PDF - Kölner Philharmonie

Internationale Orchester 5
New York Philharmonic
Alan Gilbert
Donnerstag
30. April 2015
20:00
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Internationale Orchester 5
New York Philharmonic
Alan Gilbert Dirigent
Donnerstag
30. April 2015
20:00
Pause gegen 20:40
Ende gegen 21:50
Das Konzert wird vom WDR Fernsehen aufgezeichnet.
Der Sendetermin wird später bekannt gegeben.
Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e. V.
Credit Suisse ist der Exclusive Tour Sponsor
des New York Philharmonic.
PROGRAMM
Igor Strawinsky 1882 – 1971
Pétrouchka (Originalfassung von 1911)
Burleske in vier Bildern für Orchester
Volksfest in der Butterwoche
Bei Petruschka
Beim Mohren
Volksfest in der Butterwoche und Tod Petruschkas
Pause
Maurice Ravel 1875 – 1937
Valses nobles et sentimentales (1911/12)
für Klavier. Bearbeitung für Orchester
Modéré – très franc
Assez lent – avec une expression intense
Modéré
Assez animé
Presque lent – dans un sentiment intime
Assez vif
Moins vif
Epilogue. Lent
Richard Strauss 1864 – 1949
Suite aus der Oper »Der Rosenkavalier« (1909 – 10; 1944)
für Orchester
Con moto agitato
Allegro molto
Tempo di Valse, assai comodo da primo
Moderato molto sostenuto
Andante tranquillo
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ZU DEN WERKEN
Igor Strawinsky
Petruschka-Suite
Entstehung
»Um mich [von der Planung des Sacre du printemps] abzulenken,
wollte ich vorher ein Werk für Orchester komponieren, in dem
das Klavier eine hervorragende Rolle spielen sollte – eine Art von
›Konzertstück‹. Bei dieser Arbeit hatte ich die hartnäckige Vorstellung einer Gliederpuppe, die plötzlich Leben gewinnt und
durch das teuflische Arpeggio ihrer Sprünge die Geduld des
Orchesters so sehr erschöpft, dass es sie mit Fanfaren bedroht.
Daraus entwickelt sich ein schrecklicher Wirrwarr, der auf seinem Höhepunkt mit dem schmerzlich-klagenden Zusammenbruch des armen Hampelmanns endet. Als ich das bizarre Stück
beendet hatte, suchte ich nach einem Titel […]. Eines Tages
machte ich vor Freude einen Luftsprung: ›Petruschka! der ewig
unglückliche Held aller Jahrmärkte in allen Ländern – ich hatte
meinen Titel gefunden«. (Igor Strawinsky)
Uraufführung
Am 13. Mai 1911 im Théâtre du Châtelet zu Paris.
Entwicklungsgeschichte
Die in Form eines Balletts erzählte Geschichte vom tragischen
Hampelmann Petruschka schlug ein wie die sprichwörtliche
Bombe, sie tut es immer wieder bis heute. Denn Pétrouchka
erleichtert eine Annäherung an die moderne Musik des frühen
20. Jahrhunderts insofern, als in diesem »bizarren Stück« (Strawinsky) alle musikalischen Gesten und befremdlichen Stilmittel
aus den entsprechenden Figuren bzw. Handlungen heraus verständlich werden, etwa wie im Film.
Gattung
Ballett, allerdings nach Sergej Diaghilews Konzeption ein ›ballet
russe‹, soll heißen: absichtsvoll primitive Tanzkunst abseits des
romantischen ›ballet classique‹ à la Tschaikowsky auf Spitze und
im Tütü. Korrekt verspricht der Untertitel: ›Burleske Tanzszene in
vier Bildern‹, ein in die Fastnachtszeit des Jahres 1810 auf den
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›Platz der Admiralität‹ von St. Petersburg verlegtes musikalisches
Volksmärchen.
Charakter
Erstes Bild Volksfest in der Butterwoche … lärmender, tubulenter,
volkstümlich-naiver und rhythmisch grobschlächtiger Geräuschklang einerseits – trivial drehleiernde Tanzbodenmusik im Walzer- und Polkatakt andererseits, polystilistisch zusammengewürfelt wie fernes Jahrmarktstreiben, überleitender Trommelwirbel
zur Vorstellung der Marionetten, dann …
Russischer Tanz … getanzt von Pupppen, ausgelassene, derb
gestrickte und hitzig verschwitzte Stiefelmusik, gelegentlich
durchsetzt mit erschöpften Erholungspausen. Petruschkas werbender Tanz für die Ballerina. Diese aber neigt sich Petruschkas
Rivalen, dem Mohren zu. Überleitender Trommelwirbel zu …
Zweites Bild Bei Petruschka … der hölzerne Hampelmann fällt
erschöpft zu Boden, will aus seiner Zelle ausbrechen, erneut
wirbt er, bis über beide Ohren verliebt, um die Ballerina, diese
aber wendet sich ab, Petruschka flieht; überleitender Trommelwirbel zu …
Drittes Bild Beim Mohren … er ist der Gegenspieler von Petruschka
im Streit um die Gunst der Ballerina, er führt sich als grobschlächtiges Wesen ein mit bedrohlichen, scharf geschliffenen
Imposanzgesten, seine kreisende Gangart ist ein dumpfes und
lauerndes Schleichen, seine gelegentlich hochfahrenden Gebärden tönen aggressiv; dann überleitende Trompetenkadenz zum …
Walzer (Ballerina und Mohr) … er besteht aus dem verunglückten,
d. h. polyrhythmisch collagierten Zusammentreffen eines steierischen Tanzes von Josef Lanner und dem tapsigen MohrenMotiv, wobei Strawinsky in spottlustiger Anspielung den um 1910
in Paris beliebten Gassenhauer »Ell’vait un’ jamb’ de bois« zitiert,
eine Anspielung auf den Hampelmann aus Holz. Den hingekommenen eifersüchtigen Petruschka verjagt der Mohr mit seinem
Säbel; überleitender Paukenwirbel zu …
Viertes Bild Volksfest in der Butterwoche … klangstrahlende Erinnerung an das volkstümliche Treiben im Anfangs-Tableau, neugierig bewegte Menschenmenge.
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Tanz der Kindermädchen … verknüpft ein lebhaftes, beinahe
kicherndes rhythmisches Grundmuster mit naivem Gesang,
zunächst in der Oboe, dann ausgelassen und hell verbreitert in
den Streichern.
Der Bauer und der Bär … er führt sein dressiertes Tier in plump
trampelnden Schritten vor.
Die Zigeuner und ein Harken-Verkäufer … sie treten auf recht
geschwätzige Weise in Erscheinung mit marktschreierischen
bzw. plapperigen Tonfällen, aber auch mit elegant gezirkelten
Streichergesten und aufreizend rasselndem Schlagwerk.
Tanz der Kutscher … er stellt sich den staunenden Jahrmarktsbesuchern als wuchtig auftrumpfendes, grobkörniges Stampfen
dar, dazu laut dröhnender, alkoholisierter Gesang.
Die Maskierten … sie gewanden sich mit geheimnisvoll huschenden Streicherglissandi, gewaltige orchestrale Steigerungen zielen nach einem Trompetenschrei in den mörderischen …
Kampf (Mohr und Petruschka) … sehr illustrativ tönen hier die
schrill duellierenden Klangstöße, das führt zu …
Petruschkas Tod … wobei nahezu alle Klangereignisse sich in
Nichts auflösen.
