Klik hier om te openen - Handelsbeurs Concertzaal

Alexander
Melnikov
14|15
25.10.2014
Piano
1/5
Praktisch
20u15 start concert | concertzaal
21u00pauze
22u30 vermoedelijk einde concert
Piano 2014 | 2015
Alexander Melnikov za 25 oktober 2014
1/5
Alexander Lonquich
di 25 november 2014
2/5
Piotr Anderszewski
di 02 december 2014
3/5
Boris Giltburg
do 19 februari 2015
4/5
GrauSchumacher Pianoduo
do 05 maart 2015
5/5
Pralines voor de artiesten worden geschonken door Patisserie & Chocolaterie Joost Arijs.
www.joostarijs.be
Programma
FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
Wandererfantasie, D 760 (1822)
Allegro con fuoco ma non troppo - Adagio - Presto - Allegro
JOHANNES BRAHMS (1833-1897)
Zeven Fantasieën voor piano, opus 116 (1892)
Capriccio
Intermezzo
Capriccio
Intermezzo
Intermezzo
Intermezzo
Capriccio
PAUZE
DMITRI SJOSTAKOVITSJ (1906-1975)
Preludes en fuga’s voor piano, opus 87, nrs. 1-12 (1950-1951)
Prelude en fuga nr.1 in C
Prelude en fuga nr.2 in a
Prelude en fuga nr.3 in G
Prelude en fuga nr.4 in e
Prelude en fuga nr.5 in D
Prelude en fuga nr.6 in b
Prelude en fuga nr.7 in A
Prelude en fuga nr.8 in fis
Prelude en fuga nr.9 in E
Prelude en fuga nr.10 in cis
Prelude en fuga nr.11 in B
Prelude en fuga nr.12 in gis
25.10.2014 | Alexander Melnikov
Nieuw leven voor oude vormen
Door Floris Bernard
In de muziekgeschiedenis is het een komen en gaan van genres. Sommige lenen
zich door hun vorm of sfeer perfect voor een
bepaalde tijdsgeest. Wanneer een nieuwe periode met bijhorend kunstideaal aanbreekt,
degraderen bepaalde genres tot museumstuk of fossiel. Na een tijdje kunnen als deze
met hernieuwde belangstelling terug opduiken. Zo herontdekten romantische componisten de vrije vorm van de fantasia, en keerden
twintigste-eeuwse componisten terug naar
de respectabele prelude en fuga.
Fantasia: een uitweg voor de
verbeelding
De zoektocht naar de essentie van het
muzikale genre fantasia leidt al snel naar
een exquise feestdis in Milaan, in 1587.
Op dit banket kon een select gezelschap
genieten van de voortreffelijkste genietingen die toentertijd beschikbaar waren.
Filosoof Pontus de Tyard was er getuige
van het optreden van de vermaarde luitist Francesco da Milano. De tafels waren
net afgeruimd toen hij zijn instrument ter
hand nam. Hij sloeg wat snaren aan, alsof
hij de luit wou stemmen, en borduurde
daarop voort, opgaand in de fantasie. Het
publiek was verrukt.
Pontus’ precieze uitdrukking – “rechercher une fantasie” – is veelzeggend: de
muzikant gaat in zijn verbeelding op zoek
naar melodieën en begint op basis daarvan
te improviseren. De term fantasia verwees
dan ook naar een muziekstuk gebaseerd
op oorspronkelijke melodieën, zonder een
opgelegd thema en zonder tekst. Ook een
uitgeschreven fantasia draagt nog sporen
van improvisatie: één of meerdere muzikale thema’s vormen het uitgangspunt
voor spontane variaties. Karakteristiek
zoekt de verbeelding hierbij een uitweg
in grillige afwisselingen van ritmes en
toonaarden. Dit alles heeft een gevolg
voor de structuur, die los en episodisch is.
Contrapunttechnieken, met name imitatie
van melodieën in verschillende stemmen,
komen binnen de fantasia vaak voor, aangezien dit in de zestiende eeuw een natuurlijke manier van componeren was. Het
gevolg was evenwel dat nog tot veel later
deze technieken aangevoeld zouden worden als typisch voor de fantasia.
