SWR2

SWR2 MANUSKRIPT
ESSAYS FEATURES KOMMENTARE VORTRÄGE
SWR2 Musikstunde
„Verkannte Meisterwerke“, Teil 4
Von Thomas Rübenacker
Sendung:
27. Oktober 2016
Redaktion:
Bettina Winkler
9.05 – 10.00 Uhr
Bitte beachten Sie:
Das Manuskript ist ausschließlich zum persönlichen, privaten Gebrauch bestimmt. Jede weitere
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SWR2 Musikstunde mit Thomas Rübenacker
„Verkannte Meisterwerke“ (4)
SWR 2, 24. Oktober - 28. Oktober 2016, 9h05 – 10h00
… mit T. R. Heute: „Verkannte Meisterwerke“, Teil 4.
MUSIK
Wenn man heute an Johann Sebastian Bach denkt, denkt man: Der Mann schuf
für die Ewigkeit! Tat er aber ursprünglich gar nicht, er schuf meist nur für den Tag,
manchmal sogar nur für die Stunde. Natürlich komponierte Bach zum „höheren
Gotteslob“, aber viele seiner Werke überlebten die Uraufführung nicht – es sei
denn, er verwertete die Musik ein zweites oder drittes Mal, zum Beispiel mit
neuem Text. Das Hier und Jetzt war Bachs Bühne, dass man seine Musik in
hunderten von Jahren noch hören und davon ergriffen sein werde – damit
rechnete er weiß Gott nicht! So kommt es auch, dass sein raumgreifendstes und
erhabenstes Sakralwerk, die „Matthäuspassion“, nach der Uraufführung erst
einmal in der Schublade verschwand. 100 Jahre lang sollte sie wie Dornröschen
schlafen; und hätte nicht ein Bach-begeisterter Romantiker namens Felix
Mendelssohn sie „ausgegraben“ sowie mit einigen Kürzungen und
Instrumentalretuschen wieder aufführen lassen (worauf sie, im Zeitalter der
Chorvereine, schließlich zum Hit wurde): Es könnte gut sein, dass wir Heutige
fragen müssten „Hä? Eine Matthäuspassion von Bach?! Nie gehört!“
MUSIK: BACH, MATTHÄUSPASSION, CD 1, TRACK 1 (6:58)
1) Joh. Seb. Bach, Matthäuspassion; Bostridge, Scholl, Henschel, Collegium
Vocale Gent, Philippe Herreweghe; harmonia mundi 901676.78 (LC 7045)
Johann Sebastian Bach, „Matthäuspassion“, der Beginn, Chorus I & II in
stereophonem Dialog:„Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen“, mit Chor und
Orchester des Collegium Vocale Gent, der Dirigent war Philippe Herreweghe.
Das Werk, neben der „Johannespassion“ das einzig vollständig erhaltene
Passionswerk von Bach, eine oratorische Passion, d. h. Bericht von Leiden und
Sterben Christi, umrankt mit Chorälen und Passionslyrik aus der Feder eines
gewissen Picander – die „Matthäuspassion“ also wurde am 11. April 1727
(Karfreitag) in der Thomaskirche zu Leipzig uraufgeführt: mit über 150 Minuten,
zwei Chören, zwei Orchestern und sechs Solisten eine Riesenanstrengung, ein
Koloss – und erklang dann nicht mehr vor 1829, als Mendelssohn sie
wiederaufführte, allerdings stark gekürzt. Dass sie 1729 und möglicherweise noch
einmal 1736 wieder jeweils an Karfreitag aufgeführt worden wäre, hat die neuere
Musikwissenschaft widerlegt: Allenfalls Auszüge aus dem Riesenwerk kann es da
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und dort gegeben haben, teilweise nicht einmal unter dem Namen Johann
Sebastian Bach. Der hatte sich das im übrigen selber zuzuschreiben. Bei seinem
Amtsantritt in Leipzig hatte der Komponist sich vertraglich verpflichtet, „dass
(seine Kirchenmusik) nicht zulang währen (solle), auch also beschaffen seyn
möge, damit sie nicht opernhafftig herauskommen, sondern die Zuhörer vielmehr
zur Andacht aufmuntere“. Nun, wenn etwas unvorstellbar ist, dann ist es eine
Oper von Bach; und doch – die Vielfalt des Ausdrucks in der „Matthäuspassion“,
ihr Radius von Emotion, ja ihr solchermaßen passioniertes Drama, sind sie nicht
bereits nahe der Oper? Auf jeden Fall äußerte der Kritiker des 19. Jahrhunderts,
Hadrian von Goetze, genau diesen Verdacht: „Warum erhebt man dieses
magnifizente Werk“ - also die Matthäuspassion - „nicht geraden Wegs auf die
Opernbühne? Sie würde auch dort eine bella figura machen ...“ So dachte
übrigens auch zu Beginn des 20. Jahrhunderts Ferruccio Busoni: Er plante eine
szenische Aufführung der „Matthäuspassion“, ja schuf dafür sogar ein Bühnenbild
mit verschiedenen Ebenen, wie bei Erwin Piscator.