Die Polizisten und der Zauberer … die Gaukler werden von trocken fagottierenden Ordnungshütern zur Rechenschaft gezogen,
schließlich die …
Erscheinung von Petruschkas Doppelgänger … in Gestalt einer
gespenstisch grüßenden Trompeten-Erinnerung. Noch einmal
erhebt sich mit fahlen Klängen der Geist des Hampelmanns: dieser Petruschka ist einfach nicht totzukriegen.
Besondere Kennzeichen
»So kann man die Partitur des Feuervogel [1910] mit einem
prächtigen, goldgestickten Stoff in schillernden Farben vergleichen. Dagegen lässt Pétrouchka [1911] eher an naive volkstümliche Malereien denken. In dieser Musik verschmäht Strawinsky
die Werte, die man bis dahin für wesentlich hielt: Zauber und
Anmut […]. Dagegen rehabilitiert er etwas, das sonst allgemein
als unwürdig der großen Kunst galt: das Gewöhnliche. Er stilisiert das Gewöhnliche, und zwar so, dass es als Bestandteil
einer Einheit seine verächtliche Natur verliert […]. Diese Klangvorstellung tritt so deutlich hervor, dass man sagen könnte, das
ganze Werk sei ›für ein riesengroßes Akkordeon geschrieben‹
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(Paul Collaer). Dazu gehören in Pétrouchka auch die Karussells
auf dem Jahrmarkt und die Drehorgel, der einige Töne fehlen«.
(Robert Siohan)
Besondere Verdienste
Es gibt in Pétrouchka eine Fülle von gefundenen Klischees, d.h.
gestohlenen musikalischen Materialien (Volkslied und -tanz,
Gassenhauer, Militär- und Unterhaltungsmusik), und tatsächlich
beichtet Strawinsky in den Gesprächen seine »seltsame Art von
Kleptomanie«. Daraus kann, so glaubt Egon Friedell, eine neue
Form von Kunst entstehen: »Stehlen ist gar nicht so leicht. Zum
Stehlen gehören Geschmack, Takt, weiter Horizont. Die Ilias lag
auf der Strasse. Sie war nicht einmal gesetzlich geschützt. Aber
stehlen konnte sie nur ein Homer«.
Damit berührt Strawinsky sich eng mit Pablo Picassos Begriff von
der ›abgenutzten Metapher‹. Sie störe, sagt Picasso, die vertraute
Wahrnehmung des Betrachters … genau diesen verstörenden
Effekt machen die abgenutzten und frisch aufpolierten KlangFundstücke im Pétrouchka-Ballett auch.
Ansichten
»Statt der saftigen Farben herrschen trockene vor, statt der singenden spielerisch-stechende Klänge«. (Jacques Handschin)
»Technisch ausgedrückt, muss man also feststellen, dass dieser
ganze Kirmeslärm, dieses Nebeneinander vieler verschiedenartiger Musiken und auch die Marionetten selbst lauter Vorwände
für die Einführung einer neuen Sprache abgeben, die jeder Tradition aus dem Wege geht, indem sie Rhythmen, Harmonien und
Tonarten übereinander schichtet«. (Robert Siohan)
Widersprüche
In Wien muss Strawinsky kurz nach der triumphalen PétrouchkaAufführung in Paris eine bittere Erfahrung machen: »Die feindliche Einstellung, die das Orchester bei den ersten Proben gegen
die Musik des Petruschka zeigte, kam mir völlig überraschend
[…]. Einen solchen Widerstand, der bei den Proben bis zur offenen
Sabotage ging, hatte ich nicht erwartet. Die Orchestermitglieder
scheuten sich nicht, ganz laut grobe, verächtliche Bemerkungen
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zu machen; ›schmutzige Musik‹ rief man mir zu, und diese Feindschaft wurde von der gesamten Theaterverwaltung geteilt […].
Unerwarteten Trost spendete mir die Bemerkung eines Bühnenangestellten, dessen Aufgabe es war, den Vorhang zu ziehen. Ein
alter Mann mit einem Backenbart, wie ihn Kaiser Franz Joseph
trug: ›Seien Sie nicht traurig. Ich bin hier jetzt fünfzig Jahre im
Dienst, und was heute geschehen ist, hat sich schon öfter zugetragen. Beim ›Tristan‹ war es genauso‹«. (Igor Strawinsky)
Profil
»Nicht die Pflanze ist das Urbild seines Komponierens, sondern
der Baukasten. Salopp gesagt: der Künstler nicht als Gärtner,
sondern als Monteur«. (Volker Scherliess)
Gesamteindruck
Eine verwirrende Folge von Episoden, ungemein farbig erzählt,
klanglich bizarr zugespitzt, melodisch zuweilen vulgär, rhythmisch komplex verschachtelt, rasch wechselnde Tempi und
ebenso rasch wechselnde Klangtexturen von skelettdürr bis
orchestral korpulent, oft an der Grenze zur Brutalität.
Hörempfehlung
»In Pétrouchka hatte Strawinsky ein unverwechselbares Idiom
geschaffen […]. Sein Orchesterklang vermeidet nunmehr grundsätzlich pedalhafte Wirkungen und gewinnt eine ›Sachlichkeit‹,
die freilich nicht mit Klangarmut zu verwechseln ist, im Gegenteil.
So spröde und […] geradezu karg und unsinnlich sich manche
Instrumentationen geben, sie erhalten eine neue Qualität eben
durch die Sachlichkeit, d.h. durch die rein musikalische Dimension des Klanges. Nicht mehr schwelgerische Hingabe und Versinken im Gefühl, sondern kontrollierte Dosierung der Mittel,
die umso mehr begeistern, je weniger sie berauschen wollen«.
(Volker Scherliess)
Fußnote
Aufbruch in die Moderne? Und wie! Der 29 Jahre junge Strawinsky geht radikal andere Wege als zum Beispiel die Kollegen Webern und Rachmaninow, um zwei stilistische Antipoden zu nennen. Seine Musik sammelt auf, was auf der Straße
zu finden ist, in der folkloristischen Requisitenkammer und auf
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Jahrmarktplätzen. Weder dem schöngeistigen Ästheten Rachmaninow noch dem Kontrapunkt-Puristen Webern wäre je im
Traum eingefallen, kunstlosen und trivialen ›Abfall‹ aufzulesen,
zu re-cyceln, ihn einzuschmelzen und aufzubereiten für eine
provokant neue Konzeption von Kunst. Strawinsky hingegen
bedachte die Musik Rachmaninows mit beißenden Bemerkungen: »Doch wird die ›Musik der Zukunft‹ größtenteils der ›Musik
der Gegenwart‹ sehr ähnlich sein – Rachmaninow in Super-Hi-Fi
für die Menschen auf den Satelliten«.
Ausgerechnet der forsche Igor Strawinsky fand die wärmsten
Worte für den bescheidenen Anton von Webern, nachdem dieser – makabre Fußnote der Weltgeschichte – am Abend des 15.
September 1945 von einem Soldaten erschossen wurde: »Der
15. September 1945, Anton Weberns Todestag, sollte ein Trauertag für jeden aufnahmefähigen Musiker sein. Wir müssen in
ihm nicht nur den großen Musiker verehren, sondern auch einen
wirklichen Helden. Zum völligen Mißerfolg in einer Welt der
Unwissenheit und Gleichgültigkeit verurteilt, blieb er unerschütterlich dabei, seine blitzenden Diamanten zu schleifen, von deren
Minen er eine so vollkommene Kenntnis hatte«.
