Internationale Orchester 5 New York Philharmonic Alan Gilbert Donnerstag 30. April 2015 20:00 Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus. Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Mobiltelefone, bei sich haben: Bitte schalten Sie diese unbedingt zur Vermeidung akustischer Störungen aus. Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind. Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen. Bitte warten Sie den Schlussapplaus ab, bevor Sie den Konzertsaal verlassen. Es ist eine schöne und respektvolle Geste gegenüber den Künstlern und den anderen Gästen. Mit dem Kauf der Eintrittskarte erklären Sie sich damit einverstanden, dass Ihr Bild möglicherweise im Fernsehen oder in anderen Medien ausgestrahlt oder veröffentlicht wird. Internationale Orchester 5 New York Philharmonic Alan Gilbert Dirigent Donnerstag 30. April 2015 20:00 Pause gegen 20:40 Ende gegen 21:50 Das Konzert wird vom WDR Fernsehen aufgezeichnet. Der Sendetermin wird später bekannt gegeben. Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e. V. Credit Suisse ist der Exclusive Tour Sponsor des New York Philharmonic. PROGRAMM Igor Strawinsky 1882 – 1971 Pétrouchka (Originalfassung von 1911) Burleske in vier Bildern für Orchester Volksfest in der Butterwoche Bei Petruschka Beim Mohren Volksfest in der Butterwoche und Tod Petruschkas Pause Maurice Ravel 1875 – 1937 Valses nobles et sentimentales (1911/12) für Klavier. Bearbeitung für Orchester Modéré – très franc Assez lent – avec une expression intense Modéré Assez animé Presque lent – dans un sentiment intime Assez vif Moins vif Epilogue. Lent Richard Strauss 1864 – 1949 Suite aus der Oper »Der Rosenkavalier« (1909 – 10; 1944) für Orchester Con moto agitato Allegro molto Tempo di Valse, assai comodo da primo Moderato molto sostenuto Andante tranquillo 2 ZU DEN WERKEN Igor Strawinsky Petruschka-Suite Entstehung »Um mich [von der Planung des Sacre du printemps] abzulenken, wollte ich vorher ein Werk für Orchester komponieren, in dem das Klavier eine hervorragende Rolle spielen sollte – eine Art von ›Konzertstück‹. Bei dieser Arbeit hatte ich die hartnäckige Vorstellung einer Gliederpuppe, die plötzlich Leben gewinnt und durch das teuflische Arpeggio ihrer Sprünge die Geduld des Orchesters so sehr erschöpft, dass es sie mit Fanfaren bedroht. Daraus entwickelt sich ein schrecklicher Wirrwarr, der auf seinem Höhepunkt mit dem schmerzlich-klagenden Zusammenbruch des armen Hampelmanns endet. Als ich das bizarre Stück beendet hatte, suchte ich nach einem Titel […]. Eines Tages machte ich vor Freude einen Luftsprung: ›Petruschka! der ewig unglückliche Held aller Jahrmärkte in allen Ländern – ich hatte meinen Titel gefunden«. (Igor Strawinsky) Uraufführung Am 13. Mai 1911 im Théâtre du Châtelet zu Paris. Entwicklungsgeschichte Die in Form eines Balletts erzählte Geschichte vom tragischen Hampelmann Petruschka schlug ein wie die sprichwörtliche Bombe, sie tut es immer wieder bis heute. Denn Pétrouchka erleichtert eine Annäherung an die moderne Musik des frühen 20. Jahrhunderts insofern, als in diesem »bizarren Stück« (Strawinsky) alle musikalischen Gesten und befremdlichen Stilmittel aus den entsprechenden Figuren bzw. Handlungen heraus verständlich werden, etwa wie im Film. Gattung Ballett, allerdings nach Sergej Diaghilews Konzeption ein ›ballet russe‹, soll heißen: absichtsvoll primitive Tanzkunst abseits des romantischen ›ballet classique‹ à la Tschaikowsky auf Spitze und im Tütü. Korrekt verspricht der Untertitel: ›Burleske Tanzszene in vier Bildern‹, ein in die Fastnachtszeit des Jahres 1810 auf den 3 ›Platz der Admiralität‹ von St. Petersburg verlegtes musikalisches Volksmärchen. Charakter Erstes Bild Volksfest in der Butterwoche … lärmender, tubulenter, volkstümlich-naiver und rhythmisch grobschlächtiger Geräuschklang einerseits – trivial drehleiernde Tanzbodenmusik im Walzer- und Polkatakt andererseits, polystilistisch zusammengewürfelt wie fernes Jahrmarktstreiben, überleitender Trommelwirbel zur Vorstellung der Marionetten, dann … Russischer Tanz … getanzt von Pupppen, ausgelassene, derb gestrickte und hitzig verschwitzte Stiefelmusik, gelegentlich durchsetzt mit erschöpften Erholungspausen. Petruschkas werbender Tanz für die Ballerina. Diese aber neigt sich Petruschkas Rivalen, dem Mohren zu. Überleitender Trommelwirbel zu … Zweites Bild Bei Petruschka … der hölzerne Hampelmann fällt erschöpft zu Boden, will aus seiner Zelle ausbrechen, erneut wirbt er, bis über beide Ohren verliebt, um die Ballerina, diese aber wendet sich ab, Petruschka flieht; überleitender Trommelwirbel zu … Drittes Bild Beim Mohren … er ist der Gegenspieler von Petruschka im Streit um die Gunst der Ballerina, er führt sich als grobschlächtiges Wesen ein mit bedrohlichen, scharf geschliffenen Imposanzgesten, seine kreisende Gangart ist ein dumpfes und lauerndes Schleichen, seine gelegentlich hochfahrenden Gebärden tönen aggressiv; dann überleitende Trompetenkadenz zum … Walzer (Ballerina und Mohr) … er besteht aus dem verunglückten, d. h. polyrhythmisch collagierten Zusammentreffen eines steierischen Tanzes von Josef Lanner und dem tapsigen MohrenMotiv, wobei Strawinsky in spottlustiger Anspielung den um 1910 in Paris beliebten Gassenhauer »Ell’vait un’ jamb’ de bois« zitiert, eine Anspielung auf den Hampelmann aus Holz. Den hingekommenen eifersüchtigen Petruschka verjagt der Mohr mit seinem Säbel; überleitender Paukenwirbel zu … Viertes Bild Volksfest in der Butterwoche … klangstrahlende Erinnerung an das volkstümliche Treiben im Anfangs-Tableau, neugierig bewegte Menschenmenge. 