Download pdf

Materialen en technieken van de kunst
Prof. dr. Leo De Ren
OPENLESWEEK / HOORCOLLEGE 29 OKTOBER 2014
Inhoudstafel cursus > situering hoorcollege (rood)
Eindtermen en verloop van het examen
Deel van cursus dat geheel of gedeeltelijk aan bod komt in het
hoorcollege. Deze tekst wordt best vooraf eens doorgenomen.
2
Inhoud
Doelstelling en eindtermen
9
1. Algemene doelstelling
9
2. De cursus
10
3. Het examen
11
Beknopte bibliografie
13
Grafiek
25
1. Dragers
25
1.1. Papyrus
25
1.2. Perkament
26
1.3. Papier
28
2. Tekentechnieken
31
2.1. Zelfschrijvende tekenmiddelen
31
2.1.1. Harde stiften
31
2.1.2. Weke stiften
32
2.2. Niet zelfschrijvende tekenmiddelen
3. Drukgrafiek
3.1. Hoogdruk
34
35
35
3.1.1. Houtsnede
35
3.1.2. Schrootbladen
37
3.1.3. Linosnede
37
3.2. Diepdruk
38
3.2.1. Gravure
38
3.2.2. Ets
40
3.3. Vlakdruk
43
3.3.1. Lithografie
43
3.3.2. Clichéverre
44
4. Zeefdruk
45
5. Opschriften en terminologie
47
6. Materiële beoordeling
48
7. Conservatieproblematiek
48
3
Schilderkunst
54
1. Pigmenten
54
1.1. Eigenschappen
54
1.2. Kleuren
55
1.2.1. Wit
55
1.2.2. Blauw
56
1.2.3. Groen
57
1.2.4. Geel en bruin
58
1.2.5. Rood
58
1.2.6. Zwart
59
2. Bindmiddelen
61
2.1. Water
61
2.2. Olie
61
2.3. Tempera
62
2.4. Was
62
64
3. Dragers
3.1. Muur
64
3.1.1. Frescotechniek
64
3.1.2. Andere technieken
65
3.2. Paneel en harde dragers
66
3.3. Doek
69
4. Plamuurlaag en imprimatura
70
4.1. Op paneel
70
4.2. Op doek
71
4.3. Ondertekening
72
5. Ornamenttechnieken en verflaag
73
5.1. Ornamenten en verguldsel
73
5.2. Aanbrengen van verf
75
6. Vernis
76
7. Aquarel
77
8. Gouache
78
4
9. Acrylschilderen
79
9.1. Acrylverven
79
9.2. Acryltechnieken
80
9.2.1. Transparante acryltechnieken
80
9.2.2. Dekkende acryltechnieken
80
9.2.3. Airbrushtechniek
80
9.2.4. Uit de tube geknepen verf
81
9.2.5. Drippainting
82
82
10. Lijst
11.1. Paneelschilderkunst
82
11.2. Doekschilderkunst
83
11. Conservatieproblematiek
83
11.1. Dragers
83
11.1.1. Muur
83
11.1.2. Paneel
85
11.1.3. Doek
86
11.1.4. Papier
87
11.2. Plamuur- en verflaag
87
11.3. Vernis
88
11.4. Algemeen
89
Beeldhouwkunst
94
1. Algemene begrippen
94
2. Ontwerpfase
94
3. Kap- en snijtechnieken
95
3.1. Steen
95
3.1.1. Steensoorten
95
3.1.2. Beeldhouwen
98
3.2. Hout
100
3.2.1. Houtsoorten
100
3.2.2. Houtsnijden
100
3.2.3. Polychromie
101
3.2.4. Merken
102
5
4. Additieve en vormgevende technieken
4.1. Koude technieken
103
103
4.1.1. Gips
103
4.1.2. Stuc
104
4.1.3. Papier-maché
105
4.2. Warme technieken
105
4.2.1. Klei
105
4.2.2. Was
106
5. Conservatieproblematiek
106
Metaalkunsten
111
1. Metalen en metaallegeringen
111
1.1. Algemeen
111
1.2. Koper
112
1.2.1. Messing
112
1.2.2. Brons
112
1.3. Lood
113
1.4. IJzer
113
1.5. Tin
113
1.6. Pinchbeck
114
2. Metaalsculpturen
114
2.1. Verloren-wastechniek
115
2.1.1. Verlies van model
115
2.1.2. Behoud van model
116
2.2. Zandsmeltwerk
3. Edelsmeedkunst
116
118
3.1. Gehalte
118
3.2. Manuele vormtechnieken
119
3.2.1. Gieten
119
3.2.2. Hameren
120
3.3. Machinale vormtechnieken
121
3.3.1. Forceren
121
3.3.2. Persen
121
3.3.3. Dieptrekken
122
3.3.4. Galvanoplastiek/pleet
122
6
3.4. Versieringstechnieken
122
3.4.1. Drijven
122
3.4.2. Ciseleren
123
3.4.3. Graveren
123
3.4.4. Etsen
123
3.4.5. Ajour
123
3.4.6. Filigraan
124
3.4.7. Granulatie
124
3.4.8. Emailleren
124
3.4.9. Niëlleren
124
3.4.10. Metaalinleg
124
3.4.11. Lagenmetaal
125
3.4.12. Vergulden
125
3.5. Merken
125
4. Ormolu
125
5. Conservatieproblematiek
126
5.1. Metaalsculpturen
126
5.2. Edele en onedele metalen
126
Keramiek
130
1. Grondstoffen
130
2. Productietechnieken
131
3. Versieringstechnieken
133
3.1. Vóór en na het bakken
133
3.2. Glazuur
134
3.3. Kleur
136
4. Conservatieproblematiek
137
Glas en email
138
1. Grondstoffen
138
2. Gebruiks- en sierglas
140
2.1. Productietechnieken
140
2.2. Versieringstechnieken
142
2.2.1. Diamantgravure
142
7
2.2.2. Radgravure
143
2.2.3. Millefiori
143
2.2.4. Latticinioglas
144
2.2.5. Reticelloglas
144
2.2.6. Eglomisé en goudglas
145
2.2.7. Craqueléglas
145
2.2.8. Melkglas
146
2.2.9 Agaatglas
146
146
3. Glasramen
3.1. Productietechnieken
146
3.2. Versieringstechnieken
149
3.2.1. Etsen van plaquéglas
149
3.2.2. Beschilderen
150
3.2.3. Zilvergeel
150
3.2.4. Emailglasverven
150
3.3. Glas-in-beton
151
3.4. Glascollages
151
4. Email
152
5. Conservatieproblematiek
153
4.1. Gebruiks- en sierglas
153
4.2. Glasramen
156
Pietra dura, intarsia, marqueterie en lakwerk
158
1. Pietra dura
158
2. Intarsia
158
3. Marqueterie
159
4. Lakwerk
160
4.1. Oosters lakwerk
160
4.2. Westers lakwerk
162
5. Conservatieproblematiek
164
Edelstenen, halfedelstenen en koraal
166
1. Diamant
166
1.1. Het mineraal
166
1.2. Vindplaats
167
8
1.3. Ontginning
168
1.4. Winning
169
1.5. Bewerking van sierdiamant
170
1.5.1. Kloven/zagen
170
1.5.2. Snijden
171
1.5.3. Slijpen
172
1.5.4. Slijpvormen
172
1.6. De 4 C’s
174
1.7. Diamantimitaties
174
2. Andere edelstenen
175
3. Glyptiek
178
4. Barnsteen
178
5. Koraal
179
6. Conservatieproblematiek
179
Wandtapijtkunst
181
1. Terminologie
181
2. Grondstoffen
181
2.1. Wol
181
2.2. Zijde
181
2.3. Zilver- en gouddraad
182
2.4. Vlas
182
3. Kleurstoffen
182
4. Ontwerp
183
5. Weeftechnieken en ophanging
183
5.1. Schering en inslag
183
5.2. Lage en hoge schering
184
5.3. Ophanging
186
6. Merken
186
7. Conservatieproblematiek
186
7.1. Wandtapijten
186
7.2. Textiel algemeen
188
9
Kunststoffen
192
1. Wat zijn kunststoffen?
192
2. Bakeliet en plastics
192
3. Composieten
194
4. Conservatieproblematiek
195
Nawoord over temperatuur, RV en licht
197
10
Doelstellingen en eindtermen
1. Algemene doelstelling
In 1938 schreef R.G. Collingwood in zijn boek The Principles of Art dat er twee soorten
kunstkenners zijn: those who know what they are talking about but talk nonsense, waarmee hij
kunstenaars zonder filosofische of historische achtergrond bedoelde, en those who talk sense but
do not know what they are talking about, waarmee hij de filosofisch of historisch geschoolde
academici typeerde, die nauwelijks enige kennis van kunsttechnieken hadden. Deze dualiteit is
ongezond. Een kunsthisticus/historica moet weten waarover hij/zij praat. Zoals een arts die weet
hoe een lichaam in elkaar zit, hoe het functioneert en in conditie blijft, hoe het kan genezen
worden of wanneer het terminaal is, zo moet ook de kunsthistoricus/historica het kunstwerk als
materieel gegeven door en door kennen. Het kunstwerk is immers zijn/haar patiënt.