Zum Weiterlesen:
Strawinsky, Igor: Mein Leben. München 1958
Hirsbrunner, Theo: Igor Strawinsky in Paris. Laaber 1982
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Maurice Ravel
Valses nobles et sentimentales
Entstehung
Warum Ravel im Jahr 1911 nach den extrem virtuosen Miroirs und
dem Gaspard de la Nuit sieben »noble und empfindsame Walzer«
nebst einem Epilog schreibt, teilt er uns mit: »Der Titel der Valses nobles et sentimentales zeigt zur Genüge meine Absicht, eine
Walzerkette nach dem Beispiel Schuberts zu komponieren. Auf
die Virtuosität, die Gaspard de la Nuit zugrunde lag, folgt eine
merklich abgeklärte Schreibweise, die die Harmonik festigt und
die Konturen hervortreten lässt«. Hält er die Walzer für besonders
wichtig? Angeblich nicht. Der Widmung an den Studienfreund
Louis Aubert fügt er eine lächelnde Bemerkung hinzu: sein
Spiel habe keine andere Absicht als das »köstliche und immer
neue Vergnügen an einer unnützen Beschäftigung«. Ein typisch
Ravel’sches Understatement.
Uraufführung
Auch die Geburtsumstände verrät Ravel, sie sind in diesem Fall
besonders drollig: »Die Valses nobles et sentimentales wurden
zum ersten Mal unter Protesten und Hohngelächter bei einem
Konzert ohne Autorennamen in der Société Musicale Indépendante aufgeführt. Die Hörer stimmten über die Herkunft eines
jeden Stückes ab. Die Vaterschaft der ›Valses‹ wurde mir mit
einer schwachen Mehrheit zuerkannt«. Heißt: die anwesenden
Fachleute tippten manches Mal daneben. Einige vermuteten, die
Walzer seien von Kodály oder Satie.
Gattung
Eine »Walzerkette nach dem Beispiel Schuberts« also und in
»abgeklärter Schreibweise« zunächst für Klavier. Ersetzt man
das Adjektiv ›abgeklärt‹ durch ›hochartifiziell‹, dann haben
diese Tänze im Dreivierteltakt mit den schlichten Ländlern aus
der Feder Schuberts sehr wenig zu tun. Schlichte, gesellige
Gebrauchsmusik diese, raffinierte, elitäre Darbietungsmusik jene.
1912, ein Jahr später, entdeckt die Tänzerin Natascha Trouhanova
die noblen Walzer als mögliche Ballettmusik für ein Programm
des Titels »Adélaide oder die Sprache der Blumen«. In vierzehn
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Tagen instrumentiert Ravel seine Walzer für Orchester und lässt
sie nun die amouröse Handlung rund um eine Pariser Courtisane aus der Restaurationszeit begleiten. Ravel dirigiert am 22.
April 1912 selbst, aber nicht gut: »Das ist nicht schwer, es geht
immer im Dreivierteltakt«. Aber was mache er beim Wechsel von
Zweier- und Dreiertakten im siebten Walzer? »An diesen Stellen
schlage ich mit dem Stab immer im Kreise«.
Charakter
1. Modéré … der erste Walzer betritt das Parkett wenig nobel und
schon gar nicht empfindsam, sondern in rustikaler Derbheit, mit
rasselndem, großflächig orchestralem Faltenwurf und haut ganz
ordentlich auf die Pauke. In jedem Fall hat er frischen und beinahe übermütigen Schwung.
2. Assez lent … der zweite Walzer das geheimnisvolle Gegenbild,
zeitlich gedehnt und voller klanglich aufblühender Impressionismen in duftenden Streicher- und Bläserfarben, dazu rieselnde
Harfenklänge ihr übriges tun. Durchsicht, fast zerbrechlich und
meditativ in sich versunken mit gewissen Anspielungen an den
Valse-triste-Charakter von Chopin.
3. Modéré … der dritte Walzer geht vorsichtig und sehr dünn instrumentiert zierlich auf Zehenspitzen, hüftenwiegend und mit
artigem Köpfchennicken. Grazil tönt er, ein bisschen altmodisch,
schlicht gewirkt und durchaus im Sinne des Schubert’schen
Vorbildes.
4. Assez animé … die vierte Tanzparaphrase neigt sich behutsam dem Wiener Walzer zu mit eleganten Rundungen, weichen
Anläufen zu schwungvollen Hebungen und einer großflächigen Choreographie. Ja, er hat einen empfindsamen Charakter,
sozusagen schwärmerisch und elegant mit Anleihen bei Camille
Saint-Saëns oder Darius Milhaud.
5. Presque lent … ausgesprochen nobel der fünfte Walzer mit seinem vornehmen, gleichsam dekadenten Konversationsstil. Es ist,
als würde das Walzermodell von ferne betrachtet und auf eine
galante Weise erörtert … als mittlerweile versunkenes Kulturgut
gewissermaßen.
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6. Assez vif … der sechste Walzer schmückt sich mit lauter wuseligen Girlanden und tut so, als wolle er zu großer tänzerischer
Pracht auflaufen. Doch dabei bleibt es, denn kaum hat er Anlauf
genommen, ist er auch schon wieder vorbei, wie sanft ermattet.
Er tönt nachdenklich und suggestiv, vielleicht hat Gabriel Fauré
Pate gestanden.
7. Moins vif … noch einmal Ravels charmante Verbeugung vor
dem Wiener Walzer mit großem instrumentalen Pomp und rauschendem Schwung. Gleichwohl zeigt das schöne Wienerische
Bild feine Brüche, läuft metrisch-rhythmisch manchmal aus dem
Ruder und stockt, als wisse es nicht weiter. Dreht sich seltsam
ratlos im Kreis, aus dem es dann doch nicht herausfindet trotz
des Lärms, den es macht. Deswegen klingt der Walzer, als sei
er überanstrengt. Als könne er nicht werden, was zu werden er
vorgibt.
8. Epilogue … Rückschau auf sieben huschend vorbeigetanzte
Walzerchen. Nachdenklich sinnend zunächst, dann mit bereits
gehörten Walzer-Versatzstücken, wie wenn einmal mehr diese
Form des Tanzes aus versprengten Bausteinen nun zusammengepuzzelt werden müsste, was aber nicht gelingt. Es bleibt beim
Gestus des rückblickenden Abschiednehmens mit feinen Spuren
des empfindsamen Bedauerns und der noblen Trauer.
Besondere Kennzeichen
»Die Klangvisionen schaffen auf zauberische Art eine Welt der
chromatischen Nachbar-Harmonik. Es ist ein Ravel’scher Kunstgriff von höchster Verfeinerung, die Schwerkraft des Grundtons
immer wach bleiben zu lassen und dennoch diesen Grundton
in jedem Takt, jedem Akkord, fast jeder Note in Frage zu stellen.
Ravels Akkordresultate sind von kühner Abstraktion, so dass der
Hörer auf eine listige und geistvolle Weise überredet wird, etwas als
einfach zu akzeptieren, was in Wahrheit sehr kompliziert ist«. (Hans Heinz Stuckenschmidt)
Ansichten
»Kaum auf Virtuosität bedacht, schlagen die Walzer nicht den
Weg ein, den die Miroirs und Gaspard de la Nuit vordem eröffnet
hatten. Einzig der Freude des Hörens gewidmet, lassen sie die
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Finger der Pianisten vergessen […] Wie kann man eine so durchsichtige Schreibweise noch weiter auflockern, ohne sie ärmlich
zu machen? Wie diese so klaren Züge noch schärfer herausarbeiten, ohne die feine Spitze abzubrechen? Das ist das Problem,
das die Valses nobles et sentimentales mit hinreißendem Schwung
und gleichsam spielend lösen«. (Roland-Manuel)
Wahlverwandtschaften
Maurice Ravel, La Valse (1919); Igor Strawinsky, Histoire du soldat
(1917)
Gesamteindruck
»Eine etwas kühle Sinnlichkeit beseelt diese Musik. Elektrische
Schauer, katzenhafte Geschmeidigkeit: Baudelaire’sche Reize«.