4 Tanz der Kindermädchen … verknüpft ein lebhaftes, beinahe kicherndes rhythmisches Grundmuster mit naivem Gesang, zunächst in der Oboe, dann ausgelassen und hell verbreitert in den Streichern. Der Bauer und der Bär … er führt sein dressiertes Tier in plump trampelnden Schritten vor. Die Zigeuner und ein Harken-Verkäufer … sie treten auf recht geschwätzige Weise in Erscheinung mit marktschreierischen bzw. plapperigen Tonfällen, aber auch mit elegant gezirkelten Streichergesten und aufreizend rasselndem Schlagwerk. Tanz der Kutscher … er stellt sich den staunenden Jahrmarktsbesuchern als wuchtig auftrumpfendes, grobkörniges Stampfen dar, dazu laut dröhnender, alkoholisierter Gesang. Die Maskierten … sie gewanden sich mit geheimnisvoll huschenden Streicherglissandi, gewaltige orchestrale Steigerungen zielen nach einem Trompetenschrei in den mörderischen … Kampf (Mohr und Petruschka) … sehr illustrativ tönen hier die schrill duellierenden Klangstöße, das führt zu … Petruschkas Tod … wobei nahezu alle Klangereignisse sich in Nichts auflösen. Die Polizisten und der Zauberer … die Gaukler werden von trocken fagottierenden Ordnungshütern zur Rechenschaft gezogen, schließlich die … Erscheinung von Petruschkas Doppelgänger … in Gestalt einer gespenstisch grüßenden Trompeten-Erinnerung. Noch einmal erhebt sich mit fahlen Klängen der Geist des Hampelmanns: dieser Petruschka ist einfach nicht totzukriegen. Besondere Kennzeichen »So kann man die Partitur des Feuervogel [1910] mit einem prächtigen, goldgestickten Stoff in schillernden Farben vergleichen. Dagegen lässt Pétrouchka [1911] eher an naive volkstümliche Malereien denken. In dieser Musik verschmäht Strawinsky die Werte, die man bis dahin für wesentlich hielt: Zauber und Anmut […]. Dagegen rehabilitiert er etwas, das sonst allgemein als unwürdig der großen Kunst galt: das Gewöhnliche. Er stilisiert das Gewöhnliche, und zwar so, dass es als Bestandteil einer Einheit seine verächtliche Natur verliert […]. Diese Klangvorstellung tritt so deutlich hervor, dass man sagen könnte, das ganze Werk sei ›für ein riesengroßes Akkordeon geschrieben‹ 5 (Paul Collaer). Dazu gehören in Pétrouchka auch die Karussells auf dem Jahrmarkt und die Drehorgel, der einige Töne fehlen«. (Robert Siohan) Besondere Verdienste Es gibt in Pétrouchka eine Fülle von gefundenen Klischees, d.h. gestohlenen musikalischen Materialien (Volkslied und -tanz, Gassenhauer, Militär- und Unterhaltungsmusik), und tatsächlich beichtet Strawinsky in den Gesprächen seine »seltsame Art von Kleptomanie«. Daraus kann, so glaubt Egon Friedell, eine neue Form von Kunst entstehen: »Stehlen ist gar nicht so leicht. Zum Stehlen gehören Geschmack, Takt, weiter Horizont. Die Ilias lag auf der Strasse. Sie war nicht einmal gesetzlich geschützt. Aber stehlen konnte sie nur ein Homer«. Damit berührt Strawinsky sich eng mit Pablo Picassos Begriff von der ›abgenutzten Metapher‹. Sie störe, sagt Picasso, die vertraute Wahrnehmung des Betrachters … genau diesen verstörenden Effekt machen die abgenutzten und frisch aufpolierten KlangFundstücke im Pétrouchka-Ballett auch. Ansichten »Statt der saftigen Farben herrschen trockene vor, statt der singenden spielerisch-stechende Klänge«. (Jacques Handschin) »Technisch ausgedrückt, muss man also feststellen, dass dieser ganze Kirmeslärm, dieses Nebeneinander vieler verschiedenartiger Musiken und auch die Marionetten selbst lauter Vorwände für die Einführung einer neuen Sprache abgeben, die jeder Tradition aus dem Wege geht, indem sie Rhythmen, Harmonien und Tonarten übereinander schichtet«. (Robert Siohan) Widersprüche In Wien muss Strawinsky kurz nach der triumphalen PétrouchkaAufführung in Paris eine bittere Erfahrung machen: »Die feindliche Einstellung, die das Orchester bei den ersten Proben gegen die Musik des Petruschka zeigte, kam mir völlig überraschend […]. Einen solchen Widerstand, der bei den Proben bis zur offenen Sabotage ging, hatte ich nicht erwartet. Die Orchestermitglieder scheuten sich nicht, ganz laut grobe, verächtliche Bemerkungen 6 zu machen; ›schmutzige Musik‹ rief man mir zu, und diese Feindschaft wurde von der gesamten Theaterverwaltung geteilt […]. Unerwarteten Trost spendete mir die Bemerkung eines Bühnenangestellten, dessen Aufgabe es war, den Vorhang zu ziehen. Ein alter Mann mit einem Backenbart, wie ihn Kaiser Franz Joseph trug: ›Seien Sie nicht traurig. Ich bin hier jetzt fünfzig Jahre im Dienst, und was heute geschehen ist, hat sich schon öfter zugetragen. Beim ›Tristan‹ war es genauso‹«. (Igor Strawinsky) Profil »Nicht die Pflanze ist das Urbild seines Komponierens, sondern der Baukasten. Salopp gesagt: der Künstler nicht als Gärtner, sondern als Monteur«. (Volker Scherliess) Gesamteindruck Eine verwirrende Folge von Episoden, ungemein farbig erzählt, klanglich bizarr zugespitzt, melodisch zuweilen vulgär, rhythmisch komplex verschachtelt, rasch wechselnde Tempi und ebenso rasch wechselnde Klangtexturen von skelettdürr bis orchestral korpulent, oft an der Grenze zur Brutalität. Hörempfehlung »In Pétrouchka hatte Strawinsky ein unverwechselbares Idiom geschaffen […]. Sein Orchesterklang vermeidet nunmehr grundsätzlich pedalhafte Wirkungen und gewinnt eine ›Sachlichkeit‹, die freilich nicht mit Klangarmut zu verwechseln ist, im Gegenteil. So spröde und […] geradezu karg und unsinnlich sich manche Instrumentationen geben, sie erhalten eine neue Qualität eben durch die Sachlichkeit, d.h. durch die rein musikalische Dimension des Klanges. Nicht mehr schwelgerische Hingabe und Versinken im Gefühl, sondern kontrollierte Dosierung der Mittel, die umso mehr begeistern, je weniger sie berauschen wollen«. (Volker Scherliess) Fußnote Aufbruch in die Moderne? Und wie! Der 29 Jahre junge Strawinsky geht radikal andere Wege als zum Beispiel die Kollegen Webern und Rachmaninow, um zwei stilistische Antipoden zu nennen. Seine Musik sammelt auf, was auf der Straße zu finden ist, in der folkloristischen Requisitenkammer und auf 7 Jahrmarktplätzen. Weder dem schöngeistigen Ästheten Rachmaninow noch dem Kontrapunkt-Puristen Webern wäre je im Traum eingefallen, kunstlosen und trivialen ›Abfall‹ aufzulesen, zu re-cyceln, ihn einzuschmelzen und aufzubereiten für eine provokant neue Konzeption von Kunst. Strawinsky hingegen bedachte die Musik Rachmaninows mit beißenden Bemerkungen: »Doch wird die ›Musik der Zukunft‹ größtenteils der ›Musik der Gegenwart‹ sehr ähnlich sein – Rachmaninow in Super-Hi-Fi für die Menschen auf den Satelliten«. Ausgerechnet der forsche Igor Strawinsky fand die wärmsten Worte für den bescheidenen Anton von Webern, nachdem dieser – makabre Fußnote der Weltgeschichte – am Abend des 15. September 1945 von einem Soldaten erschossen wurde: »Der 15. September 1945, Anton Weberns Todestag, sollte ein Trauertag für jeden aufnahmefähigen Musiker sein. Wir müssen in ihm nicht nur den großen Musiker verehren, sondern auch einen wirklichen Helden. Zum völligen Mißerfolg in einer Welt der Unwissenheit und Gleichgültigkeit verurteilt, blieb er unerschütterlich