Page 1 139 リオデジャネイロのフアンキ音楽ー貧しい若者のサブ

1
3
9
リオデジャネイロのフアンキ音楽
貧しい若者のサブカルチャー
北
森
絵
里
序論 :目的と問題の所在
ブラジル, リオデジャネイロ (
以下, リオとする)の｢フアンキ｣という音楽は,1
9
8
0
年代
後半から今削こ至るまで,貧しい若者の間で圧倒的な支持を得ているポピュラー音楽である｡
｢フアンキ｣は,現地語で "
仙I
k,
,と表記され ,[
f
Ag
ki
]と発音されるo フアンキ好きの人は･
フアンケイロ (
f
unk｡
i
r
｡,男性) またはフアンケイラ (
f
unke
i
r
a,女性) と称され,その大半
が,1
0代から2
0
代後半までの,低賃金労働者, インフォーマル経済従事者･義務教育学生･失
業者,無職の者といった貧しい若者たちである｡
ポピュラー音楽は,音楽を取り巻く社会文化的コンテキストをそぎ落とすことなく分析され
なければならないことは,すでに多くの研究者によって指摘されている｡リオのフアンキ音楽
もその社会文化的コンテキストとの関わりにおいて理解されなければならないo なぜなら･フ
ァンキ音楽は,その受け手も送り手も貧しい若者であり (
少なくともそういう約束事になって
いる),彼らが生きる場とともに考察することなしにはその理解はかなり不十分なものにな
る｡フアンキの歌詞はフアンケイロ/ フアンケイラたちが共有する生活と価値が前提とされて
おり,言語表現も彼/彼女らが共有するスラングに溢れている｡フアンキのカセットや CD
が販売される店はフアンケイロたちの住む地域に多く見られる○
フアンキ音楽を社会文化的コンテキストから切り離して考えられないもう一つの最も重要な
理由がある｡それは, フアンキについて語るということは, フアンキ音楽で踊る場･すなわち
,｢バイレ･フアンキ｣と
｢バイレ･フアンキ｣について語ることだといっても過言ではなく
いう場で起こることはフアンケイロ/ フアンケイラの生きる日常のコンテキストと密接な関わ
りを持っているからである｡バイレ･フアンキ (
bai
l
ef
u
nk)とは,DJ (
現地語読みでデージ
ェ-) によって選曲されたフアンキの CD が大音量でかかり,赤や黄色のライトが点滅する
中で,体と体がぶつかり合うほどに満員の状態でフアンキを踊る場であるo フアンキにおいて
最も重要な部分であり, フアンケイロたちを最も魅了しているのは, このバイレ･フアンキで
ある｡
本稿の目的は二つある｡一つは, T
)オのフアンキと音楽を取り巻く現象を概観することであ
る｡なぜなら, この音楽に関する研究はまだ非常に少ないため, フアンキとはどのような音楽
であり,それをめぐって何が起きているのかを紹介すること自体に意味があるo フアンキに関
する研究は,現地ブラジルではここ数年間徐々に増えているものの･ほとんどがポルトガル語
による文献であり,英語文献は数えるほどしかなく, 日本語文献にいたっては皆無である〇二
っめの理由は,フアンキ音楽をめぐる世界の象徴的意味をブラジルの主流文化 (
支配文化)I
すなわちナショナル文化およびポピュラー文化との関係において考察することであるo リオの
フアンキ音楽をグローバリゼーション時代の落とし子として捉え･アメリカ合州国 (
以下,北
1
40
天理大学学報
アメリカとする)で生まれた特定の音楽とスタイルが, リオでどのように土着化され,再解釈
されたかを概観する｡フアンキは,音楽的には,北アメリカで1
9
6
0
年代末に生まれたファンク
9
8
0年代に生まれたエレクトロファンクとマイアミ版ラップをモデルと
とその流れを汲み･1
し･リオで土着化されたと考えられ,音楽を取り巻くスタイルの点では,北アメリカのヒップ