1829 also läutete Mendelssohns Wiederaufführung die sogenannte BachRenaissance ein, worin ein zwar nicht vergessener, aber doch weithin
unbekannter Meister erneut zu seinem Recht kam. Mendelssohn kürzte das Werk
auf etwa die Hälfte, vor allem Arien und Choräle, um die dramatischen – also in
gewisser Hinsicht: die opernhaften – Teile herauszuschälen. Einige Sätze
instrumentierte er um nach dem Gusto der Zeit, es gab damals ja noch nicht den
period style, es ging ja darum, die Zeitgenossen zu überzeugen. So dirigierte
Mendelssohn die Passion mit der Sing-Akademie in Berlin und noch einmal mit
dem Cäcilien-Verein in Frankfurt, jeweils bis zu 150 Sänger umfassend und daher
stilbildend fürs Zeitalter der bürgerlichen Gesangvereine, deren Mitgliederzahlen
heutige Sängerbünde grün vor Neid hätten machen können. 1830 wurde die
„Matthäuspassion“ bei Schlesinger auch verlegt, nach 1829 allerdings erst einmal
wieder nur auszugsweise in Konzerten gegeben. Den eigentlichen Durchbruch
brachte 1865 die Erstaufführung in Wien, von da an überbot man sich an
kolossalischen Aufführungen des Werkes: 300 bis 400 Musiker waren keine
Seltenheit, mitunter sogar mehr. Was da noch übrig blieb von der oft so intimen
Musik, lässt sich heute nur noch schwer sagen …
MUSIK: BACH, M-P, CD 2, TRACK 10 (6:37)
Johann Sebastian Bach, die große Arie des Altus „Erbarme dich“ aus dem
zweiten Teil der „Matthäuspassion“, gesungen von Andreas Scholl, begleitet vom
Orchester des Collegium Vocale Gent, der Dirigent war Philippe Herreweghe.
Antonin Dvorak war von Hause aus Geiger und Bratscher, Klavier spielte er nur im
Nebenfach. Bevor er zu komponieren begann, verdiente er seinen
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Lebensunterhalt als Orchesterbratscher, auch solistisch; auf dem Klavier reichte
es nur zum Unterricht für Anfänger. Genau deshalb wird eines seiner drei großen
Konzerte, neben dem bekannten für Cello und dem weniger bekannten für
Geige das nahezu unbekannte für Klavier: wird das letzte verkannt als ehrbarer,
aber letztlich zum Scheitern verurteilter Versuch. Die Meinung des US-Kritikers
Harold C. Schonberg setzte sich durch: Dvorak habe „ein attraktives
Klavierkonzert g-moll (geschrieben), mit einem ziemlich unzulänglichen
Klavierpart, ein schönes Violinkonzert a-moll sowie ein überragendes Cellokonzert
in h-moll“. Das übersieht, dass der jeweilige Solist in jedem dieser Konzerte eine
durchaus eigene Rolle spielt: eine hochvirtuose im Cello-, eine eher
obligatorische im Violin- und eine geradezu sinfonische im Klavierkonzert. Das
heißt, der klassische Kampf zwischen Solo und Tutti findet nicht statt; das Klavier
bleibt eingebettet in den sinfonischen Kontext, Orchester und Solist tragen keine
Konflikte aus, sie ziehen am selben Strang. Das war in einer Zeit, die gerade das
Virtuosenkonzert entdeckt hatte, zumindest ungewohnt. Selbst Dvoraks Freund
Johannes Brahms, dessen erstes Klavierkonzert man auch als Sinfonie mit
obligatem Piano bezeichnen könnte, hat an virtuoser Zurschaustellung mehr zu
bieten. Was nicht heißt, dass Dvoraks Klavierkonzert leicht wäre. Notiert der Pianist
Leslie Howard: „Es gibt nichts bei Franz Liszt, was auch nur ansatzweise so schwer
zu spielen wäre wie das Dvorak-Konzert – ein großartiges Stück Musik, aber mit
einem der sperrigsten Klavierparts, die je gedruckt wurden.“