(Roland-Manuel)
Fußnote
Diese vielen Rückungen und Verrückungen, die extrem brüchigen Tonalitäten, die ins Künstliche verschobenen Tanzgesten und die suggestiven, ja meditativen Klangeffekte … das ist
nicht nur eine ›Kette von Walzern‹, sondern eine bilanzierende
Abrechnung, vielleicht sind’s sogar Nachrufe. Vor allem im siebten Walzer stören, ja verstören gewisse Gewaltsamkeiten. Teilweise klingt er, als gehe da was schief, als zerbreche seine sensible Konstruktion, als walze sich der elegante und noble Tanz
unwiderruflich kaputt. Und auch der Epilog bringt nichts anderes
zustande als flüchtige Reminiszenzen. Wie auch immer: es sind
komponierte Reflexionen als Musik der Gegenwart über Musik
der Vergangenheit.
Das hat Ravel stets gereizt: an musikalische Erbschaften anzuknüpfen (Couperin, Mozart, Strauß, Schubert, selbst an den
Jazz). Diese ›Objets trouvés‹ nach- und weiterzudenken, soll
heißen: komponierend über Kompositionen philosophierend zu
raisonnieren: »Wenn man nichts zu sagen hat und nicht einfach
schweigen will, gibt es doch nichts besseres als das, was schon
einmal g u t gesagt wurde, zu wiederholen … und wenn man dann
tatsächlich etwas zu sagen weiß, wird es in seiner Abweichung
vom Vorbild noch viel deutlicher hervortreten«.
Eine kleine Episode mag das illustrieren. Während der Besichtigung eines marokkanischen Museums fragt man Ravel, ob ihn
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diese Kunst zu arabischer Musik inspirieren könne. Seine Antwort ist schnippisch: »Wenn ich etwas Arabisches schreiben
würde, wäre es viel arabischer als all das hier zusammen«. Er
spielt mit altem Spielzeug nach alten Regeln. Oder mit der Lust,
neue zu erfinden: »Ein Komponist, bei dem keinerlei Einflüsse zu
erkennen sind, sollte seinen Beruf wechseln«.
Zum Weiterlesen
Stuckenschmidt, Hans Heinz: Maurice Ravel. Variationen über Person und
Werk. Suhrkamp-Verlag Frankfurt 1966
Roland-Manuel: Ravel. Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion Potsdam
1951
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Richard Strauss – Suite aus der Oper
Der Rosenkavalier
Entstehung
Nach Salome und Elektra hat Richard Strauss eine Idee: »Das
nächste Mal schreibe ich eine Mozart-Oper«. Eine Mozart-Oper
wird es nicht, aber eine in gewollter Nähe zu Le nozze di Figaro
und zur Zauberflöte. Das Libretto liefert Hugo von Hofmannsthal,
und es entwickelt sich eine aufregende Zusammenarbeit zwischen Dichter und Komponist, die in der umjubelten Dresdner
Uraufführung gipfelt.
Den Anfang macht eine Mitteilung Hofmanns­thals an Strauss:
»Ich habe hier in drei ruhigen Nachmittagen ein komplettes, ganz
frisches Szenar einer Spieloper gemacht, mit drastischer Komik
in den Gestalten und Situationen, munter und fast pantomimisch
durchsichtiger Handlung, Gelegenheit für Lyrik, Scherz, Humor
und sogar für ein kleines Ballett. Zeit: Wien unter Maria Theresia«. Strauss fängt Feuer: »Fahren Sie schnell nach Hause und
schicken mir möglichst bald den ersten Akt«. Nun geht es Schlag
auf Schlag. Strauss arbeitet wie im Rausch. An Hofmannsthal die
begeisterte Meldung: »Meine Arbeit fließt wie die Loisach, ich
komponiere alles mit Haut und Haar«. In nicht mal 17 Monaten ist
die Spieloper fertig.
Der Rosenkavalier kommt ebenso stramm auf die Welt, wie er
dann – bis auf den heutigen Tag – stramm alle Bühnen der Welt
erobert. Worum es geht? Hofmannsthal fasst das Sujet in einem
Satz zusammen: »Ein dicker, älterer, anmaßender Freier, vom
Vater begünstigt, wird von einem jungen hübschen ausgestochen«. Oder: »Wie der tölpelhafte, nach Geld und Weibern gierige Baron Ochs von Lerchenau kunstvoll um die Früchte seiner
eitlen Streberei geprellt wird, wie eine reife Frau auf die Liebe
eines Jünglings zugunsten eines aufblühenden Mädchens verzichtet, wobei die moralische Gerechtigkeit wiederhergestellt
wird und die Erkenntnis zurückbleibt: echte Liebe lässt sich nicht
erkaufen, und Jugend gehört zu Jugend« (Ernst Krause).
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Uraufführung
Uraufführung unter Ernst von Schuch am 26. Januar 1911 im
Königlichen Opernhaus zu Dresden.
Gattung
Die knapp halbstündige, aus sechs Episoden gefügte Rosenkavalier-Suite könnte man als Opern-Digest bezeichnen: Oper im
Schnelldurchlauf mit sogenannten »schönen Stellen« sowie
instrumental eingezogenen Singstimmen. Arrangiert hat sie, so
nimmt man an, Arthur Rodzinski, Dirigent des New York Philharmonic, und uraufgeführt wurde sie am 5. Oktober 1944. Richard
Strauss, gegen Ende des Krieges in finanziellen Nöten, stimmt
einer Veröffentlichung der Suite nachträglich zu.
Charakter
1. Einleitung, Liebesszene Oktavian und Marschallin … die
alternde Marschallin und der knabenjunge Liebhaber Oktavian
am ›Morgen danach‹. Kraftvolle Signale mit weichen Streicherantworten auf Hornstöße, die Ulrich Schreiber »geradezu sexsymbolisch auffahrend« nennt. Folgen Momente einer leidenschaftlichen Erregung, bis sich dann die Holzbläser zu einem
zärtlichen, ja wehmütigen Dialog zusammenfinden: Ahnungen
der Marschallin, dass ein flüchtiges und wohl auch unerlaubtes Glück bald vorbei sein werde: »Heut’ oder morgen oder den
übernächsten Tag«.
Ein Hauch von Trauer liegt über dieser Szene, mal emphatisch
aufbegehrend, dann wieder mit süßer Resignation. Wer Ohren
hat zu hören, der höre: dieser Spieloper sind gleich zu Beginn
tragische Untertöne beigemischt wegen der bitteren Erkenntnis,
dass das Altern unabweislich und ein spätes Liebesglück nur
gestundet ist.
2. Überreichung der silbernen Rose an Sophie durch Oktavian …
eine aparte Sitte in damaliger Zeit, der Verlobten eine silberne
Rose zu überreichen. Doch der werbende Baron Ochs vertut sich,
indem er Oktavian zum Rosenkavalier bestimmt, denn zwischen
ihm und Sophie keimen alsbald erste Liebesgefühle. Strauss
erweist sich in der Rosen-Szene als Meister der chromatisch
ausgereizten Harmonien und der exzellenten Instrumentation …
diese Mixtur aus blühender Melodik und silbern schimmernden
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Celesta- und Harfen-Akkorden, die wie sanfter Frühlingshauch
den zart gestimmten Gesang umschmeicheln, ist sozusagen eine
Rosenkavalier-Marke geworden, wahrlich »zum Weinen schön«.
Es verströmt, wie Schreiber anmerkt, »eine vom späteren Strauss
nie übertroffene auratische Kraft«. Ein übriges tun der schwellende Streicherglanz in himmlischen Höhen, das weltferne Zwiegespräch zwischen Oboe und Klarinette in beseelter Intimität
und ein ständiger Lichtwechsel beim Schlendern durch den Zaubergarten fremder Tonarten.