ホップを踏襲している｡ブラジルのナショナル文化およびリオ文化においては,サンバこそが
その具体的な表象であるとされてきたにもかかわらず,サンバの主要な担い手であるはずの貧
困層の音楽世界には,サンバ以外の音楽が溢れ実に多様であり,なかでも貧しい若者が,北ア
メリカの音楽につながりをもつフアンキ音楽に自己同一性を見出しているのが現状である｡こ
のような現状を考察することは,主流文化 (
支配文化)が前提とする文化的同質性を問い直す
ことにつながり,｢ブラジルのナショナル文化｣創造のプロセスにおいて周辺に位置づけられ
てきた集団のサブカルチャーを,反主流文化としてではなく脱主流文化として捉えることにな
る｡
ここでいう｢
主流文化｣とは･支配文化でありサブカルチャーに対抗する文化である｡具体
的には,全体社会であるブラジル社会およびリオ社会において支配的な集団である中産階級以
上の層の文化
すなわち｢
真正な｣ナショナル文化かつリオ文化である｡ここでブラジルのナ
ショナル文化およびリオ文化の生成プロセスと内容について詳述する余裕はないが, フアンキ
をめぐる現象の意味を理解する上で関わりを持つ点のみを示そう｡ブラジルのナショナル文化
混血｣と｢
地方文化の多様性｣である.(
Or
t
i
z
1
98
5:3644)2
0世紀初頭の近
の基本概念は,｢
代国家の創造にむけて･ブラジル人が共有する記憶の拠り所としてのこの基本概念は,ポピュ
ラー文化のナショナル文化-の取り込みによって築かれたOポピュラー文化は,本来エリート
文化に対抗する文化として位置づけられるが,ブラジルの場合 ,｢ポピュラー｣がエリートと
の対立関係を含みながらナショナル文化に統合され,ナショナル文化の生成に最も貢献したの
がポピュラー文化であり,その代表がサンバである｡ブラジルのナショナル文化創造の前夜に
は･支配文化によって周辺化されていた貧困層の音楽だったサンバは,ナショナル文化に｢
昇
格｣したのである｡その過程では,ブラジルの人類学者 Vi
annaが指摘するように,サンバ
を生んだ｢
ポピュラーである人｣と,それをナショナル文化として取り込もうとした｢
エリー
vi
anna1
995)
｡そうしてみると,今日の, フアン
ト｣の間には密接な交流と関わりがあった (
キを生んだ貧しい若者と主流文化の担い手は非常に分断された関係にあるといえるO フアンキ
は･主流文化に取り込まれる可能性はほとんどなく,経済的社会的に底辺に置かれ文化的に支
配される｢
特定の対立状況･特殊な問題と矛盾- の,｢
解決｣
｣であり,｢
応えとして作られ
た｣サブカルチャーと考えられる (
へブデイジ1
9
8
6:117)｡本稿では, フアンキ音楽をサブカ
ルチャーの視点から捉える｡
リオのフアンキ音楽の世界に関する研究には,大きく分けて 2つの傾向がある｡一つは,ブ
ラジルのナショナル文化とポピュラー文化の視点からフアンキ音楽の世界を脱ナショナル文化
の例として捉え･ナショナル文化が前提とする文化的同質性を批判する研究である｡もうひと
貧しさ｣および
つは, フアンケイロ (
貧しい若者)が生きる日常を最も制約し支配する,｢
｢
暴力｣とフアンキの関係を考察する研究である｡
annaと Yddi
c
eの研究が挙げられるo リオのフアンキ音楽を初めて研究対象
前者には,Vi
としたのはブラジルの人類学者 Vi
annaであり,彼の著書｢リオのフアンキの世界 (OMundo
FunkCa
io
r
c
a)
｣(
1
9
8
8年出版) は, フアンキ時代初期にあたる1
9
8
0年代末のフアンキ世界の
エスノグラフイーであるo彼によれば,ブラジル- の文化の輸入は,中産階級の若者が欧米か
1
41
リオデジャネイロのフアンキ音楽
-
貧しい若者のサブカルチャー
