Broschüre Oswald Oberhuber_de

DEUTSCH
OSWALD
OBERHUBER
ZUR AUSSTELLUNG
Oswald Oberhuber (geboren 1931
in Meran, lebt und arbeitet in Wien)
ist eine Schlüsselfigur der österreichischen Nachkriegsavantgarde und
der zeitgenössischen Kunst. Durch
seine langjährigen und zahlreichen
Aktivitäten – als Ausstellungsmacher
und Galerist, als Kritiker, Theoretiker
und Mitherausgeber eines Magazins,
als Sammler, Grafiker und Designer,
als Künstler und nicht zuletzt als
langjähriger Professor und Rektor
der heutigen Universität für angewandte Kunst Wien – gilt er seit den
1960er-Jahren als wesentlicher Akteur des Kunstbetriebs in Österreich.
In einer umfangreichen und in enger
Zusammenarbeit mit dem Künstler
gestalteten Werkschau präsentiert
das 21er Haus nun die große Vielfalt des künstlerischen Œuvres von
Oswald Oberhuber. Die Ausstellung
umfasst alle wesentlichen Arbeitsperioden sowie die von Oberhuber
eingesetzten Medien und Techniken
der letzten sieben Jahrzehnte: von
informeller Malerei und Plastik zu
realistischen Tendenzen in Malerei,
Collage und Objektkunst bis hin zur
langjährigen Beschäftigung mit dem
Verhältnis von Bild und Text in Schriftund Sprachbildern. Die Zeichnung
zieht sich dabei als Konstante durch
Oberhubers künstlerisches Schaffen,
das sich – gemäß dem von ihm pro-
klamierten Prinzip der permanenten
Veränderung – einer Kategorisierung
als stilistisch durchgängig und einheitlich entzieht.
Ganz im Sinne seiner Auseinandersetzung mit Architektur und Raumkonzepten ist auch das Ausstellungsdisplay dieser Werkschau nach einer
Idee von Oswald Oberhuber entstanden. Es gliedert die Ausstellung
in thematische Gruppen, die wir in
dieser Broschüre für Sie erläutern.
Auf den folgenden Seiten lesen Sie
Ausschnitte aktueller Gespräche
zwischen Oswald Oberhuber (OO)
und den Ausstellungskuratoren
Luisa Ziaja und Alfred Weidinger
zu verschiedenen Werkphasen und
Themen des Künstlers:
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Künstlerische Anfänge
Informelle Plastik
Informelle Malerei
Permanente Veränderung
Porträts und Zahnbilder
Figurative Malerei und Zeichnung
Schrift und Zahlen
Biennale di Venezia 1972
Assemblagen und Materialbilder
Collagen und Kisten
Kurt Waldheim
Holzskulpturen
Mode
KÜNSTLERISCHE ANFÄNGE
1940 übersiedelte Oswald Oberhuber aufgrund der Südtiroler
Option, einem Abkommen zur
Umsiedelung der deutschsprachigen Bevölkerung Südtirols in das
Deutsche Reich, mit seiner Familie
von Meran nach Innsbruck. Dort
besuchte er ab 1945 die Bundesgewerbeschule und erlernte eine stark
am Werk des deutschen Künstlers
Ernst Barlach orientierte Bildhauerei.
Über das Französische Kulturinstitut
sowie über eine französische Buchhandlung in Innsbruck kam Oswald
Oberhuber in Kontakt mit zeitgenössischer französischer Kunst, die ihn
zur Realisierung erster informeller
Plastiken inspirierte.
Wann wussten Sie, dass Sie Künstler
werden wollten?
OO Dass ich Künstler werden
wollte, war von Anfang an klar. Auch
wenn es seltsam klingt, hängt es
ein wenig mit der Kirche zusammen.
Nach 1945 wurde ich Ministrant
im Kapuzinerkloster, weil wir alle
Hunger hatten und in der Kirche
morgens ein Stück Brot erhielten. Die
Kapuziner haben meine künstlerische
Begabung erkannt und gefördert.
Nach dem missglückten Versuch als
Musiker waren die Kapuziner der
Meinung, ich solle Bildhauer oder
Maler werden. Mein Vater konnte
sich für diese Idee nicht begeistern
und drängte mich, darüber nicht zu
sinnieren und endlich etwas Ordentliches zu erlernen. Aber meine
Mutter hat mich immer unterstützt.
Als ich nach Wien gezogen bin, hat
sie mir fünfzig Schilling in die Hand
gedrückt. Alles andere habe ich
durch das Ausmalen von Wohnungen
und andere Gelegenheitsarbeiten
verdient.
Wie waren Ihre künstlerischen
Anfänge damals?
OO Bereits als Gewerbeschüler
habe ich zu Hause informelle Plastiken geformt. Eine wichtige Inspiration
waren die Bücher in der französischen Buchhandlung in der Anichstraße in Innsbruck, die damals von
den Franzosen unterstützt wurde. Es
wurde nahezu jedes von französischer Kunst handelnde Buch angeboten. 1948 erschien ein Buch über
die Skulpturen von Picasso. Dem
Buchhändler Bernhard Bultmann ist
aufgefallen, dass ich immerzu dieses
Buch angesehen habe, und schließlich hat er es mir günstig überlassen.
Es war ausschlaggebend für meine
informelle Plastik. In der Kunstgewerbeschule habe ich geschnitzt, wie
man eben schnitzt …
Wie ein Herrgottschnitzer?
OO Nein, dort habe ich geschnitzt
wie Ernst Barlach – teils riesige
Figuren. Das erste halbe Jahr war die
schlimmste Qual meines Lebens. Es
ging nur um den Schnitt, der ganz
glatt sein musste. Nach dieser Zeit
ist mir bewusst geworden, dass das
Blödsinn ist.
OO Beide Arbeiten hängen noch
stark mit den figurativen Werken
zusammen, von denen ja nicht mehr
viele existieren, da die meisten zerstört wurden. Diese Skulpturen sind
in der Schule im Lehrbetrieb entstanden und waren vermittelt über
Hans Pontiller von Barlach beeinflusst. Nicht weniger wichtig als die
erwähnte französische Buchhandlung war für mich das Französische
Kulturinstitut in Innsbruck. Solange
Maurice Besset der Leiter war – er
war der Schwiegersohn von Jean
Cassou, dem Gründungsdirektor
des Musée National d’Art Moderne
in Paris –, wurde dort unglaublich
viel französische Kunst gezeigt. Die
Lehrer in der Gewerbeschule waren
der Meinung, dass man dort verdorben werde, aber ich war immer ganz
begeistert und aufgeladen von dem,
was ich dort gesehen hatte.
Bei Arbeiten wie etwa Idiot von 1948
ist Barlach durchaus noch spürbar.
Torso (1948) scheint schon in eine
andere Richtung zu gehen oder
hängt auch diese Arbeit noch mit der
ersten Phase zusammen?
KÜNSTLERISCHE ANFÄNGE
INFORMELLE PLASTIK
Beeinflusst von Werken von Picasso
und von den Surrealisten André
Masson und Max Ernst begann
Oswald Oberhuber, abseits des
Unterrichts an der Gewerbeschule, abstrakte Plastiken zu formen.
Besonders interessierten ihn dabei der Zufall und das Prinzip des
Nichtbewusstwerdens. Es entstehen
außergewöhnliche Werke aus Ton
und Gips, von denen später einzelne in Bronze gegossen werden.
Er zählt damit zu den ersten informellen Künstlern in Österreich. Mit
seiner Übersetzung der Prinzipien
von der Malerei in sein Konzept der
informellen Plastik leistete er auch im
Kontext des internationalen Informel einen singulären Beitrag. Mit
der Arbeit Ende von 1951 beendete
Oberhuber diese Schaffensphase. In
den frühen 1950er-Jahren begann der
Künstler seine Plastiken mit Holzwolle, Stoff und Draht zu stabilisieren,
wobei Draht bald zum Gestaltungsmittel wurde. Von den unzähligen
Plastiken, die Oberhuber in dieser
Zeit geschaffen hat, sind heute nur
noch wenige erhalten.
In welchem Verhältnis stehen die
frühen kleinen Gipsarbeiten zu den
etwas späteren großen Plastiken, die
zum Teil in Bronze gegossen sind?
OO Die Gipsarbeiten hängen alle
zusammen. Alle, die ich von 1948 bis
zu der Plastik Ende angefertigt habe,
gehören zu einer Werkgruppe. Diese
beinhaltet auch Arbeiten, die, wie
die Böse Figur oder die Sitzende, aus
dem Plastischen heraus erarbeitet
wurden und die im strengen Sinne eigentlich nicht informell sind. Da war
ich noch vom Surrealen beeinflusst.
In der Schlangenfigur ging es dann
aber schon um die totale Auflösung.
In der Folge wurde das fragmentarische Moment zentral. Arbeiten wie
Fundstück, Brust und Kopf wurden
erst wesentlich später in Bronze
gegossen, da ich früher kein Geld
dafür hatte.
Um 1950 begannen Sie auch Draht in
Ihren plastischen Werken einzusetzen.
OO Bereits gegen Ende meiner
informellen Phase habe ich erste
Drahtplastiken geformt, sozusagen in
der Übergangszeit. Meine Mutter hat
damals einige Einrichtungsgegenstände entsorgt, u. a. einen Lampenschirm und eine Matratze. Die Metall-
federn der Matratze und den Lampenschirm habe ich in Plastiken
transformiert. Nachdem das Ende der
informellen Skulptur besiegelt war,
habe ich eine Zeit lang ausgesetzt
und überlegt, was folgen könnte.
Damals sind die ersten Drahtplastiken entstanden. Diese waren ganz
frei und hatten kein ausgesprochenes Thema.
Haben sie diese Werke damals
öffentlich gezeigt, etwa Studienkollegen?
OO Eigentlich nur Max Weiler und
Franz Staud. Staud war Bildhauer und
Hausmeister im Ferdinandeum in
Innsbruck, wo er ein Atelier hatte. In
diesem ließ er mich arbeiten, und dafür habe ich ihm geholfen. Ich habe
Staud die Werkstatt bis oben hin mit
meinen Gipsplastiken angefüllt.
deums – zu räumen. Ich habe nicht
reagiert, weil ich nicht wusste, wo ich
meine frühen Kunstwerke sonst hätte
lagern sollen. Erich Egg, der 1956
Direktor des Museums wurde, hat
schließlich die Räumung des Ateliers
angeordnet und dabei alle meine
Kunstwerke entsorgen lassen. Später
hatte er deswegen zwar ein schlechtes Gewissen, aber es war zu spät,
die Kunstwerke waren verloren.