3. Die Intrige … polternder Auftritt des Ochs auf Lerchenau. Er
benimmt sich wie ein Rosskäufer, der das Objekt seiner Begierde
von Kopf bis Fuß inspiziert. Macho bis in die Spitzen seiner
schon ausfallenden Haare. Entsprechend ruppig tritt die Musik
auf den Plan, lärmend wie ein kruder Marsch und ungeduldig
ausfahrend. Obendrein protzt er damit, dass keine Frau auf der
Welt eine Nacht mit ihm vergäße. Das tut er dann in der folgenden Episode.
4. Baron Ochs auf Lerchenau … er preist seine fragwürdige Liebenswürdigkeit mit einem Walzer an. Doch ist der Tonfall dieses
Walzers weder derb noch primitiv, sondern überraschenderweise ausgesprochen elegant. Was ganz im Sinne von Strauss
ist: »Ochs muss eine ländliche Don-Juan-Schönheit von etwa 35
Jahren sein, immerhin Edelmann (wenn auch etwas verbauert) …
er ist innerlich ein Schmutzian, aber äußerlich immerhin noch so
repräsentabel, dass ihn Faninal nicht auf den ersten Blick ablehnt
… Komödie, nicht Berliner Posse!«.
Der geschmeidige, in jedem Takt aristokratische Walzer dieses
›verbauerten‹ Barons ist demnach als Maskerade zu verstehen,
als eine noble Als-ob-Tarnung und von Strauss durchaus ironisch gemeint, wenn dem Ochs dann und wann mal plumpe
Fehltritte passieren, z. B. beim Trommelgerassel, gelegentlichen
Auf-die-Pauke-Hauen oder bei den kieksenden Trillern während
der sexuellen Selbstanpreisung des Möchtegern-Edelmanns.
5. Terzett Marschallin, Oktavian und Sophie sowie Schluss­
duett Oktavian und Sophie … der lyrische und im Opernhaus
lang ersehnte Höhepunkt des dritten Akts, die Auflösung des
tragischen Knotens, da die Marschallin unwiderruflich einsehen
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muss, dass der junge Oktavian zur jungen Sophie gehört. Dieses herzrührende Terzett ist ein dreifacher Monolog in unnachahmlich melodischem Glanz und sanglicher Reinheit, durchweht
von anrührender Melancholie gerade so, wie die Marschallin
erkennen muss: »Hab mir’s gelobt, ihn lieb zu haben in der richtigen Weis«. Für Strauss der Moment, diese drei Person in den
glühenden Feuerschein einer überbordenden Sanglichkeit zu
stellen von – wie Kurt Pahlen findet – »makelloser, erschütternder
Schönheit«.
Ihm folgt im Tonfall eines schlichten Volksliedes das beseelte
Liebesduett von Sophie und Oktavian: »Ist ein Traum, kann nicht
wirklich sein, dass wir zwei beieinander sein, beieinand’ für alle
Zeit«. Dass noch einmal die silbernen Akkorde herbeischweben,
versteht sich von selbst: sie haben die Sinne des Pärchens schon
im zweiten Akt betört.
Besondere Kennzeichen
»Blühende Melodien, berauschende Harmonien, seliges Schwelgen im Wohlklang mag den damaligen ›Jungen‹ oder ›Modernen‹ fast wie Verrat an Salome und Elektra erschienen sein … der
Rosenkavalier ist eine Huldigung an die reine Schönheit, an die
Klarheit ›klassischer‹ Zeiten«.
(Kurt Pahlen)
Ansichten
»Den menschlichsten Mann der Opernbühne konnte nur Wagner mit seinem Sachs schaffen. Die menschlichste Frau aber nur
Richard Strauss – die Marschallin«. (Ludwig Kusche)
Widersprüche
»Strauss ist ein so fabelhaft unraffinierter Mensch. Hat eine so
fürchterliche Tendenz zum Trivialen, Kitschigen in sich. Wenn
ich nur einen raffinierteren künstlerischen Componisten hätte«.
(Hugo von Hofmannsthal)
Majestät Wilhelm II., alles andere als ein Musikspezialist, brabbelt in seinen kaiserlichen Bart: »Det is keene Musik für mich«.
Diese »barock-gefärbte große Oper lebt von Walzerklang und
Wienromantik«. (Hermann Broch)
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Thomas Mann mokiert sich: »Straussens ›Fortschritt‹ ist Gefasel«,
seine Rokoko-Oper sei nun vollends das »Ewiggestrige«.
Wahlverwandtschaften
Mozarts Le nozze di Figaro, Die Zauberflöte; Molières Der Herr von
Pourceaugnac, Der Bürger als Edelmann.
Gesamteindruck
»Die Musik verkündet hier gegen Schönbergs Emanzipation der
Dissonanz von der Konsonanz, das Einfache sei noch ungebrochen komponierbar«. (Ulrich Schreiber)
Fußnote 1
Man nennt den Rosenkavalier eine Walzer-Oper. Was eigentlich
ein Stilbruch ist, denn die Geschehnisse in der Zeit Maria Theresias um 1740 würden konsequenterweise Menuette, Gavotten,
Bourrés und Allemanden verlangen. Das im eigentlichen Sinne
Wienerische aber ist nun mal mit dem Walzer unzertrennlich
verknüpft, vornehmlich mit dem Namen Johann Strauß. Ihn
schätzte Strauss sehr: »Von allen Gottbegnadeten für mich der
liebenswürdigste Freudenspender«.
Doch bei aller Wertschätzung des Wiener Walzerkönigs verzichtet er auf eine Kopie von dessen lockerer Handschrift,
sondern leiht sich nur die ballsaalfestliche, kerzenschimmernde und aristokratische Aura aus. Die Strauss-Walzer
klingen zwar straußisch, aber dank kompositorischer Verfeinerung, um nicht zu sagen Überfeinerung eher wie feingezeichnete, stellenweise auch derb vergröberte Erinnerungsstücke: »Auf diese Weise entsteht ein nostalgischer Klang,
der dem Hörer nie vorgaukelt, es könne wieder so werden
wie einst. Vielmehr wird das Vergehen der Zeit thematisiert«.
(Ulrich Schreiber)
Der Strauss-Walzer eine Paraphrase auf den verblassenden
Glanz des Wiener Walzers … eben diese fatale Vergänglichkeit ist
ja in der zentralen Person der Marschallin exemplarisch personalisiert, in ihrer dann unabweislichen Einsicht, dass die Zeit »ein
sonderbar’ Ding« sei. Insofern ist, was die Autoren Hofmannsthal und Strauss als Komödie im Sinn hatten, dann doch ein mit
schmelzenden Melodien himmlisch verklärtes, mit raffinierten
18
Harmonien erlesen vergoldetes und scheinbar beschwingt dreiviertelgetaktetes Trauerspiel, wo sich – mit Schumann zu sprechen – der Schmerz die Maske der Ironie vorbindet.
Fußnote 2
Drei Werke aus der Zeit 1910 bis 1911. Drei Aufbrüche in die
Moderne. Bei zweien der heutabendlichen Komponisten geht der
Schritt nach vorn in rückwärtsgewandten Schritten. Der Rosenkavalier von Strauss ruft Mozart und Strauß beim Namen mit komponierten Erinnerungsstücken an vergangene, an selige Epochen.
Insofern ist es logisch, die Strauss’sche Nostalgie ans Ende des
Programms zu setzen. Mit ihr wandert man am weitesten zurück
in die Geschichte, welche plötzlich wieder lebendig wird. Und
vielleicht möchte das Auditorium Herrn Strauss danken für seine
Versicherung, dass früher alles viel besser gewesen sei in guten
alten Zeiten, denn Strauss positioniert sich im Damals.