らメディアを通じて輸入したものを貧しい若者も模倣するというやり方をとるのが常である｡
しかし, フアンキは,北アメリカのヒップホップ文化を貧しい若者が中産階級を経ずにダイレ
,｢中産階級はインター
クトに輸入し土着化した文化であり (
Vi
anna1
9
88:1
03)
, このことは
ナショナルなものに占有され,"ポピュラー階級" はナショナルで真正なルーツを維持すると
いう論理を疑うことに通じ｣ Ⅳi
anna1
98
8:1
09)
,そこにフアンキの意味が見出せる｡しか
し,Vi
annaは, フアンキを反主流文化として捉えることは否定する｡｢フアンキの世界を文
化的抵抗として理解することは重要な問題を脇へ逸らすことになる｡･- フアンキの世界
は,文化産業が残した空白部分を利用した "
パラレル" な世界である｣(
Vi
a
nna1
988‥1
09-
11
0)
｡フアンキは,文化産業によって支えられるサンバやサッカーといった,ブラジルの｢
真
正な｣ポピュラー文化には含まれない｡さらに,Vi
annaが重視するのは,バイレ･フアンキ
(
踊る場) と, フアンケイロ/ フアンケイラたちがそこで感じるもの,すなわち｢
不可能なほ
どの快楽を集団で共有する時の一体感｣(
Vi
a
nna1
988:1
00)である｡フアンキの意味は,集団
で味わう一体感に身を任せることの快楽と快感にあり,それ以上でも以下でもない, としてい
る｡
ァメ .
)カのラテンアメリカ文学研究者 Ydd
i
c
eの論考は,Vi
annaの考察を踏まえ,貧しい
Yddi
ce
若者のフアンキは,ブラジルにとっては｢
非伝統的な音楽 (
ファンクやラップ)｣(
1
994‥1
97)によって確立したとしている｡彼によれば,
｢
サンバと異なり, フアンキには個人
からより広い社会の成り立ちあるいは社会運動や国家への感情の広がりが見られない○ フアン
キが表現するものは欲望と自由であり,それは, ダンスフロアをおりればなくなるもので,感
情はダンスという行為においてのみ存在する｡ -
･これが,貧しい若者が彼らの世界を築く
やり方である｣(
Yddi
c
e1
994:21
2)
｡この Yddi
c
eのいう｢やり方｣や先に見た Vi
a
nnaの
｢フアンケイロ/ フアンケイラがバイレで感じる一体感｣を無視して, フアンキを反支配文化
や反主流文化といった脈絡で捉えてしまうことは,結局,主流文化の前提を追認することにな
る｡フアンキは,主流文化と前提を共にしない, もう一つの｢
パラレルな文化｣(
Ⅵa
nna
1
988:11
0)として捉えられなければならない｡
1
9
9
0年代後半以降のブラジルの研究者によるフアンキ音楽の世界に関する研究は,バイレ･
フアンキを重視し,貧しい若者が生きる日常を最も制約し支配する｢
貧しさ｣と｢
暴力｣が表
現される場としてバイレ･フアンキを捉えている｡これらの研究の背景には, フアンキの中心
(
1
)
ム
的要素バイレにおいて不可欠である｢
暴力｣がフアンキにおいて特徴的であることと,1
9
9
0年
代に入って貧困層の住むスラがマフィアの支配下となったとされることと大きく関わってい
る｡1
9
85年民政移管以降の民主化の流れとスラム- のマフィア勢力の浸透はコインの表と裏の
関係にある｡スラム住民の｢
権利と自由の保障という本質的な民主化は達成されず｣(
Bur
go
s
,政別号
取り残した部分をマフィアが占有した｡｢リオの治安の悪化現象と排除され
1
998:44)
た者 (
具体的にはスラム住民を指す)の政治的統合の失敗との関連は深刻である｣(
Bur
g
o
s
｡マフィアが,政府がやらなかったスラム住民の生活支援や雇用の創出をし,エス
1
998:43)
コーラ･ヂ･サンバ (