De fantasia overleefde ternauwernood de
periode van de Weense klassiek, die de
voorkeur gaf aan vaste structuren en duidelijk afgebakende melodielijnen. Maar
toen kwam de romantiek, met haar ideaal
van het creatieve genie dat zich niet laat intomen door opgelegde structuren. Binnen
de kunsten schoof men Einbildungskraft
of verbeeldingskracht als hoogste goed
naar voren, een romantisch kernbegrip
uitgewerkt door de ‘huisfilosoof der romantici’ Fichte. Terug naar de phantasia
dus, in haar oorspronkelijke Griekse betekenis van ‘verbeelding’. Traditionele vormen zoals de sonate voelden aan als een
rigide keurslijf. Daarentegen liet het oude
genre van de fantasia componisten toe de
vrije loop te laten aan melodische en emotionele impulsen.
rug toekeert en doorheen opeenvolgende
episodes meandert. Continuïteit is hierbij ver zoek: een energiek begin verzandt
in een aarzelende melodie, harmonieën
zetten zich niet door en structureel schitteren recapitulaties of middendelen in
afwezigheid.
Schubert was gefascineerd door de
mogelijkheden van de fantasia. Zijn
Wandererfantasie (1822) is de eerste
grootschalige vertegenwoordiger ervan
uit de romantiek. De vier bewegingen van
de classicistische sonate zijn weliswaar
nog te herkennen, maar ze lopen in elkaar
over en weerklinken in één overkoepelend
idee. Het werk krijgt hierdoor een eerder cyclisch karakter. De inspiratie voor
de muziek en de titel is ontleend aan het
lied Der Wanderer van Schubert zelf. Hij
schreef de versie in fantasievorm bijzonder virtuoos. Volgens sommige anekdotes
slaagde hij er zelf niet in het laatste deel
zonder struikelingen te spelen. Deze virtuositeit is wellicht toe te schrijven aan het
uitzonderlijke talent van de opdrachtgever: de rijke amateurpianist Emanuel Karl
Liebenberg. Het laatste deel bevat, tegen
Schuberts gewoonten in, een indrukwekkende fuga. Meteen worden we herinnerd
aan de oude fantasia uit de renaissance,
met elkaar imiterende melodieën en een
steeds uitdijende complexiteit.
Prelude en fuga: terug naar de
essentie
Ook Johannes Brahms was gewonnen
voor de aantrekkingskracht van de fantasia, vooral in de latere periode van zijn carrière. De titel van zijn Fantasieën, op. 116
benadrukte de voorrang die hij verleende
aan vrijheid en verbeeldingskracht. Deze
manier van componeren zou Schönberg
later “muzikaal proza” noemen, waarin de
muziek symmetrie en vaste structuur de
Als er één genre is dat de tand des tijd
doorstaat, dan is het de fuga. Al voor barokmeester Monteverdi behoorde het tot
‘oude muziek’, maar toch keert het steeds
terug. Definities van de fuga zijn legio,
maar in essentie is de Latijnse betekenis
ervan doorslaggevend: één melodie jaagt
achter de ander aan, in een polyfoon spel
van imitatie. Het componeren van een
fuga vereist tegelijkertijd denkwerk en
creativiteit; het stelt de componist voortdurend voor problemen die hij op een
elegante manier moet zien op te lossen.
Daardoor is de fuga de ultieme compositie-oefening. Fuga’s vormden de hoeksteen van vrijwel elk didactisch traktaat en
handboek over compositiemethode.
Al vroeg in de zeventiende eeuw was het
de gewoonte om een prelude of toccata te
improviseren voorafgaand aan de fuga.
Gaandeweg werd ook deze prelude uitgeschreven, maar ze behield haar episodisch
en improvisatorisch karakter. In tegenstelling tot de fuga hoefde de prelude niet
polyfoon te zijn, wat voor een interessant
contrast kon zorgen.
Wat de voorgeschiedenis van de combinatie prelude - fuga ook moge geweest zijn,
ze doet iedere muziekkenner onvermijdelijk aan Johann Sebastian Bach denken.
Vooral aan de twee boeken getiteld Das
wohltemperierte Klavier, die elk vierentwintig preludes en fuga’s bevatten. Deze
werken zijn een theoretische oefening in
de mogelijkheden van de destijds nieuwe
welgetemperde stemming, die composities in alle vierentwintig toonaarden
mogelijk maakte. Ze bleven een referentiepunt voor elke componist, zelfs in tijden
waarin Bachs muziek niet aan de heersende smaak beantwoordde, en ze belichamen nog steeds het ideaal van hoe een
fuga zou moeten klinken.
Door
de
invloed
van
Bachs
Wohltemperierte Klavier en de onwrikbare
plaats van de fuga in het muziekonderwijs, vormt het genre een curieuze zijlijn
in het verhaal van de muziekgeschiedenis.