Wie viele Plastiken sind damals entstanden?
OO Hundert bis zweihundert; Max
Weiler hat dann einige gerettet und
mit nach Hause genommen.
Was hat er dazu gesagt?
OO Staud hat meine Kunst nicht
verstanden, aber er hat mich als
Menschen gemocht. Und da ich immer wieder für ihn gearbeitet habe,
hatte er auch kein Problem damit.
Erst als ich schon geraume Zeit in
Wien war, wurde ich aufgefordert,
sein Atelier – es befand sich im Keller
eines Nebengebäudes des Ferdinan-
INFORMELLE PLASTIK
INFORMELLE MALEREI
Parallel zur Beschäftigung mit der
Plastik, befasste sich Oberhuber
auch mit informeller Malerei. Die
frühen Werke Blumenbild (1949) und
Lappen-Bild (1949) bezeichnet
Oberhuber als utopische Landschaften, beeinflusst vom deutschen Künstler Willi Baumeister
und dem englischen Maler Graham
Sutherland. Aber schon das Gemälde Zerstörte Formen (1949) kündigt
eine neue informelle Phase an – den
Tachismus, der durch Farbflecken
bzw. Farbspuren gekennzeichnet ist.
Mit Ausnahme dieses Schlüsselbildes, in dem es Oberhuber um die
bewusste Zerstörung der Formen
und die Markierung einer Veränderung seiner Haltung geht, verfolgte
der Künstler stets den Wunsch,
schöne Bilder zu malen.
PERMANENTE VERÄNDERUNG
OO Im 1949 entstandenen Gemälde Zerstörte Formen ist bereits der
Moment der Unzufriedenheit zu spüren. Ich begann, das Bild zu übermalen und damit zu zerstören. Ich wollte
einfach nicht mehr so weitermalen.
In diesem Zusammenhang war André
Masson bedeutend.
Haben Sie Werke von Masson im
französischen Kulturinstitut in
Innsbruck kennengelernt?
OO Ja, ich habe Bilder von Hartung
und Masson dort gesehen. Masson
hat auf mich einen stärkeren Eindruck
gemacht, weil sein Werk so vielfältig
ist. An ihm hat mir gefallen, dass er
mit unterschiedlichen Materialien
gearbeitet hat, ähnlich wie auch Max
Ernst. Das Träufeln ist eine Technik,
die Max Ernst entwickelt hat, nicht
Pollock. Masson und Ernst waren für
mich sehr wichtig und haben mich
weitergebracht.
OO Ich denke niemals an eine
künstlerische Entwicklung. Meiner
Ansicht nach können wir nur von
Schaffensphasen und Perioden
sprechen. Meine Ausgangsbasis ist
die permanente Veränderung. Ich
meine damit, dass man sich nicht
ewig wiederholen muss. So habe ich
die Erzeugung informeller Plastiken
in dem Moment eingestellt, in dem
ich bemerkte, dass sie bereits zur
Routine geworden war. Mir wurde
bewusst, dass man nicht ewig das
Gleiche machen kann. Ich war schon
etwas der Routine verfallen, auch
wenn es nur ein paar Jahre gedauert
hat. So wusste ich bereits am Beginn
der Arbeit an einem neuen Werk,
wie das Negativ und der Gipsabguss
aussehen werden. Das war nicht
befriedigend und jener Moment, in
dem ich den Begriff der permanenten
Veränderung zu meinem künstlerischen Prinzip gemacht habe.
Das Credo entstand intuitiv?
Sie erkannten, dass man durch das
Träufeln Ornamente erzeugen und
gestalten kann?
OO Das sind rein gestaltete Bilder,
sie haben nichts mit Pollock zu tun.
Und es war mir sehr wichtig, dass sie
schön sind. Ich wollte ästhetische
Bilder schaffen.
INFORMELLE MALEREI
OO Es entstand intuitiv und
eigentlich in einer Depression.
Schließlich ist es nicht so einfach,
zu verzichten. Deshalb verharren
Künstler oft ihr ganzes Leben lang
auf ein und derselben Ebene. Denn
sie haben Angst vor sich selbst, vor
dem inneren Bruch, davor, dass ihnen
nichts mehr einfällt, anstatt durchzuhalten und das ewig Gleiche mit
Neuem zu überwinden. In Österreich
gibt es einige Künstler, die sich von
der informellen Malweise nie gelöst
haben. Mir wurde klar, dass darin
nichts mehr steckt außer eben diese
Vitalität und diese aktionsbezogene
Sprache, und dass ich mich disziplinieren muss. Und diese Disziplinierung habe ich nur über die Realität
empfunden und habe mich nach der
informellen Phase bewusst auf die
Gegenständlichkeit verlegt. Ich habe
praktisch neu angefangen. Und bin
dadurch zum Prinzip der permanenten Veränderung gekommen. Die
permanente Veränderung ist meiner
Meinung nach essenziell. Man muss
immer wieder neu ansetzen, weil es
eigentlich nichts gibt, was sich fortsetzt. Man kann nur abbrechen. Es ist
völlig falsch, zu behaupten, es gebe
eine Kontinuität, in der sich etwas
entwickelt. Es gibt keine Entwicklung. Es gibt nur Höhepunkte in einer
bestimmten Phase, und damit hat es
sich.
PERMANENTE VERÄNDERUNG
PORTRÄTS UND ZAHNBILDER
Unmittelbar auf die informelle Phase
folgte Oswald Oberhubers Auseinandersetzung mit dem Gegenständlichen. Dabei war es nicht
etwa die Landschaft, sondern die
Darstellung von Gegenständen und
Figuren(gruppen), die den Künstler
interessierte und in gedämpfter
Farbgebung, fehlendem Raumbezug
und Betonung der Linie an Überlegungen der Moderne orientiert war.
Porträts, vor allem Selbstporträts,
entwickelten sich daraus zu einem
wichtigen Thema. Die Arbeit Ich als
Kind von 1964/65, eines der frühesten Porträts, nimmt eine besondere
Stellung in Oberhubers Œeuvre ein
und steht paradigmatisch für die
Selbstbezogenheit des Künstlers. In
inhaltlicher Nähe dazu entstanden
Mitte der 1960er-Jahre auch eine Reihe von Zahnbildern, die – für Oberhuber eher untypisch – auf ein Detail
fokussieren und ihre zeitliche Nähe
zur Pop Art erkennen lassen.
OO Ich wollte zunächst ein
Gesamtbild der Figur schaffen. Es
gibt bei mir Werke, die an Picasso
erinnern, mit sitzenden, liegenden
oder lehnenden Figuren. Die sind in
derselben Form realistisch wie die
Selbstporträts, die ja ganz auf mich
bezogen sind. Ich habe absichtlich
keine Details gemacht, außer Augen,
Nase, Mund und Ohren, selbst die
Haare sind kaum angedeutet. Das
habe ich dann auf die Porträts übertragen.
Waren Ihre Porträts Auftragsbilder?
OO Unterschiedlich. Fritz Wotruba
habe ich z. B. gezeichnet und ihm
gesagt, dass ich ihn porträtiere.
Doch Wotruba war sehr eitel und
fand das Gesicht viel zu hässlich.
Eigentlich wollte ich ihm das Bild
geben, aber er hat es nicht angenommen, da es ihm überhaupt nicht
gefallen hat. Ich habe mir überlegt,
dass man ein Porträt weiterentwickeln und den Gesamteindruck
intensivieren könnte, indem man
den Kopf von verschiedenen Seiten
untersucht. Dadurch wird der Ausdruck des Porträts verdichtet.
Und wie verhält es sich mit den
Porträts von Roland Goeschl, Otto
Breicha oder dessen Ehefrau?
OO Sie sind zu mir gekommen,
und ich habe zunächst Zeichnungen
angefertigt. Die Bilder sind anschließend ohne das Beisein der Porträtierten im Atelier entstanden. Goeschl
und die anderen waren unzufrieden
wegen der aus ihrer Sicht mangelnden Schönheit. Es hat ihnen nicht
gepasst, dass sie nicht idealisiert
dargestellt wurden. Meiner Meinung
nach stellt das Porträt immer einen
Bezug zum Künstler her, weniger zum
Porträtierten.
Ich als Kind war eines der frühesten Porträts. Wie kam es zu diesem
Bildmotiv?
OO Das hängt mit den Kindern
zusammen, die von mir gezeugt
wurden. Dieses Kind, das da plötzlich
eintritt, das hat mich natürlich sehr
beschäftigt, und das habe ich dann
auf mich übertragen, denn schließlich sahen sie aus wie ich. Vor allem
die Buben. Mein Sohn Florian, der
heute in New York lebt, ist der Hauptträger des Ich als Kind.
In Ich als Kind sieht man bereits
die ersten Milchzähne. In der Folge
schließen sich diesem Motiv bald die
Zahnbilder an.
OO Die Kinder bekamen Zähne.
Aber das Motiv hängt eher mit mir
zusammen. Ich war zu dieser Zeit von
Zahnweh geplagt, und das hat mich
dazu angeregt, mich mit Zähnen zu
beschäftigen. Die Ausgangsbasis
war weiterhin das Porträt, mit der
Fokussierung auf Mund, Rachenraum
und Zähne.
Haben die Farben etwas mit der Pop
Art zu tun?
OO Die Farben sind natürlich grell,
aber sie beziehen sich immer noch
auf Pastelltöne. Nur selten werden
sie sättigend und leuchtend. Der
Abstraktionsgrad ist bewusst herbeigeführt, und genau daran erkennt
man auch, dass ich weiter ging als
die Pop Art, weil diese im Grunde
gegenständlich ist.
PORTRÄTS UND ZAHNBILDER
FIGURATIVE MALEREI UND ZEICHNUNG
Die Zeichnung kann als große Konstante in Oswald Oberhubers vielfältigem Schaffen über mehr als sieben
Jahrzehnte gelten. Quer durch alle
Medien und Materialien fällt immer
wieder die starke Betonung der
Kontur, der Linie, auf – vor allem auch
in der figurativen Malerei, der sich
Oberhuber nach dem Informel zuwandte. Neben der Darstellung von
Figurengruppen und Porträts sind
Tiere ein wiederkehrendes Bildmotiv.
Die Darstellung von Pflanzen spielte
erstmals bei dem ParadiesgartenProjekt 1983 für den steirischen
herbst eine bedeutende Rolle.
Oberhubers Liebe zur klassischen
Musik findet sich in der bildlichen
Bearbeitung des Themas Orpheus
und Eurydike nach einer Interpretation des Komponisten Claudio
Monteverdi wieder.