Elk wetenschappelijk onderzoek op een kunstwerk begint met de analyse van het artefact, dus
met de waardering en evaluatie van de materiële aspecten. Kennis van materialen en technieken
helpt om samen met de stijlkritiek de materiële echtheid, de integriteit van het kunstwerk en de
ontstaansperiode te bepalen. Steeds moet de vraag gesteld worden of de gebruikte materialen en
technieken wel stroken met de periode, waarin het volgens de stijlkenmerken werd gemaakt.
Mogelijk is het een pastiche uit een latere periode, bijvoorbeeld in één van de neostijlen – waar
op zich niets fout mee is, zolang het niet wordt verhandeld om te misleiden –, of is het een domme,
of erger nog, een gesofistikeerde vervalsing.
Een ander aspect is de vraag of het kunstwerk in zijn huidige materiële verschijning nog gaaf en
volledig is. Voor een correcte interpretatie is het immers erg belangrijk om te weten of er delen
verdwenen, toegevoegd, veranderd of hersteld zijn. Ten slotte wordt er in de hoorcolleges ook
aandacht besteed aan de passieve conservatie van de kunstwerken. Er worden een aantal
vuistregels gegevens en suggesties gedaan om de artefacten verstandig te manipuleren en om ze
in ideale omstandigheden te bewaren. Bovendien is een basiskennis van de gebruikte materialen
en de maakprocédés noodzakelijk om als kunsthistoricus/historica mee te kunnen beslissen over
de conservatie- of restauratie-ingrepen die moeten uitgevoerd worden om een kunstwerk in stand
te
houden
of
om
beginnende
museumverantwoordelijke,
hetzij
en
de
ver
gevorderde
directeur,
kwalen
conservator
of
te
een
remediëren.
De
gespecialiseerde
wetenschappelijke assistent, heeft dikwijls het laatste woord over het materiële behoud en het
11
voortbestaan van een kunstwerk. Hij moet dus de rapporten van de restauratoren begrijpen en
kunnen interpreteren, zeker indien na een kosten-batenanalyse de beslissing zou moeten genomen
worden dat het financieel niet verantwoord en vanuit kunsthistorisch standpunt niet echt
noodzakelijk is om nog geld te besteden aan het behoud van het desbetreffende kunstwerk of
artefact.
2. De cursus
Eén syllabus en één semester hoorcolleges maken van de student(e) geen specialist(e). Het college
beperkt zich tot de plastische kunsten en tot de domeinen die de studenten nodig hebben voor een
goed begrip van de andere colleges, voornamelijk de grafische kunsten, de schilderkunst, de
plastiek en enkele sierkunsten. De problemen betreffende materialen en technieken van de
architectuur en de hiermee verbonden conservatie- en restauratieproblematiek, die in andere
opleidingsonderdelen (OPO’s) aan bod komen, worden niet behandeld.
De cursus legt de klemtoon op de oude kunst tot ca. 1900 en de hiervoor gebruikte traditionele
technieken en materialen. Niettemin worden in sommige hoofdstukken ook enkele specifieke
technieken en nieuwe materialen van de 20ste en 21ste eeuw behandeld.
Niet altijd volstaat kennis van materialen en technieken om een gefundeerd oordeel te vellen over
de
authenticiteit
of
de
restauratie
van
kunstwerken.
Daarvoor
is
er
vaak
ook
laboratoriumonderzoek nodig. De studenten kunnen hierover een grondiger kennis opdoen in een
specifieke OPO in het derde bachelorjaar. Voor problemen kan de onderzoeker steeds terecht bij
het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK, in het Frans: IRPA.) in Brussel. Dit
instituut heeft een uitgebreide, gespecialiseerde bibliotheek en telt drie departementen: het
fotoarchief, de laboratoria en de restauratieateliers. Een gelijkaardige kennis van zaken is er bij
het VIOE (Vlaamse Instituut voor het Onroerend Erfgoed), eveneens in Brussel.
Dit opleidingsonderdeel reikt de basiskennis aan voor de passieve en actieve conservatie van
kunstwerken. Voor de restauratie van cultuurerfgoed doet men in musea en cultuurerfgoed eerst
een vooronderzoek, waarna er een offerteaanvraag wordt uitgeschreven. Hoe dit verloopt en welk
verslag er nadien van de restaurateur(s) over de uitgevoerde werken wordt verwacht, komt in het
derde bachelorjaar in het OPO Museumkunde en tentoonstellingswezen ter sprake.
Wie een opleiding als restaurateur wil een volgen, kan hiervoor bijvoorbeeld bij het KIK. (waar
elk jaar een beperkt aantal stagiairs wordt aanvaard) terecht of verschillende specialismen
12
studeren aan de Afdeling Conservatie en Restauratie van het Nationaal Hoger Instituut voor
Schone Kunsten (Hogeschool Antwerpen) in Antwerpen. In sommige centra voor
middenstandopleiding zijn er eveneens cursussen over enkele disciplines die in deze OPO aan
bod komen (www.syntra-ab.be).
Wie zich verder wil verdiepen in de conservatieproblematiek kan de publicatie VerzekerDe
Bewaring van Culturele Biografie Vlaanderen consulteren. Heel wat adviezen in verband met
probleemdiagnose en passieve conservering, die in deze cursus worden gegeven, zijn gebaseerd
op de raadgevingen van de deskundigen die de bijdragen in deze documentatiemap hebben
geschreven.
Ter verwerking van de leerstof van dit OPO hebben de studenten deze uitgeschreven cursus als
handboek en is er illustratiemateriaal in PowerPoint op Toledo ter beschikking. De hoorcolleges
volgen de structuur van de ACCO-cursus, maar zijn er geen duplicaat van. De PowerPoints op
Toledo zijn dat evenmin. Zij geven de essentie weer en de kernillustraties. Tijdens de colleges
worden de technieken met bijkomend beeldmateriaal en enkele casestudies nog meer in detail
geïllustreerd.
Om het tempo van de cursus te kunnen volgen is het nodig om vooraf het deel van de cursus te
lezen dat in het volgende hoorcollege wordt behandeld. In de hoorcolleges moet alle aandacht
gaan naar het begrijpen van de leerstof, het illustratiemateriaal en het noteren van bijkomende
informatie of verduidelijkingen. Wie zich goed voorbereidt zal ook gemakkelijker vragen kunnen
stellen over niet of minder goed begrepen technieken.
3. Het examen
De student(e) kent de ACCO-cursus Materialen en technieken van de kunst en de commentaar of
aanvullingen die hierbij in de hoorcolleges werden gegeven. Relevante materialen en
afbeeldingen die in de les werden getoond zijn eveneens gekend, evenals de verduidelijkingen en
illustraties bij de cursus op TOLEDO. In de syllabus vindt de student(e) een bibliografie om
bepaalde aspecten uit te diepen of onbegrepen technieken nog eens op te zoeken. Eventuele
excursies of praktijkcolleges behoren tot de examenstof. Deelname is dus verplicht.
Materialen en technieken van de kunst is geen cursus biologie, fysica of scheikunde. Scheikundige
formules en Latijnse, wetenschappelijke benamingen zijn enkel ter informatie. Zij moeten niet
13
geblokt worden, al mag een student(e) dat natuurlijk wel doen. De courante Nederlandse (of in
de cursus vermelde anderstalige) benamingen van methodes, productieprocessen, objecten,
materialen, dieren en planten moeten wél ingestudeerd worden. Het is echter veel belangrijker dat
de studenten de technieken, het verloop van een productieproces en de uiterlijke kenmerken die
daarvan het gevolg zijn op het examen correct kunnen verwoorden; want zoals de kunsthistoricus
A. Goldschmidt ooit schreef: “Was man nicht unmiβverständlich ausdrücken kann, das weiβ man
auch nicht genau”.
Het mondelinge examen met voorbereiding bestaat uit drie delen: een algemene vraag waarop
een goed onderbouwd antwoord wordt verwacht, vervolgens enkele detailvragen (een woord,
een begrip, enz…verklaren) en ten slotte de bespreking van één of meer objecten die de student(e)
zelf koos.
Voor deze laatste vraag deponeren de studenten vóór het einde van de laatste lesweek van het
eerste semester een omslag t.a.v. Prof. Dr. L. De Ren in de daarvoor bestemde zwarte
brievenbus van de subfaculteit (4de verdieping). In die omslag, waarop de naam van de
student(e) is vermeld, steek hij/zij foto’s (of goede outprints) van drie min of meer kunstzinnige
voorwerpen uit de eigen leefomgeving. De drie voorwerpen (liefst, maar niet noodzakelijk
kunstwerken) moeten elk gemaakt zijn van een ander materiaal of, als het dezelfde materialen
betreft, volgens verschillende technieken vervaardigd zijn. De student(e) vermeldt op de
keerzijde van elke foto of fotokopie zijn/haar naam en het materiaal. Meer niet. Op het examen
zal de student(e) gevraagd worden om bij minstens één (of meer) van deze objecten commentaar
te geven.
