9. SYMPHONIEKONZERT S AI SO N 2 01 4 2 015 Christian Thielemann Dirigent Christian Gerhaher Bariton KLASSIK PICKNICKT O P E N - A I R - KO N Z E R T M I T D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N VL ADIMIR JUROWSKI, DIRIGENT P E R A R N E G LO R V I G E N , BA N D O N EO N 9. SYMPHONIEKONZERT SA ISO N 2 01 4 2015 Christian Thielemann Dirigent Christian Gerhaher Bariton Wir freuen uns, Ihnen bereits zum 8. Mal das beliebte Konzert auf den Wiesen vor der Gläsernen Manufaktur zu präsentieren – gemeinsam mit unserem langjährigen Partner, der Staatskapelle Dresden. PA R T N E R D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N 9. SYMPHONIEKONZERT SO N N TAG 17. 5.15 20 UHR M O N TAG 18 . 5.15 20 UHR PROGRAMM SEMPEROPER DRESDEN Christian Thielemann Richard Wagner (1813-1883) Dirigent »Blick’ ich umher in diesem edlen Kreise« aus dem zweiten Aufzug der Großen romantischen Oper »Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg« Christian Gerhaher Bariton Franz Schubert (1797-1828) »Der Jäger ruhte hingegossen« Arie aus dem zweiten Akt der Romantischen Oper »Alfonso und Estrella« D 732 Richard Wagner »Was duftet doch der Flieder« aus dem zweiten Aufzug der Oper »Die Meistersinger von Nürnberg« Franz Schubert Romantische Seelenwelten Aus gutem Grund nannte Anton Bruckner seine Vierte die »Romanti sche«, keine seiner Symphonien spielt so offen wie diese mit der Atmo sphäre, der Seelenlage und den Motiven des romantischen Zeitalters. Den Nuancen und Schattierungen, den Ausdrucks- und Klangwelten dieser Epoche nachzuspüren ist eine Aufgabe, die bei Christian Gerhaher in besten Händen liegt, unter Christian Thielemann singt der Weltklasse bariton Auszüge aus Bühnenwerken von Schubert und Wagner. Kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn im Foyer des 3. Ranges der Semperoper Das Konzert wird aufgezeichnet und am 29. Mai um 20.05 Uhr bei MDR Figaro und MDR Klassik übertragen. Gesangstexte ab Seite 22 2 3 »Sei mir gegrüßt, o Sonne« Arie aus dem ersten Akt von »Alfonso und Estrella« D 732 PAU S E Anton Bruckner (1824-1896) Symphonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische« Fassung von 1878 / 1880 1.Bewegt, nicht zu schnell 2.Andante quasi Allegretto 3.Scherzo. Bewegt – Trio. Nicht zu schnell. Keinesfalls schleppend 4.Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell 9. SYMPHONIEKONZERT Christian Thielemann CHEFDIRIGENT DER S Ä C H S I S C H E N S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N D ie aktuelle Saison ist Christian Thielemanns dritte Spielzeit als Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle. Er begann seine Karriere 1978 als Korrepetitor an der Deutschen Oper Berlin, Engagements in Gelsenkirchen, Karlsruhe und Hannover schlossen sich an. 1985 wurde er Erster Kapellmeister in Düsseldorf, 1988 Generalmusikdirektor in Nürnberg. Später kehrte der gebürtige Berliner in seine Heimatstadt als Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin zurück (1997-2004), ehe er das gleiche Amt bei den Münchner Philharmonikern bekleidete (2004-2011). Neben seiner Dresdner Chefposition ist er seit 2013 Künstlerischer Leiter der Osterfest spiele Salzburg, deren Residenzorchester seither die Staatskapelle ist. Den großen Komponisten-Jubilaren der vergangenen beiden Jahre, Wagner und Strauss, widmete sich Christian Thielemann am KapellPult in Konzert und Oper. Erst kürzlich dirigierte er in der Semperoper die Premierenserie von Webers »Freischütz« – eine Neuproduktion zum 30-jähr igen Jubiläum der Wiedereröffnung des Semperbaus. Eine enge Zusammenarbeit verbindet Christian Thielemann mit den Berliner und Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen, die er seit seinem Debüt im Sommer 2000 (»Die Meistersinger von Nürnberg«) alljährlich durch maßstabsetzende Interpretationen prägt; seit 2010 ist er auch musikalischer Berater auf dem »Grünen Hügel«. Im Zuge seiner vielfältigen Konzerttätigkeit folgte Christian Thielemann Einladungen u.a. der großen Orchester in Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia, ebenso gastierte er in Israel, Japan und China. Für sein Dirigat der Strauss’schen »Frau ohne Schatten« bei den Salzburger Festspielen 2011 kürte ihn das Magazin »Opernwelt« zum »Dirigenten des Jahres«. Christian Thielemanns Diskografie als Exklusivkünstler der UNITEL ist umfangreich. Im Rahmen seiner zahlreichen Aufnahmen mit der Staatskapelle erschienen jüngst der gemeinsame Brahms-Zyklus, Bruckners Symphonie Nr. 5 sowie Strauss’ »Elektra« und »Arabella« auf CD bzw. DVD. Mit den Wiener Philharmonikern legte er eine Gesamtein spielung der Symphonien Beethovens vor. Er ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London sowie Ehrendoktor der Hochschule für Musik »Franz Liszt« Weimar und der Katholischen Universität Leuven (Belgien). 4 5 9. SYMPHONIEKONZERT Christian Gerhaher Bariton N eben einem Medizinstudium absolvierte Christian Gerhaher eine private Gesangsausbildung bei Raimund Grumbach und Paul Kuen und besuchte Meisterkurse bei Künstlerper sönlichkeiten wie Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf. Inzwischen ist der Ausnahmesänger aus dem niederbayerischen Straubing selbst passionierter Lehrer und unterrichtet in ausgesuchten Meisterklassen. Wie kaum ein anderer setzt Christian Gerhaher seit Jahren gemeinsam mit seinem Klavierpartner Gerold Huber Maßstäbe in der Liedinterpretation. Das Duo ist gern gesehener Gast auf den Bühnen der internati onalen Liedzentren von Berlin über Wien bis New York, ihre Aufnahmen sind preisgekrönt. Das Schubert-Album »Abendbilder« erhielt 2006 den Gramophone Award, 2009 wurde Christian Gerhaher für die SchumannCD »Melancholie« sowohl mit dem ECHO Klassik in der Kategorie »Sänger des Jahres« als auch mit dem renommierten BBC Music Award geehrt. Neben Lied und Konzert ist Christian Gerhaher auf der Opern bühne in ausgewählten Produktionen zu erleben. Für seine Auftritte als Titelfigur in Henzes »Prinz von Homburg« und als Wagners Wolfram in Wien und München wurde er nicht nur 2010 von der Fachzeitschrift »Opernwelt« zum »Sänger des Jahres« gewählt, sondern 2011 auch mit dem begehrten Laurence Olivier Award für seine Darstellungskunst ausgezeichnet. Der Deutsche Theaterpreis »Der Faust« würdigte 2013 seine Interpretation von Debussys Pelléas in Frankfurt. Orchester und Dirigenten von Weltrang zählen zu den musikalischen Partnern von Christian Gerhaher. Klangkörper wie das Symphonie orchester des Bayerischen Rundfunks oder die Berliner Philharmoniker, aber auch die Gesellschaft der Musikfreunde Wien oder die Londoner Wigmore Hall ernannten den Bariton zu ihrem »Artist in Residence«. Bei der Sächsischen Staatskapelle trat er erstmals im Februar 2006 in den Symphonie- und Gedenkkonzerten unter Fabio Luisi in Duruflés Requiem und der Bach-Kantate »Ich will den Kreuzstab gerne tragen« auf. Als Exklusivkünstler veröffentlicht Christian Gerhaher seine Alben bei Sony Classical. Bei diesem Label auf CD erschienen sind u.a. auch drei der vier Gesangstitel des heutigen Symphoniekonzerts, die er mit Daniel Harding und dem Symphonieorchester des BR einspielte. 