OO Die Zeichnung war für mich
immer wichtig. Dieses Medium habe
ich nie verlassen. Ganz im Gegenteil,
es war und ist für mich das wichtigste. Nach dem Informel habe ich mich
zunächst ganz auf die Zeichnung
verlegt, gewissermaßen als Disziplinierungsmethode. Bei der Zeichnung muss man etwas ganz bewusst
durchführen.
In welchem Verhältnis stehen für Sie
das Abstrakte und das Figurative
etwa in Ihrer Malerei?
OO Ich bin der Meinung, dass das
Abstrakte, das Ungegenständliche,
auch im Gegenständlichen möglich ist. Das Figurative ist für mich
durchaus ein wichtiges Mittel der
Selbstprüfung. Wenn ich nur abstrakt
arbeite, verliere ich den Zusammenhang. Ich werde dann immer
oberflächlicher. Und dann zwinge
ich mich wieder dazu, etwas Gegenständliches zu machen, das dann
wieder ganz anders aussieht.
Ein wiederkehrendes Moment in
ihrem Werk sind Tiere. Gibt es dafür
einen Auslöser?
OO Ich mag Tiere sehr gern,
nicht als Haustiere, aber ich zeichne und male sie gern. Auch weil es
mir leichtfällt, Tiere darzustellen. In
Zeichnungen finden sich oft Umrisse
von Tieren.
Was war der Ausgangspunkt für den
Werkzyklus Orpheus und Eurydike?
OO Die Basis waren die Werke von
Komponisten wie Christoph Willibald
Gluck und Georg Friedrich Händel.
Es ging mir weniger um die griechische Sage als darum, die Geschichte
durch den Filter der Komponisten zu
sehen und zu verarbeiten. Die erste
musikalische Interpretation, die ich
überhaupt gesehen habe, war
Claudio Monteverdis L’Orfeo im Theater an der Wien. Ich finde das Thema so schön und bleibe etwa bei der
Bekleidung im klassischen Bereich,
habe es also nicht modernisiert.
Der Orpheus-Zyklus ist eines der
wenigen Werke, die direkt auf etwas
Bezug nehmen. Zwar sind viele
Zeichnungen und Gemälde figurativ
und narrativ, haben aber meist keine
so konkreten Bedeutungsebenen.
OO Sie sind wie eine Erzählung
ohne Bedeutung. Ich habe nichts
dagegen, ein Thema zu bearbeiten.
Beim Orpheus ist es mir ja gelungen,
da es mich interessiert hat. Aber die
wenigsten Themen interessieren
mich.
Anfang der 1980er-Jahre intensivierte
sich Ihre figurative Malerei u. a. auch
mit dem Paradiesgarten-Projekt für
den steirischen herbst 1983 in Graz.
OO Ja, die Idee war, den Raum,
einen umschlossenen Hof, zu bespielen. In der Mitte hat das Grazer
Stadtgartenamt sämtliche in Graz
verfügbaren Pflanzen zu einem
Paradiesgarten zusammengestellt.
Die Pflanzen waren als wesentliche
Bestandteile des Paradieses zu sehen und traten zugleich in Dialog mit
großformatigen figurativ bemalten
Tüchern, die ich unter die Fenster
des Minoritenklosters hängte. Letztlich handelte es sich dabei um eine
räumliche Erweiterung, eine malerische Raumdarstellung.
FIGURATIVE MALEREI UND ZEICHNUNG
SCHRIFT UND ZAHLEN
Ab den 1950er-Jahren spielen Zahlen und Schrift eine große Rolle in
Oswald Oberhubers künstlerischem
Schaffen. Viele Arbeiten dieser
Werkreihe sind auf krude Materialien wie Holz gemalt. Einer der häufigsten Bildträger ist dabei jedoch
das Tuch, genauer das Geschirrtuch, bei dem Linien und Farben
bereits vorhanden sind. In Oberhubers Auseinandersetzung mit
Schrift und Zahlen geht es vor allem
um ein formales Experimentieren
mit Zeichen: Seine Schrift- und
Zahlenbilder können sowohl gelesen als auch nur betrachtet werden.
OO Ich habe Zahlen und Buchstaben immer als Formen empfunden,
was sie auch sind, ich wollte sie verselbstständigen und als Ausdrucksmittel benutzen.
Einige der Werke zeigen Zahlenkombinationen. Sind diese bewusst
gewählt oder ebenso aus allein
formalen Überlegungen heraus entstanden?
OO Die angesprochenen Arbeiten
sind rein formal orientierte Kompositionen. Im rechnerischen Sinn haben
sie keine Bedeutung. Allerdings reagieren meine diesbezüglichen Werke auf eine Tendenz aus dem vorigen
Jahrhundert, die Zahl als Medium zur
Aussage zu verwenden.
Wie verhält es sich mit der Schrift?
OO Ich habe ganz bewusst
Romane abgeschrieben. Auch das
Alte Testament habe ich begonnen
niederzuschreiben, aber ich bin nie
fertig geworden, weil mir der Stoff,
also der Malgrund, ausgegangen ist,
denn ich wollte es eigentlich nur auf
eine einzige Rolle Stoff schreiben.
Mit der Schrift verhält es sich anders
als mit den Zahlen, ist sie doch lesbar und verleiht damit dem Werk eine
weitere Interpretationsebene.
OO Das Serielle oder die Wiederholung ist wichtig. Die Schriftbilder
sind für mich mit die wichtigsten
Werke in meinem Œuvre.
OO Es ging mir dabei vor allem
auch um die Ästhetik der Form, aber
der Text ist lesbar, und somit ist
auch der Inhalt von Bedeutung. Mit
den großen Schriftbildern wollte ich
nichts anderes erreichen, als den
Text formal zu übertragen. Die Schrift
als Bild, so wie man sie sieht.
Tücher und Zahlen ziehen sich wie
ein roter Faden durch Ihr Schaffen.
Hat sich Ihre Herangehensweise über
die Jahre verändert oder bleibt es die
Anziehungskraft des Formalen, die
Ihr Werk dahingehend bestimmt?
Sie verwenden verschiedene Materialien als Bildträger. Was hat es mit
dem Geschirrtuch auf sich?
OO Das Geschirrtuch ist für mich
eine bedeutende Grundform, es
besteht aus Horizontalen und Vertikalen und ist farbig. Es hat mich an
Piet Mondrian erinnert. Im Grunde
genommen ist das Geschirrtuch ein
Bild, daher habe ich es auch als solches eingesetzt. Ich habe es wertvoller gemacht, indem ich es beschrieben und manipuliert habe.
Bei dem Geschirrtuch mit den Einsen
spielt wohl das serielle Moment eine
Rolle.
OO Das Thema interessierte mich
mehr als andere, sonst hätte ich
nicht so viele Tücher beschrieben.
Auf manche habe ich Figuren gemalt,
dann habe ich wieder abstrakte
Formen als Motive gewählt. Auf ganz
großen Tüchern thematisiere ich
auch Geschichten und Erlebnisse.
Die Schrift war für Sie ein wesentliches Fundament Ihres Schaffens.
So haben Sie auch die Schriftform
gewählt, um Ihr Manifest der permanenten Veränderung festzuhalten.
Beinhalten die Bilder auch Botschaften, so wie etwa das Manifest?
OO
Eigentlich nicht.
SCHRIFT UND ZAHLEN
BIENNALE DI VENEZIA 1972
1972 wurde Oswald Oberhuber
von Wilfried Skreiner ausgewählt,
gemeinsam mit Hans Hollein den
österreichischen Pavillon bei der
Biennale in Venedig zu bespielen.
So unterschiedlich die sehr reduzierten Beiträge der beiden Künstler waren, ging es sowohl Hollein,
der einen Raum mitsamt Möbeln
aus weißen Kacheln gestaltete, als
auch Oberhuber um die Umsetzung
vollkommen neuer Raumkonzepte –
ein Thema, das vor allem für viele
Ausstellungen Oberhubers in den
1970er-Jahren wichtig war. In Venedig
stattete er zwei Räume mit großformatigen Tucharbeiten aus. In einem
Raum waren die Tücher, Wänden
vergleichbar, gespannt präsentiert,
in dem anderen ließ Oberhuber sie
einfach hängen, um die fließende
Qualität des Stoffes sichtbar zu
machen.
ASSEMBLAGEN UND MATERIALBILDER
OO Ich habe mich intensiv mit
dem Raum beschäftigt, der sich ja
überhaupt nicht für Bilderausstellungen eignet. Ich wollte ihn als solchen
sichtbar machen. Letztlich handelte
es sich um leere Räume, die auf dem
Zusammenspiel von minimalen Aussagen basierten.
Sie haben die Wände zweier Räume mit großen bemalten Tüchern
ausgestattet: In einem Raum kombinierten Sie das elementare Motiv
des Fensters mit einem Kinderbild,
das bei den Porträts ja immer wieder
auftaucht. Wie kam es zu dieser Kombination?
OO Den Ausschlag gab der
Wunsch Skreiners, doch etwas
Bildhaftes in die Komposition zu
integrieren. Er war der Meinung,
die Leute würden sich von etwas
Figurativem angezogen fühlen.
Im zweiten Raum haben Sie Tücher
auf Tücher gemalt. Warum gerade
dieses Motiv?
OO Ich dachte von Anfang an an
ein Fresko. Dabei hat mich die Idee
einer Bildersprache gar nicht interessiert, ich wollte vielmehr etwas ganz
Banales an der Wand.
BIENNALE DI VENEZIA 1972
Nach der informellen Phase wendete sich Oswald Oberhuber nicht
nur dem Figurativen in der Malerei
zu, sondern auch Assemblagen und
Materialbildern. Er begann, unterschiedlichste Materialien wie Stoffe,
Karton, Holz, Fell, Papier und allerlei
Gegenstände zu Werken zu kombinieren. Die Arbeiten in Plexiglaskästen gehören zu den frühesten
Assemblagen. Diese zeigte Oberhuber in seiner ersten Einzelausstellung in der Galerie nächst St. Stephan.
Mit Monsignore Otto Mauer war
Oberhuber freundschaftlich verbunden. Der Künstler unterstützte die
Galerie nächst St. Stephan ab 1964
als Berater und übernahm 1973, nach
dem Tod von Otto Mauer, bis 1979
deren künstlerische Leitung.