dabei, seine blitzenden Diamanten zu schleifen, von deren Minen er eine so vollkommene Kenntnis hatte«. Zum Weiterlesen: Strawinsky, Igor: Mein Leben. München 1958 Hirsbrunner, Theo: Igor Strawinsky in Paris. Laaber 1982 8 Maurice Ravel Valses nobles et sentimentales Entstehung Warum Ravel im Jahr 1911 nach den extrem virtuosen Miroirs und dem Gaspard de la Nuit sieben »noble und empfindsame Walzer« nebst einem Epilog schreibt, teilt er uns mit: »Der Titel der Valses nobles et sentimentales zeigt zur Genüge meine Absicht, eine Walzerkette nach dem Beispiel Schuberts zu komponieren. Auf die Virtuosität, die Gaspard de la Nuit zugrunde lag, folgt eine merklich abgeklärte Schreibweise, die die Harmonik festigt und die Konturen hervortreten lässt«. Hält er die Walzer für besonders wichtig? Angeblich nicht. Der Widmung an den Studienfreund Louis Aubert fügt er eine lächelnde Bemerkung hinzu: sein Spiel habe keine andere Absicht als das »köstliche und immer neue Vergnügen an einer unnützen Beschäftigung«. Ein typisch Ravel’sches Understatement. Uraufführung Auch die Geburtsumstände verrät Ravel, sie sind in diesem Fall besonders drollig: »Die Valses nobles et sentimentales wurden zum ersten Mal unter Protesten und Hohngelächter bei einem Konzert ohne Autorennamen in der Société Musicale Indépendante aufgeführt. Die Hörer stimmten über die Herkunft eines jeden Stückes ab. Die Vaterschaft der ›Valses‹ wurde mir mit einer schwachen Mehrheit zuerkannt«. Heißt: die anwesenden Fachleute tippten manches Mal daneben. Einige vermuteten, die Walzer seien von Kodály oder Satie. Gattung Eine »Walzerkette nach dem Beispiel Schuberts« also und in »abgeklärter Schreibweise« zunächst für Klavier. Ersetzt man das Adjektiv ›abgeklärt‹ durch ›hochartifiziell‹, dann haben diese Tänze im Dreivierteltakt mit den schlichten Ländlern aus der Feder Schuberts sehr wenig zu tun. Schlichte, gesellige Gebrauchsmusik diese, raffinierte, elitäre Darbietungsmusik jene. 1912, ein Jahr später, entdeckt die Tänzerin Natascha Trouhanova die noblen Walzer als mögliche Ballettmusik für ein Programm des Titels »Adélaide oder die Sprache der Blumen«. In vierzehn 9 Tagen instrumentiert Ravel seine Walzer für Orchester und lässt sie nun die amouröse Handlung rund um eine Pariser Courtisane aus der Restaurationszeit begleiten. Ravel dirigiert am 22. April 1912 selbst, aber nicht gut: »Das ist nicht schwer, es geht immer im Dreivierteltakt«. Aber was mache er beim Wechsel von Zweier- und Dreiertakten im siebten Walzer? »An diesen Stellen schlage ich mit dem Stab immer im Kreise«. Charakter 1. Modéré … der erste Walzer betritt das Parkett wenig nobel und schon gar nicht empfindsam, sondern in rustikaler Derbheit, mit rasselndem, großflächig orchestralem Faltenwurf und haut ganz ordentlich auf die Pauke. In jedem Fall hat er frischen und beinahe übermütigen Schwung. 2. Assez lent … der zweite Walzer das geheimnisvolle Gegenbild, zeitlich gedehnt und voller klanglich aufblühender Impressionismen in duftenden Streicher- und Bläserfarben, dazu rieselnde Harfenklänge ihr übriges tun. Durchsicht, fast zerbrechlich und meditativ in sich versunken mit gewissen Anspielungen an den Valse-triste-Charakter von Chopin. 3. Modéré … der dritte Walzer geht vorsichtig und sehr dünn instrumentiert zierlich auf Zehenspitzen, hüftenwiegend und mit artigem Köpfchennicken. Grazil tönt er, ein bisschen altmodisch, schlicht gewirkt und durchaus im Sinne des Schubert’schen Vorbildes. 4. Assez animé … die vierte Tanzparaphrase neigt sich behutsam dem Wiener Walzer zu mit eleganten Rundungen, weichen Anläufen zu schwungvollen Hebungen und einer großflächigen Choreographie. Ja, er hat einen empfindsamen Charakter, sozusagen schwärmerisch und elegant mit Anleihen bei Camille Saint-Saëns oder Darius Milhaud. 5. Presque lent … ausgesprochen nobel der fünfte Walzer mit seinem vornehmen, gleichsam dekadenten Konversationsstil. Es ist, als würde das Walzermodell von ferne betrachtet und auf eine galante Weise erörtert … als mittlerweile versunkenes Kulturgut gewissermaßen. 10 6. Assez vif … der sechste Walzer schmückt sich mit lauter wuseligen Girlanden und tut so, als wolle er zu großer tänzerischer Pracht auflaufen. Doch dabei bleibt es, denn kaum hat er Anlauf genommen, ist er auch schon wieder vorbei, wie sanft ermattet. Er tönt nachdenklich und suggestiv, vielleicht hat Gabriel Fauré Pate gestanden. 7. Moins vif … noch einmal Ravels charmante Verbeugung vor dem Wiener Walzer mit großem instrumentalen Pomp und rauschendem Schwung. Gleichwohl zeigt das schöne Wienerische Bild feine Brüche, läuft metrisch-rhythmisch manchmal aus dem Ruder und stockt, als wisse es nicht weiter. Dreht sich seltsam ratlos im Kreis, aus dem es dann doch nicht herausfindet trotz des Lärms, den es macht. Deswegen klingt der Walzer, als sei er überanstrengt. Als könne er nicht werden, was zu werden er vorgibt. 8. Epilogue … Rückschau auf sieben huschend vorbeigetanzte Walzerchen. Nachdenklich sinnend zunächst, dann mit bereits gehörten Walzer-Versatzstücken, wie wenn einmal mehr diese Form des Tanzes aus versprengten Bausteinen nun zusammengepuzzelt werden müsste, was aber nicht gelingt. Es bleibt beim Gestus des rückblickenden Abschiednehmens mit feinen Spuren des empfindsamen Bedauerns und der noblen Trauer. Besondere Kennzeichen »Die Klangvisionen schaffen auf zauberische Art eine Welt der chromatischen Nachbar-Harmonik. Es ist ein Ravel’scher Kunstgriff von höchster Verfeinerung, die Schwerkraft des Grundtons immer wach bleiben zu lassen und dennoch diesen Grundton in jedem Takt, jedem Akkord, fast jeder Note in Frage zu stellen. Ravels Akkordresultate sind von kühner Abstraktion, so dass der Hörer auf eine listige und geistvolle Weise überredet wird, etwas als einfach zu akzeptieren, was in Wahrheit sehr kompliziert ist«. (Hans Heinz Stuckenschmidt) Ansichten »Kaum auf Virtuosität bedacht, schlagen die Walzer nicht den Weg ein, den die Miroirs und Gaspard de la Nuit vordem eröffnet hatten. Einzig der Freude des Hörens gewidmet, lassen sie die 11 Finger der Pianisten vergessen […] Wie kann man eine so durchsichtige Schreibweise noch weiter auflockern, ohne sie ärmlich zu machen? Wie diese so klaren Züge noch schärfer herausarbeiten, ohne die feine Spitze abzubrechen? Das ist das Problem, das die Valses nobles