6 7 9. SYMPHONIEKONZERT INTERVIEW »Museal – na und?« Christian Gerhaher ist nicht nur einer der besten und meistgefragten Baritone unserer Zeit. Er ist auch ein Künstler mit Haltung. Aktualisierungen von Musik findet er unnötig – er plädiert für den Menschen im historischen Kontext. Im Vorfeld seiner Auftritte in Dresden sprach der Ausnahme sänger mit Axel Brüggemann. Herr Gerhaher, Sie interpretieren im 9. Symphoniekonzert der Sächsischen Staatskapelle in der Dresdner Semperoper unter Christian Thielemann mit Richard Wagner und Franz Schubert zwei romantische Komponisten. Beide sind grundverschieden, was nahelegt, dass es »die Romantik« so gar nicht gibt … Gerade zwischen diesen beiden Komponisten liegen Welten. Da ist zum einen Wagners Romantik der großen, ausufernden Deklamation. Bei Schubert verhält sich das anders. Gerade in seiner viel zu selten aufgeführten Oper »Alfonso und Estrella« geht es ja um eine Art Strindberg’sches Seelendrama, in dem die Gegensätzlichkeit der Hauptcharaktere eher in subkutanen Regionen stattfindet. Bei Schubert trumpft nichts auf, nichts deklamiert. Seine Opern orientieren sich eher an der italienischen Tradition. Seine leichten, schwebenden Ensembles kommen mir manchmal vor wie der junge Verdi. Aber es gibt noch einen weiteren romantischen Strang, den wir nicht vernachlässigen dürfen: Robert Schumanns ungeheure und wunderbare Kleinteiligkeit – für mich der wahre Gegenpol zu Wagners ergreifender Epik. 8 9 Zu Gast in Dresden: Christian Gerhaher bei seinem letzten Auftritt in der Semperoper, als Solist des Gustav Mahler Jugendorchesters unter der Leitung des früheren Kapell-Chefs Herbert Blomstedt (2010) Was fasziniert uns heute noch an diesem Mythos der Romantik, an der Seelensuche, der Naturverbundenheit, dem träumerischen Ausdruck? Was macht das Romantische so aktuell? Um ehrlich zu sein interessieren mich derartige Fragen nicht. Ich halte sie für ein Ablenkungsmanöver. Fragen nach Aktualisierungen, danach, wie ein Meisterwerk aus der Vergangenheit in unsere Zeit geholt werden kann oder dieser unsägliche Satz, wie das »Publikum dort abzu 9. SYMPHONIEKONZERT holen ist, wo es steht«, halte ich für eine Krankheit unseres modernen Klassik-Betriebes. Seine Ausartungen findet all das im sogenannten »Regietheater«“. Für mich eine absolut unnötige Erfindung. Das sind harte Worte. Aber ist es nicht so, dass Musik stets automatisch Aktualität haben muss? Die Mona Lisa hängt seit hunderten von Jahren an der Wand – und sieht immer gleich aus. Aber Wagner braucht Sie, Christian Gerhaher, den Sänger, damit Menschen aus unserer Zeit die »Meistersinger« überhaupt hören können. Die Musik hat wohl oder übel zwei Schöpfungsakte: einen in der Vergangenheit und einen in der Gegenwart … Da machen Sie es sich nun etwas einfach. Es spielt schon eine Rolle, wie wir die Mona Lisa in unserer Zeit präsentieren, wie wir sie aufhängen, neben welche Bilder und in welchem Kontext wir sie stellen. So tot wie das Bild scheint, ist es nicht. Aber grundsätzlich haben Sie natürlich Recht, dass die Musik wesentlich mehr auf den zweiten Schöp fungsakt angewiesen ist. Trotzdem finde ich, dass er überbewertet wird. Sowohl wenn ein Künstler behauptet, in seiner Interpretation genau den Sinn Wagners wiederzugeben, als auch, wenn er die »Meistersinger« mit Rollkoffern und Pistolen aufführen lässt. Beides ist Anmaßung. Wie sollte ein Künstler Ihrer Meinung nach diese zweite Schöpfung angehen? Vielleicht mit dem Bewusstsein, dass der Wille des Künstlers, den Willen eines Komponisten zu fassen, immer ein Wille bleiben wird. Es ist einfach unmöglich, den gesamten Willen von Wagner oder Schu bert zu greifen und in seiner Interpretation umzusetzen. Der hehre Wunsch eines Künstlers, den kompletten Willen eines Komponisten nachzuweisen, ist immer zum Scheitern verurteilt. Okay, da folge ich Ihnen. Und dennoch bleibt die Frage, mit welchem Anspruch an die Gegenwart wir eine alte Partitur im Heute beleben … Meine Position ist ziemlich klar. Mir ist es ein Rätsel, warum die Menschen, wenn es heißt, dass eine Aufführung »museal« sei, Panik bekommen. »Museal« ist zu einem Schimpfwort in der Klassik geworden. Und ich frage mich, warum. Vielleicht, weil wir verlernt haben, den Menschen als historisch empfindendes Wesen zu begreifen. Dabei sind Museen doch wundervolle Orte, an denen Dinge aus der Vergangen heit in ihrem historischen Kontext präsentiert werden. Und warum, 10 11 bitteschön, sollen wir ein derartiges Museum nicht auch in der Musik errichten? Eine Aufführung ist »museal«? Na und! Warum können wir uns nicht darüber freuen, Wagner oder Schubert in ihren Kontexten auf die Bühne zu bringen und zu interpretieren? Vielleicht, weil es keine gesicherte Geschichte aus der Gegenwart geben kann? Weil der Blick zurück zwangsläufig der Blick aus der Gegenwart in die Vergangenheit ist – und damit immer von unserer Zeit geprägt ist? Ihr Lehrer Dietrich-Fischer Dieskau hat doch auch ganz anders gesungen als Sie heute. Aber glauben Sie, dass Fischer-Dieskau sich hingesetzt, erst einmal seine Gegenwart befragt hat und denn überlegte, wie er die »Winter reise« nun unter allen Umständen aktualisieren kann? Natürlich nicht! Dietrich Fischer-Dieskau hat die Musik aus den unglaublich genialen Möglichkeiten seiner Stimme heraus interpretiert. Deshalb glaube ich, dass es eher das vokale Vermögen und die eigene Künstlernatur sind, durch die eine Interpretation bestimmt wird. Sie sind größer und wahr haftiger als ein aufgesetztes und verquastes Bemühen der unbedingten Aktualisierung. D’accord, und doch habe ich noch einen Einwand: Sie können doch nicht bestreiten, dass es auch vokale Moden gibt. Der laute, exaltierte Tenor der 60er Jahre und der eher introvertierte, nach innen singende Sänger unserer Zeit … Sie sprechen nun aber nicht von einer Aktualisierung, sondern eher von einer Mode. Und für mich besteht da ein großer Unterschied. Klar, auch ich bin ein Teil der stimmlichen Mode, die Sie gerade beschrieben haben. Und Fischer-Dieskau war sogar in der Lage, eine eigene Mode, wenn Sie so wollen, zu prägen. Der Unterschied zwischen der Mode und der bewussten Aktualisierung ist aber der Bewusstheitsgrad der Reflexion. Von der Mode sind wir umgeben, sie bestimmt unseren Stil weitgehend ohne unser Zutun. Die provokante, bewusste Aktualisierung tut einer Partitur dagegen Gewalt an, sie verbiegt ihren Kontext, um zwanghaft Ansatzpunkte für unsere Zeit zu finden – und das interessiert mich nicht. Ich bin der festen Überzeugung, dass das Inhaltsspektrum eines großen musikalischen Werkes durch eine bewusste Aktualisie rung trivialisiert wird. DAS GESPR ÄCH FÜHRTE A XEL BRÜGGEM ANN. 9. SYMPHONIEKONZERT »DIE FÄHIGKEIT, DEN INNERN TON DER SEELE ERBEBEN ZU MACHEN« Arien aus Opern von Schubert und Wagner O bwohl der Begriff »Bariton« schon seit dem 16. Jahrhundert Verwendung