OO Ich wollte das Material anders
einsetzen, Stoffe, Kartons und alles,
was ich so in die Hand bekam, durcheinandermischen. So entstand eine
Reihe von Arbeiten mit Plexiglaskästen. In diese montierte ich Objekte
und stellte die fertigen Kästen in der
Galerie nächst St. Stephan und später noch einmal in der Secession aus.
Und wie ging es mit den Assemblagen dann weiter? Gab es etwas oder
jemanden, der Sie dazu inspiriert hat?
OO Es war hauptsächlich ein
erneutes Bedürfnis nach Veränderung, das mich dazu angeregt hat,
mit verschiedenen Materialien zu
experimentieren.
War die Zusammenstellung der Materialien in den Assemblagen willkürlich
oder folgte sie bestimmten Kriterien?
OO Sowohl als auch. Die Reihenfolge, in der ich die Materialien
gefunden habe, spielte ebenso eine
Rolle wie ästhetische Kriterien. Die
inhaltliche Frage ist immer schwierig.
Diese Körper sind Mischformen, und
unter ihnen sind auch Objekte, die
gegenständlich sind. Ich wollte auch
etwas Fassbares zusammenstellen,
ein Gemisch von gegenständlich und
ungegenständlich.
ASSEMBLAGEN UND MATERIALBILDER
COLLAGEN UND KISTEN
In der Collage sieht Oswald Oberhuber eine Weiterentwicklung der
Assemblage. Sie war auch Mittel zur
Gestaltung seiner gedruckten Oberhuber-Zeitung, die der Künstler 1968
gründete. Bevorzugt arbeitete Oberhuber mit Fotografien, darunter Motive aus Illustrierten, Porträts und auch
Selbstporträts. 1995/96 entstand eine
kleine Werkgruppe mit collagierten
Architekturfragmenten aus Pappkarton. Mit Kisten und Kartonschachteln
erweiterte Oberhuber die Kunstform
der Collage und brachte sie in einen
räumlichen Zusammenhang. Schon in
seinem Frühwerk findet man Kartonschachteln, aber vor allem in den
letzten Jahren entstanden zahlreiche
Arbeiten dieser Werkgruppe.
Das Medium der Collage findet sich
in Ihrem gesamten künstlerischen
Schaffen.
OO Ja, allerdings muss man dabei
etwas differenzieren. Viele Arbeiten
sind eigentlich nichts anderes als
Seiten des Klebeumbruchs meiner
gedruckten Oberhuber-Zeitung,
die ich damals für die Galerie nächst
St. Stephan produziert habe. Eines
der besten Beispiele dafür ist das
Heft zur Ausstellung Kunst ohne
Künstler. Die einzelnen Seiten des
Klebeumbruchs habe ich dann später
zum Kunstwerk erklärt.
Schon sehr früh arbeiteten Sie mit
aufgeklebten Versatzstücken aus
Zeitungen, hat das etwas mit dem
Papier collé der frühen Kubisten zu
tun?
OO Ich glaube nicht, obwohl ich
die Collagen der Kubisten natürlich
sehr gut gekannt habe. Immer wieder
schnitt ich Motive aus Illustrierten
aus, etwa die ausgestreckte Hand
Adolf Hitlers, die ich auf ein Taschentuch klebte, oder Torsi nackter Frauen, die ich übereinander auf einen
Karton montierte.
Sie verwenden bei Ihren Collagen
vorzugsweise Fotografien, häufig Fotos mit Ihrem Konterfei. Einmal haben
Sie auch eine Collage aus den ausgeschnittenen Teilen eines Fotos von
einem Zahnbild zusammengesetzt.
OO Die Fotos waren für mich eine
Möglichkeit, die auf Schriften und
Zahlen basierenden Arbeiten um
eine Dimension zu erweitern. Und
am liebsten experimentierte ich mit
ausgeschnittenen Porträts.
Sie haben in Ihrer künstlerischen
Laufbahn nahezu sämtliche Möglichkeiten ausgeschöpft. Wie verhält es
sich dabei mit Fotografie und Film?
OO Fotografiert habe ich nie, das
haben andere für mich gemacht. 1971
habe ich einen Kunstfilm produziert
und später auch ein wenig selbst
gefilmt, mit einer 16mm-Kamera, die
ich noch haben müsste. Einzelne
Filmstills habe ich später für Collagen verwendet, oft waren sie nichts
anderes als Klebemontagen für Plakate oder Flugschriften, die natürlich
auch Kunstwerke sind.
Kisten und Schachteln finden sich
bereits in Ihrem Frühwerk. Gerade
in letzter Zeit haben Sie eine verhältnismäßig große Werkgruppe aus
Kartonschachteln produziert. Die
Schachteln haben etwas Collageartiges an sich.
OO Die frühen Kisten, die ich oft
als Podeste für meine Drahtplastiken
verwendete, sind vorwiegend Fundstücke, die ich dafür adaptierte. Ähnlich verhält es sich mit den Schachteln. Das improvisierte und zufällige
Moment war bei diesem Schaffensprozess sehr entscheidend. Zum Teil
habe ich fertige Arbeiten dazumontiert. Die Schachteln habe ich nach
ästhetischen Überlegungen zusammengestellt und verklebt. Manche
wirken zerstört, das ist beabsichtigt
und zeugt von der Manipulation.
COLLAGEN UND KISTEN
KURT WALDHEIM
Als genauer Beobachter der gesellschaftspolitischen Verhältnisse hat
sich Oswald Oberhuber nach 1945
immer wieder aktiv in politische
Entwicklungen und Auseinandersetzungen in Österreich eingebracht.
Mit der Arbeit Wir tragen diese Mode
nicht, Österreichs Kleid, Waldheims
Kleid von 1986 war Oberhuber etwa
einer der ersten Künstler, der gegen
Kurt Waldheim und seine Präsidentschaftskandidatur protestierte. Aber
auch als Ausstellungsmacher war
es Oberhuber wichtig, die unzureichende Aufarbeitung des Nationalsozialismus in Österreich zum Thema
zu machen.
HOLZSKULPTUREN
OO Mir ging es nicht um künstlerische Fragen, sondern in erster
Linie um eine Aktion, die klar Position
bezog. Und so bin ich auf die Idee
mit dem Hakenkreuzhemd gekommen. Das Plakat mit diesem Motiv ist
ja voller Unterschriften von Leuten,
die sich der Aktion angeschlossen
haben. Aber natürlich hat sich auch
die Staatspolizei bei mir gemeldet.
Die Themen Nationalsozialismus
und Vergangenheitsbewältigung in
Österreich haben Sie schon vor der
Waldheim-Affäre beschäftigt, so organisierten Sie 1985 die Ausstellung
Zur Vertreibung des Geistigen aus
Österreich.
OO Franz Vranitzky hat das Projekt
sehr unterstützt. Mir war der Fokus
auf Österreich wichtig – österreichische Opfer und österreichische
Täter. Damals wurde ja immer noch
behauptet, Österreicher seien nicht
beteiligt gewesen.
Während seiner Zeit als Rektor an der
Angewandten begann Oswald Oberhuber, Einrichtungsgegenstände für
die universitären Räumlichkeiten zu
entwerfen – etwa einen Tisch mit
Stühlen für das Rektoratszimmer. In
der Folge entwarf er für die Galeristin Ursula Krinzinger, später für die
Unilever oder die Zentralsparkasse
ebenfalls im weitesten Sinne Büromöbel, die von dem Tischler Leopold
Schramböck als Unikate ausgeführt
wurden. Im Zuge der Auseinandersetzung mit dem Material Holz
entstanden außer Auftragsmöbeln
auch Möbelskulpturen und weiters
Holzobjekte.
OO Ich nannte sie solange Möbelskulpturen, als sie noch tatsächlich mit Möbeln zu tun hatten. Die
Doppelbirne (2 Birnen), der Fliegende Pfeil und die Säule (Orgelpfeife)
sind allerdings vollkommen selbstständige Skulpturen. Substanziell
war, dass sie ausschließlich aus Holz
beschaffen und vollkommen durchgeformt waren.
Während die Doppelbirne (1989) auf
das Stiegenhaus in der Hochschule
reagiert und damit auf den Raum
Bezug nimmt und diesen benötigt,
zeigt sich die Orgelpfeife (1986) als
ein vollkommen autarkes Werk, das
eine kannelierte Säule mit einem
aufgesetzten Objekt kombiniert.
OO Die Ausstellung hat Beachtung
gefunden, aber der kritische Blick hat
viele gestört.
OO Eigentlich handelt es sich
dabei um keine Orgelpfeife, die Bezeichnung ist später entstanden, weil
die Skulptur eine gewisse Ähnlichkeit
mit einer Orgelpfeife aufweist. Das
Werk ist dreiteilig: Fuß, Schaft und
die Skulptur im oberen Teil. Mit der
österreichischen Tradition der Skulptur und Plastik hat es nichts mehr
gemein. Der klassische Skulpturenbegriff wird durch sie aufgelöst. Das
Werk ist weder Figur noch Säule, weil
sie nichts trägt.
KURT WALDHEIM
HOLZSKULPTUREN
Wie waren die Reaktionen auf die
Ausstellung?
MODE
Als Rektor der Hochschule für angewandte Kunst erneuerte Oswald
Oberhuber u. a. die Modeklasse. Er
holte internationale Künstlerinnen
und Künstler wie Karl Lagerfeld, Jil
Sander, Jean-Charles de Castelbajac,
Vivienne Westwood oder Helmut
Lang zur Gastprofessur nach Wien.
1987 wurde Oberhuber kurzzeitig
selbst zum Modeschöpfer und entwarf eine Kollektion mit dem Titel
Effektiver Sommer. Unter den mehr
als 32 ausgeführten Kleidern finden
sich die Modelle Flug nach Zypern,
Herz-Ass und Bananenblüte. Nach
einer Zeit als modebewusster Dandy
in den 1980ern ist Oberhuber selbst
übrigens seit vielen Jahren stets
schwarz gekleidet.
In Ihrer Zeit als Rektor der Hochschule war es Ihnen sehr wichtig, dass die
Studierenden auch von international
bekannten Künstlern unterrichtet
wurden. Wie kamen Sie auf die Idee,
diesbezügliche Weltstars einzuladen? Bis zu diesem Zeitpunkt hat das
kaum eine Schule gemacht.
OO Als ich Rektor wurde, hatte
der deutsch-österreichische Modeschöpfer Fred Adlmüller gerade sein
letztes Lehrjahr vor sich. Anlässlich
seiner Nachbesetzung hatte ich mir
vorgenommen, nur noch Gastprofessoren einzusetzen. Denn ich war
der Ansicht, dass Professoren auf
Lebenszeit, wie es damals üblich war,
nicht mehr zeitgemäß waren. Und
das betraf nicht nur die Modeklasse.