De puntenverdeling is als volgt:
Vraag 1
10
inhoud
Vraag 2
4
inhoud
Vraag 3
4
inhoud
Examen
2
presentatie
20
14
Beeldhouwkunst
1. Algemene begrippen
Het woord plastiek is afgeleid van het Griekse pladzein, wat ‘vormen’ betekent. Plastiek omvat
alle technieken waarmee driedimensionale kunstvoorwerpen worden gemaakt. Plastiek is dus
ruimer dan alleen maar de beeldhouwkunst of de beeldsnijkunst. In dit hoofdstuk worden de
houten en stenen sculpturen én de koude giettechnieken behandeld. De beelden van metaal die
in een warme giettechniek gemaakt worden, behoren technisch tot de metaalkunsten en
worden in het volgende hoofdstuk behandeld.
Een ronde bosse is een beeld dat van alle kanten kan bekeken worden. Bij een reliëf (Italiaans
rilievo, rilevare = opheffen, omhoog doen komen) komt het beeldhouwwerk van de
achtergrond los, maar het is daarmee nog wel verbonden. In de mate dat de plastiek nauwelijks,
half of helemaal uit het vlak komt, spreekt men van vlakreliëf, halfreliëf en hoogreliëf. Als
de plastiek in de diepte van het vlak zit, wordt het een holreliëf of een reliëf en creux genoemd.
Een driedimensionaal object kan ook vanuit zijn ontstaansproces gedefinieerd worden.
Materiaal kan weggenomen of materiaal toegevoegd worden. Wegnemen of zoals
Michelangelo het noemde per forza di levare is letterlijk beeld-houw-kunst (bv. steen, ijs…)
of beeld-snij-kunst (bv. hout, sneeuw…). De andere techniek gebeurde volgens Michelangelo
per forza di porre, of met andere woorden: er wordt materiaal toegevoegd of aangemaakt. Dat
geldt ten eerste voor de boetseertechnieken. Koude vormtechnieken zijn bijvoorbeeld stucco,
papier-maché en drijven in metaal. Bij warme boetseertechnieken worden sculpturen
bijvoorbeeld in bijenwas, terracotta of keramiek gemaakt. Gips wordt koud gegoten, vloeibaar
metaal uiteraard warm.
2. Ontwerpfase
Om allerlei materiële redenen zijn er bij plastiek meer voorbereidende fasen dan bij de
schilderkunst. Daar zijn praktische redenen voor. Eens gemaakt kan een plastisch kunstwerk
moeilijker geretoucheerd worden. Wat in steen of hout werd weggekapt is onherroepelijk weg.
Bij een (warme) geut moet van in het begin met de juiste hoeveelheid metaal worden gewerkt.
De berekening van de metaalhoeveelheid moet dus kloppen. Daarom gebruikt men voor
plastiek meestal grafische én plastische ontwerpen.
15
Opnieuw is de tekening de moeder van de kunst, maar voor een plastiek zijn er verschillende
tekeningen nodig. Een vooraanzicht alleen is niet voldoende. Zeker voor een vrijstaand beeld
moeten er tekeningen gemaakt worden vanuit verschillende standpunten. Aan de hand van
deze tekeningen worden driedimensionale modellen gemaakt. Als geraamte wordt vaak een
ijzerdraad gebruikt, waarrond met was, natte klei of gips een model wordt opgewerkt.
Dat proces wordt soms herhaald. Bij de steeds groter wordende modellen worden de vormen
steeds meer gepreciseerd tot uiteindelijk het model op ware grootte af is. Een dergelijk model
is onontbeerlijk voor de giettechnieken. Voor de beeldhouwtechnieken maakt men ook
dikwijls kleinere schaalmodellen in het definitieve materiaal, hetzij hout of steen (bijvoorbeeld
Bouchardon, Carpeaux, Rodin, Moore).
3. Kap- en snijtechnieken
3.1. Steen
Er zijn verschillende steensoorten, maar ze zijn niet allemaal even geschikt om er in te
beeldhouwen. Het gebruik van bepaalde steensoorten hing samen met de geografische
vindplaats en met de transportmogelijkheden. Steenblokken zijn minder gemakkelijk te
verplaatsen als hout. Niettemin werden van in de oudheid steenblokken over grote afstanden
vervoerd en ook naar andere streken geëxporteerd. De wetenschap die de gesteenten
bestudeert, is de petrologie.
3.1.1. Steensoorten
Gesteenten worden ingedeeld volgens de mineralogische samenstelling, maar ook naar hun
wijze van ontstaan. Er zijn drie hoofdgroepen. Magmatische gesteenten zijn diepte- en
uitvloeiingsgesteenten, die door magma gevormd zijn. Het zijn dus gesteenten van vulkanische
oorsprong. Binnen de magmatische gesteenten wordt een onderscheid gemaakt tussen de
intrusieve gesteenten, de vulkanische gesteenten en het ganggesteente. In de hierna volgende
tabel worden van ieder van deze drie varianten voorbeelden en toepassingen opgesomd.
16
Soort
Voorbeeld
Toepassing
Intrusieve gesteenten: Graniet (rozige kleur)
langzaam afgekoeld in de
aardkorst. Deze
gesteenten zijn hard en Dioriet (bleker, groene
moeilijk te bewerken. kleur)
Enkel toegepast in de Egyptische
monumentale beeldhouwkunst. Er zijn
speciale werktuigen nodig voor doloriet,
want koper en ijzer zijn te zwak. Roze
graniet en dioriet zijn wel polijstbaar tot
beelden en zuilen.
Vulkanische gesteenten: Obsidiaan (vulkanisch glas, Obsidiaan is ideaal om te slijpen. Basalt is
aan het aardoppervlak in zwart)
moeilijk bewerkbaar en dus minder
het magma vrij snel zijn
geschikt voor beeldhouwkunst.
afgekoeld.
Basalt (lava die aan de
oppervlakte is gestold)
Ganggesteenten: Porfier
ontstaan door de stolling
van magma in de
vulkaangang (fijne
Porfier werd in Byzantium en tijdens de
renaissance gebruikt voor vloeren,
wandplaten en sculpturen. Het roodviolette
porfier met witte stip werd relatief zelden
basismassa met grote
gebruikt wegens het keizerlijke monopolie
zichtbare kristallen).
in de late oudheid op keizerlijk purper. Het
graf van Napoleon in de Dom des
Invalides in Parijs is in deze steen
gemaakt. Het donkergroene porfier met
helgroene stip werd vaak gebruikt om
tafelbladen te maken.
17
Sedimentaire gesteenten zijn bij een normale temperatuur en bij lage druk ontstaan uit
materialen die aan het aardoppervlak of onder water, bijvoorbeeld bezinksel, opeengehoopt
zijn. Keien, kalksinter en travertijn zijn niet of nauwelijks bruikbaar in de beeldhouwkunst.
Kalksteen is een biogene steen, ontstaan door het afsterven van organismen op de zeebodem.
Het is een fijnkorrelige steen (dus zonder kristallen) die fossielinsluitingen of andere
onzuiverheden kan hebben. De niet doorschijnende kalksteen is wel goed polierbaar en
bruikbaar in de beeldhouwkunst.
Het zogenaamde Belgische marmer is in feite een kalksteen. In Sicilië wordt ook gips in de
architectuur gebruikt. Dit natuurlijke gips is gevormd door neerslag van zoutmineralen. Albast
is een fijnkorrelig gips dat in Engeland (Nottingham), in de Vogezen en in Italië (Volterra)
wordt gevonden.
Metamorfe gesteenten zijn dan weer ontstaan uit andere gesteenten die zich op grote diepte,
onder grote druk en bij hoge temperaturen omgevormd hebben. Deze gesteenten zijn daardoor
compact en hard en hebben vrij grove kristallen in heel de steen. Er zijn echter geen fossielen
in deze metamorfe gesteenten, die doorgaans een glanzend oppervlak hebben. Gneis, schist en
onyx zijn metamorfe gesteenten, maar weinig van belang voor de beeldhouwkunst. Marmer,
eveneens een metamorf gesteente, is dat wel. Dit zachte metamorfe gesteente heeft trouwens
maar een hardheid van 3,5 op de mohsschaal.
Vooral het witte marmer werd vanaf de 7de eeuw vóór Christus in de plastiek gebruikt. De
gekleurde marmers kwamen in de mode tijdens het Hellenisme en in de keizertijd. Enkele
marmersoorten zijn: giallo antico of het gele marmer uit Tunesië, de rosso antico of rode
marmer uit de Peloponnesos, en de groene marmers cipollino en verde antico. Deze laatste
heeft witte en donkere vlekken.
In de Nederlanden werden meestal lokale steensoorten van sedimentaire oorsprong gebruikt.
De meest bekende is wellicht de witte of grijze kalksteen uit Avesnes (Noord-Frankrijk),
Affligem, Gobertange en Lede. De zwarte koolkalksteen komt uit het Scheldebekken
(Doornik) en de Maasvallei, bijvoorbeeld de zogenaamde ‘zwarte toets’ uit Dinant, Bouvignes,
Namen en Theux bij Luik. In de streek rond Aarschot wordt de rode ijzerzandsteen en in Rance
het zogenaamde rode marmer van Rance gevonden. In de late middeleeuwen werd voor fijne
18
sculpturen heel vaak het zachte en zeer homogene Turoonkrijt uit de regio van Valenciennes
gebruikt, dat via de Schelde werd ingevoerd.