findet, hat er sich erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in der Terminologie der Stimmfächer durchgesetzt. Die klassischen Bar iton-Rollen bei Mozart, Rossini, Beethoven und Weber bis hin zu Wagner wurden – mit Ausnahme des »Fliegenden Holländer« – zunächst, wenn überhaupt, als Basso, Bass bzw. hoher Bass bezeichnet. Das Fach des Baritons hat Mozart in den drei Da-Ponte-Opern »Figaro«, »Don Giovanni« und »Così fan tutte« gleich in mehreren Rollen und Facetten entwickelt. Bei Beet hoven (Pizarro) und Weber (Kaspar, Lysiart) zeigt sich der Bariton als Bösewicht und Intrigant, bei Rossini und Donizetti, auch bei Lortzing als Charmeur oder Angeber, bei Heinrich Marschner (»Der Vampyr«, »Hans Heiling«), Louis Spohr (»Faust«) und Wagner (»Fliegender Holländer«) als tragischer Titelheld. Welche Funken Meyerbeer, der spätere Wagner, Verdi, Bizet, Gounod, Puccini und ihre Nachfolger aus der Rivalität von Tenor und Bariton geschlagen haben, kann hier nicht ausgef ührt werden. Im heutigen Konzert geht es um vier besonders markante Bariton-Arien aus deutschen romantischen Opern zwischen 1822 und 1867 von zwei Komponisten, die unterschiedlicher nicht sein könnten: Franz Schu bert, der als Opernkomponist, wenn auch auf hohem Niveau, grandiostragisch scheiterte, und Richard Wagner, der mit seinen Opern, nein »Musikdramen« die Gattung revolutionierte und die Musikgeschichte als Ganzes so nachhaltig beeinflusste, dass sich alle nachfolgenden Komponisten mit seiner neuen Tonsprache auseinandersetzen mussten, ob sie nun wollten oder nicht. Franz Schubert schrieb zwischen 1811 und 1827 nicht weniger als 20 Bühnenwerke (Opern, Singspiele, Schauspielmusiken, das szenische Oratorium »Lazarus«), von denen aber 13 Fragment blieben bzw. 12 13 Franz Schubert, Ölgemälde von Wilhelm August Rieder (1875), und der Librettist von »Alfonso und Estrella«, Franz von Schober (vor seinem Geburtsort, Schloss Torup bei Malmö), Ölgemälde von Leopold Kupelwieser (1822). Schober, der zu den engsten Wiener Freunden Schuberts zählte, heiratete 1856 in Dresden die bekannte Jugendschriftstellerin Thekla von Gumpert. Nach der Trennung wenige Jahre darauf zog er zunächst nach Budapest und später nach München, ehe er 1874 nach Dresden zurückkehrte und dort 1882 verstarb. teilweise oder ganz verloren gingen. Nur drei dieser Werke, das einaktige Singspiel »Die Zwillingsbrüder« (1820) sowie die Schauspielmusiken »Die Zauberharfe« (1820) und »Rosamunde« (1823), wurden zu seinen Lebzeiten aufgeführt. Im Druck erschienen sie zum größten Teil erst in der alten Schubert-Gesamtausgabe von Breitkopf & Härtel in Leipzig am Ende des 19. Jahrhunderts. Inzwischen sind fast alle Werke, einschließ lich der Fragmente, bisweilen mit abenteuerlichen Ergänzungen, wenigs tens konzertant aufgeführt und auch auf Tonträgern greifbar, zuletzt das Fragment »Adrast« (nach Herodot von Johann Mayrhofer) D 137 (Bran denburger Philharmoniker, Dirigent: Gernot Schulz, 2004). Aber keines dieser Werke hat bisher Repertoire-Status erlangt, obwohl sich schon im 19. Jahrhundert so bedeutende Musiker wie Johann Herbeck, Franz Liszt (Uraufführung »Alfonso und Estrella«, Weimar 1854) und 9. SYMPHONIEKONZERT Felix Mottl (Uraufführung »Fierrabras«, Karlsruhe 1897) für die Werke einsetzten. Auch im 20. Jahrhundert gingen die Bemü hungen weiter, in den letzten 50 Jahren haben u.a. Otmar Suitner, Wolfgang Sawallisch, Heinz Wallberg, Claudio Abbado und Nikolaus Harnoncourt zum Teil mit Nachdruck auf der Bühne, im Konzertsaal und auf Tonträgern für Schuberts Opern geworben. Die Gründe für das Ausbleiben nachhaltiger Erfolge seiner Opern liegen sicher weniger in Schuberts Musik, sondern in den dramaturgisch unlogischen und sprachlich un»Michael Vogl und Franz Schubert zulänglichen Texten, die zum Teil ziehen aus zu Kampf und Sieg«, von eifrigen, wohlmeinenden, aber Bleistiftkarikatur von Franz von literarisch meist dilettierenden Schober. Für den Bariton Vogl (links) Freunden des Komponisten schrieb Schubert die Rolle des Froila stammten. Schubert hat auf diese in »Alfonso und Estrella« unwürdigen Vorlagen eine Fülle schöner, aber selten wirklich inspirierter Musik komponiert, die Anregungen von Gluck, Mozart, aber auch der zeitgenössischen italienischen und französischen Oper wie auch des Wiener Singspiels eigenständig verarbeitet, indes fast nie musikdramatische Intensität erzielt. Zwei Arien aus Schuberts »Alfonso und Estrella« »Alfonso und Estrella« D 732, entstanden 1821/1822, ist wahrscheinlich Schuberts erster und ambitioniertester Versuch einer durchkompo nierten Oper, nachdem er zuvor Singspiele mit gesprochenen Dialogen geschrieben hatte. Den Text verfasste einer seiner engsten Freunde, Franz von Schober, »Dilettant in allen Künsten, Dichter, Librettist, Schauspieler und Zeichner« (Ernst Hilmar), der finanziell unabhängig war und sich auch als Mäzen betätigte. Margret Jestremski beschreibt die Handlung der Oper, die ein klein wenig an Shakespeares »Sturm« erinnert: »Charaktere und Handlung basieren frei auf historischen Ereignissen im Königreich Asturien-León im 8. Jahrhundert ... Froila 14 15 hat den Thron an Mauregato verloren und lebt im Exil. Sein Franz Schubert Sohn Alfonso möchte den ›düstern * 31. Januar 1797 in der Wiener Ort‹ verlassen. Um Mauregatos Vorstadt Himmelpfortgrund Tochter Estrella wirbt der Feld † 19. November 1828 in der herr Adolfo, doch Mauregato Wiener Vorstadt Wieden zögert, ihm Estrella zur Frau zu »Alfonso und Estrella« geben und verspricht sie jenem, der ihm Eurichs Kette ›vom alten ENTSTEHUNG Königsstamme‹ wiederbringt. Erste Pläne vermutlich im Früh sommer 1821; Komposition vom Die Begegnung zwischen Estrella 20. September 1821 bis 27. Februund Alfonso, der ihr die Kette ar 1822 wohl in größeren Teilen in Eurichs überläßt, wendet die Stadt und Umgebung von St. PölHandlung. Adolfo schwört Rache ten (u.a. auf Schloss Ochsenburg) und zieht gegen den König. Froila während einer gemeinsamen verzeiht Mauregato, der Bund »Arbeitsreise« von Schubert und zwischen Alfonso und Estrella dem Librettisten Franz von Schober wird gesegnet und Froila selbst sowie in Wien, wo der Komponist wieder die Krone angeboten.