Karl Lagerfeld war der erste Gastprofessor, den Sie an die Hochschule
beriefen. Warum haben Sie gerade
ihn gewählt?
OO Weil er damals schon auffällig
war. Er war zwar noch nicht der
große Star, aber ein bekannter Neuerer der Modewelt. Ich bin damals
eigens nach Hamburg gefahren und
habe ihn nach Wien eingeladen.
Lagerfeld war der beste meiner für
Mode zuständigen Gastprofessoren.
Er war im Gegensatz zu den meisten
seiner Kollegen selbst ein Schneider.
Er wusste von jedem Detail, wie es
ausgeführt werden musste.
Es fällt auf, dass Ihre Kleider sehr
von der Zeichnung bestimmt sind.
So haben Sie gern die Silhouetten
akzentuiert.
1987 wurden Sie selbst zum Modeschöpfer. Wie ist es dazu gekommen? Hatte das mit der Modeklasse
zu tun?
OO
OO Mode habe ich aus eigenem
Antrieb heraus gemacht. Zuvor hatte
ich schon einmal Bühnenkostüme für
ein Stück am Burgtheater entworfen. Natürlich hat mich der Umgang
mit bedeutenden Modeschöpfern
inspiriert.
Worum ging es Ihnen mit Ihrer
Mode?
OO Mir war die Mode im Alltag zu
konventionell und zu angepasst, ich
empfand sie als geradezu langweilig. Das hat mich inspiriert. Ich fand,
dass ein guter Modeschöpfer Kleider
entwerfen sollte, die sich gegen den
Mainstream richten. Kleider, die in
einer bestimmten Zeitphase in der
Gesellschaft etwas bewirken sollen
und eine andere Form sichtbar werden lassen.
Das ist richtig.
Aber aus der Karriere als Modeschöpfer ist dann doch nichts
geworden.
OO Nein, leider nein. Aber das lag
daran, dass ich meine Schneiderin
verloren habe. Und ohne Schneider
kannst du keine Mode machen.
Ihre Kleider entwarfen Sie schon mit
der Absicht, dass sie getragen werden. Oder reden wir von Kostümen?
OO Es sind Kleider, keine Kostüme,
auch wenn einzelne Arbeiten an solche denken lassen. Ich wollte, dass
meine Mode alltagsfähig ist, von der
Gesellschaft gekauft und getragen
wird. Das ist leider weitgehend ausgeblieben, obwohl meine Modesprache Ausdruck der Zeit war. Sie hat
auch ein wenig mit Op-Art zu tun.
MODE
WERKLISTE
Ohne Titel, 1949
Bronze, 9,5 × 54 × 25,5 cm
Privatbesitz
Innerhalb der Kapitel sind die Werke
chronologisch geordnet.
Ohne Titel, 1949
Bronze, 24 × 57 × 46 cm
Sammlung Hummel, Wien
Künstlerische Anfänge
Torso, 1948
Gips, 52 × 26 × 18 cm, Privatbesitz
Informelle Plastik
Blut, 1948/49
Kohle und Farbstift auf Papier
38 × 41 cm, Cajetan Gril, Eichberg
Figur, 1948/78
Eisendraht auf Eisenplatte
(ausgeführt nach der Zeichnung
Zitronen Plastik), 140 × 71,5 cm
sammlung schmutz
Loch-Schwein, 1948
Kohle und Farbstift auf Papier
62 × 44 cm, sammlung schmutz
Ohne Titel, 1948
Ton, 9,5 × 15,5 × 8,5 cm, Privatbesitz
Ohne Titel, 1948
Ton, 6,5 × 9,5 × 7,8 cm, Privatbesitz
Ohne Titel, 1948
Mischtechnik auf Papier, 59,5 × 45 cm
Sammlung Rudi Molacek
Zitronen Plastik
(Vorstudie zu Figur), 1948
Grafit und Farbkreide auf Papier
62 × 47 cm, sammlung schmutz
Bein, 1949
Gips auf Holzplatte montiert
(Bein von Böse Figur, von Oberhuber
abgesägt und zum selbständigen
Kunstwerk erklärt), 20 × 57 × 47 cm
Sammlung Hummel, Wien
Ohne Titel, 1949
Kabel, Holzwolle, Stoff und Gips
15 × 50 × 21 cm, Privatbesitz
Ohne Titel, 1949
Kabel, Holzwolle, Stoff und Gips
32 × 36 × 25 cm, Privatbesitz
Schlangenfigur, 1949
Gips, 118 × 85 × 70 cm
Leopold Museum Wien
Sehr heiter, 1949
Beton auf Holzstock, Höhe: 117 cm,
Ø 40 cm, Sammlung Hummel, Wien
Hochzeitsschleier, 1952
Glyzinienstamm, Draht, Spagat,
Holzschemel, Dispersion
54,2 × 179 × 43,5 cm, Privatbesitz
Vermittlung Galerie Maier, Innsbruck
Klang, 1952
Holz, Draht (teilweise bemalt), Nägel
und Stoff, 56 × 78,2 × 34,3 cm
Privatbesitz
Ohne Titel, 1952
Rostiger Draht, Muschel- und Algenablagerungen, Holzwolle
65 × 78 × 20,5 cm
Sammlung Philipp Konzett, Wien
Theater, 1952
Holz, Draht, Gips, Stoff und Sackleinen, teilweise bemalt
39 × 74 × 32 cm, Privatbesitz, Vermittlung Galerie Maier, Innsbruck
Blumenbild, 1949
Leimfarbe auf Jute, 67 × 99,5 cm
Privatbesitz
Sitzende Figur, 1949/52
Gips, Draht, Stoff und Holz
40 × 36,5 cm, sammlung schmutz
Lappen-Bild, 1949
Leimfarbe und Öl auf Jute
120 × 130 cm, Privatbesitz
Sitzende Frau, 1949
Bronze, Draht, 47 × 48 × 22 cm
Privatbesitz, Vermittlung Galerie
Maier, Innsbruck
Torso, 1949
Gips, 24 × 8 × 6,5 cm
Sammlung Hummel, Wien
Ver-wirr, 1949/52
Gips, Draht, Stoff, Acryl und Holz
45 × 36,5 cm, sammlung schmutz
Ohne Titel, 1950
Bronze, 12 × 30,5 × 25,5 cm, Gussjahr
2012, Auflage von 2, Privatbesitz
Ohne Titel, 1949
Aquarell auf Papier, 50 × 35 cm
sammlung schmutz
Ohne Titel, 1949
Aquarell und Tusche auf Papier
50 × 35 cm, sammlung schmutz
Ohne Titel, 1949
Tusche und Bleistift auf Papier
50 × 35 cm, sammlung schmutz
Schwebende Explosion, 1949
Leimfarbe und Öl auf Jute
143 × 82 cm, Privatbesitz
Zerstörte Formen, 1949
Leimfarbe, Öl und Lack auf Jute auf
Holzfaserplatte, 119 × 128,6 cm
Privatbesitz
Natur II, 1951
Gips (Guss von Tonmodell), patiniert
8 × 50 × 47,5 cm, Privatbesitz
Auf blauem Grund, 1950/52
Öl und Lack auf Holzfaserplatte
64 × 84 cm, Privatbesitz
Woh! Ist die Taube, 1951
Gips (Guss von Tonmodell), patiniert
50 × 42 × 9 cm, Privatbesitz
Grün und ein Zentrum, 1950
Lack auf Holzfaserplatte
57 × 70,5 cm, sammlung schmutz
Kopf, 1949
Bronze, 21,3 × 48,7 × 38,5 cm
Privatbesitz
Das leichte Gewicht, 1952
Holz, Draht, 50 × 31 × 23 cm
Neue Galerie Graz am Universalmuseum Joanneum
Informell (Entwurf für Gobelin), 1950
Aquarell und Tusche auf Papier
50 × 35 cm, sammlung schmutz
Langer Hals, 1949
Bronze, 71 × 32 cm
sammlung schmutz
Haus II, 1952
Holz, Draht, Nägel und Dispersion
40,7 × 36,7 × 31,1 cm, Privatbesitz
Brust, 1949
Bronze, 23 × 56,2 × 35,1 cm
Privatbesitz
Fundstück, 1949
Bronze, 30,3 × 51,7 × 51,2 cm
Privatbesitz
Sitzender, 1954
Öl und Bleistift auf Holzfaserplatte
47 × 22 cm, sammlung schmutz
Andreas Urteil, um 1964
Öl auf Leinwand, 145 × 72 cm
Privatbesitz
Die Anderen, 1951
Aquarell und Tusche auf Papier
17,5 × 24,5 cm, sammlung schmutz
Stehende, 1954
Öl und Bleistift auf Holzfaserplatte
48 × 19 cm, sammlung schmutz
Christa Moosburger (Breicha),
um 1965
Öl auf Leinwand, 78 × 60 cm
Privatbesitz
Kleines Wirbelbild, 1951
Lack auf Holz, 64 × 54 cm
sammlung schmutz
Kopf, 1956
Öl auf Holzfaserplatte
47 × 41,5 cm, sammlung schmutz
Stadtbild, 1951
Aquarell und Tusche auf Papier
17,5 × 25 cm, sammlung schmutz
Kopf, 1956
Öl und Bleistift auf Holzfaserplatte
51 × 39,5 cm, Privatsammlung, Wien
Auflösung, 1952
Lack auf Papier, 49,5 × 70 cm
sammlung schmutz
Sitzende, 1958
Mischtechnik auf Holzfaserplatte
59,5 × 59 cm, Privatbesitz
Für Kandinsky, 1952
Öl und Lack auf Holzfaserplatte
79 × 87 cm, Privatbesitz
Gestaffelte Figuren, 1959
Öl auf Holzfaserplatte, 87 × 45 cm
sammlung schmutz
Inselfleck, 1952
Lack auf Papier, 50 × 70 cm
sammlung schmutz
Raumfiguren, 1959
Öl auf Holzfaserplatte, 63 × 51 cm
Eigentum der Artothek des Bundes,
Dauerleihgabe im Belvedere, Wien
Informelle Malerei
Sehr wenig II, 1949
Gips, Holz, Papier, Schamotteziegeln
und Stoff, patiniert, 16 × 61 × 60 cm
Privatbesitz
Ohne Titel, 1951
Bronze, 7 × 29,5 × 22,5 cm, Gussjahr