3.1.2. Beeldhouwen
Bij het houwen van een stenen beeld wordt eerste de ruwe vorm gekapt. Dat gebeurt met een
beitel met een dikke rechthoekige kop (die in vakliteratuur soms een jop genoemd wordt).
Vervolgens wordt het gewenste beeld met verschillende puntbeitels, zoals puntijzers en
spitsijzers, steeds duidelijker uit de steen gehaald.
De hamer waarmee op de beitels wordt geslagen is altijd van een zachter materiaal,
bijvoorbeeld van gietijzer (metaal) of hout, zodat bij een te harde slag de hamer breekt en niet
de beitel of de steen. Om vormen af te ronden gebruikt men getande beitels (twee, vier en meer
tanden). Dieper gelegen delen (vb. armen of benen) worden vaak afgelijnd en het overtollige
materiaal met een boor verwijderd.
Het oppervlak wordt geëffend met een boucharde, eveneens een getande hamer. Om kalksteen
gladder te maken, worden ook metalen schaven of raspen gebruikt. De uiteindelijke fijne
afwerking wordt verkregen met gladde beitels, onder andere met het cesseel (van het Frans
ciseau, vanwaar het werkwoord ciseleren). Ten slotte wordt het beeld gepolijst met slijpstenen,
schuurlinnen en schuurpoeders.
Wanneer de kunstenaar zelf het model op ware grootte uit de steen houwt, wordt dat een taille
directe genoemd. Wanneer hij dit overlaat aan zijn helpers in het atelier, is het beeld een taille
indirecte. In het laatste geval maakt de kunstenaar dus enkel een schaalmodel in gips,
terracotta, was of een ander materiaal. Het atelier brengt dit model op ware grootte over in de
steen door gebruik te maken van punteermachines, passers en een pantograaf. Om steeds een
goed referentiekader te hebben laat men tijdens het kopiëren tot aan de voltooiing op bepaalde
plaatsten coördinaatpunten uitstulpen.
Voor het repetitieve werk, zoals terugkomende ornamenten, of voor restauraties van
architecturale versieringen, worden sjablonen gebruikt. Die uitgesneden profielen worden op
de steen geplaatst, waarna de steen in de juiste vorm wordt gekapt.
19
Beeldhouwers kunnen het steenblok zowel horizontaal als verticaal bewerken. Men neemt aan
dat stenen beelden tot in de 17de eeuw meestal horizontaal gekapt werden. Vanaf Bernini en
tijdgenoten is men ook verticaal gaan houwen. De horizontale beeldhouwtechniek, die ook
vandaag meestal gebruikt wordt, heeft het voordeel dat de kunstenaar verticaal op de beitel
slaagt. Hij moet dan minder kracht zetten en kan ook preciezer werken.
Heel wat stenen beeldhouwwerk is monochroom. Het kan echter ook veelkleurig zijn. Daarbij
moet onderscheid gemaakt worden tussen beschilderde beelden en het gebruik van
materiaalpolychromie. In het laatste geval worden diverse marmers, ivoor en metalen
gecombineerd om het beeld een meer naturalistisch uitzicht te geven. Stenen beelden werden
in het verleden ook vaak beschilderd. Lange tijd is daaraan weinig aandacht besteed.
In de oudheid werd er op marmeren beelden en op motieven in steen een polychromie
aangebracht. Zowel uit documenten als uit wetenschappelijk onderzoek op de beelden zelf,
blijkt dat middeleeuwse beelden van lokale kalksteen bijna altijd werden gepolychromeerd.
Bij onderzoek werd echter (tot hiertoe) nooit plamuur aangetroffen. In tegenstelling tot de
houten beelden, werd bij stenen beelden de olieverf rechtstreeks aangebracht.
Voor het vergulden van bepaalde delen van stenen beelden werd meestal een
mixtionvergulding gebruikt. Het verguldsel werd dus op het beeld aangebracht met een
kleefmiddel op basis van drogende olie of mixtion. Het was een matte vergulding. Het
vastgekleefde goud werd dus niet gepolijst. Bij houten beelden is het meestal omgekeerd. Daar
werd het opgebrachte goud wel gebruineerd.
Albasten sculpturen uit de periode 1340-1500 kregen doorgaans een eerder spaarzame, hier en
daar accentuerende polychrome toets of vergulding. In de late middeleeuwen werd ook met
persbrokaat gewerkt. Deze imitaties van textiel en brokaatpatronen zijn opgebrachte afgietsels
in washars of werden gemaakt van een specie van krijt en lijm.
De renaissance luidde een periode in waarin de steen zelf als materiaal werd gewaardeerd.
Vooral marmer en albast waren in trek. Voor zover nog aanwezig, is de polychromie
spaarzaam aangebracht. De beelden in Avesneskrijt of andere fijne kalkstenen werden altijd
monochroom afgewerkt met een kalkgebonden verf of in sommige gevallen, zoals de
sacramentstoren van Cornelis Floris in Zoutleeuw, ook met loodwit afgewerkt om het effect
20
van witte marmer te imiteren. De monochrome beschildering bleef ook in voege tijdens de
barok. Er zijn echter ook enkele zeldzame voorbeelden bekend van het polijsten van
Avesnessteen.
In de renaissance en tijdens de barok werden ook vele bozzetti en modelli in stuc en terracotta
gemaakt en al of niet afgewerkt met een monochrome steenkleurige beschildering. Om stenen
beelden te imiteren werden terracotta’s, die doorgaans van roodbakkende klei gemaakt
werden, ook grijs of wit beschilderd.
3.2. Hout
3.2.1. Houtsoorten
In de oude beeldsnijkunst werd bij voorkeur het hout van de streekhout gebruikt. (cf. panelen
bij de schilderkunst). In de 17de en 18de eeuw komen via de meubelkunst ook exotische
houtsoorten in de mode. In de Nederlanden werd tot de 16de eeuw bijna exclusief in eik
gewerkt. Vanaf de 17de eeuw gebruikte men ook fruithout zoals notelaar en perelaar, of voor
kleine beeldjes ook wel bukshout (zogenaamd palmhout). In de 18de eeuw werden vele
beelden in lindehout gemaakt, dat nadien wit geschilderd werd om marmer te imiteren.
3.2.2. Houtsnijden
Alvorens een beeld te snijden, worden eerst spint en schors of met andere woorden het jongste
hout verwijderd. Vervolgens wordt het houtblok horizontaal op een werkbank vastgeklemd.
Soms dragen de beelden nog te sporen daarvan, bijvoorbeeld op het hoofd of op de voeten.
Het beeld wordt gesneden met houtbeitels en gutsen of holle beitels, waarop met
knuppelvormige houten hamers wordt geklopt. Houten beelden werden meestal ook uitgehold
om splijten van de stam te voorkomen. Soms is dat nog zichtbaar. Bij andere beelden is die
opening nadien afgedekt.
21
In tegenstelling tot stenen beelden waarmee dit minder gebeurde, werden houten beelden in
latere tijden wel eens veranderd. Men verving stukken en lijmde of nagelde nieuwe stukken
aan. Bepaalde werken zijn soms herkapt om ze aan te passen aan de nieuwe mode.
Om oude beelden te imiteren en dus vervalsingen te maken worden bij voorkeur oude balken
gebruikt. Deskundige vervalsers weten immers dat de ouderdom van beelden aan de hand van
de jaarringen kan worden bepaald (nu met scanner). Vervalsers boren ook gaatjes in het hout
om houtworm te imiteren of maken er met opzet ouderdomsbarsten in.
3.2.3. Polychromie
Tijdens de middeleeuwen en ook in de renaissance werden de houten beelden in onze gewesten
bijna altijd beschilderd. Indien het niet de bedoeling was om de beelden te beschilderen,
werden ze fijner gesneden (bijvoorbeeld in het atelier van Borreman in Brussel en de beelden
van Tilman Riemenschneider in Duitsland).
Ook tijdens de barok blijft de polychromie bestaan, maar de voorkeur gaat nu uit naar
onbeschilderd hout met een donkerbruin patina. De kleine beeldjes in palmhout of het
kerkmeubilair, zoals preekstoelen, biechtstoelen, koorgestoelten en lambriseringen in kerken
werden altijd donker gepatineerd. In de 18de eeuw werden dan weer vele beelden wit of grijs
geschilderd om steen of marmer te imiteren.
Op de beelden werden dezelfde schildertechnieken toegepast als op de paneelschilderkunst.
Goudlagen als achtergrond werden op retabels en als stoffering van beelden altijd heel
spaarzaam aangebracht. Men doet het alleen op de zichtbare gedeelten. Op het goud kon ook
geschilderd worden (cf. sjabloon- en sgraffitotechniek).