et sentimentales mit hinreißendem Schwung und gleichsam spielend lösen«. (Roland-Manuel) Wahlverwandtschaften Maurice Ravel, La Valse (1919); Igor Strawinsky, Histoire du soldat (1917) Gesamteindruck »Eine etwas kühle Sinnlichkeit beseelt diese Musik. Elektrische Schauer, katzenhafte Geschmeidigkeit: Baudelaire’sche Reize«. (Roland-Manuel) Fußnote Diese vielen Rückungen und Verrückungen, die extrem brüchigen Tonalitäten, die ins Künstliche verschobenen Tanzgesten und die suggestiven, ja meditativen Klangeffekte … das ist nicht nur eine ›Kette von Walzern‹, sondern eine bilanzierende Abrechnung, vielleicht sind’s sogar Nachrufe. Vor allem im siebten Walzer stören, ja verstören gewisse Gewaltsamkeiten. Teilweise klingt er, als gehe da was schief, als zerbreche seine sensible Konstruktion, als walze sich der elegante und noble Tanz unwiderruflich kaputt. Und auch der Epilog bringt nichts anderes zustande als flüchtige Reminiszenzen. Wie auch immer: es sind komponierte Reflexionen als Musik der Gegenwart über Musik der Vergangenheit. Das hat Ravel stets gereizt: an musikalische Erbschaften anzuknüpfen (Couperin, Mozart, Strauß, Schubert, selbst an den Jazz). Diese ›Objets trouvés‹ nach- und weiterzudenken, soll heißen: komponierend über Kompositionen philosophierend zu raisonnieren: »Wenn man nichts zu sagen hat und nicht einfach schweigen will, gibt es doch nichts besseres als das, was schon einmal g u t gesagt wurde, zu wiederholen … und wenn man dann tatsächlich etwas zu sagen weiß, wird es in seiner Abweichung vom Vorbild noch viel deutlicher hervortreten«. Eine kleine Episode mag das illustrieren. Während der Besichtigung eines marokkanischen Museums fragt man Ravel, ob ihn 12 diese Kunst zu arabischer Musik inspirieren könne. Seine Antwort ist schnippisch: »Wenn ich etwas Arabisches schreiben würde, wäre es viel arabischer als all das hier zusammen«. Er spielt mit altem Spielzeug nach alten Regeln. Oder mit der Lust, neue zu erfinden: »Ein Komponist, bei dem keinerlei Einflüsse zu erkennen sind, sollte seinen Beruf wechseln«. Zum Weiterlesen Stuckenschmidt, Hans Heinz: Maurice Ravel. Variationen über Person und Werk. Suhrkamp-Verlag Frankfurt 1966 Roland-Manuel: Ravel. Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion Potsdam 1951 13 Richard Strauss – Suite aus der Oper Der Rosenkavalier Entstehung Nach Salome und Elektra hat Richard Strauss eine Idee: »Das nächste Mal schreibe ich eine Mozart-Oper«. Eine Mozart-Oper wird es nicht, aber eine in gewollter Nähe zu Le nozze di Figaro und zur Zauberflöte. Das Libretto liefert Hugo von Hofmannsthal, und es entwickelt sich eine aufregende Zusammenarbeit zwischen Dichter und Komponist, die in der umjubelten Dresdner Uraufführung gipfelt. Den Anfang macht eine Mitteilung Hofmannsthals an Strauss: »Ich habe hier in drei ruhigen Nachmittagen ein komplettes, ganz frisches Szenar einer Spieloper gemacht, mit drastischer Komik in den Gestalten und Situationen, munter und fast pantomimisch durchsichtiger Handlung, Gelegenheit für Lyrik, Scherz, Humor und sogar für ein kleines Ballett. Zeit: Wien unter Maria Theresia«. Strauss fängt Feuer: »Fahren Sie schnell nach Hause und schicken mir möglichst bald den ersten Akt«. Nun geht es Schlag auf Schlag. Strauss arbeitet wie im Rausch. An Hofmannsthal die begeisterte Meldung: »Meine Arbeit fließt wie die Loisach, ich komponiere alles mit Haut und Haar«. In nicht mal 17 Monaten ist die Spieloper fertig. Der Rosenkavalier kommt ebenso stramm auf die Welt, wie er dann – bis auf den heutigen Tag – stramm alle Bühnen der Welt erobert. Worum es geht? Hofmannsthal fasst das Sujet in einem Satz zusammen: »Ein dicker, älterer, anmaßender Freier, vom Vater begünstigt, wird von einem jungen hübschen ausgestochen«. Oder: »Wie der tölpelhafte, nach Geld und Weibern gierige Baron Ochs von Lerchenau kunstvoll um die Früchte seiner eitlen Streberei geprellt wird, wie eine reife Frau auf die Liebe eines Jünglings zugunsten eines aufblühenden Mädchens verzichtet, wobei die moralische Gerechtigkeit wiederhergestellt wird und die Erkenntnis zurückbleibt: echte Liebe lässt sich nicht erkaufen, und Jugend gehört zu Jugend« (Ernst Krause). 14 Uraufführung Uraufführung unter Ernst von Schuch am 26. Januar 1911 im Königlichen Opernhaus zu Dresden. Gattung Die knapp halbstündige, aus sechs Episoden gefügte Rosenkavalier-Suite könnte man als Opern-Digest bezeichnen: Oper im Schnelldurchlauf mit sogenannten »schönen Stellen« sowie instrumental eingezogenen Singstimmen. Arrangiert hat sie, so nimmt man an, Arthur Rodzinski, Dirigent des New York Philharmonic, und uraufgeführt wurde sie am 5. Oktober 1944. Richard Strauss, gegen Ende des Krieges in finanziellen Nöten, stimmt einer Veröffentlichung der Suite nachträglich zu. Charakter 1. Einleitung, Liebesszene Oktavian und Marschallin … die alternde Marschallin und der knabenjunge Liebhaber Oktavian am ›Morgen danach‹. Kraftvolle Signale mit weichen Streicherantworten auf Hornstöße, die Ulrich Schreiber »geradezu sexsymbolisch auffahrend« nennt. Folgen Momente einer leidenschaftlichen Erregung, bis sich dann die Holzbläser zu einem zärtlichen, ja wehmütigen Dialog zusammenfinden: Ahnungen der Marschallin, dass ein flüchtiges und wohl auch unerlaubtes Glück bald vorbei sein werde: »Heut’ oder morgen oder den übernächsten Tag«. Ein Hauch von Trauer liegt über dieser Szene, mal emphatisch aufbegehrend, dann wieder mit süßer Resignation. Wer Ohren hat zu hören, der höre: dieser Spieloper sind gleich zu Beginn tragische Untertöne beigemischt wegen der bitteren Erkenntnis, dass das Altern unabweislich und ein spätes Liebesglück nur gestundet ist. 2. Überreichung der silbernen Rose an Sophie durch Oktavian … eine aparte Sitte in damaliger Zeit, der Verlobten eine silberne Rose zu überreichen. Doch der werbende Baron Ochs vertut sich, indem er Oktavian zum Rosenkavalier bestimmt, denn zwischen ihm und Sophie keimen alsbald erste Liebesgefühle. Strauss erweist sich in der Rosen-Szene als Meister der chromatisch ausgereizten Harmonien und der exzellenten Instrumentation … diese Mixtur aus blühender Melodik und silbern schimmernden 15 Celesta- und Harfen-Akkorden, die wie sanfter Frühlingshauch den zart gestimmten Gesang umschmeicheln, ist sozusagen eine Rosenkavalier-Marke geworden, wahrlich »zum Weinen schön«. Es verströmt, wie Schreiber anmerkt, »eine vom späteren Strauss nie übertroffene auratische Kraft«. Ein übriges tun der schwellende Streicherglanz in himmlischen Höhen, das weltferne Zwiegespräch zwischen Oboe und Klarinette in beseelter Intimität und ein ständiger Lichtwechsel beim Schlendern durch den Zaubergarten fremder Tonarten. 