2012, Auflage von 2, Privatbesitz
Böse Figur, 1949
Bronze, 48 × 104 × 54 cm, Privatbesitz,
Vermittlung Galerie Maier, Innsbruck
Wie ist gleich, 1950
Aquarell und Tusche auf Papier
35 × 50 cm, sammlung schmutz
Lust auf Lust, 1950
Aquarell und Tusche auf Papier
17,5 × 25 cm, sammlung schmutz
Kein Klang, 1952
Lack auf Holzfaserplatte
90 × 85 cm, sammlung schmutz
Kreuzigung, 1952
Öl auf Karton, 59 × 54 cm
Museum moderner Kunst Stiftung
Ludwig Wien, Leihgabe der Artothek
des Bundes
Praterbild, 1952
Lack und Acryl auf Holzfaserplatte
87 × 146 cm, sammlung schmutz
Inselbild, 1953
Öl und Lack auf Holzfaserplatte
86,5 × 68,5 cm, Privatbesitz
Weiss auf Rot, 1953
Öl und Lack auf Holzfaserplatte
43 × 29 cm, Privatbesitz
Gestaffelte Figuren, 1960
Öl auf Hartfaserplatte, 90 × 55 cm
Privatbesitz
Ich, 1964
Öl auf Leinwand, 104 × 95 cm
sammlung schmutz
Ich als Kind, 1964
Öl und Bleistift auf Leinwand, 198 ×
140 cm, Privatbesitz
Ich als Kind, 1964/65
Mischtechnik auf Jute, 100 × 80 cm
Privatbesitz
Ich – Ohne Gesicht, 1965
Öl und Bleistift auf Leinwand
100 × 100 cm
Courtesy Galerie Elisabeth & Klaus
Thoman Innsbruck/Wien
Permanente Veränderung
Das sich permanent verändernde
Bild, 1956
Acryl auf Spiegel, 42 × 47 cm
sammlung schmutz
Ich als Kind, 1965
Buntstift und Bleistift auf Papier
49,5 × 35 cm, Cajetan Gril, Eichberg
Porträts und Zahnbilder
Ich als Kind, 1965
Bleistift auf Papier
49,5 × 35 cm, Cajetan Gril, Eichberg
Figurentrümmer, 1953
Öl auf Leinwand, 85 × 60 cm
sammlung schmutz
Ich als Kind, 1965
Buntstift auf Papier, 49,5 × 35 cm
Cajetan Gril, Eichberg
Figurengruppe, 1954
Öl und Bleistift auf Holzfaserplatte
81 × 60,5 cm, sammlung schmutz
Kinder, 1965
Öl auf Leinwand, 140 × 200 cm
Museum moderner Kunst Stiftung
Ludwig Wien, Leihgabe der Artothek
des Bundes
Liegende Figur, 1954
Öl und Bleistift auf Holzfaserplatte
17,5 × 36 cm, sammlung schmutz
Otto Breicha, um 1964
Öl auf Leinen, 90 × 65 cm
Privatbesitz
Otto Breicha, 1964
Öl auf Leinwand, 55 × 35 cm
Essl Museum Klosterneuburg/Wien
Sechsmal Wotruba, 1965
Öl und Bleistift auf Leinwand
136 × 85 cm, sammlung schmutz
Kopf-Mund, 1965
Öl auf Leinwand, 140 × 100 cm
sammlung schmutz
Zahnbild, 1965
Dispersion auf Leinwand
100 × 140 cm
Courtesy Galerie Elisabeth & Klaus
Thoman Innsbruck/Wien
Zahnbild, 1965
Dispersion auf Leinwand
140,5 × 50,5 cm
Sammlung Rudi Molacek
In vergrößeter Dimension in der
Ausstellung:
Zahnbild, 1965/2016
Acryl auf Holz, 734 × 264 cm
Zahnbild, 1965
Öl auf Leinwand, 140 × 105 cm
Privatbesitz
Chlorodont, 1966/67
Öl auf Leinwand, 41 × 135 cm
sammlung schmutz
Mund und Zähne, 1966
Öl auf Leinwand, 110 × 140 cm
Museum moderner Kunst Stiftung
Ludwig Wien, Leihgabe der Artothek
des Bundes
Zahnbild, 1966
Öl auf Leinwand, 250 × 193 cm
Belvedere, Wien
Zahnbild, 1966
Öl auf Leinwand, 140 × 120 cm
Privatbesitz
Zähne, 1966
Öl auf Leinwand, 120 × 140 cm
sammlung schmutz
Viktor Matejka, 1982
Öl auf Leinwand, 155 × 95 cm
sammlung schmutz
WERKLISTE
Walter Schleger, 1987
Bleistift und Feder auf Sackleinen
43 × 78 cm, Courtesy Veterinärmedizinische Universität Wien
Ich und Totenkopf, 2006
Öl auf Leinwand, 80 × 80,5 cm
Belvedere, Wien, Schenkung des
Künstlers
Figurative Malerei und Zeichnung
Linien, 1952
Öl auf Leinwand, 80 × 80 cm
Privatbesitz
Ohne Titel, 1984
Acryl auf Leinwand, 100 × 90,5 cm
Privatbesitz
Ohne Titel, 1952
Dispersion auf Holzfaserplatte
71 × 125 cm, Privatbesitz
Tiere lachen nicht, 1984
Acryl auf Leinwand, 316 × 364 cm
Privatbesitz
Zahlen, 1952
Dispersion auf Holzfaserplatte
70 × 114 cm
Neue Galerie Graz am Universalmuseum Joanneum
Hommage à Willi Baumeister, 1989
Öl auf Leinwand, 130 × 130 cm
sammlung schmutz
Ohne Titel, 1989
Öl auf Leinwand, 135 × 120,5 cm
Privatbesitz
Ohne Titel, um 1980
Acryl auf Leinwand, 191 × 286 cm
Privatbesitz
Ohne Titel, 1990
Geschirrtuch bemalt, auf Keilrahmen
gespannt, 64,7 × 40 cm, Privatbesitz
Ohne Titel, um 1980
Acryl auf Leinwand, 384 × 195 cm
Privatbesitz
Hinter den Stauden, 1993
Rundstahl, teilweise geschmiedet,
verschweißt, 141,4 × 66 × 40,6 cm
Privatbesitz
Mädchen mit Katze, 1981
Bleistift und Farbstift auf Papier
46 × 61,5 cm, sammlung schmutz
Ohne Titel, 1981
Bleistift und Farbstift auf Papier
42 × 56 cm, sammlung schmutz
Raketenstart, 1981
Bleistift und Farbstift auf Papier
30 × 44 cm, sammlung schmutz
Gassigehen, 1982
Gouache auf Zeitungspapier
58 × 40 cm, sammlung schmutz
Ohne Titel, 1982
Mischtechnik auf Ziegel und Putz auf
Rabitzgitter, 170 × 120 × 2,5 cm
Privatbesitz
Ohne Titel, 1982
Mischtechnik auf Ziegel und Putz auf
Rabitzgitter, 170 × 120 × 2,5 cm
Privatbesitz
Kreise, 1982
Gouache auf Zeitungspapier
45,5 × 61 cm, sammlung schmutz
Tiere, 1982
Gouache auf Zeitungspapier
46 × 61 cm, sammlung schmutz
Orpheus und Eurydike, 1998
Mischtechnik auf Molino
5 Tafeln, je 280 × 140 cm, Privatbesitz
Blätter, 2002
Lack auf Holzfaserplatte
68,7 × 47,3 cm, Privatbesitz
Flamingos, 2005
Öl auf Leinwand, 100 × 70 × 2,5 cm
Belvedere, Wien, Schenkung des
Künstlers
Philodendron, um 2005
Mischtechnik auf Leinwand
120 × 60 cm, Privatbesitz
Tuben, 2006
Öl auf Leinwand, 80 × 80 × 2 cm
Belvedere, Wien, Schenkung des
Künstlers
Ziegen und Schafe, 2009
Öl auf Leinwand, 80 × 80 cm
Belvedere, Wien, Schenkung des
Künstlers
Vögel, 2016
Acryl auf Leinwand, 446 × 264 cm
Belvedere, Wien, Schenkung des
Künstlers
Schrift und Zahlen
Ohne Titel, 1982
Acryl auf Leinwand, 80,1 × 60,1 cm
Privatbesitz
Köpfe rot, 1983
Acryl auf Leinwand, 396 × 215 cm
Privatbesitz
Drachen, 1984
Acryl auf Molino, 248 × 279 cm
Belvedere, Wien, Leihgabe aus
Privatbesitz
Abrechnung, 1951
Lack auf Holzfaserplatte
130 × 210 cm
sammlung schmutz
Kleine Abrechnung, 1951
Lack auf Holzfaserplatte, 51 × 66 cm
sammlung schmutz
Oss1, 1954
Dispersion, Bleistift und Nägel auf
Holzplatte, 35 × 35 cm
sammlung schmutz
Wunder, 1964
Farbkreide und Bleistift auf Leinen
58 × 100 cm, sammlung schmutz
Ohne Titel, 1967
Nut und Federbretter, Holzleisten,
Scharniere, Hasenstallgitter, Dispersion, Farbstift, Papier, Kunststoffschnur, 152,7 × 50,5 × 25,2 cm
Privatbesitz
Ich bin kein Amerikaner, 1975
Dispersion, Farbstift und Bleistift auf
Leinwand, zwei Bilder aneinandergefügt, 280 × 53 cm, Privatbesitz
Zahlenbox, 1976
Holzschublade, Vorderstück halb
verdeckt gezinkt, Dispersion
18,9 × 48,2 × 24,5 cm, Privatbesitz
Ohne Titel (Kinder), 1972
Mischtechnik auf Leinwand
520 × 590 cm, Privatbesitz
Ohne Titel (Tuch I), 1972
Mischtechnik auf Leinwand
573 × 432 cm, Belvedere, Wien,
Leihgabe aus Privatbesitz
Ohne Titel (Tuch II), 1972
Mischtechnik auf Leinwand
634 × 433 cm, Belvedere, Wien,
Leihgabe aus Privatbesitz
Ohne Titel (Tuch III), 1972
Mischtechnik auf Leinwand
410 × 626 cm, Privatbesitz
1er, 1968
Gouache auf Molino
56 × 46 cm, sammlung schmutz
Assemblagen und Materialbilder
Ohne Titel, 1969
Massivholzsockel, genagelt, Dispersion, auf der Rückseite diverse
Metallteile, 149 × 61 × 47 cm
Privatbesitz
Für Kinder, 1973
Dispersion, Tintenstift und Farbstift
auf Molino, 300 × 400 cm
Belvedere, Wien, Dauerleihgabe aus
Privatbesitz
Oberhuber und Zahlen, 1973