« seinerzeit im Hause Schober im Nachdem Schober vergeb Göttweiger Hof Unterkunft fand; lich versucht hatte, dank seiner Ausarbeitung der Ouvertüre im Herbst 1822 guten Beziehungen die Oper in Wien, Dresden oder Berlin auf TEXT die Bühne zu bringen, gelang es Franz von Schober (1796-1882), ihm als Legationsrat in Weimar Dichter, Librettist, Lithograf, Schau spieler, Legationsrat und zeitweilig und Reisebegleiter Franz Liszts Sekretär Franz Listzs den großen Pianisten, damals Hofkapellmeister in Weimar, U R AU F F Ü H R U N G daz u zu bringen, das Werk in am 24. Juni 1854 im Großherzog lichen Hoftheater in Weimar unter einer stark gekürzten und bear Leitung von Franz Liszt; eine von beiteten Fassung aufzuführen. Schubert erhoffte Aufführung Der Premiere am 24. Juni 1854 bereits um 1823 im Königlichen folgte bezeichnenderweise keine Hoftheater in Dresden, an dem weitere Aufführ ung, aber ein Carl Maria von Weber als Hofkapell hellsichtiger Aufsatz von Liszt, meister wirkte, kam nicht zustande. in dem es u.a. heißt: »Die Oper selbst ist vom Anfang bis zum Ende edel gehalten. Sie besitzt viel Graziöses und Anmutiges und verrät stets den bedeutenden Komponisten. Nur eines fehlt ihr: das drama tische Element. Der in kleinerem Rahmen so große Schubert büßt in weiterem Raume viel von seiner natürlichen Größe ein. Er erfüllte die wichtige Mission, das Niveau der lyrischen Komposit ion zu erhöhen, ihm 9. SYMPHONIEKONZERT eine ungeahnte künstlerische Bedeutung zu geben und es den höchsten Kunstgattungen gleichberechtigt an die Seite zu stellen. Während er aber die Formverhältnisse der Lyrik erweiterte, gingen die der Szene über seine Kräfte und hätten sie vielleicht erdrückt. In ein zu breites Bett geleitet, verlor der reiche, mächtige Strom seiner Melodien an Tiefe.« Die beiden weit ausgespannten Arien des Froila »Sei mir gegrüßt, o Sonne« und »Der Jäger ruhte hingegossen« überzeugen in der Tat durch ihre herausragende musikalische Qualität, eine avancierte Harmonik und eine farbige Instrumentation, die einem Hector Berlioz alle Ehre gemacht hätte, aber nicht durch ihre dramaturgische Triftigkeit. Übrigens hatte Schubert die Rolle des Froila wie auch die Doppel-Titelrolle seines Singspiels »Die Zwillings Richard Wagner brüder« für den bef reundeten * 22. Mai 1813 in Leipzig Tenor-Bariton, den gefeierten † 13. Februar 1883 in Venedig Johann Michael Vogl (1768-1840) »Tannhäuser und der komponiert, den ersten Pizarro Sängerkrieg auf Wartburg« in Beethovens »Fidelio« (1814), der aber in dieser Zeit seine BühENTSTEHUNG nenkarriere beendete und sich Text und Musik zwischen Juni 1842 und April 1845 in Aussig, Teplitz fast ausschließlich für die Lieder und Dresden, Erscheinen des Erst seines Schützlings und Klavierdrucks noch 1845, Revisionen in begleiters Schubert einsetzte. Dresden und später in Zürich bis zur ersten gestochenen Partitur im Juni 1860 (»Dresdner Fassung«); weitere Arbeiten in Paris in Vorbe reitung der dortigen Aufführungen im März 1861, Fortsetzung der Beschäftigung mit dem Werk bis über die Aufführungen in München im August 1867 und in Wien im November 1875 hinaus (»Pariser Fassung«) WIDMUNG der gestochenen Partitur: Camille Erard (1813-1889), Witwe des Pariser Klavierbauers U R AU F F Ü H R U N G am 19. Oktober 1845 im Königlichen Hoftheater in Dresden, Dirigent: Richard Wagner 16 17 Arien aus »Tannhäuser« und »Meistersinger« Richard Wagners Opern bzw. Musikdramen sind ohne die Inspiration des Komponisten und genialen Theaterkapellmeisters durch einige bedeutende Sänge rinnen und Sänger der Zeit wie Wilhelmine Schröder-Devrient, Josef Tichatschek oder Ludwig Schnorr von Carolsfeld nicht zu denken. Gleichzeitig stellte er aber seine Interpreten vor voll kommen neue sängerische, musi kalische und vor allem darstel lerische Aufgaben, die sie zu seinem Ärger nur selten erfüllten Richard Wagner, Stele aus Marmor von Gustav Adolph Kietz (1892) im unteren elbseitigen Eingangsbereich der Semperoper (Teilansicht), und der Theaterzettel der Dresdner Uraufführung des »Tannhäuser« am 19. Oktober 1845 und für die er oft hart, aber nicht ohne Erfolg arbeitete. Ein besonders interessantes Beispiel ist der aus Südtirol stammende Bariton Anton Mitterwurzer (1818-1876), der seit 1839 über 30 Jahre an der Dresdner Hofoper engagiert war und dort alle großen Rollen seines Fachs in Werken von Mozart, Rossini, Lortzing, Meyerbeer und schließlich auch Wagner in Maßstäbe setzender Weise verkörperte. Anlässlich der Vorbereitungen zur Uraufführ ung des »Tann häuser« am 19. Oktober 1845 an der Dresdner Hofoper, an der er seit 1843 als Hofkapellmeister wirkte, notierte Wagner in »Mein Leben«: »Ich hatte den noch jungen Baritonisten Mitterwurzer ... in einigen seiner Rollen mit Aufmerksamkeit beobachtet und bei seiner weichen, anmutigen Stimme die schöne Fähigkeit, den innern Ton der Seele erbeben zu machen, wahrgenommen. Ihm hatte ich den Wolfram anver traut und hatte allen Grund, bisher mit seinem Eifer und dem guten Erfolge seines Studiu ms zufrieden zu sein. ... Ich nahm mit ihm nun vor allem den Eröffnungsgesang dieser Szene [den Sängerkrieg] vor und 9. SYMPHONIEKONZERT 18 Der einstige Dresdner Hofkapellmeister Wagner begegnet an vielerlei Orten in der Semperoper, sei es als Stele (vorige Seite), als Porträt auf dem Schmuckvorhang (Bild oben), als Schriftzug im Deckenplafond des Zuschauerraumes oder in Gestalt einer gemalten Szene aus seinem »Tannhäuser« in den Lünetten im zwingerseitigen Vestibül. Doch nicht nur Wagner, auch der von ihm geschätzte … … Bariton Anton Mitterwurzer, der Wolfram der Dresdner »Tannhäuser«Uraufführung, ist in der Innenausstattung des Semperbaus gewürdigt: mit einem Bildmedaillon an der Brüstung des ersten Ranges (Bild oben). Von 1839 bis 1870 wirkte der Tiroler als Königlicher Hofopernsänger in Dresden und übernahm in dieser Zeit hunderte Rollen im deutschen wie im italienischen Fach. war, nachdem ich ihm diesen in meiner Weise auf das eindringlichste vorgetragen hatte, zunächst allerd ings erstaunt darüber, wie neu und schwierig dieser Vortrag ihm erschien. Er fühlte sich ganz außerstand, es mir nachzumachen, verfiel bei jedem Versuche sogleich wieder in das banale Heruntersingen, welches mir deutlich zeigte, daß er bisher auch an diesem Stücke noch nichts weiter erkannt hatte als die anscheinend rezitativische Phrase mit gewissen beliebigen Inflexionen, welche je nach dem Bedarf der Stimmgebung nach reinem Operngesangsbelieben so oder auch anders gegeben werden konnten. ... In mehreren Proben deutete er jetzt seinen Gesang mit halber Stimme, wie um darüber hinwegzukommen, nur an; dagegen erlebte ich nun in der letzten Hauptprobe an seiner jetzt mit voller Hingabe gelösten Aufgabe einen so bedeutsamen Erfolg, daß dieser mir bis auf den heutigen Tag als ein Anker der Hoffnung für die Möglichkeit des Gewinnes und der richtigen Ausbildung der mir nötigen Darsteller, trotz aller Verderbtheit unseres Opernwesens, für alle Zukunft wirkungsvoll geblieben ist.