サンバチーム),バイレ･フアンキ,その他の娯楽のスポンサーとなっ
ている｡スラムでは若者がマフィアグループに取り込まれ,彼らによるなわぼり争いが頻発
し,スラム住民の生活環境は常に暴力と隣り合わせになるo この暴力がスラムの枠を越えて中
産階級の生活圏に侵入してきた時 ,1
9
9
0年代初頭, メディアは暴力とスラムを結びつけた報道
を繰り返し, とりわけバイレ･フアンキはその矢面に立たされ,バイレ･フアンキに通うフア
ンケイロ/ フアンケイラは犯罪者とほぼ同一視されるようになった｡このような状況下,ブラ
1
42
天理大学学報
ジルの知識人は,暴力を研究対象とせざるを得ず,特にリオの社会学者や人類学者は,フアン
キと暴力の関わりを取り上げてきた｡
リオの貧困層 (
特に若者)の犯罪や暴力を研究する人類学者 Za
l
ua
rは,貧困層が世代を越
えて共有する (
サンバで表現されているような)価値観をもはや持たず,同じスラム地区の中
に異なる音楽,異なる宗教,異なるマフィアグループなどに傾倒する人々がバラバラに存在す
uadr
il
ha (クワドリ
るとしている｡彼女は,貧しい若者と密接に関わりを持つ 2つの組織 ,q
ーリヤ) と g
ar
e
l
a (ガレーラ) に注目している｡qua
dr
i
l
haは,比較的少人数の若者が犯罪
により手っ取り早くメンバーを豊かにしようとするグループである｡彼らにとって犯罪とは短
期間に容易にたくさん稼ぐ方法であり,親分の名にかけて他のグループとなわぼり争いをす
る｡｢
銃の使用･財布に金･女の征服･死への直面･完全に自分を自分でコントロールできる
自由な人間｣といった彼らに特徴的な象徴は,男らしさのエートスにつながる｡q
ua
dr
il
haは
なわぼりを持ち,なわぼりの中の住民を守ることで労働者である住民との共存を可能とするO
(
なぜなら,労働者である住民にとって犯罪によって稼ぐことは受け入れがたい行為だからで
ある｡)このような論理は,バイレ .フアンキの g
a
r
e
l
a (ガレーラ) という組織においても基
本となる｡g
re
a
l
aは,同じ地区に住む若者どうLが娯楽の場で形成するグループである. (
彼
らは,居住する場所でつながっている｡
)彼らは,その大半が義務教育の学生や低賃金労働者
であるにも関わらず ,｢
お人好しであること｣を嫌う｡｢
お人好しであること｣は,すなわち,
貧し
ずる賢さのない,低賃金労働に甘んじている貧乏人のことであり,それを嫌うことは,｢
r
e
l
a(
ガレーラ)は,貧しさと低賃
いことは愚かなことだ｣と考えることを意味している｡ga
金労働の否定という点では q
uadr
il
ha (クワドリーリヤ) と共通するが,異なる点は,それが
特定の親分の支配下にあるのではなく住んでいる場所でつながっているグループであり,犯罪
で所属メンバーが豊かになるためのグループではないことである｡にも関わらず ,ga
r
e
l
a
は,バイレ･フアンキにおいて,他の g
a
r
e
l
aとのライバル意識から時には殺人にいたるよう
l
ua
r
1
997:3
949に基づく)
な暴力的争いに明け暮れる｡ (
以上 ,Za
バイレ･フアンキにおける ga
r
e
l
aどうしの喧嘩にみられる暴力について論じた,ブラジル
c
c
he
t
t
oは,喧嘩のためのバイレと喧嘩がないとされるバイレとを比較し,結
の社会学者 Ce
局どちらにも喧嘩による暴力は存在し,両者とも対立と協調,争いと連帯とを同時に有し, ど
ちら側に傾くかによって喧嘩の多いバイレと喧嘩が少ないバイレに分かれるにすぎないことを
ar
e
l
a (ガレーラ)による暴力的行為と協調的行為は,相反する 2つの行為に
指摘している｡g
分けられるのではなく,同一の g