Dispersion auf Molino, teilweise
collagiert, 209 × 144 cm
Belvedere, Wien, Schenkung des
Künstlers
Schrift und Zahlen (Bildroman), 1973
Mischtechnik auf grundierter Leinwand, 180 × 280 cm, Belvedere, Wien
Wiener Schule, 1973
Mischtechnik, 60 × 50 × 4,5 cm
Belvedere, Wien, Schenkung des
Künstlers
Hundeleiter, 1975
Massivholz, Spanplatte und Dispersion, 153,8 × 50 × 25 cm, Privatbesitz
Ohne Titel, 1953
Massivholzbretter, kreuzweise
zusammengefügt, Dispersion
59,6 × 59,9 × 8,2 cm, Privatbesitz
Biennale di Venezia 1972
Zentralisation, 1967
Tusche und Farbkreide auf Leinen
40 × 40 cm, sammlung schmutz
ABC, 1968
Öl auf Leinwand, 73 × 98 × 3,5 cm
Belvedere, Wien, Schenkung des
Künstlers
Ohne Titel, 1953
Draht, Nägel, Stemmeisen und
Taschenuhr auf Holzsockel
42,5 × 40 × 40 cm
Cajetan Gril, Eichberg
Ohne Titel, undatiert
Dispersion auf Pressspanplatte
53,4 × 59,8 cm, Privatbesitz
Ohne Titel, 1951
Bronze, 28 × 28 × 7 cm, 3/7
Courtesy Galerie Elisabeth & Klaus
Thoman Innsbruck/Wien
Säule, 1951
Bronze, 22 × 13 × 12 cm, 3/7
Courtesy Galerie Elisabeth & Klaus
Thoman Innsbruck/Wien
Ohne Titel, 1951/55
Gips und Eisendraht, 51 × 33,5 cm
sammlung schmutz
Ohne Titel, 1952
Aufgeklappter Minenschärfblock mit
Schleifpapier, Grafit, auf furnierte
Massivholzplatte genagelt
61,9 × 49,8 × 2,5 cm, Privatbesitz
Ohne Titel, 1952
Holzrahmen, teilweise mit zerknittertem und bemaltem Stoff bespannt
95 × 61,4 cm, Privatbesitz
Ohne Titel, 1952
Dispersion auf Holz
37,3 × 32,7 × 1,6 cm, Privatbesitz
Blech, 1953
Eisenblech auf Keilrahmen aus Holz
92,7 × 99 cm, Neue Galerie Graz am
Universalmuseum Joanneum
Schmutziges Fell, 1953
Gips, Ölfarbe auf Fell
55 × 96 × 4,5 cm, Museum moderner
Kunst Stiftung Ludwig Wien, Leihgabe der Artothek des Bundes
212, 1954/65
Holzmaßstab, Holzkitt, Farbstift, Bleistift und Dispersion auf Holzplatte
60 × 58 cm, sammlung schmutz
Bodenabdruck, 1954
Gips auf Trägermaterial,
5 × 156 × 97 cm
Sammlung Hummel, Wien
In Bewegung, 1954
Druckerschwärze, Eisen und Holz
48 × 27,5 cm, sammlung schmutz
Kleines Relief, 1954
Gips und Wachs auf Holzplatte
26 × 17 cm, sammlung schmutz
Ohne Titel, 1954
Dispersion, Bleistift, Fensterkitt und
Deckfarbe auf Massivholzplatte
115 × 21,7 × 2,2 cm, Privatbesitz
Ohne Titel, 1954
Furnierte Spanplatte, Nägel und
Dispersion, 65,5 × 29,4 × 1,7 cm
Privatbesitz
Wahrheit, 1954/57
Mischtechnik auf Karton, 24 × 32 cm
sammlung schmutz
Werkzeug, 1954
Abgesägte Schrauben, diverse Metallhaken, Dispersion und Farbstift
auf Massivholzplatte
48,6 × 71,7 × 5,5 cm, Privatbesitz
Bildrücken 1, 1955
Jute auf Rahmen, 150 × 80 cm
sammlung schmutz
Grätenstruktur, 1955
Bronze, 48,6 × 31 × 3,5 cm
Privatbesitz
Ohne Titel, 1955
Bronze, 48,6 × 31 × 3 cm
Privatbesitz
Ohne Titel, 1955
Gips, 50,3 × 31,7 × 3,5 cm
Privatbesitz
Ohne Titel, 1955
Gips, 50 × 32,5 × 3,5 cm, Privatbesitz
Nebensachen, 1956
Gezinkte Massivholzkiste, Wellkartonschachtel (um 1980 hinzugefügt)
und Massivholz, verklebt
44 × 43,3 × 38,5 cm, Privatbesitz
Ohne Titel, 1956
Dispersion auf Holz, 35,1 × 39,2 cm
Privatbesitz
Ohne Titel, 1956
Hemdenschachtel, Holz mit Stoff
bespannt, Stoffbänder mit lederbesetzten Schnallen, Stofftücher,
teilweise bemalt, 34,2 × 54,5 × 8 cm
Privatbesitz
Vernetzte Scheibe, 1956
Papier, Wachs und Stoffnetz auf
Karton, 28,5 × 28,5 cm
sammlung schmutz
Bleistiftspitzreste, 1957
Bleistiftspitzreste unter Transparentfolie, 29,5 × 23,5 cm
sammlung schmutz
Weißes Bild, 1957
Dispersion auf Karton, auf Plexiglas
montiert, 21,1 × 22,5 × 0,2 cm
Privatbesitz
Reste, 1960
Spiegel, Feile und Nägel auf Holz
92,9 × 25,3 × 1,3 cm, Privatbesitz
Brandbild, um 1963
Brandspuren auf beschichteter
Holzfaserplatte, 56,3 × 55,2 cm
Privatbesitz
Ohne Titel, 1965
Karton (zweilagig) und Farbstift, auf
Plexiglas montiert, 36,8 × 48 × 0,2 cm
Rahmenmaße: 50 × 49,9 cm
Privatbesitz
Oberhuber gibt es nicht, 1966
Spanplatte und Holz lackiert,
Versandetiketten mit Bleistift beschrieben, Nägel, Bindfaden
80 × 50 × 3,5 cm, Privatbesitz
Schmutziger Kopfpolster, 1966
Kopfpolster, drei Knöpfe und
Schweiß, 57 × 77 × 1,6 cm
Privatbesitz
Eingesperte Krawatten (Getarnte
Krawatte), 1967
Collage, Mischtechnik auf Karton
45 × 28 cm, sammlung schmutz
Regenfall, 1967
Massivhölzer, Nägel, Acrylfarbe und
Bleistift, 82 × 48,2 × 3 cm
Privatbesitz
WERKLISTE
Ohne Titel, 1968/88
Dispersion, Stoff, Klebstoff und
Bleistift auf Holz, 70 × 52,1 cm
Sammlung Rudi Molacek
Ostergruß, 1968
Papier, farbige Bänder und Butterkekse auf Karton, montiert auf
Plexiglas, 42 × 32,5 × 2 cm
Privatbesitz
Glas und Netz, 1969
Mischtechnik auf Holz
50 × 49,5 cm
sammlung schmutz
Ohne Titel, um 1969
Gitter, vierseitig umgebogen,
pulverbeschichtet, 42 × 67,2 × 2,5 cm
Cajetan Gril, Eichberg
Ohne Titel, um 1969
Gitter, gebogen, pulverbeschichtet
60 x 97 × 25 cm
Cajetan Gril, Eichberg
Streichhölzer angebrannt, Hommage
à Aubertin, 1969
Zündhölzer auf Leinwand, 40 × 50 cm
sammlung schmutz
Zerwutzeltes Seidenpapier, 1969
Seidenpapier auf Papier
62,5 × 44 cm, sammlung schmutz
Ohne Titel, 1973
Stoff auf Karton (mehrlagig), teilweise bemalt, Farbstift und Bleistift auf
Karton, auf Holzrahmen genagelt
74,5 × 54,6 × 2 cm, Privatbesitz
Ohne Titel, 1978
Nähkissen, Draht, Reißnägel, Kerzen,
Holz und Schachtel auf Karton
56 × 51 × 12 cm
Cajetan Gril, Eichberg
Ohne Titel, 1978
Zwei Unterputzdosen (Metall), eine
mit Abdeckung, eine mit Steckdose,
Draht, Ziegel, Putzreste und Tapetenreste, 70 × 36 × 32 cm
Cajetan Gril, Eichberg
De Sade, 1985
Dispersion, Bleistift und Nägel auf
Pressspanplatte, 68 × 52 cm
Sammlung Rudi Molacek
Ohne Titel, 1988
Schwarze und rote Dispersion auf
Holz, 69,6 × 52,8 cm
Sammlung Rudi Molacek
Architektur, 1994/96
Wellkarton, Karton, Farbstift und
Bleistift auf furnierter Spanplatte,
Massivholzprofil, Dispersion
61 × 191,5 × 3 cm, Privatbesitz
3 Blechformen, 1970
Tischlerplatte, Massivholzrahmen,
3 Blechformen, diverse Metallteile,
Papierreste und Dispersion
100,7 × 83 × 10 cm, Privatbesitz
Collagen
Ohne Titel, 1970
Holzleisten, Spanplatte (teilweise
bemalt), Stoffbänder und Nägel
46,7 × 115 × 7,5 cm, Privatbesitz
Faltblatt, 1961
Gefaltetes Papier auf Karton
32,2 × 24,6 × 0,2 cm, Privatbesitz
Telephon, 1970
Karton, Spagat, Sicherheitsnadel,
Klebeband, Farbstift und Bleistift, auf
Karton montiert, 44,5 × 45,2 × 0,2 cm
Privatbesitz
Ohne Titel, 1973
Collage und Bleistift auf Papier
38,5 × 43,5 cm, Cajetan Gril, Eichberg
Ohne Titel, 1973
Collage und Mischtechnik auf
Leinwand, auf Karton montiert
38,5 × 43,5 cm
Cajetan Gril, Eichberg
Ohne Titel, 1973
Karton (mehrlagig), textiles Gewebe,
zerknülltes Packpapier (glatt gestrichen), teilweise bemalt, Farbstift und
Bleistift auf Karton, auf Holzrahmen
genagelt, 75 × 54,3 × 2 cm
Privatbesitz
Faltblatt, 1961
Gefaltetes Papier auf Karton
23 × 14,7 × 2 cm, Privatbesitz
Ohne Titel, 1963
Collage, Papier und bedruckte
Kunststofffolie, 43,8 × 60 cm
Privatbesitz
Mädchen, 1965
Collage, Papier und bedruckte
Kunststofffolie, 57 × 18,6 cm
Privatbesitz
Zähne, 1965
Collage, Fotoausschnitte auf Papier
29,7 × 21 cm, sammlung schmutz