3. Die Intrige … polternder Auftritt des Ochs auf Lerchenau. Er benimmt sich wie ein Rosskäufer, der das Objekt seiner Begierde von Kopf bis Fuß inspiziert. Macho bis in die Spitzen seiner schon ausfallenden Haare. Entsprechend ruppig tritt die Musik auf den Plan, lärmend wie ein kruder Marsch und ungeduldig ausfahrend. Obendrein protzt er damit, dass keine Frau auf der Welt eine Nacht mit ihm vergäße. Das tut er dann in der folgenden Episode. 4. Baron Ochs auf Lerchenau … er preist seine fragwürdige Liebenswürdigkeit mit einem Walzer an. Doch ist der Tonfall dieses Walzers weder derb noch primitiv, sondern überraschenderweise ausgesprochen elegant. Was ganz im Sinne von Strauss ist: »Ochs muss eine ländliche Don-Juan-Schönheit von etwa 35 Jahren sein, immerhin Edelmann (wenn auch etwas verbauert) … er ist innerlich ein Schmutzian, aber äußerlich immerhin noch so repräsentabel, dass ihn Faninal nicht auf den ersten Blick ablehnt … Komödie, nicht Berliner Posse!«. Der geschmeidige, in jedem Takt aristokratische Walzer dieses ›verbauerten‹ Barons ist demnach als Maskerade zu verstehen, als eine noble Als-ob-Tarnung und von Strauss durchaus ironisch gemeint, wenn dem Ochs dann und wann mal plumpe Fehltritte passieren, z. B. beim Trommelgerassel, gelegentlichen Auf-die-Pauke-Hauen oder bei den kieksenden Trillern während der sexuellen Selbstanpreisung des Möchtegern-Edelmanns. 5. Terzett Marschallin, Oktavian und Sophie sowie Schluss duett Oktavian und Sophie … der lyrische und im Opernhaus lang ersehnte Höhepunkt des dritten Akts, die Auflösung des tragischen Knotens, da die Marschallin unwiderruflich einsehen 16 muss, dass der junge Oktavian zur jungen Sophie gehört. Dieses herzrührende Terzett ist ein dreifacher Monolog in unnachahmlich melodischem Glanz und sanglicher Reinheit, durchweht von anrührender Melancholie gerade so, wie die Marschallin erkennen muss: »Hab mir’s gelobt, ihn lieb zu haben in der richtigen Weis«. Für Strauss der Moment, diese drei Person in den glühenden Feuerschein einer überbordenden Sanglichkeit zu stellen von – wie Kurt Pahlen findet – »makelloser, erschütternder Schönheit«. Ihm folgt im Tonfall eines schlichten Volksliedes das beseelte Liebesduett von Sophie und Oktavian: »Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein, dass wir zwei beieinander sein, beieinand’ für alle Zeit«. Dass noch einmal die silbernen Akkorde herbeischweben, versteht sich von selbst: sie haben die Sinne des Pärchens schon im zweiten Akt betört. Besondere Kennzeichen »Blühende Melodien, berauschende Harmonien, seliges Schwelgen im Wohlklang mag den damaligen ›Jungen‹ oder ›Modernen‹ fast wie Verrat an Salome und Elektra erschienen sein … der Rosenkavalier ist eine Huldigung an die reine Schönheit, an die Klarheit ›klassischer‹ Zeiten«. (Kurt Pahlen) Ansichten »Den menschlichsten Mann der Opernbühne konnte nur Wagner mit seinem Sachs schaffen. Die menschlichste Frau aber nur Richard Strauss – die Marschallin«. (Ludwig Kusche) Widersprüche »Strauss ist ein so fabelhaft unraffinierter Mensch. Hat eine so fürchterliche Tendenz zum Trivialen, Kitschigen in sich. Wenn ich nur einen raffinierteren künstlerischen Componisten hätte«. (Hugo von Hofmannsthal) Majestät Wilhelm II., alles andere als ein Musikspezialist, brabbelt in seinen kaiserlichen Bart: »Det is keene Musik für mich«. Diese »barock-gefärbte große Oper lebt von Walzerklang und Wienromantik«. (Hermann Broch) 17 Thomas Mann mokiert sich: »Straussens ›Fortschritt‹ ist Gefasel«, seine Rokoko-Oper sei nun vollends das »Ewiggestrige«. Wahlverwandtschaften Mozarts Le nozze di Figaro, Die Zauberflöte; Molières Der Herr von Pourceaugnac, Der Bürger als Edelmann. Gesamteindruck »Die Musik verkündet hier gegen Schönbergs Emanzipation der Dissonanz von der Konsonanz, das Einfache sei noch ungebrochen komponierbar«. (Ulrich Schreiber) Fußnote 1 Man nennt den Rosenkavalier eine Walzer-Oper. Was eigentlich ein Stilbruch ist, denn die Geschehnisse in der Zeit Maria Theresias um 1740 würden konsequenterweise Menuette, Gavotten, Bourrés und Allemanden verlangen. Das im eigentlichen Sinne Wienerische aber ist nun mal mit dem Walzer unzertrennlich verknüpft, vornehmlich mit dem Namen Johann Strauß. Ihn schätzte Strauss sehr: »Von allen Gottbegnadeten für mich der liebenswürdigste Freudenspender«. Doch bei aller Wertschätzung des Wiener Walzerkönigs verzichtet er auf eine Kopie von dessen lockerer Handschrift, sondern leiht sich nur die ballsaalfestliche, kerzenschimmernde und aristokratische Aura aus. Die Strauss-Walzer klingen zwar straußisch, aber dank kompositorischer Verfeinerung, um nicht zu sagen Überfeinerung eher wie feingezeichnete, stellenweise auch derb vergröberte Erinnerungsstücke: »Auf diese Weise entsteht ein nostalgischer Klang, der dem Hörer nie vorgaukelt, es könne wieder so werden wie einst. Vielmehr wird das Vergehen der Zeit thematisiert«. (Ulrich Schreiber) Der Strauss-Walzer eine Paraphrase auf den verblassenden Glanz des Wiener Walzers … eben diese fatale Vergänglichkeit ist ja in der zentralen Person der Marschallin exemplarisch personalisiert, in ihrer dann unabweislichen Einsicht, dass die Zeit »ein sonderbar’ Ding« sei. Insofern ist, was die Autoren Hofmannsthal und Strauss als Komödie im Sinn hatten, dann doch ein mit schmelzenden Melodien himmlisch verklärtes, mit raffinierten 18 Harmonien erlesen vergoldetes und scheinbar beschwingt dreiviertelgetaktetes Trauerspiel, wo sich – mit Schumann zu sprechen – der Schmerz die Maske der Ironie vorbindet. Fußnote 2 Drei Werke aus der Zeit 1910 bis 1911. Drei Aufbrüche in die Moderne. Bei zweien der heutabendlichen Komponisten geht der Schritt nach vorn in rückwärtsgewandten Schritten. Der Rosenkavalier von Strauss ruft Mozart und Strauß beim Namen mit komponierten Erinnerungsstücken an vergangene, an selige Epochen. Insofern ist es logisch, die Strauss’sche Nostalgie ans Ende des Programms zu setzen. Mit ihr wandert man am weitesten zurück in