Polychromie heeft meestal een geschiedenis. De meeste beelden werden verschillende keren
opnieuw geschilderd en hebben dus meerdere lagen. Alvorens een dergelijk beeld
gerestaureerd kan worden, worden er tijdens het vooronderzoek zogenaamde venstertjes
gemaakt. Daarmee kan vastgesteld worden hoeveel lagen er op elkaar zitten en wat de toestand
van elke laag is. Men gebruikt daarvoor ook ultravioletfotografie.
22
De centrale vraag is altijd hoever men bij de restauratie in de tijd wil teruggaan. Aanvankelijk
wilde men zo ver mogelijk teruggaan, wat nefast was voor het behoud van de neogotische
polychromie. Dank zij een toenemende appreciatie van de neogotiek wordt er nu soms voor
gekozen om een beeld in zijn neogotische toestand te restaureren.
Een ware nachtmerrie was (en is soms ook nu nog) de praktijk om beschadigde polychromie
weg te nemen. Het gebeurde meestal vanuit een esthetische appreciatie voor het ‘hout’
waarvan het beeld gemaakt was, maar vanuit kunsthistorisch standpunt was het een vergissing.
Bovendien ziet een beeld er na het aflogen totaal anders uit. Het wordt ronduit problematisch
wanneer stijlkenmerken voor ateliers en meesters worden geformuleerd aan de hand van
beelden die er niet meer uitzien zoals ze werden gemaakt. Bovendien is polychromie is een
beschermlaag waardoor het beeld minder gevoelig is voor klimatologische schommelingen
(vochtigheidsgraad).
3.2.4. Merken
Bij de paneelbouw werd al op de merken gewezen. Ook houten beelden en retabels werden
gemerkt. In Antwerpen werd de kwaliteit van het gebruikte hout gegarandeerd door een merk
in de vorm van een hand, die in het blote hout werd gebrand. De Antwerpse burcht stond als
merk garant voor de kwaliteit van de polychromie. Beide merken komen vaak samen voor.
In Brussel garandeerde een ingeslagen hamer de kwaliteit van het hout; een passer (soms met
schaaf) was het waardemerk voor het schrijnwerk en op de goudpolychromie staat vaak het
letterwoord BRVESEL.
In Mechelen gebruikte men het stadswapen met drie palen in het schild als garantiemerk voor
het hout en de (gotische) letter M werd als keurmerk voor het verguldsel gebruikt.
23
4. Additieve en vormgevende technieken
Onder additieve technieken verstaat men alle methodes die vorm creëren door materiaal toe
te voegen in plaats van materiaal weg te nemen (per forza di porre). Bij vele additieve
technieken gebeurt de toevoeging koud, bij andere dan weer warm.
4.1. Koude technieken
4.1.1. Gips
Al van in de oudheid, maar vooral vanaf de 19de eeuw, wordt gips aangewend om levensgrote
modellen te maken, die nadien in steen, hout of brons worden uitgevoerd. Dit principe werd
of wordt ook toegepast in de decorbouw en in gelegenheidskunst (cf. Blijde Intreden).
Gips is calciumsulfaat en kalksteen is calciumcarbonaat. Beide zijn natuurlijke mineralen.
Gips werd in de 19de eeuw op grote schaal ontgonnen in Monmartre, dat is het zogenaamde
plâtre de Paris. De mineralen worden gemalen en gebrand bij een temperatuur van 150 graden
Celsius. Daarvoor verdampt het water en blijft er na afkoeling enkel nog een wit poeder over.
Wanneer dit poeder met water wordt gemengd, vormt zich een kneedbare massa, die heel
gemakkelijk kan uitgestreken worden. Hiermee kunnen alle mogelijke vormen gemaakt
worden, die na een relatief snelle droogperiode deze vorm ook behouden. In de plastiek
worden er met deze materialen plaasteren beelden en stukwerk gemaakt.
Om een gips te maken vertrekt men van een holle kern met kippengaas, waarover een doek
getrokken wordt. Vervolgens wordt het object met opeenvolgende lagen opgebouwd. Werd er
ergens te veel plaaster gebruikt, dan schaaft of vijlt men de gips weg. Op die manier ontstaan
originele plaasters, gemaakt door de kunstenaar, de zogenaamde plâtre d’artiste.
Met plaaster kan ook een negatief gemaakt worden om een bestaand object te reproduceren.
Men vertrekt dan van een object in klei of gips, dat eerst met vetstoffen wordt ingestreken.
Daarna worden er koordjes, metaaldraadjes of metalen stroken op het positief gelegd, zodat
24
de daarop aangebrachte gipslaag, het negatief dus, in twee of meer delen van het positief kan
worden afgenomen. Deze negatieven dienen dan als matrijs om replieken te gieten (cf. volgend
hoofdstuk)
In de 19de eeuw werden er op grote schaal plaasters gemaakt voor didactische doeleinden in
kunstacademies en musea. Resten van zulke collecties zijn er nog in de Koninklijke Musea
voor Kunst en Geschiedenis in Brussel, het Musée des Monuments français in Parijs, het
Victoria & Albert Museum in Londen, de Academia in Florence en bijvoorbeeld ook aan de
KULeuven.
4.1.2. Stuc
Men kan ook met stucco werken, dat al in de oudheid gebruikt werd om reliëfdecoraties aan
te brengen op wanden en op zolderingen. Het procédé werd al beschreven door Vitruvius.
Voor stucco werd toen een mengsel van kalk (dat geblust drie jaar moet staan) met zand of
pozzolano (vulkanische as) en water gebruikt. Tijdens de middeleeuwen werd de techniek
slechts sporadisch toegepast, maar hij kwam weer in de mode in de renaissance toen op de
Palatijn in Rome het Domus aurea van keizer Nero en het paleis van Titus werd ontdekt. Een
virtuoos in dit genre was Giovanni da Udine.
Stucco werd gebruikt door het atelier van Rafaël (Villa Madama), door Rosso en Primaticcio
in Fontainbleau en was erg populair in de 16de tot de 18de eeuw ter versiering van paleizen
en kerken. Een hoogtepunt is zeker het stucwerk van het Duitse rococo.
Stucco is een mengsel van kalksteen of gips met zand, marmerpoeder en water, dat in
verschillende lagen op een zandmortel wordt aangebracht. In deze massa worden de reliëfs
(vooral de reliëfs in ronde-bosse) met armaturen versterkt. Voor deze versterkingen wordt
organisch materiaal, zoals hennep, stro, hout of dierknoken gebruikt, maar geen metaal omdat
ijzeren stangen en nagels roesten in een vochtige omgeving.
De uitvoering, die vier tot vijf dagen kan duren, moet bij een niet te koude en niet te droge
atmosfeer gebeuren. Wanneer de massa te snel stolt, kan dit proces vertraagd worden door
lijmwater, melk, bier, wijn of andere vloeistoffen bij te voegen. Weerkerende elementen, zoals
25
ornamenten, werden in gietvormen of matrijzen van hout of gips gemaakt. Dit atelierwerk
gebeurde in de winter, als het te koud was om ter plaatse te werken. In het goede seizoen bracht
men deze vooraf gegoten elementen in situ aan. Uiteraard konden de ornamenten ook ter
plaatse gemaakt en onmiddellijk in de wand of op de zoldering ingeperst worden..
Stucco werd vaak gebruikt om marmer te imiteren. Dat kan op twee manieren gebeuren: met
scagliola of een conglomeraat hiervan, waarbij echte stukjes marmer met het gekleurde stuc
vermengd worden. Het resultaat wordt dan nadien gepolijst. Een andere mogelijkheid is
stucmarmer (Stuckmarmor in het Duits). Dat is een techniek van vals marmer die tijdens de
18de eeuw vooral in Zuid-Duitse paleizen en kerken werd toegepast. Aan de brij van het stuc
worden kleurpigmenten toegevoegd en met dit mengsel wordt marmer geïmiteerd. Echt
marmer voelt koud aan, stucmarmer niet.
4.1.3. Papier-maché
Al in de late middeleeuwen werden viltachtige mengsels van papierbrij, versterkt met lijm,
stro of paardenhaar gebruikt om laagreliëfs in serie te maken. Deze brij werd in een houten of
gipsen matrijs geperst en daarna gedroogd. Papier-maché of cartapesta is een licht en broos
materiaal, dat nadien bijna altijd gepolychromeerd werd (cf. Johannesschotel in het
Stadsmuseum in Leuven, Madonnareliëfs van Sansovino).
4.2. Warme technieken
4.2.1. Klei
Klei wordt koud gekneed en geboetseerd in de gewenste vorm (een beeld, een reliëf) en dan
in een oven gebakken. Zo worden terracotta’s gemaakt, wat Italiaans is voor gebakken aarde.
De kleur van terracottabeelden hangt af van de samenstelling van de klei. Al naargelang er
minder of meer ijzer in zit, varieert de kleur van rood over sepia tot grijs. Soms imiteerde men
ook terracotta’s door gipsen beelden rood te kleuren.
4.2.2. Was
26
Andere materialen, waaronder was, worden op vorm gebracht nadat ze verwarmd werden.