Anders der Fall Ravel. Mittels kompositorischer Reflexion sind
die historischen Spuren zwar erahnbar, aber sie werden getilgt,
indem sich Ravel das Muster der Schubert’schen Ländler dermaßen distanziert und kunstvoll anverwandelt, dass sie tatsächlich als versunken erscheinen. Bei ihm wird die historische Akte
geschlossen, mit seinen artifiziellen Paraphrasen erblüht indessen neues Leben aus alten Ruinen. Ravel positioniert sich im
geschichtlichen Dazwischen.
Igor Strawinsky in dieser Runde der einzige, der sich keinen Deut
um das schert, was einmal war. Er stößt mit elementarer rhythmischer Wucht die Tür zur Moderne weit auf und stellt dem, was
kulturell im westlichen Europa bislang als das Wahre, Gute und
Schöne gegolten hatte, ein radikal neues, roh behauenes und
bizarr instrumentiertes Musikmaterial entgegen. Eine triviale
Fremdsprache mit fremdem Vokabular und fremder Syntax. Sie
setzt dem heutigen Abend das wohl markanteste Ausrufezeichen
voran. Was dann folgt, gehorcht Ravels Gesetz des sublimierenden Raffinements, schließlich der Strauss’schen Sehnsucht nach
einer verschwenderischen Fülle des Wohllauts. Drei Aufbrüche
ins 20. Jahrhundert auf Wegen, wie sie unterschiedlicher nicht
sein könnten. Wege oder Irrwege? Darüber muss heute Abend
nicht befunden werden.
19
Zum Weiterlesen
Krause, Ernst: Richard Strauss. Gestalt und Werk. VEB Breitkopf & Härtel
Leipzig 1970
Schreiber, Ulrich: Opernführer für Fortgeschrittene. Das 20. Jahrhundert I.
Bärenreiter-Verlag Kassel 2000
Hans Christian Schmidt-Banse
20
Biographien
Alan Gilbert
Der amerikanische Dirigent Alan Gilbert
trat seine Stelle als Musikdirektor des
New York Philharmonic im September
2009 an und ist der erste gebürtige New
Yorker auf diesem Posten. Zusammen
mit dem Orchester führte er wichtige
Neuerungen ein, darunter die Positionen des Marie-Josée Kravis Composerin-Residence, des Mary and James G.
Wallach Artist-in-Residence und die
des Artist-in-Association. Außerdem
rief er die Konzertserie CONTACT! ins Leben, die sich ganz der
Uraufführung neuer Werke widmet, sowie die NY PHIL BIENNIAL,
die ein breites Repertoire moderner und zeitgenössischer Werke
präsentiert.
Höhepunkte der Saison 2014/2015 sind seine Dirigate der USErstaufführung von Unsuk Chins Klarinettenkonzert, von Mahlers
erster Sinfonie, Verdis Requiem, eine Inszenierung von Honeggers Jeanne d’Arc au bûcher mit Oskar-Preisträgerin Marion Cotillard, mehrere Uraufführungen, ein CONTACT!-Programm und
ein Konzert mit Yo-Yo Ma und dem Silk Road Ensemble. Zudem
schließt der das mehrjährige Nielsen-Project ab, in dessen Rahmen die Sinfonien und Konzerte des dänischen Komponisten
aufgeführt und aufgenommen wurden. In diesem Frühjahr ist er
mit dem New York Philharmonic auf Europa-Tournee.
Zu den weiteren Höhepunkten in seiner Zeit als Musikdirektor des New York Philharmonic zählen umjubelte Aufführungen
von Ligetis Le Grand Macabre, Janáčeks Das schlaue Füchslein,
Stephen Sondheims Sweeney Todd mit Bryn Terfel and Emma
Thompson, Philharmonic 360 in Park Avenue Armory, Bachs
h-Moll-Messe, Ives’ vierte Sinfonie, die Musik zum Film 2001: A
Space Odyssey, Mahlers zweite Sinfonie sowie insgesamt neun
Tourneen rund um die Welt.
Neben seiner Tätigkeit beim New York Philharmonic hielt er seine
große internationale Präsenz bei. Als Gast dirigiert er weiterhin
21
regelmäßig die Berliner Philharmoniker, das Königliche Concertgebouworchester Amsterdam, das Cleveland Orchestra,
das Boston Symphony Orchestra, das Orchestra dell‘Accademia
Nazionale di Santa Cecilia in Rom und das Pariser Orchestre
Philharmonique de Radio France. Alan Gilbert ist seit zehn Jahren Erster Gastdirigent beim NDR Sinfonieorchester und Ehrendirigent beim Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, wo er acht
Jahre lang als Musikdirektor wirkte. Opernproduktionen leitete er
an der Metropolitan Opera, der Los Angeles Opera, am Opernhaus Zürich, an der Royal Swedish Opera und an der Santa Fe
Opera.
Alan Gilbert ist Direktor für Dirigieren und Orchesterstudien
sowie Inhaber des William Schuman Chairs für Musikalische
Studien an der Juilliard School. Er trägt einen Ehrendoktortitel
des Curtis Institute of Music, erhielt den Columbia University’s
Ditson Conductor’s Award und ist Mitglied der American Academy of Arts and Sciences.
In der Kölner Philharmonie war Alan Gilbert zuletzt im Februar
2012 zu Gast, damals ebenfalls mit dem New York Philharmonic.
22
New York Philharmonic
Das New York Philharmonic spielt eine führende Rolle im Kulturleben New Yorks, der Vereinigten Staaten wie auch international.
In der laufenden Saison erreicht das Orchester durch Live-Konzerte in New York und auf Tournee, Downloads, internationale
Fernseh-, Radio- und Internetauftritte wie auch durch das breite
Angebot an Bildungsprogrammen bis zu 50 Millionen Musikliebhaber. Seit seiner Gründung 1842 hat das Orchester regelmäßig
Werke führender Komponisten in Auftrag gegeben und uraufgeführt – darunter Dvořáks Sinfonie Nr. 9 »Aus der Neuen Welt«,
Coplands Connotations und John Adams’ mit einem PulitzerPreis ausgezeichnetes Werk On the Transmigration of Souls, das
den Opfern des 11. September gewidmet ist.
Das renommierte Orchester ist in 432 Städten in 63 Ländern
aufgetreten – unter anderem bei der bahnbrechenden Europatournee von 1930, der sensationellen Tournee durch die Sowjet­
union 1959, dem historischen Besuch in Pyöngyang 2008, dem
ersten Besuch eines amerikanischen Orchesters in Nordkorea
überhaupt, wie auch dem Debüt in Hanoi 2009. Das New York
23
Philharmonic stellt sich in den Dienst der Stadt und der Welt
und ergänzt die jährlichen kostenlosen Konzerte mit einem breiten Bildungsangebot, darunter die berühmten und traditionellen
Young People’s Concerts wie auch Philharmonic Schools, ein
Vorortprogramm in Schulen, das in New York tausende Kinder
und Jugendliche erreicht. Das Orchester setzt sich auch für die
Nachwuchsförderung ein und hat die New York Philharmonic
Global Academy gegründet, unterhält Partnerschaften mit kulturellen Institutionen im In- und Ausland und führt Projekte durch,
die Aufführungspraxis und intensive Ausbildung durch Musiker
des New York Philharmonic miteinander verbinden. Dazu gehören auch die Kooperation mit dem Shanghai Symphony Orchestra und dem Shanghai Conservatory of Music wie auch mit der
Music Academy of the West in Santa Barbara. Als ältestes amerikanisches Sinfonieorchester und eines der ältesten Sinfonie­
orchester überhaupt hat das New York Philharmonic seit 1917 fast
2000 Einspielungen veröffentlicht, von denen sieben mit einem
Grammy ausgezeichnet wurden. In der Saison 2014/2015 gibt es
außerdem eine selbst produzierte Download-Serie. Alan Gilbert
ist seit 2009 Music Director und steht damit in der Tradition musikalischer Größen des 20. Jahrhunderts wie Leonard Bernstein,
Arturo Toscanini und Gustav Mahler.