Am deutlichsten sinfonisch argumentiert Dvoraks Klavierkonzert im 1. Satz, einem
Allegro agitato, komplett mit einer der längsten Durchführungen, die es in
Dvoraks Oeuvre überhaupt gibt. Man muss schon die Mahler'sche Sinfonik zum
Vergleich nehmen, um eine Kopfsatzlänge von über einer halben Stunde als
„normal“ zu empfinden. Gerade weil aber dieser so exakt getüftelte sinfonische
Satz auseinanderfiele, würde man ihn irgendwo ein- oder ausblenden, und
andererseits eine über 30-minütige Spieldauer diese Musikstunde sprengen würde
– möchte ich Ihnen lieber das poetische Andante sostenuto vorstellen, zweiten
der drei Sätze, auch wenn hier der sinfonische Duktus des Werkes weniger
evident ist. Ein „magisches“ Hornsolo à la Dvorak leitet die beiden Rahmenteile
ein, der mittlere Abschnitt erinnert entfernt an Mendelssohn in seinem bunteren,
verspielteren Treiben. Nicht viele große Pianisten lieben dieses Konzert, das so
schwer zu bewältigen ist und dafür so wenig Anerkennung einfährt. Aber
immerhin Swjatoslaw Richter spielte es gerne landauf, landab, so weit die
Impresarii ihn ließen. In der folgenden Aufnahme verbündete er sich gar mit
einem ähnlichen Sensibilissimus des Dirigentenpults: mit Carlos Kleiber. Das
Bayerische Staatsorchester spielt.
MUSIK: DVORAK, KLAVIERKONZERT, TRACK 2 (8:51)
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2) Antonin Dvorak, Klavierkonzert g-moll; Swjatoslaw Richter, Münchner
Philharmoniker, Carlos Kleiber;
Antonin Dvorak, das Klavierkonzert g-moll, 2. Satz: Andante sostenuto, mit
Swjatoslaw Richter und Carlos Kleiber. Verkannt deshalb, weil damals niemand
mehr eine Sinfonie mit obligatem Klavier erwartete, sondern auch im klug
Gebastelten – einen Virtuosenreißer.
Wie ich gestern schon sagte, gibt es zu wenige gute Opernkomödien, um eine
Perle wie den „Barbier von Bagdad“ von Peter Cornelius einfach zu vergessen.
Ähnliches gilt für den „Corregidor“ von Hugo Wolf, auch wenn der eine gänzlich
andere Art von Opernkomödie darstellt – eine liedhaft intime und eigentlich
tragikomische Angelegenheit, der vermutlich gerade der Reichtum an Nuance
den Erfolg verhagelte. Weil Hugo Wolf vorrangig als genialer Liedkomponist gilt,
und weil er drei seiner spanischen Lieder tatsächlich im „Corregidor“
unterbrachte, wird dem Werk vorgeworfen, es sei nicht mehr als ein Liederkranz
und enthalte keinerlei Bühnendrama. Das stimmt aber so überhaupt nicht. In
diesem ca. 2 ½-stündigen Vierakter blitzt mehr Sinn für Bühnenwirkung auf als in
Franz Schuberts fünf oder sechs Opernversuchen, außerdem gab es seit Mozarts
„Così fan tutte“ und vor Richard Straussens „Rosenkavalier“ nicht so subtilpsychologische Charakterzeichnung wie in diesem Werk des 25-jährigen Hugo
Wolf. Zwar war die Librettistin Rosa Mayreder-Obermayer weder ein Lorenzo da
Ponte noch ein Hugo von Hofmannsthal. Aber der Komponist schaffte es, mit
seiner Musik auch die gartenlaubigeren Partien des Textes zu transzendieren –
und so der Poesie ganz eigenen Raum zu geben, fast wie in einer Vocalise.
MUSIK: WOLF, DER CORREGIDOR, CD 1, TRACK 1 (5:01)
3) Hugo Wolf, Der Corregidor; Hollweg, Donath, Fischer-Dieskau, RIASKammerchor, RSO Berlin, Gerd Albrecht; Koch-Schwann 314 010 (LC 1083)
Hugo Wolf, „Der Corregidor“, tragikomische Oper in vier Akten, die Ouvertüre.
Gerd Albrecht dirigierte das Radio-Symphonie-Orchester Berlin.