Lichtjes verwarmde bijenwas is kneedbaar en werd gebruikt om kleine beeldjes of portretjes
te maken (uiterst realistische portretten, 17de en 18de eeuw, Frankrijk en Italië). Wassen
beeldjes werden meestal opgebouwd rond een geraamte of kern van ijzerdraad. Sommige
beeldjes van was of terracotta waren zelfstandige kunstwerkjes, de meeste werden echter
gemaakt als bozzetto voor een groter werk. Soms werden zo ook tafereeltjes gemaakt als model
voor schilders, zodat ze de lichtinval voor hun schilderij konden bestuderen.
5. Conservatieproblematiek
Houten beelden hebben hetzelfde probleem als houten panelen of meubels. Hout werkt.
‘Werken’ betekent dat hout door zijn cellenstructuur gemakkelijk vocht uit een klamme of
natte omgeving opneemt en als gevolg daarvan uitzet. Hout geeft bij opwarming dit vocht weer
af en krimpt dan. Dit is een proces dat nooit stopt, hoe droog en oud het hout ook is. De meest
voorkomende schade aan houten beelden is het kromtrekken, barsten, splijten en scheuren van
het hout. Bij meubels zorgen loskomend fineer en loskomende houtverbindingen voor schade.
Houten beelden en meubels worden zowel binnen als buiten door vocht, schimmels en
insecten, zoals houtworm, aangevreten. Buitensculpturen worden bovendien ook door zure
regen aangetast.
Het behoud van hout, of het nu meubels of beelden zijn, staat of valt met een goede
klimaatcontrole. De temperatuurschommeling blijft best binnen een vork van 10 tot 25°C.
Houten beelden en meubels moeten op een veilige afstand van radiatoren, warmeluchtblazers
of warmte afgevende spots geplaatst worden.
Metalen en emailwerk conserveren het best in een droog klimaat met een relatieve vochtigheid
van 20 tot 40%. Kunstwerken uit hout, ivoor en been vragen echter een tamelijk vochtig
klimaat met en relatieve vochtigheid van 50 tot 60%. Stenen beelden worden in het
museumdepot goed verlucht en in een droog klimaat bewaard. Ideaal is een RV van 40 à 45%.
In musea waarin dergelijke voorwerpen samen bewaard of tentoongesteld worden, is het vaak
schipperen om elk kunstwerk maximaal te conserveren.
27
Plaats meubels of houten beeldhouwwerken nooit tegen een vochtige muur. Isoleer ze van een
vochtgevoelige muur door bijvoorbeeld een kurken plaat tussen het beeld en de muur aan te
brengen. Plaats houten beelden ook nooit op tegels of een stenen ondergrond. Ook hier kan
een isoleerlaag van kurk gebruikt worden. Water en vocht berokkenen ook de meeste schade
aan stukwerk. Het gaat doordoor loskomen, vlekken vertonen of afschilferen. Houten
voorwerpen worden in museumdepots in metalen rekken geplaatst of, als ze groot en moeilijk
hanteerbaar zijn, op verrijdbare paletten geplaatst.
Metalen, email en steen zijn nauwelijks lichtgevoelig. Er is geen limiet, maar 300 lux is wel
genoeg. Men moet wel oppassen met lichtbronnen. Hout verdraagt, zoals hoorn en ivoor, enkel
gefilterd daglicht en een lichtbron van 150 tot 180 lux is ook hier meer dan genoeg. Houten
meubels of beelden kunnen beter niet blootgesteld worden aan invallend zonlicht Voor de
vensters kan ter bescherming lexaan worden aangebracht.
Hout en de afwerkingslagen van hout verkleuren altijd onder de invloed van licht. Daarom
geven de meeste meubels met houten inlegwerk enkel nog maar een vaag idee van hun
oorspronkelijke kleurenpracht.
Heel wat houten beelden (maar ook balken, oude houten zolders) hebben last van
houtwormaantasting. Meestal gaat het om kevers van de drooghoutboordersfamilie
(anobidiidae), die binnenvliegen en hun eieren leggen in gebarsten en gespleten houtpartijen
of in de boorgangen die dateren van vroegere aantastingen.
De larven van de houtwormen, die vlak onder het oppervlak van het hout gelegd zijn,
ontpoppen tot kevers en vliegen ze uit. Daarvoor knagen ze een rond gaatje. Bij de kleine
houtworm (anobium punctatum) die tot 7 mm groot zijn, heeft de uitvliegopening een
doorsnede van 1 tot 2 cm. Bij de grote houtworm (xestobium rufovillosum) die tot 11 mm groot
kunnen worden, bedraagt de doorsnede 3 à 4 cm.
De grote houtworm wordt ook bonte knaagkever of doodsklopkever (death watch beetle)
genoemd. Al deze larven hebben een lange levenscyclus waardoor de aantasting traag gaat en
dus al enige tijd actief kan zijn vooraleer ze opgemerkt wordt. Kenmerkend voor actieve
aantasting is de aanwezigheid van lichter gekleurd boormeel op het hout of op de vloer/sokkel
rond het beeld, respectievelijk meubel. Zwamaantasting en aantasting door grote houtwormen
komen vaak samen voor.
28
Dergelijke beestjes komen ook voor bij andere organische sculpturen. In het Paleis van Schone
Kunsten in Brussel moest in 2011 het met groene kevers beplakte kunstwerk Globe van Jan
Fabre hermetisch worden ingepakt om het te isoleren van andere geëxposeerde houten
sculpturen, die door deze diertjes zouden kunnen worden aangetast. Er kropen immers larven
rond en er vlogen motten in de zaal die afkomstig waren van de Globe. Ze werden door
ongediertebestrijder Rentokil gedood. De krant La Dernière Heure berichtte toen dat werk van
Fabre, dat vooraf onvoldoende werd behandeld, al eerder voor gelijkaardige problemen zou
hebben gezorgd in het SMAK in Gent en in het MuHka in Antwerpen.
Onbedekt hout mag niet met water gereinigd worden. Regelmatig afstoffen met een zachte
doek volstaat. Op albasten of plaasteren beelden mag nooit water worden gebruikt. Zij zijn
poreus en slorpen dus water op. Deze beelden mogen ook niet te veel worden afgestoft.
Afstoffen mag enkel met een uiterst zacht borsteltje en daarbij moet uiterst voorzichtig te werk
gegaan worden.
Polychromie is niet enkel een versiering, maar ook een beschermlaag. Hetzelfde geldt voor
boenwas, vernis, lak of beits. Het is belangrijk om deze afwerkingslagen intact te houden.
Reinig daarom houten beelden niet met terpentijn. Terpentijn is een giftig en zeer traag
drogend oplosmiddel. Gebruik kleurloze white spirit. Eens per jaar wordt best een
onderhoudswas aangebracht. Het moet wel een vloeibare, kleurloze was zijn, waarvan maar
een dun laagje wordt opgebracht. Het beeld moet nadien goed opgeboend worden.
Wanneer het houtwerk of stenen beeld beschilderd, verguld of gepolychromeerd is, wordt er
best enkel met een zeer zachte vederborstel afgestoft. Uiteraard kan dat niet wanneer er
afschilfering wordt geconstateerd. In dat geval moet beroep gedaan worden op een
restaurateur. Het is geen goed idee om afgebladderde polychromie zelf te lijmen. Indien stukjes
polychromie recentelijk afschilferden is dit, wanneer de stukjes niet meer te vinden zijn, te
zien aan de witte ondergrond en/of de scherpe randen van de lacune. Bij eerder afgeschilferde
lacunes is de ondergrond grauwer geworden en/of zijn er geen scherpe randen meer.
Het kan merkwaardig klinken, maar de middeleeuwse tot en met 19de-eeuwse beelden in
zachte kalksteensoorten, zoals Avesnessteen, zijn zo weinig tegen vorst bestand dat ze niet
geschikt zijn om buiten te worden opgesteld. Zelfs de polychrome of doorgaans monochrome
beschildering die als bescherming bedoeld is, kan niet baten.
Heel wat beelden of reliëfs werden bovendien tegen het groefleger in gehouwen. Het
groefleger is de richting waarin een steen in een groeve lag. Een gesteente, dat nadien op het
29
groefleger verwerkt wordt, behoudt de samenhang. Tegen het groefleger geplaatst wordt deze
samenhang verbroken, waardoor bij erosie de lagenstructuur van de steen sneller afkalft.
Voorbeelden hiervan zijn de vele verweerde en afschilferende buitensculpturen.
Met de huidige zure regen in het verstedelijkte leefmilieu is het laten buiten staan of het buiten
plaatsen van stenen beelden eigenlijk om moeilijkheden vragen. Oude, kunsthistorisch
waardevolle beelden kunnen beter binnen bewaard worden en buiten door een kopie worden
vervangen.
Stenen
sculpturen
en
sculpturale
sierelementen
zijn
vaak
ook
architectuuronderdelen. De problemen in verband met behoud en restauratie van deze
sculpturen
worden
behandeld
in
de
opleidingsonderdelen
over
architectuur
en
monumentenzorg..
Albasten beelden mogen nooit buiten staan. Het hoofdbestanddeel is immers calciumsulfaat,
gips dus, dat in water oplost. Om dezelfde reden werd al eerder gezegd dat gipsen beelden niet
met water mogen gereinigd worden.