a
r
e
l
aのメンバーの中に同時に存在する異なる側面として捉
えられなければならない｡バイレ･フアンキは,他人の前で興奮を解き放つことと感情をむき
出しにすることの可能な場であり,緊張の解放が許されると同時に緊張が求められる場なので
Cac
c
he
t
t
o1
9
9
8と19
97に基づく)
ある｡(
これらのようにフアンキを暴力の面から考察する論考は,一見,フアンケイロ/ フアンケイ
ラを犯罪者と同一視する中産階級の論理に荷担するように思われるが,｢
犯罪を犯さないフア
ンケイロ/ フアンケイラの方が多い｣とか｢
貧しい若者がみな犯罪者とは限らない｣といった
批判は,貧しい若者が潜在的にもつ意識を理解する上ではそれほど重要ではない｡Za
l
ua
rや
Cac
c
he
t
t
oが強調するのは,貧しい若者が置かれる経済的社会的現状において,常に抑制され
ている感情が解き放たれる時それは暴力という形になって現れるということと,支配する側が
こうあってほしいと望む貧困者の理想像すなわち｢
真面目で正直な低賃金労働者｣に対する嫌
悪である｡実際に暴力を振るう者であろうがなかろうが,貧しい若者を引きつけるのは,こう
リオデジャネイロのフアンキ音楽
-
1
43
貧しい若者のサブカルチャー
いった意識の共有であり,バイレ･フアンキはそれが具現される場なのである｡
ブラジルのコミュニケーション論者 He
r
s
c
hmann もフアンキの歌詞に特徴的な犯罪テーマ
について考察している｡彼は, フアンキにおいてしばしば犯罪が歌われるからといって,直ち
にそれをフアンケイロ/ フアンケイラの犯罪性に結びつけるのは短絡的だとしている｡彼らが
｢
犯罪や犯罪組織を強調するのは,若者の反抗の表現として捉えられるべきである｡このよう
な反抗は,彼らの日常に浸透している暴力の象徴的表現と考えるよりむしろ,いかにもスティ
グマとされ犯罪に結びつけられやすい語り方から理解されるべきである｣とし,わざわざ犯罪
,｢彼ら自身を日立たせ可視的な存在となるための戦略
を肯定するような歌詞を表現するのは
He
r
s
c
hmann1
9
97:747
5) としている｡貧しい若者は,支配集団が自分たちに貼り
である｣(
付けたラベルを利用し,全体社会において自分たちを中産階級の若者と区別させることに成功
しているというこの指摘は,サブカルチャーとしてフアンキを捉える上で重要である｡
c
eも, フアンキにおけるバイレ･フアンキの重要性を認める
メキシコの都市社会学者 Ar
が,暴力との関わりから捉えることに同意しない｡彼によれば,暴力を儀礼化したバイレは確
かに存在するがほんの僅かである｡フアンキは,支配集団によって逸脱者として見なされてき
た集団が
,｢逸脱者｣としてのアイデンティティを共有してまとまることを可能とする｡(Arce
1
9
97:1
48)また,貧しい若者は,社会的に不可視の存在すなわち匿名の存在でしかなかった
が,バイレ･フアンキの暴力が強調されることで,彼らはさらに犯罪者と同一視されるように
なった｡このように,バイレ･フアンキに対してではなく｢
貧しい若者｣という社会集団全体
c
eは指摘する｡(
Ar
c
e1
997)
に熔印を押すことに,文化産業も荷担していると Ar
以上, フアンキに関する主な研究を概観した｡フアンキを脱主流文化の視点から捉える研究
も暴力の面から捉える研究もいずれにせよフアンキの世界がサブカルチャーとしての意味をも
つことを考察し,サブカルチャーに内在する,支配的価値においては正しい｢
意味の混乱を引
9
8
6:1
2
9
)に注目している｡本稿においても,
き起こす本当の方法としての力｣ (
ヘブデイジ1
フアンキを, このような力をもつサブカルチャーとして捉える｡