« Mitterwurzer glänzte später auch als Holländer sowie am 10. Jun i 1865 – als Gast in München – in der kleinen, aber wichtigen Rolle des Kurwenal bei der legendären Uraufführung von »Tristan und Isolde« unter der musikalischen Leitung von Hans von Bülow. Noch ein weiterer Bariton konnte den kritischen Wagner überzeugen. Es war der 1835 in Mainz geborene Franz Betz, der 1900 in Berlin starb und nach schwierigen Anfangsjahren von 1859 bis 1898 an der Berliner Hofoper eine führende Stellung in seinem Reper toire (Meyerbeer, Lortzing, Donizetti, Wagner, Verdi, Massenet u.a.) innehatte. »Nach zeitgenössischen Aussagen besaß er eine machtvolle, dynamische Baßbaritonstimme von großem Umfang in Höhe und Tiefe und differenzierter Nuancierungsf ähigkeit«, schreibt der Theater- und Musikwissenschaftler Einhard Luther über ihn. 19 »Menschlichkeit und Dämonie, Ernst und Heiterkeit« Wagner vertraute Betz – wie später den Wotan im ersten Bayreuther »Ring des Nibelungen« (1876) – die mehr als anspruchsvolle zentrale Rolle des Hans Sachs bei der Uraufführung der »Meistersinger von Nürnberg« am 21. Juni 1868 in München an. Diese mit viel Mühe vor- 9. SYMPHONIEKONZERT bereitete Aufführung war nicht nur eine musikalische Sensation Richard Wagner ersten Ranges, zu der bedeu tende Musiker aus ganz Europa »Die Meistersinger anreisten, sondern es gab auch von Nürnberg« einen gesellschaftlichen Eklat, ENTSTEHUNG da Wagner von König Ludwig II. Erster Textentwurf im Juli 1845 in schon während des Vorspiels in Marienbad, Wiederaufnahme der textlichen Arbeiten im Herbst 1861 die Königsloge beordert wurde in Wien und Paris, Erstdruck des und von dort den rauschenden Textbuches 1862, Textänderungen Beifall des vollen Hauses entge im Dezember 1866 / Januar 1867 in gennahm. Es mutet heute seltsam Tribschen (Luzern) am Vierwald an, dass der kluge, aber auch stätter See; Arbeit an der Partitur verbohrte Wagner-Gegner Eduard spätestens ab April 1862 mit Unter Hanslick damals festhielt: »Herr brechungen in Biebrich, Penzing Betz verdient für seinen Hans und Starnberg, Fortsetzung ab Sachs um so größeres Lob, als Januar 1866 in Genf, Fertigstellung die darauf verwendete unsägliche am 24. Oktober 1867 in Tribschen Mühe sich nicht lohnt und die WIDMUNG Partie durchaus undankbar ist. des Erstdrucks von Partitur und Sachs hat zahlreiche Monologe Klavierauszug: »Seiner Majestät / und Dialoge, mit welchen er die dem / König Ludwig II / von / Zuhörer unaussprechlich lang Bayern, / in tiefster Ehrfurcht / gewidmet.« weilt.« Andere Kritiker drückten sich damals weniger vornehm U R AU F F Ü H R U N G aus und schrieben von einem am 21. Juni 1868 im Königlichen »Monstrum«, »Katzenmusik« Hof- und National-Theater in München, Dirigent: Hans von Bülow, und einer »kolossalen Ratte«. Gesamtleitung: Richard Wagner Der Wagner-Biograf Martin Gregor-Dellin bemerkte dazu: »Es gibt nichts, was bezeichnender wäre für Richard Wagner und die Rezeption seines Werks: Zuerst wurden die Meistersinger, dieses an Musikformen überreiche, von Feinheiten und Lyrismen vibrierende, dramaturgisch vollkommenste Wunderwerk, des mißklingenden Unfugs geziehen. Dann schlug alles ins genaue Gegen teil um: Als ein Zeitalter, in dem die demokratischen Komponenten des Werks konsequent zugunsten der nationalen übersehen wurden, in den Meistersingern euphorisch die Nationaloper der Deutschen entdeckte, hörte man nur den vermeintlichen Schmetter-Glanz heraus. Dies haftet, der Ruch ist geblieben. Ihn verdienen die Meistersinger nicht. Wer noch nie von ihrer Menschlichkeit, ihrer abgründigen Dämonie, ihrer musika lischen Ausgepichtheit, ihrem Ernst und ihrer Heiterkeit bis zu Lachen 20 21 Gedenktafel in der Dresdner Ostra-Allee (früher Haus Nr. 6) und Tränen ergriffen worden ist, der hat nicht genau hingehört, er kennt die Feinheiten des Textes und der Tonsprache nicht, den erschüttert keine Vollendung in der Kunst.« Der sogenannte »Flieder-Monolog« im zweiten Aufzug ist eines der besonders überzeugenden Beispiele für Gregor-Dellins kluge Worte. JOACHIM DR AHEIM 9. SYMPHONIEKONZERT GESANGSTEXTE Franz Schubert »Der Jäger ruhte hingegossen« aus »Alfonso und Estrella« D 732 2. Akt, 1. Bild, Arie Nr. 11 · Text: Franz von Schober Froila, entthronter König von Leon [I M F EL S E N TA L , A M WA L D R A N D. G E B I R G E N A H E OV I ED O] Richard Wagner »Blick’ ich umher in diesem edlen Kreise« aus »Tannhäuser« 2. Aufzug, 4. Szene · Text: Richard Wagner Wolfram von Eschenbach [D I E S Ä N G E R H A L L E AU F D E R WA R T B U R G . D ER S Ä N G E R K R I EG] Blick’ ich umher in diesem edlen Kreise, welch hoher Anblick macht mein Herz erglühn! So viel der Helden, tapfer, deutsch und weise, ein stolzer Eichwald, herrlich, frisch und grün; und hold und tugendsam erblick’ ich Frauen, lieblicher Blüten düftereichster Kranz. Es wird der Blick wohl trunken mir vom Schauen, mein Lied verstummt vor solcher Anmut Glanz. Da blick’ ich auf zu einem nur der Sterne, der an dem Himmel, der mich blendet, steht: – es sammelt sich mein Geist aus jeder Ferne, andächtig sinkt die Seele in Gebet. Und sieh, mir zeiget sich ein Wunderbronnen, in den mein Geist voll hohen Staunens blickt; aus ihm er schöpfet gnadenreiche Wonnen, durch die mein Herz er namenlos erquickt. Und nimmer möcht’ ich diesen Bronnen trüben, berühren nicht den Quell mit frevlem Mut: in Anbetung möcht’ ich mich opfernd üben, vergießen froh mein letztes Herzensblut! Ihr Edlen möcht’ in diesen Worten lesen, wie ich erkenn’ der Liebe reinstes Wesen. 22 23 Der Jäger ruhte hingegossen gedankenvoll im Wiesengrün. Da trat, vom Abendlicht umflossen, das schönste Mädchen zu ihm hin. Sie lockte ihn mit Schmeicheltönen und lud ihn freundlich zu sich ein: Dir ist das schönste Glück erschienen, willst du mein Freund, mein Diener sein? Siehst du dort auf dem Berg sich heben mein vielgetürmtes, goldnes Schloß, siehst du dort in den Lüften schweben den reichgeschmückten Jägertroß? Die Sterne werden dich begrüßen, die Stürme sind dir untertan, und dämmernd liegt zu deinen Füßen der Erdenqualen dumpfer Wahn. Er folgte ihrer Stimme Rufen und stieg den rauhen Pfad hinan, sie tanzte über Felsenstufen durch dunkle Schlünde leicht ihm vor. Und als den Gipfel sie erreichen, wo der Palast sich prachtvoll zeigt, als mit der Ehrfurcht stummen Zeichen der Diener Schar sich vor ihm neigt, da will er selig sie umschließen; doch angedonnert bleibt er stehn. Er sieht wie Nebel sie zerfließen, das Schloß in blauer Luft verwehn, da fühlt die Sinne er vergehen, sein Haupt umhüllet schwarze Nacht, und trostlos von den steilen Höhen entstürzt er in den Todesschacht. 9. SYMPHONIEKONZERT Richard Wagner »Was duftet doch der Flieder« aus »Die Meistersinger von Nürnberg« »Flieder-Monolog« 2. Aufzug, 3. Szene · Text: Richard Wagner Hans Sachs Franz Schubert »Sei mir gegrüßt, o Sonne« aus »Alfonso und Estrella« D 732 [N Ü R N B E R G , I M H AU S E D E S S CH U S T E R S H A N S S ACH S] 1. Akt, 1. Bild, Arie Nr. 2 · Text: Franz von Schober Was duftet doch der Flieder so mild, so stark und voll! Mir löst es weich die Glieder, will, daß ich was sagen soll. Was gilt’s, was ich dir sagen kann? Bin gar ein arm einfältig’ Mann! Soll mir die Arbeit nicht schmecken, gäbst, Freund, lieber mich frei: tät’ besser, das Leder zu strecken, und ließ’ alle Poeterei! Und doch, ’s will halt nicht gehn: – ich fühl’s und kann’s nicht verstehn; – kann’s nicht behalten, – doch auch nicht vergessen: und fass’ ich es ganz, kann ich’s nicht messen! – Doch wie wollt’ ich auch messen, was unermeßlich mir schien. Kein’ Regel wollte da passen, – und war doch kein Fehler drin. Es klang so alt, – und war doch so neu, – wie Vogelsang im süßen Mai! Wer ihn hört, und wahnbetört sänge dem Vogel nach, dem brächt’ es Spott und Schmach: – Lenzes Gebot, die