Gewoon oppervlaktevuil door stof is bij de meeste steensoorten (maar niet bij poreuze
materialen) geen onoverkomelijk probleem. De steen kan dan droog gereinigd worden met
gompoeder. Een andere methode is de kleef- of latextechniek. Daarbij wordt er op het
oppervlak, na bevochtiging, een latexlaag aangebracht waarop het loszittende vuil zich hecht.
Na droging wordt het samen met de latexlaag losgetrokken.
Tuinbeelden en fonteinen kregen, zeker in de noordelijke landen, meestal een
winterbescherming. Er ging/gaat een houten bekisting over heen, ze werden/worden met stro
omwikkeld of met rieten matten en zeilen beschermd. Het is belangrijk dat er voldoende
luchtcirculatie blijft, zodat er geen biocultuur met een hoge vochtigheidsgraad ontstaat.
Beelden die in openlucht staan worden immers ook door algen en verschillende soorten
mossen aangetast. Wanneer het oppervlak van een beeld of stenen monument geregeld klam
blijft omdat er te weinig zon aan komt (vb. gelegen aan de noordkant of grafzerken op
schaduwrijke begraafplaatsen) ontwikkelen er zich door de hoge vochtigheid algen. Sommige
algensoorten, onder meer de draadalgen, zorgen na uitdroging voor een afschilferende korst.
Wanneer in die omgeving een cultuur ontstaat van algen én schimmels, dan ontstaan er
korstmossen, die zich oppervlakkig, maar wel zeer hardnekkig op de steen hechten. Deze
korstmossen hebben doorgaans een oranje, bruine of helder gele kleur en gedijen het best op
eerder droge plaatsen. De groene mossen groeien dan weer beter op natte plaatsen.
30
Deze plantaardige aantastingen kunnen bij droog weer verwijderd worden met een zuivere
stoomstraal, die de bovenste millimeters van de steen tot 70°C opwarmt. Gebruik geen
hogedrukreiniger met een waterstroomstraal. Die zal de steen enkel verder aantasten.
Chemische bestrijdingsmiddelen zijn evenmin efficiënt, aangezien ze alleen maar restanten
achterlaten waarop zich nieuwe mossen en algen kunnen vormen.
Na de reiniging worden de plantaardige resten met een borstel weggeveegd. Het reinigen van
bemoste stenen is echter een opdracht voor deskundigen. Wanneer de mossen het oppervlak
dieper hebben aangetast, moet op deze plaatsen het materiaal immers eerst geconsolideerd
worden, vooraleer de steen mag worden afgeveegd.
Kleinere beelden kunnen eventueel met twee handen gemanipuleerd worden De handen
moeten het beeld daarbij ondersteunen. Het is echter veiliger om de beelden in een aangepaste
doos, koffer of kist te leggen en ze, al naargelang de grootte, met twee of meer personen te
hanteren. Voorzichtigheid is geboden bij gepolychromeerde beelden. Draag geen
polshorloges, ringen, armbanden of halskettingen die door haken schade kunnen veroorzaken.
Voor grotere beelden gebeurt het transport op een palet of een rolvorkwagentje. Daarbij moet
er op gelet worden dat de beelden stabiel staan. Daarom is het ook hier aangewezen om de
sculpturen eerst in een koffer of kist te leggen of om ze in een steunconstructie te plaatsen.
Dergelijke steunconstructies worden ook gebruikt om grotere beelden in het depot op te
bergen. Voor kleinere beelden is dat vaak een steun van polyethyleenschuimplaat die volgens
de maten en de vormen van het beeld kan ingesneden of uitgehold worden.
Zoals elk driedimensionaal object vangen binnen geplaatste stenen beelden ook veel stof. Dit
mag verwijderd worden met een (museum)stofzuiger met regelbare zuigkracht en een borstel,
waarvan de hardheid in verhouding moet staan tot de hard- of zachtheid van de steensoort. Om
stootschade te vermijden, wordt de borstel boven de haren ingetapet. Het beeld wordt van
boven naar beneden afgestoft, waarbij telkens in de richting van de zuigmond van de stofzuiger
wordt geborsteld.
31
Metaalkunsten
1. Metalen en metaallegeringen
1.1. Algemeen
Uitgezonderd kwik, dat vloeibaar is, zijn metalen vast bij kamertemperatuur.
Symbool
Naam
Smeltpunt
Al
Aluminium
659,70
Sb
Antimoon
630,50
Bi
Bismut
271,00
Cd
Cadmium
321,00
Au
Goud
1062,40
Fe
IJzer
1540,00
Cu
Koper
1083,00
Hg
Kwik
-38,37
Pb
Lood
327,40
Ni
Nikkel
1455,00
Pd
Palladium
1554,00
Pt
Platina
1774,00
Sn
Tin
Ti
Titaan
1820,00
AG
Zilver
960,50
Zn
Zink
419,47
231,89
32
Als compacte massa hebben de meeste metalen een witte, zilverachtige kleur en
karakteristieke glans, die de metaalglans wordt genoemd. Goud heeft echter (doorgaans) een
gele en koper een rode kleur.
Metalen worden vrijwel zelden in zuivere vorm gebruikt. Voor de meeste toepassingen worden
legeringen aangemaakt. Legeringen zijn combinaties van twee of meer metalen. Er zijn edele
en onedele metalen. De edele metalen zijn goud, zilver en platina. De legeringen van deze
metalen worden bij de edelsmeedkunst in de rubriek over de gehaltes besproken.
1.2. Koper
Koper heeft een smeltpunt van 1083 graden Celsius en wordt meestal in twee verschillende
legeringen gebruikt: als messing en als brons.
1.2.1. Messing
Messing is een legering van koper en zink (smeltpunt 419°C), (laiton, Messing, pewter).
Indien er in de messinglegering meer dan 80% koper zit, geeft ze roodkoper en als er minder
dan 80% koper werd toegevoegd, wordt het geelkoper. Als ersatz voor gouden voorwerpen
kende messing in de middeleeuwen, maar ook daarna heel wat succes. De voornaamste
productiecentra in de Nederlanden bevonden zich omwille van de aanwezigheid van zinkerst
of galmei bij de Maasvallei (La Calamine) en in de Schelde- en Maasvallei (Doornik, Dinant).
De sier- en gebruiksvoorwerpen uit messing, die karakteristiek zijn voor de Zuid-Nederlandse
kunstnijverheid, worden (naar de stad Dinant) dinanderie genoemd.
1.2.2. Brons
Een tweede legering met koper is brons. Brons bestaat uit 65 tot 80% koper en voorts uit tin
(smeltpunt 231°C). Dikwijls wordt er ook lood toegevoegd (bijvoorbeeld 80% koper, 15% tin,
5% lood). Ook hier verandert de kleur van het brons naarmate er meer of minder koper wordt
toegevoegd. Meer dan 80% koper geeft een geelachtige kleur. Met een verhouding van 76%
koper en 24% tin wordt de kleur grijsroos. Vanaf de 19de eeuw werd er met zink en koper veel
33
pseudo-brons gemaakt. De wet schrijft sinds 1935 minimum 65% koper voor om van echt
brons te mogen spreken.
1.3. Lood
Lood, waarvan het smeltpunt op 327°C ligt, wordt eveneens in een legering gebruikt. Er wordt
tin (smeltpunt 231°C) toegevoegd. Lood wordt vooral gebruikt voor openluchtbeelden en
fonteinen. Het is tegelijk (lood)zwaar en broos. Verwerkt lood kan soms gewoon met de hand
geplooid worden. Lood is ook waterbestendig. Vandaar dat het zowel voor de leidingen, de
ornamenten en beelden van fonteinen wordt gebruikt. Het loodwerk diende uiteraard om
buizen voor andere waterleidingen te maken. Lood werd gemaakt door de loodgieter, vandaar
de evolutie van ambachtelijke loodgieter tot winkels voor sanitair.
1.4. IJzer
IJzer heeft een smeltpunt van 1528°C. Om smeltwerk met ijzer te maken wordt altijd een
verbinding gebruikt met koolstof, magnesium en minimum 2,5% zwavel. IJzer wordt gegoten
op ca. 1200°C volgens het zandsmeltwerkprocédé (zie verder): vooral haardplaten en kachels
werden tijdens het ancien régime op deze wijze gegoten. Gietijzer werd in de 19de eeuw vooral
toegepast in de architectuur, bijvoorbeeld aan de metro-ingangen van Guimard in Parijs, voor
de Thamesbanken in Londen en voor de fabricatie van stationsgebinten, de realisatie van serres
en bruggen.
1.5. Tin
Tin is een wit metaal met een laag smeltpunt van 232°C. Door toevoeging van lood is tin
gemakkelijk vormbaar. Om het steviger te maken kan tin ook gelegeerd worden met wat koper
of antimonium. Het werd gebruikt om vaatwerk, klein gerei en speelgoed (tinnen soldaatjes)
te maken. De onderdelen van kannen en grotere stukken worden in bronzen vormen gegoten
en daarna aan elkaar geweld. Kleine onderdelen, bijvoorbeeld oortjes, worden rechtstreeks aan
de deels afgewerkte stukken gegoten. Ronde vormen worden op een werkbank bijgedraaid en
gepolijst. Vanaf de 19de eeuw wordt tin ook machinaal gegoten.
