
13.6
494
15.8
Altre religioni
120
5.4
143
4.6
Mitologia
104
4.7
198
6.4
Storia classica
91
4.1
130
4.2
Allegoria
57
2.6
87
2.8
Prospettive
12
0.5
37
1.2
Paesaggi marini 48
2.1
128
4.1
Paesaggi
16.2
568
18.2
di 11
0.5
91
2.9
Ritratti ufficiali 78
3.5
119
3.8
Nature Morte
188
8.4
276
8.9
Pittura di genere 136
6.1
182
5.8
Ritratti
328
14.7
184
5.9
Animali
55
2.5
52
1.7
Altri soggetti
82
3.7
62
2.0
TOTALE
2235
100
3118
100
Ritratti
famiglia
361
Risulta interessante in questa prospettiva comparare i prezzi dei quadri con i soggetti
più venduti, che come si può notare dalla tabella, risultano essere i soggetti religiosi, che
40
comprendono il Vecchio e Nuovo Testamento e altre religioni, e i paesaggi, che
includono i paesaggi marini, di campagna, di città e soggetti a cavallo. Nella tabella
seguente vengono mostrate le distribuzioni dei prezzi di queste due macro categorie.
SOGGETTI
RELIGIOSI
1597-1619
PAESAGGI
1620-1638
1597-1619
1620-1638
PREZZO ( in %
gulden)
%
%
%
Meno di 0,5
2.9
1.4
0.8
2.3
1
19.2
9.0
8.9
7.1
2
9.2
11.5
9.5
9.4
3
10.8
12.0
7.2
10.2
4
7.6
11.4
3.8
8.5
5-9
18.7
25.8
20.9
25.9
10-19
17.4
15.0
25.5
19.6
20-49
9.2
10.7
19.6
13.3
50-99
3.2
1.9
2.7
2.7
100-199
0.6
1.1
0.6
1.1
200-299
0.1
0.1
0.0
0.0
300-399
0.3
0.0
0.0
0.0
400-499
0.1
0.0
0.0
0.0
500-599
0.1
0.0
0.0
0.0
Totale
684
1004
474
784
Prezzo medio
12.9
11.3
14.0
12.0
Le distribuzioni in percentuale per entrambe le macro categorie appare simile in tutti e
due i periodi, con la sola eccezione dei prezzi dei dipinti a soggetto religioso al di sotto
di 1.5 gulden, che risultano in percentuale circa il doppio nel primo periodo rispetto al
secondo. Come suppone Montias, è probabile che molti, se non tutti, di questi lotti a
basso costo fossero delle stampe e non dei dipinti. Il prezzo medio di tutte le opere
religiose era 0.62 gulden nel periodo 1597-1619 e 1,5 gulden nel periodo 1620-1638.
Queste medie risultano in linea con le due categorie a più basso prezzo dei dipinti
religiosi. I prezzi medi di entrambe le categorie, soggetti religiosi che paesaggi, si
abbassano del circa 12% da un periodo all'altro e ciò risulta spiegabile con il fatto che
durante i primi 40 anni del XVII secolo vi fu un aumento significativo nella produttività
41
del lavoro degli artisti. Ciò che sembra essere in un certo senso inaspettato è che questa
diminuzione dei prezzi dovrebbe riflettersi allo stesso modo anche sui dipinti a sfondo
paesaggistico, in quanto il cambiamento nelle tecniche di lavoro per questo tipo di opere
è più documentato rispetto a quello delle opere a sfondo religioso.
Tali risultati vengono confermati dalle analisi econometriche di Etro e Stepanova
(2013), la cui metodologia riprende Etro e Pagani (2012; 2013) e Etro , Marchesi e
Pagani (2011). Basandosi sugli inventari raccolti da Montias e i dati raccolti da più
studiosi sugli inventari conservati al Getty Research Institute, hanno individuato un
trend principale nell'andamento dei prezzi, che cominciarono a diminuire verso la fine
del secolo. Ciò fu dovuto principalmente a tre fattori: la specializzazione dei pittori
olandesi in generi che portò questi ad imparare a risparmiare tempo raggiungendo un
livello qualitativo sempre pi alto. Il secondo fattore fu, come già accennato
precedentemente, fu l'introduzione di innovazioni e tecniche per ridurre i costi, come lo
stile rapido monocromatico adottato dai paesaggisti Esaias van de Velde e Jan Porcellis,
che venne poi estremizzato da Jan van Goyen, Salomon van Ruysdael e Pieter de
Molijn, i quali, si diceva, ci mettessero solo un giorno per dipingere le loro opere in
modo da ridurre sensibilmente il loro prezzo. Come terzo fattore vi furono le
dimensioni, che in media furono ridotte per tutti i generi, in special modo i paesaggi e le
scene di genere.