süße Not, die legt’ es ihm in die Brust: – nun sang er, wie er mußt’; und wie er mußt’, so konnt’ er’s, – das merkt’ ich ganz besonders. Dem Vogel, der heut’ sang, dem war der Schnabel hold gewachsen; 24 macht’ er den Meistern bang, gar wohl gefiel er doch Hans Sachsen! – 25 Froila [I DY L L I S CH E S F EL S E N TA L . F R O I L A S H Ü T T E ] Sei mir gegrüßt, o Sonne, alltäglich neue Wonne gießt du in dieses Herz. Es saugen deine Strahlen aus jeder Brust die Qualen und heilen jeden Schmerz. Einst schmückten wohl die Strahlen der Krone dieses Haupt, da ward von bittern Qualen mir alle Ruh geraubt. Hier in diesen stillen Gründen, wo ich Ruh und Glück gefunden, von der Sorgen Last entbunden, mußten alle Schmerzen schwinden. Für des Rates leichte Gabe wird mir tausendfacher Segen, Liebe kommt mir rings entgegen und versüßt die kleine Habe. Doch soll (Es soll) mein kühner Sohn in diesen Felsenmauern sein Leben nicht vertrauern. Ihm winkt der Väter Thron. Der Taten sich bewußt, ruht wohl (es ruht) das Alter gerne, allein in weite Ferne strebt rasche Jugendlust. 9. SYMPHONIEKONZERT SYMPHONISCHES WELTGEBÄUDE Anton Bruckners »Romantische« »J edes Werk Bruckners ist ein Weltgebäude«, philosophierte der große Musikforscher Ernst Kurth Anfang des 20. Jahrhunderts. Ein Satz wie in Stein gemeißelt, um im Bilde zu bleiben – ein denkwürdiger Satz noch dazu, von denen es so ausgesprochen viele gibt in der doppelbändigen, ungeheuer kenntnisreichen Bruckner-Studie des Schweizer Musikologen, in der er ein ganz eigenes »System« der Bruckner-Interpretat ion entfaltete. Denkt man an die innere Vielgestaltigkeit der Bruckner’schen Symphonien, an ihre monumentale Größe und die zweifellos vorhandene »Blockhaftigkeit« ihrer Konstruk tion, kann man sich Kurths hellsichtigen Worten nur anschließen. Allerdings handelt es sich, so muss man gleich hinzufügen, bei den Sympho nien Bruckners um »Gebäude«, die den Komponisten immer wieder zu neuen »Sanierungssmaßnahmen« an Fundament, Statik und Fassade bewegten: Kaum eine Bruckner-Symphon ie, die nicht nach ihrer ersten Fertigstellung noch einmal oder gar mehrfach überarbeitet wurde, in wie auch immer tiefgreifender Weise. Man ist versucht, mit Blick auf die Symphonik Bruckners von einer ebenso großartigen wie beispiel losen kompositorischen »Baustelle« zu sprechen, und es war der ausge prägte Perfektionswille des »Wiener Meisters«, der ihn veranlasste, sein symphonisches Werk wieder und wieder umzuarbeiten, um auf diesem Wege seine Vorstellung von »wissenschaftlich-contrapunctischer« Korrektheit umzusetzen. Verwickelte Entstehungsgeschichte der Vierten Bruckners skrupulöse Arbeitsweise führte dazu, dass viele seiner Symphonien in mehreren, zu verschiedensten Zeiten angefertigten Fassungen vorliegen, was mitunter zu einiger Verwirrung führt und dafür sorgt, dass Interpreten bisweilen vor die leidige Wahl gestellt sind, für welche Version sie sich entscheiden. Eine überaus verwickelte Entstehungsge schichte weist auch und gerade die vierte Symphonie auf, die Bruckner 26 27 Anton Bruckner, Porträt von Hermann von Kaulbach (1885) mit dem Beiwort »romantisch« überschrieb und die ihn fast seine gesamte kompositorische Laufbahn hindurch beschäftigte, und das heißt insbesondere: an der Partitur feilen ließ. Die erste Skizzierung und Ausarbeitung des Werkes nahm nicht weniger als elf Monate in Anspruch und erfolgte vom Jahresbeginn 1874 an. Am heutigen Abend erklingt die zweite Fassung der Symphonie aus dem Jahr 1878, kombiniert mit dem Finale von 1880 – Bruckner hatte sich nach der Umarbeitung noch zu einer abermaligen, separaten »Generalüberholung« des Schlusssatzes entschieden, so dass man hier von einer dritten Fassung des Finales spre chen kann. In dieser Zusammenstellung, in der die Symphonie auch ihre Uraufführung erlebte, ist die Vierte in der Regel im Konzertsaal zu hören (eine weitere, in der Musikwissenschaft lange mit Argwohn betrachtete Fassung der Symphonie entstand Ende der 1880er Jahre und mündete in den Erstdruck von 1889 / 1890). 9. SYMPHONIEKONZERT Anton Bruckner * 4. September 1824 in Ansfelden (Oberösterreich) † 11. Oktober 1896 in Wien Symphonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische« ENTSTEHUNG Skizzierung ab 2. Januar 1874, Abschluss der Partitur am 22. November 1874 (1. Fassung); Revision vom 18. Januar bis 30. September 1878 samt Neukomposition des Scherzos im November 1878 (2. Fassung), nochmalige Überarbeitung des Finales von November 1879 bis 5. Juni 1880 (Finale 3. Fassung); ab Ende 1886 / Anfang 1887 bis Frühjahr 1888 erneute Umarbeitung der Symphonie unter Mitwirkung von Bruckners Schülerkreis, Erst druck 1889 / 1890 (3. Fassung mit Finale 4. Fassung) WIDMUNG Constantin Prinz zu HohenloheSchillingsfürst (1828-1896), k.u.k. Obersthofmeister in Wien U R AU F F Ü H R U N G der Fassung von 1878 mit dem Finale von 1880 am 20. Februar 1881 im Wiener Musikvereinssaal durch die Wiener Philharmo niker unter Leitung Hans Richters; 1. Fassung am 20. September 1975 im Linzer Brucknerhaus durch die Münchner Philharmoniker unter Kurt Wöss; 3. Fassung am 22. Januar 1888 im Wiener Musik verein durch die Wiener Philharmoniker unter Hans Richter 28 29 Ein Blick auf die Fassungen fördert beträchtliche Unterschiede zu Tage. Im Zuge seiner grund legenden Revision der »Roman tischen« kürzte Bruckner das Werk 1878 erheblich, Scherzo und Trio wurden gleich gänzlich neu komponiert. Vor allem aber unternahm er im gesamten Werk den Versuch, eine größere Durch sichtigkeit des Orchestersatzes zu erzielen und die »Konturen« des musikalischen Geschehens stärker herauszuarbeiten: Melodische Linien wurden, wenn auch in Details, konzentrierter, in gewisser Weise plastischer formuliert, im selben Atemzug verzichtete Bruckner auf allzu geballte, »polyphone« Themenschichtungen. Der Komponist selbst fasste seine Intentionen bei der Umarbeitung in klare Worte: »Ich bin«, bekannte er gegen über dem Berliner Musikkritiker Wilhelm Tappert, den er zu seinen Fürsprechern zählte, »zur vollen Überzeugung gelangt, daß meine 4. romant. Sinfonie einer gründ lichen Umarbeitung dringend bedarf. Es sind z.B. im Adagio zu schwierige, unspielbare Violinfi guren, die Instrumentation hie u. da zu überladen u. zu unruhig.