第 1章
フアンキの歴史
リオのフアンキはどのように成立し変化してきたのか｡フアンキの歴史には定説が存在す
る｡これは, フアンキの世界,特に DJやミュージシャンの間では常識となっているが,全体
社会の主流文化においてはまったく知られていない｡フアンキの歴史の定説は, フアンキのリ
ーダー的存在である DJ Ma
r
l
bo
r
oと1
9
8
0年代末の時点でフアンキを研究対象とした人類学者
vi
a
nnaの文献によって築かれたといえる｡フアンキの成立と変遷に関わった人間は無数にい
るが,その経験を記述しまとめたのはこの 2人であろう｡後に,様々な新聞･雑誌の記事や研
究報告の中でフアンキの歴史が概説されてきたが, どれもが DJ Ma
r
l
bo
r
oと Vi
a
nnaがまと
めたものに依拠している｡表 1はリオのフアンキのオフィシャルな概略史である｡
フアンキの歴史の定説において重要な点は次の通りである｡ (1) フアンキのルーツをブラ
ジルの伝統 (
混血性やアフリカ性) に求めるのではなく,北アメリカの音楽に求めること｡
(2)1
9
7
0年代末に世界中で見られたディスコブームの一つの変型であること｡ (3)スタイ
ルのモデルが北アメリカのヒップホップにあること｡ (4)初期 (
1
9
8
0年代末まで)は歌詞が
9
9
2
年の貧しい若者の集団によるビーチでのか
英語の輸入物の曲が一般的だったこと｡ (5)1
っさらい事件によって, フアンキに対する否定的イメージが全体社会で固定された頃が,貧し
い若者の間でのフアンキ隆盛期であったこと｡しかし,全体社会においては, フアンキの否定
1
4
4
天理大学学報
的イメージのみが一般的となり,音楽としてのフアンキは相変わらずまったく知られていなか
9
9
5年と1
9
97年,中産階級も巻き込むヒット曲がフアンキから出る｡ヒットチャ
った｡ (6)1
ートにフアンキのヒット曲が出てメディアで盛んに露出され,主流文化においてフアンキがブ
ームになる｡しかし, このタイプのフアンキは, フアンケイロの間では｢ロマンチックフアン
キ｣として区別され,実際に貧しい若者が日常的に聞きバイレ･フアンキで踊るフアンキとは
9
9
5年と1
9
97
年は,貧しい若
異なるものだった｡ (7)主流文化でフアンキがブームとなった1
者の間ではフアンキは勢いを失いつつあった｡これらの 7つの点は,フアンキが,主流文化に
おいて正しいとされる｢ブラジルらしさ｣と無関係であろうとすることと, フアンキの歴史が
主流文化で認められている｢ブラジルポピュラー音楽｣の枠の外で築かれていることを意味す
る｡フアンキの歴史の定説は, フアンキが脱主流文化であることを示している｡
第 2章
第 1節
ファンキをめぐる現象
ファンキ音楽
Ma
s
t
e
ro
rCe
r
e
mo
ny)
,エアロゾール･
ヒップホップを構成する 4つの要素は,DJ,MC(
(
2
) 1998:18)｡リオのフアンキは,この
る
｡北アメリカのヒップホップでは,DJはダン
アート (
グラフィティ),ブレイクダンスである (
荏開
うちの 2つの要素 ,DJと MC を踏襲してい
スパーティでレコードを器用にスクラッチ (
前後にこするようにして昔を出しリズムを刻むこ
と) させ,そのビート (リズムの昔) に乗ってラップを披露するのが MC (ラッパー)であ
る｡リオのフアンキでは,DJは, フアンキの CD を用いてバイレ･フアンキで踊るための音
楽のシークエンス (
選曲のつながり) を創り,バイレ (
踊る場)が盛り上がるかどうかの鍵を
握る役割を果たす｡北アメ1
)カの DJと異なりスクラッチはやらない｡MC(
Ma
e
s
t
r
od
ac
e
i_
r
mo
ni