Men kan in de cataloog van zowat iedere
belangrijke achttiende- en negentiendeeeuwse componist een fuga, vaak met
prelude, terugvinden. Vaak leverde dat
muziek op die inging tegen de stijl van
de tijd en van de componist zelf. Maar het
hoorde nu eenmaal bij het metier. In de
twintigste eeuw ging evenwel zelfs deze
theoretische aantrekkingskracht van de
fuga verloren. De Vierentwintig preludes en fuga’s van Dmitri Sjostakovitsj
vormen een belangrijke uitzondering. Wat
moest deze sovjetcomponist aanvangen
met dit gefossiliseerde genre?
Zoals wel vaker bij Sjostakovitsj moeten
we het antwoord zoeken in de moeilijke relatie met het communistisch regime waaronder hij leefde. Na jaren van permanente
dreiging, vernederingen en onzekerheid
onder de Stalinistische terreur, kon de
componist na 1948 weer ademhalen. Zijn
composities verdwenen van de zwarte lijst.
Tijd voor een nieuw begin.
In 1950 kreeg hij de eer om deel uit te maken van een Sovjetdelegatie die in communistisch Oost-Duitsland deelnam aan de
vieringen naar aanleiding van Bachs tweehonderdste sterfjaar. Deze herontdekking
van Bach betekende voor Sjostakovitsj een
diepgaande herbronning. Het was de kans
om tabula rasa te maken met het moeilijke
verleden. Onmiddellijk na zijn terugkeer
in de Sovjet-Unie begon hij te werken aan
de Vierentwintig preludes en fuga’s, één
voor elke toonaard, net als bij Bach. Na
alle (vaak gedwongen) zigzagbewegingen
in Sjostakovitsj’ esthetische idealen, is dit
werk een tocht op zoek naar verloren puurheid. De geplaagde componist keert terug
naar de essentie van het componeren van
muziek, op het moment dat hij er de fundamenten van had zien ineenstorten.
Floris Bernard is assistent aan de
Universiteit Gent, waar hij onderzoek
doet naar Byzantijnse poëzie.
Biografie
De Russische pianist Alexander
Melnikov (1973) begon op zijn zesde
met pianospelen. In 1997 studeerde hij
af bij Lev Naumov aan het Tsjaikovski
Conservatorium in Moscow. Daarna volgden specialisaties bij Elisso Wirssaladze
in München en bij Andreas Staier en
Carl-Ulrich Schnabel aan de Italiaanse
Fondazione per il Pianoforte. In 1991 werd
Melnikov vijfde laureaat op de Koningin
Elisabethwedstrijd.
Kamermuziek vormt een belangrijk onderdeel van zijn concertleven, waarbij
hij regelmatig samenspeelt met de geroemde violiste Isabelle Faust. Daarnaast
behoren ook cellisten als Natalia Gutman,
Alexander Rudin, Pieter Wispelwey en
Jean-Guihen Queyras, de (alt)violist Yuri
Bashmet en pianist Andreas Staier tot zijn
vaste kamermuziekpartners.
Melnikov en Fausts opname van
Beethovens integrale sonates voor piano
en viool in 2010 oogstte ongekend enthousiasme bij de internationale vakpers. Ook
voor zijn cd met alle preludes en fuga’s van
Sjostakovitsj (2010) viel hij in de prijzen.
Naast zijn muzikaal talent is Melnikov ook
zeer competent als amateur-piloot.
Binnenkort in de Handelsbeurs
Dit Hongaars strijkkwartet blinkt uit in zwoele zigeunerklanken,
doorleefde emotie en virtuoos meesterschap.
Foyer Matinee: ‘Itrî & Bach’
zo 16.11 – 11u00
Kim Kashkashian in ‘Tre Voce’
za 22.11 – 20u15
Elke derde zondag van de maand kan je
in de foyer terecht voor Foyer Matinee.
Deze keer gaan twee grootmeesters uit
de 18de eeuwse klassiek – eentje Turks,
eentje Duits – met elkaar in dialoog. Dit
met Çağ Erçağ op cello, houtblazer Ertan
Tekin op ney en duduk en luitspeler
Murat Aydemir op tanbur.
De beroemde Armeens-Amerikaanse
altvioliste Kim Kashkashian laat je via
Rameau, Debussy, Ravel en Gubaidulina
kennismaken met de mooiste werken
voor de betoverende combinatie van
altviool, dwarsfluit en harp.
Tekst Floris Bernard | Foto Kelemen Quartet Tamás Dobos | Coördinatie
programmaboekje Handelsbeurs Concertzaal | V.U. Stefaan D’haeze © Handelsbeurs
Concertzaal, Kouter 29, 9000 Gent

Download Report