« Es liegt auf der Hand, dass die »Vorteile« der Über arbeitung auch mit einigen gehörigen »Verlusten« erkauft werden mussten: Die Bündelung der Energien, die Erhöhung an »Schlagkraft«, die der revidierten Werkgestalt zweifellos zu eigen ist, ging zwangsläufig zu Lasten der schillernden Vielschichtigkeit und inneren Dichte, durch die sich die Erstfassung auszeichnet. Dies wird vor allem am Andante deutlich, dessen melodisches »Blühen« von Bruckner beschnitten wurde, um den thematischen Fortgang zu straffen, ihn »fasslicher« zu halten. Durch das »Vereinfachen« der thematischen Verläufe ist der Orchestersatz stärker auf seinen Kern zurückgeführt, »abschweifende« Partien, in denen Bruckner früher seiner melodischen Erfindung freien Lauf gelassen hatte, wurden gestrichen. Im Ganzen erscheint die Zweitfassung mit dem Finale von 1880 zielstrebiger, kompakter, klanglich ausbalancierter, ohne dass dies im Sinne eines »besser« oder »schlechter« missverstanden werden sollte (was freilich genauso für die Beurteilung der Fassung von 1888 bzw. des Erstdrucks gilt, die ihre eigenen Schwerpunkte in der Umarbeitung setzt). Die »Romantische«? Interessant ist es, unabhängig von der Fassungsfrage einmal den Gründen nachzugehen, warum Bruckner seiner Vierten überhaupt den Beinamen »Romantische« gab – schließlich trägt keine andere seiner insgesamt elf Symphonien einen solchen Titel. Eine erste, schlüssige Antwort dürfte sich aus der prominenten Rolle ergeben, die das Horn in der Vierten spielt: Bereits am Beginn des Werkes tritt das »roman tischste« aller Instrumente mit seinen mehrmaligen »Rufen« in den Vordergrund, und es wird diese prägende Funktion die gesamte Symphonie über beibehalten: als Klangfarbe, aber auch als Träger von Themen. Ebenfalls anschaulich im Sinne romantischer Vorstellungen deuten lassen sich das Scherzo und das zugehörige Trio, die nach Bruck ners Aussage im Kontext der Jagd zu hören sind, eine Art »Jagdscherzo« darstellen. Der Satz sei, so der Komponist, ein musikalisches Gebilde, das »die Jagd vorstellt, während das Trio eine Tanzweise bildet, welche den Jägern während der Mahlzeit aufgespielt wird«. Jagd, Wald, Wiesen – das Erleben der Natur ist ohne Frage ein zentrales Thema des romanti schen Weltbildes. Bruckner bezeichnete das Hauptthema des Scherzos in der Partitur ausdrücklich als »Jagdthema«, und fraglos weckt der signal artige Auftakt des Satzes mit seinem forschen, kraftvollen Blechbläser klang den Eindruck einer herannahenden Jagdgesellschaft. Die Sphäre der Natur klingt auch im Anfangssatz der Symphonie an: in jenem lyrischen Streicherthema, das unmittelbar dem ersten Höhepunkt des Satzes folgt und durch einen ausgehaltenen Ton der Hörner eingeleitet wird. In diesem Thema reihen die ersten Violinen unaufhörlich ein Motiv aneinander, das laut Bruckner dem Ruf eines heimischen Vogels abgelauscht ist: der »Kohlmeise Zizipe« oder, wie der Komponist bildhaft erläuterte, der »Bee-Moas’n«. 9. SYMPHONIEKONZERT In seiner Vision von »Bruckner’s Ankunft im Himmel«, einer der genialsten Schöpfungen von Otto Böhler, gehören Richard Wagner und Franz Schubert zu den ersten, die den Neuankömmling begrüßen; den Anfang macht Franz Liszt. Die Anordnung der Figuren ist klug gewählt: Dem »Bayreuther Meister« Wagner brachte Bruckner großen Respekt bis devote Verehrung entgegen, wenn auch das Verhältnis nicht immer ungetrübt war. Schubert hatte rein kompositionstechnisch einigen Einfluss auf den Symphoniker Bruckner, so in den großformatigen Themengebilden, in der ausgreifenden Harmonik oder im variantenreichen, immer neuen Beleuchten melodischer Gedanken. Eine Autorität für Bruckner unter den Zeitgenossen neben Wagner wiederum war Liszt, dessen Protektion er suchte und dem er gerne mit der Anrede »Euer Gnaden, Herr Kanonikus« seine Wertschätzung bezeugte – sehr zum Verdruss des Angesprochenen. Die weiteren Musiker auf dem Schattenbild (v.l.n.r.): Robert Schumann, Carl Maria von Weber, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn, Georg Friedrich Händel und Johann Sebastian Bach. Nicht unerwähnt bleiben darf, dass Bruckner, um die Horneinsätze im ersten Satz zu erklären, illustrierend auch von »Morgenweckrufen« in einer »mittelalterlichen Stadt« sprach. Spätestens an diesem Punkt allerdings sind Zweifel angebracht; es stellt sich unweigerlich die Frage, 30 31 ob Bruckner bei der Komposition wirklich gezielt an die roman tische Begeisterung für das Mittelalter angeknüpft hatte oder doch eher nachträglich fündig geworden war auf der Suche nach »werbewirksamen« Formeln für seine Vierte. Programmmusik stand hoch im Kurs, und nicht auszuschließen ist, dass er das Bedürfnis empfunden hatte, auch eines seiner Werke weitreichend mit derartigen »Höranweisungen« auszustatten. Die Uraufführung der »Romantischen« im Wiener Musikverein am 20. Februar 1881 durch die Wiener Philharmoniker unter der Stabführung von Hans Richter jedenfalls war offensicht lich ein Erfolg. »Bruckner ist der Schubert unserer Zeit«, hieß es in einer Kritik über die Premiere, »er singt seinen eigenen Gesang, er singt aus der eigenen Saite Programmzettel der Dresdner heraus; er hat der Welt etwas Erstaufführung von Bruckners mitzuteilen, was sein eigenstes vierter Symphonie durch die Eigentum bildet«. Bruckner konnte Hofkapelle am 15. Novemsich in seiner Ansicht bestärkt ber 1895 unter Adolf Hagen. fühlen, dass seine »romantische« Symphonie »ihre Wirkung machen wird«, wie er es bereits Jahre früher erhofft hatte. Tatsächlich erfuhr sie schon bald eine größere Zahl an Aufführungen: in Karlsruhe, Sondershausen, München, Nürnberg, Hamburg, Berlin, Frankfurt und Leipzig, später, kurz nach seinem Tod, in Amsterdam und New York. Auch Dresden gehört in diese Reihe, noch zu Bruckners Lebzeiten war die Vierte in der Elbestadt erstmals zu hören: Der langjährige Dresdner Kapellmeister Adolf Hagen leitete die Symphonie am 15. November 1895 in den Abonnement-Konzerten der Königlichen musikalischen Kapelle. Nach der 1885 von Ernst von Schuch dirigierten Dritten war sie die zweite Bruckner’sche Symphonie, die in den Kapell-Konzerten auf das Programm rückte. TORSTEN BL AICH 9. SYMPHONIEKONZERT CHRISTIAN GERHAHER BEI SONY CLASSICAL 2 0 . & 21. M A I 2 015 Wien, Musikverein 2 3. & 2 4 . M A I 2 015 Baden-Baden, Festspielhaus GASTKONZERTE IN WIEN UND BADEN-BADEN Christian Thielemann Dirigent Gidon Kremer Violine Christian Gerhaher Bariton PROGR A MM 1 Sofia Gubaidulina Violinkonzert Nr. 2 »In tempus praesens« Anton Bruckner NACHTVIOLEN Die aktuelle CD mit Liedern von Franz Schubert, u.a. An den Mond in einer Herbstnacht, Der Wanderer, Abendstern u.v.m. „Auf ihrem neuen Album übertreffen sich Christian Gerhaher und Gerold Huber selbst“ Jury Preis der deutschen Schallplattenkritik LIED EDITION Symphonie Nr. 9 d-Moll PROGR A MM 2 Richard Wagner »Blick’ ich umher in diesem edlen Kreise« aus »Tannhäuser« Franz Schubert »Der Jäger ruhte hingegossen« aus »Alfonso und Estrella« Richard Wagner Die limitierte Edition enthält 13 hochgelobte Aufnahmen von Christian Gerhaher: 9 CDs mit seinem kongenialen Klavierbegleiter Gerold Huber und 4 CDs mit hervorragenden Orchestern. »Was duftet doch der Flieder« aus »Die Meistersinger von Nürnberg« Franz Schubert »Sei mir gegrüßt, o Sonne« aus »Alfonso und Estrella« Anton Bruckner Symphonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische« www.facebook.com/sonyclassical PA R T N E R D E R WWW.GERHAHER.DE WWW.SONYCLASSICAL.DE S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N ROMANTISCHE ARIEN 32 Foto © Sony Classical International / Felix Broede 33 Romantische Arien mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Daniel Harding 9. SYMPHONIEKONZERT 20 15 16 Bach Beethoven Strauss Copland