Illustrazione 9: Prezzi medi per categoria di soggetto
42
Il grafico mostra i trend dei prezzi reali (rettificati per l'inflazione) per ogni categoria di
soggetto, durante il XVII secolo. Mentre all'inizio del secolo i prezzi aumentano a
seguito delle opportunità iniziali e alla crescente entrata nel mercato dei pittori, nel
lungo termine, a partire dalla metà del secolo questa tendenza si inverte determinando
una diminuzione nel livello dei prezzi, in quanto la forte concorrenza tra pittori e la
scoperta di tecniche innovative hanno portato alla diminuzione delle aspettative sui
compensi.
43
5. Conclusioni
Vi sono due fenomeni che appaiono principalmente nello studio dell'economia, della
società e della pittura olandese: la commercializzazione e l'innovazione. La prima ha
sicuramente rivoluzionato le relazioni in ambito economico, ma anche dal punto di vista
sociale, se si guarda al rapporto di committenza tra patrono e artista che ha perso
gradualmente di importanza a tal punto da garantire una certa autonomia ai pittori. Allo
stesso modo si può dire del rapporto tra contadino e padrone terriero : grazie al graduale
allentamento delle strutture sociali che portò a una ridefinizione dello status sociale,
concepito ora su basi più democratiche che feudali, i lavoratori non erano più vincolati
in modo determinante al volere del padrone. L'urbanizzazione fece in modo che il
mercato agricolo fosse sottostante alle leggi di mercato di domanda e offerta.
Nelle città lo status dell'upper class non venne più considerato particolarmente
significativo, dal momento che la posizione sociale di una persona ora era determinata
dal grado di benessere e di reddito di cui godeva. La commercializzazione ebbe effetti
altrettanto notevoli anche sulla pittura e sulla produzione artistica: i dipinti erano beni
commerciabili alla stregua di tutti gli altri; ciò fu dovuto al fatto che il rapporto tra
artista e patrono , che fino ad allora aveva dominato in quel mondo, era praticamente
sparito. In aggiunta a ciò, anche se l'Arte di San Luca aveva il potere di decidere il
modo in cui gli artisti venivano educati e guidati durante la loro carriere, e come poi essi
potevano vendere le proprie opere alle aste, a lungo andare non furono più nella
posizione di restringere la produzione di arte.
L'altro fenomeno rilevante nell'analisi della Golden Age olandese fu l'innovazione. Non
ha importanza che si esamini l'orticultura, la pesca di arringhe, o la produzione di tessuti
o le nuove forme di organizzazione sviluppatesi all'interno del settore terziario; ciò che
va sottolineato è che l'innovazione nella produzione, nei processi e nel mercato significò
per gli Olandesi la capacità di offrire beni prodotti in massa sia locali che stranieri,
come pure prodotti di lusso a basso prezzo. Ciò diede un vantaggio notevole a questo
popolo sia all'interno del paese sia all'estero, tanto che i prodotti più costosi e preziosi
divennero oggetti usati ogni giorno.
Anche l'arte fu parte di questo clima innovativo. L'invenzione della pittura tonale
abbassò i prezzi dei dipinti con soggetto paesaggistico, e rese possibile su grande scala
la trasformazione della domanda per quadri a tema non religioso.
Nonostante l'arte, l'economia e la società mostrino chiari parallelismi in termini di
commercializzazione ed innovazione, risulta difficile categorizzare le influenze dirette
44
che furono esercitate da queste sull'arte. Va comunque fatto notare come sicuramente
una possibile causa dell'aumento della domanda per l'arte può essere stato il crescente
sviluppo della classe borghese, la quale, disponendo di notevoli mezzi economici,
incoraggiò sensibilmente la produzione di arte di alta qualità.
Parallelamente a ciò, avvenne anche un cambio nei gusti sui generi pittorici. Ora i
compratori d'arte cominciarono a preferire la pittura di genere e soggetti che potevano
più facilmente comprendere, a differenza dei quadri a tema religioso e allegorico, che
richiedevano una determinata istruzione per poterli apprezzare pienamente. Questo
cambiamento fu principalmente portato dall'influenza del Calvinismo, che aveva dato
all'arte nuove basi ideologiche, stimolando una diversa concezione dell'arte, ora
connotata da una funzione estetica, e non solo devozionale.
45
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