a)は, フアンキを作詞作曲し歌う人のこと,すなわちフアンキミュージシャンを意味
｡彼らはバイレとは別にライブを
し,北アメリカの MC と異なりバイレでラップを歌わか､
やり,そこではラップを披露する｡
MCが作る曲のタイトルの大半は,"
Rapd
e- ･"(- ･のラップ,現地語読みでハツ
Me
1
6d
e･･."(ど)あるいは "
･のメロディ,現地語読みでメロー,メロディのスラン
グ) という形をとる｡タイトルに Ra
p (ラップ) という表現を用いるのは,明らかに北アメ
リカのラップをモデルとした結果である｡北アメリカのラップでは,オリジナルの曲よりむし
ろ既存の曲をサンプリング (
借用)するのが常であるが, リオのフアンキはオリジナルである
ことが多く,サンプリングの割合は北アメリカのラップに比べて小さい｡
次に, メロディであるが, フアンキには,メロディがそれほど明確ではないものとサンバに
似た比較的メロディを持つものの 2種類がある｡前者は, メロディが明確でないといってもメ
ロディがないということではなく,主流文化が認めるようなメロディは見受けられないという
ことである｡つまり, ウオーレスが挙げているラップのいくつかの際だった特徴のひとつ,
｢
正典 (カノン) として認められた進展 (
プログレション)のない断片以外, メロディを持た
ない｣ (ウオーレス1
9
9
8:1
5
2) というのと同様である｡北アメリカのラップは基本的にメロデ
ィを持たず
,｢しゃべり,叫ぶ歌詞は,押韻と類書を特徴とするが,つねにリズミックな韻律
を刻む｣ (ウオーレス1
9
9
8:1
5
3)
｡それに類似する, リオのメロディがそれほど明確ではない
,｢叫び｣ともいえる曲である｡ずっとただ叫んでいるのである｡歌詞はリズムを
フアンキは
mo
nt
a
g
e
m"と呼ばれるフ
刻むだけでメロディを持たない｡この｢
叫び｣の曲のほとんどは,"
アンキである｡"
mo
nt
a
g
e
m"は,現地語でモンタ-ジェンと読み｢モンタージュ｣の意味であ
1
45
リオデジャネイロのフアンキ音楽
-
貧しい若者のサブカルチャー
る｡これは, リズムに乗って一つの単語が繰り返されるだけである｡後者の｢
サンバに似たメ
ロディをもつ｣フアンキは,r
ap (
ハツピ, ラップの意) と呼ばれ,メロディはサンバでリズ
ムはフアンキである｡そして,mo
nt
age
m (
モンク- ジェン) と r
a
p(
ハツピ)の中間に位置
するのが f
unkr
a8
t
e
i
r
o (フアンキハステイロ)である. これは,mo
nt
a
ge
m (
モンク- ジェ
ン) に近いが多少の抑揚のあるメロディを有する｡だが ,r
a
p(
ハツピ) に比べれば音の高低
の幅はかなり狭くテンポがずっと速い｡
フアンキにおいて,メロディより強調されるのがリズムであるo北アメリカのラップのリズ
ムは 4拍子で,歌詞は｢
つねにリズミックな韻律を刻み,バックのベース,スクラッチ, ドラ
ムスと絡み合いながら,助け合いながら,ひとつの分厚い通時的なリズムの層を形成する｣
(
ウオーレス1
998: 1
53)
｡リオのフアンキも歌詞の刻むリズムがリズムの層に厚みを増すo リ
オのフアンキのリズムは基本的には 4拍子だが, シンコペーションが強くサンバ的である｡
(
図 1参照)
高音のリズム
低音のリズム
図 1 フアンキのリズム
リオのフアンキは以下のように分類される｡
Mo
nt
ag
e
m (
モンタ-ジェン)- 短いフレーズや一つの単語がビートに乗って繰り返さ
れるフアンキ｡バイレで中心的役割を果たす｡既存の曲をサンプリング (
借用) したものもあ
る｡
cha
m e (シャルミ)- バイレの最初の 1時間位の人が集まるまでにかかるフアンキ｡