Mahler Bruckner Zimmermann Schostakowitsch Debussy Henze Kurtág Mozart Trojahn Tschaikowsky Ruzicka Verdi Altes bewahren und Neues wagen. Jung und lebendig seit 1548. Die Saison 2015/2016 der Sächsischen Staatskapelle Dresden. PA R T N E R D E R RICHARD STRAUSS E EKTRA E V E LY N H E R L I T Z I U S ANNE SCHWANEWILMS WALTRAUD MEIER RENÉ PAPE STAATSKAPELLE DRESDEN CHRISTIAN THIELEMANN Christian Thielemanns großartige „Elektra“ – live aus der Berliner Philharmonie. Die Gesamteinspielung auf Deutsche Grammophon. Ab sofort als CD und Download erhältlich. S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N www.Richard-Strauss-150.de 34 35 9. SYMPHONIEKONZERT 9. Symphoniekonzert 2014 | 2015 Orchesterbesetzung 1. Violinen Matthias Wollong / 1. Konzertmeister Michael Eckoldt Thomas Meining Jörg Faßmann Federico Kasik Michael Frenzel Christian Uhlig Johanna Mittag Jörg Kettmann Barbara Meining Martina Groth Wieland Heinze Anja Krauß Roland Knauth Anselm Telle Franz Schubert 2. Violinen Reinhard Krauß / Konzertmeister Matthias Meißner Holger Grohs Stephan Drechsel Jens Metzner Ulrike Scobel Olaf-Torsten Spies Alexander Ernst Beate Prasse Mechthild von Ryssel Elisabeta Schürer Emanuel Held Kay Mitzscherling Martin Fraustadt 36 37 Bratschen Sebastian Herberg / Solo Andreas Schreiber Stephan Pätzold Michael Horwath Uwe Jahn Ulrich Milatz Ralf Dietze Marie-Annick Caron Susanne Neuhaus Juliane Böcking Elizaveta Zolotova Andreas Kuhlmann* Violoncelli Norbert Anger / Konzertmeister Simon Kalbhenn / Solo Tom Höhnerbach Uwe Kroggel Andreas Priebst Bernward Gruner Johann-Christoph Schulze Jörg Hassenrück Jakob Andert Anke Heyn Flöten Sabine Kittel / Solo Dóra Varga Oboen Bernd Schober / Solo Sibylle Schreiber Klarinetten Robert Oberaigner / Solo Dietmar Hedrich Fagotte Erik Reike / Solo Hannes Schirlitz David Leschowski** Hörner Jochen Ubbelohde / Solo Andreas Langosch Manfred Riedl Miho Hibino** Michael Armbruster* Trompeten Mathias Schmutzler / Solo Tobias Willner / Solo Volker Stegmann Sven Barnkoth Posaunen Uwe Voigt / Solo Guido Ulfig Frank van Nooy Tuba Hans-Werner Liemen / Solo Pauken Manuel Westermann / Solo Harfen Astrid von Brück / Solo Kontrabässe Andreas Wylezol / Solo Martin Knauer Torsten Hoppe Helmut Branny Christoph Bechstein Reimond Püschel Thomas Grosche Johannes Nalepa * als Gast ** als Akademist / in 9. SYMPHONIEKONZERT Vorschau 10. Symphoniekonzert S O N N TAG 31. 5 .15 11 U H R M O N TAG 1. 6 .15 2 0 U H R D I E N S TAG 2 . 6 .15 2 0 U H R S E M P ER O P ER D R E S D E N Myung-Whun Chung Dirigent Sophie Karthäuser Sopran Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36 Gustav Mahler Symphonie Nr. 4 G-Dur K URO . 2I0S C1HE5S C H W E I Z 6 . 1 2 – 1 9 . C H, S ÄC HS R T GO 6. I N HRI S AT TERN LE IONA H C S T I W O K A T S O H SC TA G E H C S I R H GO K I, ROWS M I R J U A R T E T T, I D A L L, V QU U . V. A . SCHOL RODIN D R E A S O V, D E M B O L E D R E S D E N N A T I M TS PEL A NEM AT S K A RZ. J A S C H I S C H E N S TA TE MÄ NTER S NEN U DE NT MIT H O N I I C T G Ä A E S M B E. R F G O U DER A F KA IN I T S C H -T ITERE ORVER D E R V E N U N D W E C H O S TA K O W W. S UNG IE WW R NMELD MIT DE ESDEN V O R A / 5 9 0 2 5 S O W R AT I O N 1 D R 2 E E 0 L P 5 L 3 O 0 IN KO SKAPE T A A T NS ISCHE SÄCHS Semperoper Dresden 8. Kammerabend D I E N S TAG 16 . 6 .15 2 0 U H R S E M P ER O P ER D R E S D E N Programm und Mitwirkende werden unter www.staatskapelle-dresden.de bekannt gegeben. 4. Aufführungsabend M O N TAG 2 2 . 6 .15 2 0 U H R S E M P ER O P ER D R E S D E N Vladimir Jurowski Dirigent Maria Gortsevskaya Mezzosopran Dmitri Schostakowitsch Suite aus der Filmmusik »Das neue Babylon« op. 18 Arvo Pärt »Arbos« für acht Blechbläser und Schlagzeug Benjamin Britten »Russian Funeral« für Blechbläser und Schlagzeug Arvo Pärt »These Words …« für Streichorchester und Schlagzeug Dmitri Schostakowitsch Sechs Gedichte von Marina Zwetajewa für Alt und Kammerorchester op. 143a 9. SYMPHONIEKONZERT IMPRESSUM Sächsische Staatskapelle Dresden Künstlerische Leitung/ Orchesterdirektion Sächsische Staatskapelle Dresden Chefdirigent Christian Thielemann Spielzeit 2014 | 2015 H E R AU S G E B E R Sächsische Staatstheater – Semperoper Dresden © Mai 2015 R E DA K T I O N Dr. Torsten Blaich G E S TA LT U N G U N D L AYO U T schech.net Strategie. Kommunikation. Design. DRUCK Union Druckerei Dresden GmbH ANZEIGENVERTRIEB Christian Thielemann Chefdirigent Juliane Stansch Persönliche Referentin von Christian Thielemann Jan Nast Orchesterdirektor Tobias Niederschlag Konzertdramaturg, Künstlerische Planung Dr. Torsten Blaich Programmheftredaktion, Konzerteinführungen Matthias Claudi PR und Marketing Agnes Monreal Assistentin des Orchesterdirektors EVENT MODULE DRESDEN GmbH Telefon: 0351/25 00 670 e-Mail: [email protected] www.kulturwerbung-dresden.de Sarah Niebergall Orchesterdisponentin Matthias Gries Orchesterinspizient WAGNERIADE 22. bis 31. Mai 2015 B I L D N AC H W E I S Agnes Thiel Dieter Rettig Notenbibliothek Programm zu Ehren des Geburtstages von Richard Wagner Matthias Creutziger (S. 4, 9, 17 links, 18, 19); Jim Rakete / Sony Classical (S. 7); Wilhelm August Rieder (S. 13 links); Leopold Kupel wieser (S. 13 rechts); Franz von Schober (S. 14); Historisches Archiv der Semperoper Dresden (S. 17 rechts, 31); Torsten Blaich (S. 21); Hermann von Kaulbach (S. 27); Dr. Otto Böhler’s Schattenbilder, Wien 1914 (S. 30). Fr | 22. Mai | 19 Uhr | Jagdschloss Graupa Richard Wagner (1913) – Film von Carl Froelich So | 24. Mai | 16 Uhr | Jagdschloss Graupa Rotes Sofa classico, Kulturtalk mit Dr. Gottfried Wagner, Musikhistoriker und direkter Nachkomme von Franz Liszt und Richard Wagner T E X T N AC H W E I S Das Interview von Axel Brüggemann mit Chris tian Gerhaher entstand für die Publikationen der Sächsischen Staatskapelle. Dr. Joachim Draheim verfasste seinen Einführungstext als Originalbeitrag für dieses Heft. Der Text von Dr. Torsten Blaich ist eine überarbeitete Fassung eines Beitrages für die Konzerte der Bamberger Symphoniker – Bayerische Staatsphilharmonie der Saison 2012 / 2013. Sa | 30. Mai | 16 Uhr | Jagdschloss Graupa Wagner für Kinder: Lohengrin (Wdh. am 31. Mai, 11 Uhr) Sa | 30. Mai | 20 Uhr | Schlosspark Graupa Mondscheinlesung – romantisch-literarisches Programm an der Schlosseiche mit Sylvia Eggert (Kurzprosa, Lyrik) und Stefan Weyh (Harfe, Alphorn) So | 31. Mai | 12:30 Uhr | Lohengrinhaus Wagnerwiese – ein buntes Mitmachprogramm für die ganze Familie Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht werden konnten, werden wegen nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet. 40 Richard-Wagner-Stätten Graupa W W W. S TA AT S K A P E L L E - D R E S D E N . D E Richard-Wagner-Straße 6 | 01796 Pirna/OT Graupa [email protected] | www.wagnerstaetten.de Tickets unter Tel. 03501 461965-0 oder 03501 556 446 und www.ticket.pirna.de PA R T N E R D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
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