die Geschichte, welche plötzlich wieder lebendig wird. Und vielleicht möchte das Auditorium Herrn Strauss danken für seine Versicherung, dass früher alles viel besser gewesen sei in guten alten Zeiten, denn Strauss positioniert sich im Damals. Anders der Fall Ravel. Mittels kompositorischer Reflexion sind die historischen Spuren zwar erahnbar, aber sie werden getilgt, indem sich Ravel das Muster der Schubert’schen Ländler dermaßen distanziert und kunstvoll anverwandelt, dass sie tatsächlich als versunken erscheinen. Bei ihm wird die historische Akte geschlossen, mit seinen artifiziellen Paraphrasen erblüht indessen neues Leben aus alten Ruinen. Ravel positioniert sich im geschichtlichen Dazwischen. Igor Strawinsky in dieser Runde der einzige, der sich keinen Deut um das schert, was einmal war. Er stößt mit elementarer rhythmischer Wucht die Tür zur Moderne weit auf und stellt dem, was kulturell im westlichen Europa bislang als das Wahre, Gute und Schöne gegolten hatte, ein radikal neues, roh behauenes und bizarr instrumentiertes Musikmaterial entgegen. Eine triviale Fremdsprache mit fremdem Vokabular und fremder Syntax. Sie setzt dem heutigen Abend das wohl markanteste Ausrufezeichen voran. Was dann folgt, gehorcht Ravels Gesetz des sublimierenden Raffinements, schließlich der Strauss’schen Sehnsucht nach einer verschwenderischen Fülle des Wohllauts. Drei Aufbrüche ins 20. Jahrhundert auf Wegen, wie sie unterschiedlicher nicht sein könnten. Wege oder Irrwege? Darüber muss heute Abend nicht befunden werden. 19 Zum Weiterlesen Krause, Ernst: Richard Strauss. Gestalt und Werk. VEB Breitkopf & Härtel Leipzig 1970 Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Das 20. Jahrhundert I. Bärenreiter-Verlag Kassel 2000 Hans Christian Schmidt-Banse 20 Biographien Alan Gilbert Der amerikanische Dirigent Alan Gilbert trat seine Stelle als Musikdirektor des New York Philharmonic im September 2009 an und ist der erste gebürtige New Yorker auf diesem Posten. Zusammen mit dem Orchester führte er wichtige Neuerungen ein, darunter die Positionen des Marie-Josée Kravis Composerin-Residence, des Mary and James G. Wallach Artist-in-Residence und die des Artist-in-Association. Außerdem rief er die Konzertserie CONTACT! ins Leben, die sich ganz der Uraufführung neuer Werke widmet, sowie die NY PHIL BIENNIAL, die ein breites Repertoire moderner und zeitgenössischer Werke präsentiert. Höhepunkte der Saison 2014/2015 sind seine Dirigate der USErstaufführung von Unsuk Chins Klarinettenkonzert, von Mahlers erster Sinfonie, Verdis Requiem, eine Inszenierung von Honeggers Jeanne d’Arc au bûcher mit Oskar-Preisträgerin Marion Cotillard, mehrere Uraufführungen, ein CONTACT!-Programm und ein Konzert mit Yo-Yo Ma und dem Silk Road Ensemble. Zudem schließt der das mehrjährige Nielsen-Project ab, in dessen Rahmen die Sinfonien und Konzerte des dänischen Komponisten aufgeführt und aufgenommen wurden. In diesem Frühjahr ist er mit dem New York Philharmonic auf Europa-Tournee. Zu den weiteren Höhepunkten in seiner Zeit als Musikdirektor des New York Philharmonic zählen umjubelte Aufführungen von Ligetis Le Grand Macabre, Janáčeks Das schlaue Füchslein, Stephen Sondheims Sweeney Todd mit Bryn Terfel and Emma Thompson, Philharmonic 360 in Park Avenue Armory, Bachs h-Moll-Messe, Ives’ vierte Sinfonie, die Musik zum Film 2001: A Space Odyssey, Mahlers zweite Sinfonie sowie insgesamt neun Tourneen rund um die Welt. Neben seiner Tätigkeit beim New York Philharmonic hielt er seine große internationale Präsenz bei. Als Gast dirigiert er weiterhin 21 regelmäßig die Berliner Philharmoniker, das Königliche Concertgebouworchester Amsterdam, das Cleveland Orchestra, das Boston Symphony Orchestra, das Orchestra dell‘Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom und das Pariser Orchestre Philharmonique de Radio France. Alan Gilbert ist seit zehn Jahren Erster Gastdirigent beim NDR Sinfonieorchester und Ehrendirigent beim Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, wo er acht Jahre lang als Musikdirektor wirkte. Opernproduktionen leitete er an der Metropolitan Opera, der Los Angeles Opera, am Opernhaus Zürich, an der Royal Swedish Opera und an der Santa Fe Opera. Alan Gilbert ist Direktor für Dirigieren und Orchesterstudien sowie Inhaber des William Schuman Chairs für Musikalische Studien an der Juilliard School. Er trägt einen Ehrendoktortitel des Curtis Institute of Music, erhielt den Columbia University’s Ditson Conductor’s Award und ist Mitglied der American Academy of Arts and Sciences. In der Kölner Philharmonie war Alan Gilbert zuletzt im Februar 2012 zu Gast, damals ebenfalls mit dem New York Philharmonic. 22 New York Philharmonic Das New York Philharmonic spielt eine führende Rolle im Kulturleben New Yorks, der Vereinigten Staaten wie auch international. In der laufenden Saison erreicht das Orchester durch Live-Konzerte in New York und auf Tournee, Downloads, internationale Fernseh-, Radio- und Internetauftritte wie auch durch das breite Angebot an Bildungsprogrammen bis zu 50 Millionen Musikliebhaber. Seit seiner Gründung 1842 hat das Orchester regelmäßig Werke führender Komponisten in Auftrag gegeben und uraufgeführt – darunter Dvořáks Sinfonie Nr. 9 »Aus der Neuen Welt«, Coplands Connotations und John Adams’ mit einem PulitzerPreis ausgezeichnetes Werk On the Transmigration of Souls, das den Opfern des 11. September gewidmet ist. Das renommierte Orchester ist in 432 Städten in 63 Ländern aufgetreten – unter anderem bei der bahnbrechenden Europatournee von 1930, der sensationellen Tournee durch die Sowjet union 1959, dem historischen Besuch in Pyöngyang 2008, dem ersten Besuch eines amerikanischen Orchesters in Nordkorea überhaupt, wie auch dem Debüt in Hanoi 2009. Das New York 23 Philharmonic stellt sich in den Dienst der Stadt und der Welt und ergänzt die jährlichen kostenlosen Konzerte mit einem breiten Bildungsangebot, darunter die berühmten und traditionellen Young People’s Concerts wie auch Philharmonic Schools, ein Vorortprogramm in Schulen, das in New York tausende Kinder und Jugendliche erreicht. Das Orchester setzt sich auch für die Nachwuchsförderung ein und hat die New York Philharmonic Global Academy gegründet, unterhält Partnerschaften mit kulturellen Institutionen im In- und Ausland und führt Projekte durch, die Aufführungspraxis und intensive Ausbildung durch Musiker des New York Philharmonic miteinander verbinden. Dazu gehören auch die Kooperation mit dem Shanghai Symphony Orchestra und dem Shanghai Conservatory of Music wie auch mit der Music Academy of the West in Santa Barbara. Als ältestes amerikanisches Sinfonieorchester und eines der ältesten Sinfonie orchester überhaupt hat das New York Philharmonic seit 1917 fast 2000 Einspielungen veröffentlicht, von denen sieben mit einem Grammy ausgezeichnet wurden. In der Saison 2014/2015 gibt es außerdem eine selbst produzierte Download-Serie. Alan Gilbert ist seit 2009 Music Director und steht damit in der Tradition musikalischer Größen des 20. Jahrhunderts wie Leonard Bernstein, Arturo Toscanini und Gustav Mahler. Bei uns war das Orchester zuletzt im Februar 2012 zu hören. 