34
De doffe grijze kleur van tin is deels te verklaren door het bijgevoegde lood en door het
ouderdomspatina. Nieuw of gepoetst tin blinkt. Vele verzamelaars houden daar niet van en
behouden liever het patina.
Voor tin zijn er verschillende gehaltes, zoals fijn tin, keurtin of peauter (8% lood) enzovoort…
met overeenkomstige stads- en meestermerken. De term ‘Engels tin’ betekent niet
noodzakelijk dat het tin uit Engeland komt, maar wel dat het fijne tin volgens de Engelse
legering is. Kayserzinn is de benaming voor het tin (in een legering van tin, koper en
antimonium) dat door de familie Kayser in hun fabriek in Oppum bij Krefeld werd gemaakt.
Het ontwerpatelier, geleid door Engelbert Kayser (1840–1911), was in Keulen gevestigd. Hier
werd zowel gebruiks- als siergoed ontworpen in art nouveau of in een sobere curvilineaire stijl
dat in massa en goedkoop geproduceerd werd. De bloeiperiode van het Kayserzinn ligt tussen
ca. 1895 en het begin van de Eerste Wereldoorlog.
1.6. Pinchbeck
Pinchbeck (zelfde naam in het Frans, Duits en Engels; in het Nederlands ook pinsbek
genoemd) is een op goud lijkende alliage van 10% zink en 90% koper, die genoemd is naar de
uitvinder ervan: de Londense klokken- en horlogemaker Christopher Pinchbeck (1670-1732).
Pinchbeck werd in de 18de eeuw vooral gebruikt voor (goedkopere) snuifdozen,
horlogekasten, etuis, zegels en dies meer. In de 19de eeuw werden er in dit materiaal vooral
sieraden gemaakt.
2. Metaalsculpturen
De giettechnieken worden in alle metaalkunsten toegepast. In de zilversmeedkunst (dit in
tegenstelling tot de juweelkunst) domineren echter de koude technieken. De techniek wordt
hier uitgelegd in functie van het gieten van bronzen beelden. Bij giettechnieken is het de
bedoeling om van een model naar een gegoten vorm te komen. De daarvoor gebruikte
methodes berusten op het principe dat men na het verwijderen van een model vloeibaar metaal
giet in de holte die in de vorm is achtergebleven.
35
2.1. Verloren was
Een eerste techniek is de verloren-wastechniek of de cire perdue. Daarbij zijn er twee
mogelijkheden: ofwel gaat het model tijdens het proces verloren (de echte cire-perdue), ofwel
blijft het intact. Eerst de techniek waarbij het model verloren gaat.
2.1.1. Verlies van model
Men vertrekt bij dit procédé van een wassen model, dat massief is wanneer men een beeld wil
gieten of dat enkel een kern vormt (aarde, gips) als men een hol beeld wenst te maken. Rond
dit wassen model wordt een mantel gebouwd. Deze mantel bestaat uit een mengsel van plaaster
met baksteengrijs, zand, paardenhaar, koemest enz…Vanaf de 19de eeuw werd voor gips
geopteerd. Het wassen model wordt in een ruime stalen cilinder geplaatst die gevuld werd met
een hittebestendige gipsmassa.
In die mantel worden aan- en afvoerkanalen voorzien. Langs deze kanalen kunnen de was en
de gassen bij het gieten respectievelijk wegvloeien en ontsnappen. Zonder deze kanalen zou
alles door reactie van de ingesloten gassen exploderen. Indien er een harde kern aanwezig is,
omdat men een hol voorwerp wil maken, moeten er met metaalstaafjes bruggetjes in de mantel
gebouwd worden om de kanalen open te houden.
Rond het geheel van de mantel en kern wordt een kleioven gebouwd, waarin men het geheel
laat bakken tot 600°C. Al bij 20 à 30 graden smelt de was, die langs de afvoerkanalen
wegvloeit en dus een holle ruimte achterlaat. De harde kern (indien aanwezig) en de mantel
worden hard gebakken en nadien ingebed in een groeve omgeven door zand.
Dan wordt het vloeibare brons (of een ander vloeibaar metaal) langs boven in de holle vorm
gegoten. De gassen die bij het gieten ontstaan, ontsnappen langs de afvoerkanalen. De geut
moet in één keer gebeuren. Het is dus belangrijk dat de gieter vooraf berekent hoeveel
vloeibaar metaal er nodig is om het beeld of object te gieten. Als algemene regel geldt dat er
per één deel was tien delen metaal moeten voorzien worden.
36
Na afkoeling van het metaal wordt de mantel stukgeslagen en is dus de mantel ook verloren.
De aan- en afvoerpijpen en de metalen hechtstaven worden afgezaagd. De kern van zand of
plaaster wordt, vaak langs een holte onderaan, uit het beeld of object gehaald. Dan wordt het
werk bijgeschaafd en gepolijst.
2.1.2. Behoud van model
Het nadeel is natuurlijk dat het model verloren is. Om dat te behouden gebruikt men een andere
methode. Van het model wordt een negatieve gietvorm gemaakt in plaaster en dit zonodig in
verschillende delen. Dit negatieve model wordt aan de binnenkant bestreken met een laagje
was van 2 tot 6 mm. Dan worden de gietvormen weer gemonteerd tot het gewenste beeld of
object.
Aan de bovenkant van de gietvorm spaart men een gietopening uit. Meestal correspondeert die
gietopening met de onderkant van een beeld, omdat het beeld omgekeerd in de vorm zit. Door
die opening giet men een vloeibare kern van plaaster, baksteengrijs, koemest enzovoort die
men laat stollen. Vervolgens worden de negatieve gietvormen van de kern weggenomen. Zij
kunnen nadien dus opnieuw gebruikt worden. De wassen buitenlaag op de kern wordt
eventueel geretoucheerd (dat wordt immers de buitenkant van het beeld). Er worden metalen
staafjes door de waslaag als bruggen gestoken. Vervolgens wordt deze kern met een mantel
bedekt en verloopt het gietprocédé, als de mantel gedroogd is, zoals bij de verloren was.
2.2. Zandsmeltwerk
Bij zandsmeltwerk of de zandvormmethode wordt als mantel en eventueel ook als kern een
mengsel van zand- en kleisoorten gebruikt. Zand is goedkoper, kan opnieuw worden gebruikt
en als methode gaat het vlugger. Er kan ook met hogere temperaturen worden gewerkt. Nadeel
is de geringere fijnheid van de geut, zodat er nadien meer gepolijst moet worden. Men kan met
deze methode nooit in één geut een ronde bosse of vrijstaand object gieten. Daarvoor moeten
(minstens) twee helften gemaakt worden.
Een positief model van gips of hout (of een ander materiaal) wordt afgedrukt in een ijzeren
zandbak, gevuld met een mengsel van zand en klei. Het zand en het model worden bestrooid
37
met houtskool om te voorkomen dat het zand gaat kleven. Elk zanddeeltje dat aan het model
blijft hangen zorgt immers voor een uitholling in de zandvorm en voor een onregelmatigheid
op de huid van het afgietsel. Opnieuw worden er verbindings- en ontluchtingskanaaltjes
aangebracht.
Voor een volplastisch beeld zijn er dus twee zandbakken nodig: één voor de voorkant en één
voor de achterkant. De beide helften hebben bovenaan een halve giettrechter. De
zandnegatieven worden verhard door ze twaalf uur lang te stoven tot op 450°C. Dan worden
de helften samengevoegd en wordt er gegoten. Zo krijgt men een vol beeld, wat vooral voor
de juweelkunst en kleine objecten interessant is.
Wanneer het een hol beeld moet zijn, wordt in de twee negatieven mallen een positieve afdruk
in zand gemaakt. De afdruk of kern wordt uit de mallen genomen en over de ganse oppervlakte
lichtjes afgeschraapt: 7 mm voor een middelgroot werk en 9 mm voor een groot werk.
De verkleinde positieve kern wordt in de negatieve mallen zwevend gemonteerd en door kleine
houten bruggen gefixeerd. Dan wordt het metaal in de holle ruimte gegoten. Nadat de twee
volle of holle helften gegoten zijn, worden ze verhit en aan elkaar gelast. De naden worden
vervolgens weg gevijld. De techniek werd vooral gebruikt voor loodgeuten (bijvoorbeeld
fonteinbeelden) en ijzergeuten (bijvoorbeeld haardplaten).
Zowel bij de verloren was als bij het zandsmeltwerk worden thans voor de kern en de mantel
ook andere materialen gebruikt, o.a. siliconen. Voor heel kleine objecten, bijvoorbeeld voor
juwelen, wordt ook in een eenvoudige mal gegoten.
Uiteraard moet een metalen beeld niet per definitie gegoten worden. In de hedendaagse kunst
is het vaak een assemblage van metaalplaten of zijn het objects trouvés (auto- en
fietsonderdelen, potten en pannen, conservenblikken enzovoort) die aan elkaar gelast worden.

Download Report