Bei uns war das Orchester zuletzt im Februar 2012 zu hören.
24
Die Mitglieder des
New York Philharmonic
Alan Gilbert Music Director
Case Scaglione Associate Conductor, The Arturo Toscanini Chair
Courtney Lewis Assistant Conductor
Leonard Bernstein, Laureate Conductor, 1943 – 1990
Kurt Masur, Music Director Emeritus
Violine
Sheryl Staples Acting Concertmaster
The Charles E. Culpeper Chair
Michelle Kim Acting Principal Associate Concertmaster
The Elizabeth G. Beinecke Chair
Carol Webb Acting Assistant Concertmaster
The William Petschek Family Chair
Quan Ge
Hae-Young Ham The Mr. and Mrs. Timothy M. George Chair
Lisa GiHae Kim
Kuan Cheng Lu
Newton Mansfield+ The Edward and Priscilla Pilcher Chair
Kerry McDermott
Anna Rabinova
Charles Rex+ The Shirley Bacot Shamel Chair
Fiona Simon
Sharon Yamada
Shanshan Yao
Elizabeth Zeltser The William and Elfriede Ulrich Chair
Yulia Ziskel The Friends and Patrons Chair
Lisa Kim Acting Principal
Soohyun Kwon*** In Memory of Laura Mitchell
Duoming Ba The Joan and Joel I. Picket Chair
Hannah Choi
Marilyn Dubow The Sue and Eugene Mercy, Jr. Chair
Martin Eshelman+
Hyunju Lee
Joo Young Oh
Daniel Reed+
Mark Schmoockler
Na Sun The Gary W. Parr Chair
Vladimir Tsypin
Jin Suk Yu
Sangwook Peter Bahng++
Shan Jiang++
Jennifer Kim++
Conway Kuo++
Bracha Malkin++
Suzanne Ornstein++
Sarah Pratt++
Jungsun Yoo++
25
Viola
Cynthia Phelps Principal
The Mr. and Mrs. Frederick P. Rose Chair
Rebecca Young* The Joan and Joel Smilow Chair
Irene Breslaw** The Norma and Lloyd Chazen Chair
Dorian Rence
Katherine Greene The Mr. and Mrs. William J. McDonough Chair
Dawn Hannay
Vivek Kamath
Peter Kenote
Kenneth Mirkin
Judith Nelson+
Rémi Pelletier
Robert Rinehart The Mr. and Mrs. G. Chris Andersen Chair
David Creswell++
Violoncello
Carter Brey Principal
The Fan Fox and Leslie R. Samuels Chair
Eileen Moon* The Paul and Diane Guenther Chair
Eric Bartlett
Maria Kitsopoulos The Secular Society Chair
Elizabeth Dyson The Mr. and Mrs. James E. Buckman Chair
Alexei Yupanqui Gonzales+
Patrick Jee
Sumire Kudo
Qiang Tu
Nathan Vickery
Ru-Pei Yeh The Credit Suisse Chair in honor of Paul Calello
Wei Yu+
Susannah Chapman++
Alberto Parrini++
Kontrabass
Timothy Cobb Principal
The Redfield D. Beckwith Chair
Satoshi Okamoto*** The Herbert M. Citrin Chair
Max Zeugner*** The Herbert M. Citrin Chair
William Blossom+ The Ludmila S. and Carl B. Hess Chair
Randall Butler
David J. Grossman
Blake Hinson
Orin O’Brien
Andrew Trombley++
Rion Wentworth++
26
Flöte
Robert Langevin Principal
The Lila Acheson Wallace Chair
Sandra Church*
Yoobin Son
Mindy Kaufman
Piccolo
Mindy Kaufman
Oboe
Liang Wang Principal
The Alice Tully Chair
Sherry Sylar*
Robert Botti The Lizabeth and Frank Newman Chair
Jeannette Bittar++
Englischhorn
Jeannette Bittar++
Klarinette
Anthony McGill Principal
The Edna and W. Van Alan Clark Chair
Mark Nuccio* The Honey M. Kurtz Family Chair
Pascual Martínez Forteza
Alcides Rodriguez++
Es-Klarinette
Mark Nuccio
Bassklarinette
Alcides Rodriguez++
Fagott
Judith LeClair Principal
The Pels Family Chair
Kim Laskowski*
Roger Nye The Rosalind Miranda Chair in memory of Shirley and Bill Cohen
Arlen Fast
Kontrafagott
Arlen Fast
Horn
Philip Myers Principal
The Ruth F. and Alan J. Broder Chair
Richard Deane*
R. Allen Spanjer+ The Rosalind Miranda Chair
Leelanee Sterrett
Howard Wall
Alana Vegter++
Chad Yarbrough++
27
Trompete
Mark Inouye++ Acting Principal
The Paula Levin Chair
Matthew Muckey Acting Principal
The Paula Levin Chair
Ethan Bensdorf***
Thomas V. Smith
Kenneth DeCarlo++
Posaune
Joseph Alessi Principal
The Gurnee F. and Marjorie L. Hart Chair
Colin Williams*
David Finlayson The Donna and Benjamin M. Rosen Chair
Bassposaune
George Curran The Daria L. and William C. Foster Chair
Tuba
Alan Baer Principal
Pauke
Markus Rhoten Principal
The Carlos Moseley Chair
Kyle Zerna**
Schlagzeug
Christopher S. Lamb Principal
The Constance R. Hoguet Friends of the Philharmonic Chair
Daniel Druckman* The Mr. and Mrs. Ronald J. Ulrich Chair
Kyle Zerna
Matthew Decker++
Joseph Tomkins++
Harfe
Nancy Allen Principal
The Mr. and Mrs. William T. Knight III Chair
June Han++
Tasteninstrumente
In Memory of Paul Jacobs
Cembalo
Paolo Bordignon
Klavier
Eric Huebner
Steven Beck++
Orgel
Kent Tritle
28
Librarians
Lawrence Tarlow Principal
Sandra Pearson**
Sara Griffin**+
Orchestra Personnel Manager
Carl R. Schiebler
Stage Representative
Joseph Faretta
Audio Director
Lawrence Rock
*
**
***
+
++
Associate Principal
Assistant Principal
Acting Associate Principal
On Leave
Replacement/Extra
The New York Philharmonic uses the revolving seating method for section string
players who are listed alphabetically in the roster.
29
Honorary Members of the Society
Emanuel Ax
Pierre Boulez
Stanley Drucker The Late Lorin Maazel
Zubin Mehta
New York Philharmonic
Oscar S. Schafer Chairman
Matthew VanBesien President
Miki Takebe Vice President, Operations and Touring
Ed Yim Vice President, Artistic Planning
James Eng Operations Assistant
Katherine E. Johnson Director, Public and Media Relations
Elizabeth Lee Associate Director, Applications and Databases
Valerie Petrov Orchestra Personnel Assistant / Auditions Coordinator
Brendan Timins Director, Touring and Operations
Galiya Valerio Assistant to the Music Director
Robert W. Pierpont Stage Crew
Michael Pupello Stage Crew
Robert Sepulveda Stage Crew
Gerard Urciuoli Stage Crew
Credit Suisse is the Exclusive Tour Sponsor of the New York Philharmonic.