24 Die Mitglieder des New York Philharmonic Alan Gilbert Music Director Case Scaglione Associate Conductor, The Arturo Toscanini Chair Courtney Lewis Assistant Conductor Leonard Bernstein, Laureate Conductor, 1943 – 1990 Kurt Masur, Music Director Emeritus Violine Sheryl Staples Acting Concertmaster The Charles E. Culpeper Chair Michelle Kim Acting Principal Associate Concertmaster The Elizabeth G. Beinecke Chair Carol Webb Acting Assistant Concertmaster The William Petschek Family Chair Quan Ge Hae-Young Ham The Mr. and Mrs. Timothy M. George Chair Lisa GiHae Kim Kuan Cheng Lu Newton Mansfield+ The Edward and Priscilla Pilcher Chair Kerry McDermott Anna Rabinova Charles Rex+ The Shirley Bacot Shamel Chair Fiona Simon Sharon Yamada Shanshan Yao Elizabeth Zeltser The William and Elfriede Ulrich Chair Yulia Ziskel The Friends and Patrons Chair Lisa Kim Acting Principal Soohyun Kwon*** In Memory of Laura Mitchell Duoming Ba The Joan and Joel I. Picket Chair Hannah Choi Marilyn Dubow The Sue and Eugene Mercy, Jr. Chair Martin Eshelman+ Hyunju Lee Joo Young Oh Daniel Reed+ Mark Schmoockler Na Sun The Gary W. Parr Chair Vladimir Tsypin Jin Suk Yu Sangwook Peter Bahng++ Shan Jiang++ Jennifer Kim++ Conway Kuo++ Bracha Malkin++ Suzanne Ornstein++ Sarah Pratt++ Jungsun Yoo++ 25 Viola Cynthia Phelps Principal The Mr. and Mrs. Frederick P. Rose Chair Rebecca Young* The Joan and Joel Smilow Chair Irene Breslaw** The Norma and Lloyd Chazen Chair Dorian Rence Katherine Greene The Mr. and Mrs. William J. McDonough Chair Dawn Hannay Vivek Kamath Peter Kenote Kenneth Mirkin Judith Nelson+ Rémi Pelletier Robert Rinehart The Mr. and Mrs. G. Chris Andersen Chair David Creswell++ Violoncello Carter Brey Principal The Fan Fox and Leslie R. Samuels Chair Eileen Moon* The Paul and Diane Guenther Chair Eric Bartlett Maria Kitsopoulos The Secular Society Chair Elizabeth Dyson The Mr. and Mrs. James E. Buckman Chair Alexei Yupanqui Gonzales+ Patrick Jee Sumire Kudo Qiang Tu Nathan Vickery Ru-Pei Yeh The Credit Suisse Chair in honor of Paul Calello Wei Yu+ Susannah Chapman++ Alberto Parrini++ Kontrabass Timothy Cobb Principal The Redfield D. Beckwith Chair Satoshi Okamoto*** The Herbert M. Citrin Chair Max Zeugner*** The Herbert M. Citrin Chair William Blossom+ The Ludmila S. and Carl B. Hess Chair Randall Butler David J. Grossman Blake Hinson Orin O’Brien Andrew Trombley++ Rion Wentworth++ 26 Flöte Robert Langevin Principal The Lila Acheson Wallace Chair Sandra Church* Yoobin Son Mindy Kaufman Piccolo Mindy Kaufman Oboe Liang Wang Principal The Alice Tully Chair Sherry Sylar* Robert Botti The Lizabeth and Frank Newman Chair Jeannette Bittar++ Englischhorn Jeannette Bittar++ Klarinette Anthony McGill Principal The Edna and W. Van Alan Clark Chair Mark Nuccio* The Honey M. Kurtz Family Chair Pascual Martínez Forteza Alcides Rodriguez++ Es-Klarinette Mark Nuccio Bassklarinette Alcides Rodriguez++ Fagott Judith LeClair Principal The Pels Family Chair Kim Laskowski* Roger Nye The Rosalind Miranda Chair in memory of Shirley and Bill Cohen Arlen Fast Kontrafagott Arlen Fast Horn Philip Myers Principal The Ruth F. and Alan J. Broder Chair Richard Deane* R. Allen Spanjer+ The Rosalind Miranda Chair Leelanee Sterrett Howard Wall Alana Vegter++ Chad Yarbrough++ 27 Trompete Mark Inouye++ Acting Principal The Paula Levin Chair Matthew Muckey Acting Principal The Paula Levin Chair Ethan Bensdorf*** Thomas V. Smith Kenneth DeCarlo++ Posaune Joseph Alessi Principal The Gurnee F. and Marjorie L. Hart Chair Colin Williams* David Finlayson The Donna and Benjamin M. Rosen Chair Bassposaune George Curran The Daria L. and William C. Foster Chair Tuba Alan Baer Principal Pauke Markus Rhoten Principal The Carlos Moseley Chair Kyle Zerna** Schlagzeug Christopher S. Lamb Principal The Constance R. Hoguet Friends of the Philharmonic Chair Daniel Druckman* The Mr. and Mrs. Ronald J. Ulrich Chair Kyle Zerna Matthew Decker++ Joseph Tomkins++ Harfe Nancy Allen Principal The Mr. and Mrs. William T. Knight III Chair June Han++ Tasteninstrumente In Memory of Paul Jacobs Cembalo Paolo Bordignon Klavier Eric Huebner Steven Beck++ Orgel Kent Tritle 28 Librarians Lawrence Tarlow Principal Sandra Pearson** Sara Griffin**+ Orchestra Personnel Manager Carl R. Schiebler Stage Representative Joseph Faretta Audio Director Lawrence Rock * ** *** + ++ Associate Principal Assistant Principal Acting Associate Principal On Leave Replacement/Extra The New York Philharmonic uses the revolving seating method for section string players who are listed alphabetically in the roster. 29 Honorary Members of the Society Emanuel Ax Pierre Boulez Stanley Drucker The Late Lorin Maazel Zubin Mehta New York Philharmonic Oscar S. Schafer Chairman Matthew VanBesien President Miki Takebe Vice President, Operations and Touring Ed Yim Vice President, Artistic Planning James Eng Operations Assistant Katherine E. Johnson Director, Public and Media Relations Elizabeth Lee Associate Director, Applications and Databases Valerie Petrov Orchestra Personnel Assistant / Auditions Coordinator Brendan Timins Director, Touring and Operations Galiya Valerio Assistant to the Music Director Robert W. Pierpont Stage Crew Michael Pupello Stage Crew Robert Sepulveda Stage Crew Gerard Urciuoli Stage Crew Credit Suisse is the Exclusive Tour Sponsor of the New York Philharmonic. Major Underwriting support generously provided by: Didi and Oscar Schafer Daria L. and Eric J. Wallach Mary and James G. Wallach Family Foundation Additional Underwriting support generously provided by: Harold Mitchell, AC Joan and Joel I. Picket Phoebe and Bobby Tudor New York Philharmonic International Advisory Board Instruments made possible, in part, by The Richard S. and Karen LeFrak Endowment Fund. Steinway is the Official Piano of the New York Philharmonic Programs of the New York Philharmonic are supported, in part, by public funds from the New York City Department of Cultural Affairs, in partnership with the City Council, the National Endowment for the Arts, and the New York State Council on the Arts, with the support of Governor Andrew Cuomo and the New York State Legislature. The New York Philharmonic This Week, nationally syndicated on the WFMT Radio Network, is broadcast internationally 52 weeks per year; visit nyphil.org for information. 