Vier Kinder, 1966
Offsetdruck, Papier und
Aluminiumfolie, 50 × 35 cm
sammlung schmutz
»Ich« noch schön, 1967
Collage, Papier und Fotozuschnitte
41,8 × 29,5 cm, Privatbesitz
Hommage à Courbet, 1968
Fotoausschnitte, Bleistift und
Farbstift auf Karton, 53,6 × 74 cm
sammlung schmutz
Ausziehen, 1969
Fotoausschnitte und Text auf Papier
42 × 37 cm, sammlung schmutz
Künstler ohne Kunst (Titelblatt), 1969
Nägel, Plastikfolie, Fotografie und
Textausschnitte auf Karton
48,3 × 33,1 cm, sammlung schmutz
Künstler ohne Kunst –
Kunst ohne Künstler, 1969
Seite 2, 3: Druck, Fotos, Schreibmaschine, Bleistift und Collage
auf Papier, Seite 4: Druck, Fotos,
Schreibmaschine, Spitzerreste unter
Plastikfolie, Spagat und Collage
auf dünnem Karton, Seite 5: Druck,
Fotos, Schreibmaschine, Bleistift und
Collage auf Karton, Seite 6: Letraset,
Fotos, Schreibmaschine, Bleistift und
Collage auf Karton, Seite 7: Letraset,
Druck, Schreibmaschine und Collage auf Karton, Seite 8: Fotos, Druck,
Klebeband und Collage auf Karton,
Je 48,2 × 33 cm, Privatbesitz
Ohne Titel, 1969
Collage und Papierzuschnitt auf
Stofftuch auf Plexiglas
50 × 50 cm, Privatbesitz
Sinnlos, 1969
Collage auf Katalogseite
der Galerie nächst St. Stephan
Privatbesitz
Feindschaft, 1970
Mischtechnik auf Karton
44,5 × 62 cm, sammlung schmutz
Betrugskunst 1965, 1971
Fotografie, Fotoausschnitte,
Letraset und Bleistift auf Papier
45 × 32,5 cm, sammlung schmutz
Putzibild, 1971
Collage, Papierzuschnitte
und Farbstift, 45 × 44 cm
Privatbesitz
Ohne Titel, 1979
Collage, Öl und Bleistift auf Karton
68 × 49 cm, Cajetan Gril, Eichberg
Eine Hand wäscht die andere –
Freunde oder wie sagt man?,
um 1992
Collage, Papier, Fotozuschnitte,
Bleistift, Buntstift und Lackstift
60 × 44,2 cm, Privatbesitz
Ich, 1992
Collage, Papier, Fotozuschnitte, Bleistift, 29,5 × 29,6 cm, Privatbesitz
Mond geht auf, um 1992
Collage, Papier, Fotozuschnitt, Lackstift, 44 × 34,4 cm, Privatbesitz
zwei mal, um 1992
Collage, Papier, Fotozuschnitte,
Bleistift und Acrylfarbe, 44 × 30 cm
Privatbesitz
Zu alt – als Bock, 2011
Collage, Papier, bedruckte Kunststofffolie, Kugelschreiber, Farbstift
und Filzstift, 50 × 33,3 cm
Privatbesitz
Kisten und Kartonschachteln
Blaue Kiste, 1990
Massivholzkiste, gefärbter Spagat
und auseinandergezogene beschichtete Drahtheftung, bemalt und
teilweise gebeizt
44,8 × 24,6 × 18,3 cm, Privatbesitz
Graue Kiste, 1990
Massivholzkiste, Schneidbrett,
lose Speisereste, Spitzerreste,
auseinandergezogene beschichtete
Drahtheftung, Lack und Dispersion
21 × 48,3 × 31,5 cm, Privatbesitz
Berg der Dichter, 1994
Wellkartonschachteln und Dispersion, 48 × 56,5 × 52 cm, Privatbesitz
Kleiner Berg, 1999
Wellkartonschachteln, Verpackungsmaterial, Plastikbecher, Stoff und
Dispersion, 35,5 × 46 × 41 cm
Privatbesitz
Zahl und Rot, 2000
Übersiedlungskarton, vier herausgerissene Bücher, Kartonschuber,
Farbpapier und Dispersion
77,5 × 76,1 × 46,2 cm, Privatbesitz
Enge Stadt, 2001
Keilrahmen mit Leinwand, Kartonschachtel, Papier, Dispersion
44,5 × 60 × 50 cm, Privatbesitz
Prozess der Geburt zieht sich bis
zum Ende, 2003
Wellkarton, Karton, herausgerissenes Buch, Kunststoff, Metallösen,
Dispersion, Acrylfarbe und Farbstift
76 × 80 × 48,5 cm, Privatbesitz
Sehr schön, 2003
Kartondeckel, auseinandergezogene
beschichtete Drahtheftung, Papiertaschentuch, Spitzer, Farbstift und
Bleistift, Papier und Heftklammern,
teilweise bemalt
33,2 × 34,5 × 29,3 cm, Privatbesitz
Stadtmodell, 2003
Furnierte Spanplatte, Kartonschachteln, Kartonschuber, Papier,
Seidenpapier, Papiertaschentuch,
Acrylfarbe, Kugelschreiber, Filzstift,
Farbstift und Bleistift
38,5 × 60,3 × 43,5 cm, Privatbesitz
Ohne Titel, 2005
Kartonschachteln, Klebstoff und
Dispersion, 52,5 × 38,2 × 20 cm
Privatbesitz
Ohne Titel, 2005
Kartonschachteln, Draht, Klebeband
und Dispersion, 110 × 50 × 43 cm
Privatbesitz
Ohne Titel, 2011
Kartonschachtel, herausgerissenes
Buch, Kartonrollen, Klebeband,
Dispersion und Filzstift
18 × 49 × 30,5 cm, Privatbesitz
Ohne Titel, um 2012
Kartonrollen, Dispersion und Acrylfarbe, 176 × 26 × 20 cm, Privatbesitz
Ohne Titel, 2012
Kartonschachteln, Klebeband,
Kartonkuvert, Klebebandrolle, Klebstoff, zerknülltes Transparentpapier,
Dispersion, Acrylfarbe, Lackstift und
Buntstift, 64,5 × 50,4 × 27 cm
Privatbesitz
Kurt Waldheim
Eisberg, 2001
Wellkarton, Kunststoffbecher, Kunststoffgewebe, Dispersion
41 × 75 × 36,2 cm, Privatbesitz
Konstruktion, 2001
Keilrahmen mit Leinwand, Karton,
Dispersion,16,1 × 60 × 50,3 cm
Privatbesitz
Stadt, 2001
Wellkartonschachteln, die Deckel
teilweise eingeschnitten, Dispersion
118,5 × 45,5 × 31,8 cm, Privatbesitz
Wir tragen diese Mode nicht, Österreichs Kleid, Waldheims Kleid, 1986
Farbstift und Bleistift auf Papier
29,7 × 21 cm, sammlung schmutz
Umgedrehter Tisch, 1987
Ahorn massiv, teilweise furniert
320 × 110 × 76 cm, Privatbesitz
2 Birnen, 1989
Birne, massiv, 400 × 42 × 32 cm
Privatbesitz
Fliegender Pfeil, 1989
Birne, massiv, 199,8 × 276 × 46,5 cm
Privatbesitz
Säule, 1992
Sperrholz, Höhe: ca. 230 cm
Privatbesitz
Als Edition | 21er Haus:
Säule, 2016
Aluminium, gefräst, eloxiert
18 × 7 × 6 cm
Mode
Peep-Show, 1987
Kleid, schwarzes Leinen, grauer
Organdy, Courtesy Galerie bei der
Albertina, Wien
Aus konservatorischen Gründen
werden folgende Leihgaben der
Kostüm- und Modesammlung der
Universität für angewandte Kunst
Wien während der Ausstellungslaufzeit abwechselnd zu sehen sein:
Bananenblüte, 1987
Kleid, hellgrüner und grauer Vevenit
Biene Maja, 1987
Sommerkleid, schwarzes Leinen
Der unschuldige Nabel, 1987
Zweiteiler, Oberteil: grauer Jersey,
weißer Organza, Hose: grauer und
hellblauer Jersey
Flug nach Zypern, 1987
Strandhose mit Korsage, weißes und
schwarzes Leinen
Herz-Ass, 1987
Zweiteiler, weißes und schwarzes
Leinen
Maiglöckchen auf Auberginen, 1987
Zweiteiler, Oberteil: weißes Leinen,
Hose: roter und lila Jersey
Im Skulpturengarten
Wir tragen diese Mode nicht, Österreichs Kleid, Waldheims Kleid, 1986
Plakat, 84 × 59 cm, Privatbesitz
Holzskulpturen
Säule (Orgelpfeife), 1986
Ahorn und Rüster, 300 × 97 × 95 cm
Courtesy Galerie Meyer Kainer, Wien
Sitzende, 1949
Bronze, 117 × 93 × 59 cm
Eigentum der Artothek des Bundes,
Dauerleihgabe im Belvedere, Wien
Hand und Traube, 2005
3-teilige Plastik, Stahlrohr Ø: 1,6 und
2 cm, kalt gebogen, verschweißt
580 cm, Belvedere, Wien, Schenkung
des Künstlers
WERKLISTE
IMPRESSUM
Diese Broschüre erscheint anlässlich der Ausstellung
Oswald Oberhuber, 9. März bis 26. Juni 2016,
21er Haus, Wien.
Belvedere | 21er Haus
Direktorin
Agnes Husslein-Arco
Kuratoren
Luisa Ziaja, Alfred Weidinger
Broschüre
Herausgeberin
Agnes Husslein-Arco
Interviews
Luisa Ziaja, Alfred Weidinger
Werkliste
Véronique Abpurg
Redaktion
Michaela Köppl, Kerstin Krenn
Design
Belvedere, Wien
© 2016
21er Haus, Wien
und die AutorInnen
21er Haus
Quartier Belvedere
Arsenalstraße 1
1030 Wien
www.21erhaus.at
OSWALD
OBERHUBER
9. März bis 26. Juni 2016
21er Haus
Quartier Belvedere
Arsenalstraße 1
1030 Wien
www.21erhaus.at

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