Major Underwriting support generously provided by:
Didi and Oscar Schafer
Daria L. and Eric J. Wallach
Mary and James G. Wallach Family Foundation
Additional Underwriting support generously provided by:
Harold Mitchell, AC
Joan and Joel I. Picket
Phoebe and Bobby Tudor
New York Philharmonic International Advisory Board
Instruments made possible, in part, by The Richard S. and Karen LeFrak
Endowment Fund.
Steinway is the Official Piano of the New York Philharmonic
Programs of the New York Philharmonic are supported, in part, by public funds
from the New York City Department of Cultural Affairs, in partnership with the
City Council, the National Endowment for the Arts, and the New York State
Council on the Arts, with the support of Governor Andrew Cuomo and the New
York State Legislature.
The New York Philharmonic This Week, nationally syndicated on the WFMT
Radio Network, is broadcast internationally 52 weeks per year; visit nyphil.org for
information.
30
KölnMusik-Vorschau
Mai
MI
06
20:00
MO
04
ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln
Klaus Florian Vogt Tenor
Matthias Goerne Bariton
20:00
ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln
Wiener Philharmoniker
Daniel Harding Dirigent
Schola Heidelberg
Ensemble Modern Orchestra
Ingo Metzmacher Dirigent
Olga Neuwirth
Masaot / Clocks without Hands
für Orchester
Kompositionsauftrag der KölnMusik,
Wiener Festwochen, Wiener Konzerthaus
und Carnegie Hall
Uraufführung
Porträtkonzert Louis Andriessen 1
Michael Gordon
No Anthem
für Ensemble
Kompositionsauftrag von
ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln
finanziert durch die Ernst von
Siemens Musikstiftung
Uraufführung
Gustav Mahler
Das Lied von der Erde
für Tenor, Bariton und Orchester
KölnMusik gemeinsam mit der Westdeutschen Konzertdirektion Köln
Louis Andriessen
De Snelheid (Velocity)
für großes Ensemble
De Staat
für vier Frauenstimmen
und großes Ensemble
19:00 Einführung in das Konzert
durch Tilmann Claus
DI
05
21:00
ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln
Susana Baca voc
Ana Tijoux voc
In Zusammenarbeit mit c/o pop
Unterstützt durch die DEG –
Deutsche Investitions- und
Entwicklungsgesellschaft mbH
20:00 Einführung in das Konzert
durch Jochen Voit
32
Das Kleine Wiener 2
Köln-Zyklus der Wiener
Philharmoniker 4
Foto: Ewa-Marie Rundquist
Freitag
1. Mai 2015
20:00
Werke von
Esa-Pekka Salonen,
Béla Bartók und
Peter Eötvös
Anne Sofie von Otter
Mezzosopran
Russell Braun Bariton
New York Philharmonic
Alan Gilbert Dirigent
»Senza sangue« und »Herzog Blaubarts Burg«, ein Dialog zwischen
Eötvös und Bartók. Eötvös konzipierte seine Oper für zwei Sänger und
Orchester ausdrücklich als Gegenstück zu dem älteren Werk Bartóks,
legte aber dem Libretto die gleiche Novelle zugrunde. Mit Bartóks
»wunderbarem Mandarin« führt das New York Philharmonic ein laut
damaliger Presse »Dirnen- und Zuhälterstück mit Orchestertamtam«
auf, das 1962 nach seiner Uraufführung in Köln als Ballett-Pantomime
von Konrad Adenauer eigenhändig wieder abgesetzt wurde. Um
19 Uhr hält Stefan Fricke eine Einführung in das Konzert.
SA
Liebe Konzertbesucher,
liebe Abonnenten!
09
20:00
Mit dem heutigen Konzert endet Ihr
Abonnement »Internationale Orchester«. Auch für die kommende Spielzeit
haben wir Ihnen ein Abonnement mit
sechs Konzerten zusammengestellt.
ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln
Julia Henning Sopran
Kölner Vokalsolisten
Ensemble intercontemporain
Pablo Heras-Casado Dirigent
Wir würden uns freuen, Sie auch in
der nächsten Spielzeit als Abonnenten
begrüßen zu können!
Marco Stroppa
élet...fogytiglan
für Ensemble
Vervollständigt im Auftrag von
ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln
Uraufführung
Weitere Einzelheiten zu dieser Reihe
entnehmen Sie bitte unserer neuen Vorschau »Kölner Philharmonie 2015/2016«,
die am 13. Mai 2015 erscheinen wird. In
der neuen Vorschau finden Sie neben
den Konditionen für den Erwerb Ihres
Abonnements auch Informationen zu
unserer Aktion »Abonnenten werben
Abonnenten«!
Luciano Berio
Passaggio
Messa in scena
Yoshiaki Onishi
Tramespace II
für großes Ensemble
Uraufführung
Dieses Konzert wird auch live
auf philharmonie.tv übertragen.
Der Live-Stream wird unterstützt durch
JTI. Medienpartner: VAN | Magazin für
klassische Musikkultur
SO
10
15:00
Filmforum
Der Lieblingsfilm von
Magdalena Kožená
Volver
Spanien, 2006, 121 Min.
Pedro Almodóvar Regie
Medienpartner: choices
KölnMusik gemeinsam mit
Kino Gesellschaft Köln
Karten an der Kinokasse
34
Lisa Batiashvili Violine
The Philadelphia
Orchestra
Yannick NézetSéguin Dirigent
Foto: Chris Lee
Samstag
23. Mai 2015
20:00
Werke von Nico Muhly, Dmitrij Schostakowitsch
und Sergej Rachmaninow
Mit der ersten gemeinsamen Europatournee des Philadelphia
Orchestra mit seinem Music Director Yannick Nézet-Seguin präsentieren sie ihre inspirierende Zusammenarbeit. Lisa Batiashvili
hat mit Schostakowitschs Konzert für Violine und Orchester Nr.
1 a-Moll ein Stück gewählt, zu dem sie schon als junge Geigenschülerin eine besonders emotionale Beziehung hatte. Der Abend
beginnt mit dem neuen, vom Philadelphia Orchestra in Auftrag
gegebenen Werk »Mixed Messages« des US-Amerikaners Nico
Muhly, der auch schon für Philip Glass und die isländische Sängerin
Björk arbeitete und die Musik zum Film »Der Vorleser« komponierte.
Philharmonie-Hotline 0221 280 280
­koelner-­philharmonie.de
Informationen & Tickets zu allen Konzerten
in der Kölner ­Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie
und Geschäftsführer der
KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
­koelner-­philharmonie.de
Redaktion: Sebastian Loelgen
Corporate Design: hauser lacour
kommunikationsgestaltung GmbH
Textnachweis: Der Text von Hans Christian
Schmidt-Banse ist ein Original­­­beitrag für
dieses Heft.
Fotonachweise: Chris Lee S. 21 und 23
Gesamtherstellung:
adHOC ­Printproduktion GmbH
Mittwoch
6. Mai 2015
20:00
Olga Neuwirth
Masaot / Clocks without Hands
(2013 – 14) für Orchester
Kompositionsauftrag von KölnMusik,
Wiener Festwochen, Wiener
Konzerthaus und Carnegie Hall
Uraufführung
koelner-philharmonie.de
0221 280 280
Foto: Julian Hargreaves
Gustav Mahler
Das Lied von der Erde (1908 – 09)
für Tenor, Alt/Bariton und Orchester
Klaus Florian Vogt Tenor
Matthias Goerne Bariton
Wiener Philharmoniker
Daniel Harding Dirigent