30 KölnMusik-Vorschau Mai MI 06 20:00 MO 04 ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln Klaus Florian Vogt Tenor Matthias Goerne Bariton 20:00 ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln Wiener Philharmoniker Daniel Harding Dirigent Schola Heidelberg Ensemble Modern Orchestra Ingo Metzmacher Dirigent Olga Neuwirth Masaot / Clocks without Hands für Orchester Kompositionsauftrag der KölnMusik, Wiener Festwochen, Wiener Konzerthaus und Carnegie Hall Uraufführung Porträtkonzert Louis Andriessen 1 Michael Gordon No Anthem für Ensemble Kompositionsauftrag von ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln finanziert durch die Ernst von Siemens Musikstiftung Uraufführung Gustav Mahler Das Lied von der Erde für Tenor, Bariton und Orchester KölnMusik gemeinsam mit der Westdeutschen Konzertdirektion Köln Louis Andriessen De Snelheid (Velocity) für großes Ensemble De Staat für vier Frauenstimmen und großes Ensemble 19:00 Einführung in das Konzert durch Tilmann Claus DI 05 21:00 ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln Susana Baca voc Ana Tijoux voc In Zusammenarbeit mit c/o pop Unterstützt durch die DEG – Deutsche Investitions- und Entwicklungsgesellschaft mbH 20:00 Einführung in das Konzert durch Jochen Voit 32 Das Kleine Wiener 2 Köln-Zyklus der Wiener Philharmoniker 4 Foto: Ewa-Marie Rundquist Freitag 1. Mai 2015 20:00 Werke von Esa-Pekka Salonen, Béla Bartók und Peter Eötvös Anne Sofie von Otter Mezzosopran Russell Braun Bariton New York Philharmonic Alan Gilbert Dirigent »Senza sangue« und »Herzog Blaubarts Burg«, ein Dialog zwischen Eötvös und Bartók. Eötvös konzipierte seine Oper für zwei Sänger und Orchester ausdrücklich als Gegenstück zu dem älteren Werk Bartóks, legte aber dem Libretto die gleiche Novelle zugrunde. Mit Bartóks »wunderbarem Mandarin« führt das New York Philharmonic ein laut damaliger Presse »Dirnen- und Zuhälterstück mit Orchestertamtam« auf, das 1962 nach seiner Uraufführung in Köln als Ballett-Pantomime von Konrad Adenauer eigenhändig wieder abgesetzt wurde. Um 19 Uhr hält Stefan Fricke eine Einführung in das Konzert. SA Liebe Konzertbesucher, liebe Abonnenten! 09 20:00 Mit dem heutigen Konzert endet Ihr Abonnement »Internationale Orchester«. Auch für die kommende Spielzeit haben wir Ihnen ein Abonnement mit sechs Konzerten zusammengestellt. ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln Julia Henning Sopran Kölner Vokalsolisten Ensemble intercontemporain Pablo Heras-Casado Dirigent Wir würden uns freuen, Sie auch in der nächsten Spielzeit als Abonnenten begrüßen zu können! Marco Stroppa élet...fogytiglan für Ensemble Vervollständigt im Auftrag von ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln Uraufführung Weitere Einzelheiten zu dieser Reihe entnehmen Sie bitte unserer neuen Vorschau »Kölner Philharmonie 2015/2016«, die am 13. Mai 2015 erscheinen wird. In der neuen Vorschau finden Sie neben den Konditionen für den Erwerb Ihres Abonnements auch Informationen zu unserer Aktion »Abonnenten werben Abonnenten«! Luciano Berio Passaggio Messa in scena Yoshiaki Onishi Tramespace II für großes Ensemble Uraufführung Dieses Konzert wird auch live auf philharmonie.tv übertragen. Der Live-Stream wird unterstützt durch JTI. Medienpartner: VAN | Magazin für klassische Musikkultur SO 10 15:00 Filmforum Der Lieblingsfilm von Magdalena Kožená Volver Spanien, 2006, 121 Min. Pedro Almodóvar Regie Medienpartner: choices KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln Karten an der Kinokasse 34 Lisa Batiashvili Violine The Philadelphia Orchestra Yannick NézetSéguin Dirigent Foto: Chris Lee Samstag 23. Mai 2015 20:00 Werke von Nico Muhly, Dmitrij Schostakowitsch und Sergej Rachmaninow Mit der ersten gemeinsamen Europatournee des Philadelphia Orchestra mit seinem Music Director Yannick Nézet-Seguin präsentieren sie ihre inspirierende Zusammenarbeit. Lisa Batiashvili hat mit Schostakowitschs Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 a-Moll ein Stück gewählt, zu dem sie schon als junge Geigenschülerin eine besonders emotionale Beziehung hatte. Der Abend beginnt mit dem neuen, vom Philadelphia Orchestra in Auftrag gegebenen Werk »Mixed Messages« des US-Amerikaners Nico Muhly, der auch schon für Philip Glass und die isländische Sängerin Björk arbeitete und die Musik zum Film »Der Vorleser« komponierte. Philharmonie-Hotline 0221 280 280 koelner-philharmonie.de Informationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner Philharmonie! Kulturpartner der Kölner Philharmonie Herausgeber: KölnMusik GmbH Louwrens Langevoort Intendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbH Postfach 102163, 50461 Köln koelner-philharmonie.de Redaktion: Sebastian Loelgen Corporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbH Textnachweis: Der Text von Hans Christian Schmidt-Banse ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. Fotonachweise: Chris Lee S. 21 und 23 Gesamtherstellung: adHOC Printproduktion GmbH Mittwoch 6. Mai 2015 20:00 Olga Neuwirth Masaot / Clocks without Hands (2013 – 14) für Orchester Kompositionsauftrag von KölnMusik, Wiener Festwochen, Wiener Konzerthaus und Carnegie Hall Uraufführung koelner-philharmonie.de 0221 280 280 Foto: Julian Hargreaves Gustav Mahler Das Lied von der Erde (1908 – 09) für Tenor, Alt/Bariton und Orchester Klaus Florian Vogt Tenor Matthias Goerne Bariton Wiener Philharmoniker Daniel Harding Dirigent
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