Wolf war Wagnerianer. Schon der Stabreim hätte dem säcks'schen Meester
eigentlich gefallen müssen, aber Wagner hatte bereits aufgegeben, seine
Schäfchen zu zählen: Es waren zu viele. 1875 erlebte der 15-jährige Wolf in Wien
Aufführungen von „Tannhäuser“ und „Lohengrin“, bei denen Wagner anwesend
war, in einem Fall sogar dirigierend: „Da war es um mich geschehen“, schreibt
der Jungkomponist einem Freund. Allerdings war Wagner natürlich auch eine
Last: Wie sollte man über ihn hinauskomponieren? Der 25-Jährige klagt, Wagner
habe ihm „keinen Raum gelassen“, und noch mit Anfang 30 schreibt er: „Wagner
ist doch der Obergott, wenn er seinen Anbetern vielleicht auch mehr Furcht
oder, wenn Sie wollen, Ehrfurcht als Liebe einflößt.“ Cornelius, wie gesagt, hütete
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sich sehr, als Komponist in den Wagner'schen Bannkreis zu geraten; eher war es
umgekehrt: Wagner bediente sich bei Cornelius. Hugo Wolf dagegen, nachdem
er sich zu einer komischen Oper entschlossen hatte, nahm gerne „Die
Meistersinger von Nürnberg“ als Muster, in der Instrumentation ohnehin, aber
auch die Leitmotivik trägt Wagner'sche Züge. Noch einmal O-Ton Wolf: „Wagner
hat in seiner und durch seine Kunst (…) ein so gewaltiges Erlösungswerk vollbracht
(…), dass wir ganz unnützerweise den Himmel stürmen, weil er uns bereits erobert
ist, und dass es das gescheiteste ist, in diesem Himmel ein recht freundliches
Plätzchen uns zu suchen. Und dieses angenehme Plätzchen möchte ich gern
finden (…) in einer – komischen Oper, und zwar ganz gewöhnlichen komischen
Oper ...“ Das Jahr war mittlerweile 1890, gefunden hatte Wolf sein Sujet in Pedro
Antonio de Alarcons Novelle „El sombrero de tres picos“, Der Dreispitz. Deren
tragikomische Verschlingungen von Verführung, Liebe und krankhafter Eifersucht
waren allerdings, jenseits des „Komischen“, dem jungen Komponisten nicht ganz
fremd; was ihm auf der Bühne mit leichter Hand gelang, darunter hatte er im
„wahren Leben“ bereits heftig gelitten.
MUSIK: WOLF, DER CORREGIDOR, CD 2, TRACK 2 (6‘47)
Hugo Wolf, „Der Corregidor“, Beginn des 2. Aktes, mit Kurt Moll, Werner Hollweg
und Helen Donath, das RSO Berlin spielt, die Leitung hat Gerd Albrecht. Was hier
mit sanft an Wagner erinnernden, aber letztlich doch subtileren Mitteln gemalt
wird, ist ein iberisches Volksfest, dessen Stimmen sich wunderbar verknäueln, sich
mischen, wieder trennen und dann auch kontrapunktisch gegeneinander
stehen. Alles ist – meisterhaft im Fluss.
Zwar stimmt es, dass Hugo Wolf die Instrumentation und Leitmotivik von Richard
Wagners „Meistersingern von Nürnberg“ adaptierte; zugleich aber – so
behauptet es die neuere Musikwissenschaft – wollte er sich (vielleicht unbewusst)
von dem Idol absetzen – indem er ebendiesen liedhaften Duktus pflegte. Er setze
damit Wagners Epik einen Lyrismus entgegen, der die Sprechhaltung deutlich
verändere, enghubige Poesie der schweren Prosaik vorziehe. Mir erscheint das
immer wieder wie eine verzweifelte Ehrenrettung – für ein Werk, das einer
Ehrenrettung eigentlich gar nicht bedarf. Es mag vielleicht nicht die luftigen
Höhen des ebenfalls verkannten „Barbiers von Bagdad“ erklimmen, aber als
lyrische Bühnenkomödie steht es doch ziemlich einzig da in der europäischen
Theaterlandschaft. Ich glaube jedenfalls sagen zu können: Wenn Hugo Wolf nicht
schon so früh dem Wahn verfallen wäre, wenn er zumindest die Zeit seines
Vorbilds Robert Schumann gehabt hätte – er hätte auf dem Gebiet der Oper, als
Erweiterung des Liedes, wirklich Großes geschaffen.
MUSIK: WOLF, DER CORREGIDOR, CD 1, TRACK 8 (2:54)

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