ゆっくりしたテンポでボーカルを全面に出したもの｡
Funk r
as
t
e
i
r
｡ (フアンキハステイロ)-
バイレでシャルミとモンク-ジェンの間にか
ap よりテンポが速く,mo
nt
ag
e
m よりメロディの高低の幅がある｡
かる｡r
Ra
p(
ハツピ)- 歌詞が全面に出ているフアンキ｡バイレではかからない｡フアンキや
モンク-ジェンよりメロディが明確で,歌詞のメッセージが重視される｡ラジオやカセット
cD で聞かれる｡また,MC がライブで披露する｡
Funki
nt
e
mac
i
｡
na
l(フアンキインテルナシオナル)-
北アメリカから輸入された英語
のダンスミュージック｡北アメリカのラップを指すわけではない｡
Funk r
｡
mant
i
c
｡ (フアンキホマンチコ)-
主流文化でヒットした｢メロディのある｣
フアンキ｡バイレ･フアンキでかかるフアンキよりずっとゆっくりしたテンポ｡
フアンキの演奏は,北アメ･
)カのヒップホップ同様, レコード･CD の演奏と MC (ラッパ
ー,すなわちボーカル)からなる｡バンド編成による演奏はない｡バイレ･フアンキでかかる
mo
nt
age
mや f
unk r
as
t
e
i
r
oのボーカルは,歌うというより｢叫び｣か｢
抑揚のあるしゃべ
り｣に近く,ボーカルの音程が微妙にずれており,意外にもボイストレーニングのされていな
い素人っぽい発声によるフアンキが多い｡
1
46
第 2節
天理大学学報
バイレ･ファンキ
バイレ･フアンキ (
以下,バイレとする) は,先に若干述べたように,DJ によって選曲さ
れたフアンキが大音量でかかり,赤や黄色のライトが点滅する中で,体と体がぶつかり合うほ
どに満員の状態でフアンキを踊る場であるoバイレは, リオの中産階級以上の若者が通う,世
界中の都市で一般的に見られるような洗練されたディスコやクラブに似ているが,異なるの
は,その面積が広く,建物のつくり,ライト,音響といった設備が非常に粗末なことである｡
バイレの時間は,毎週木曜日から日曜日のうちの数日,夜1
0時ごろから朝 4時ごろまである｡
バイレが盛り上がるのは夜中の 2時ごろからである｡また,バイレの所在地は低所得者の住む
地域にあり,中産階級の住む地域やリオの一等地および観光地には存在しない｡バイレが盛り
上がるかどうかは,人がぶつかり合うほどに混んでいることと DJの客を煽る声と選曲にかか
っている｡バイレは少なくとも1
00人近い人がいないと盛り上がらないとされる｡小規模なバ
イレで1
0
0
0-2
0
0
0人･大規模なもので5
0
0
0人ともいわれる｡入場料は,1
9
9
7
年から1
9
9
8年の時
点で･女性は平均 2-3レアル,男性は平均 4-5レアルであり,最低賃金の月額の 2-4%
に相当し決して安くないが,工面できない金額ではなく調達可能な範囲である｡
バイレは, フアンキの最も重要な要素であり, フアンケイロ/ フアンケイラを最も魅了する
場である｡一般的に,主流文化におけるポピュラー音楽フアンは,好みの音楽ソフトを購入し
て音楽を聴いたり, ラジオでかかるのを聞き, コンサートに出かけ生演奏を楽しみ,特に傾倒
するミュージシャンのアルバムを買いそろえたり,音楽雑誌などでインタビュー記事や評論家
の意見を参考にしたり, というようにその音楽を消費し楽しむのが常である｡ところが, フア
ンケイロ/ フアンケイラのフアンキの楽しみ方はこれに一致しない｡彼らは常にラジオから流
れるフアンキを聞いている｡聞いているが,特定のミュージシャンや特定の曲に限定せず,空
気のようにフアンキを流しているにすぎない｡彼らにとって重要なのは毎週末バイレに行くこ
とである｡バイレという場こそがフアンケイロの神髄である｡
バイレでは一定のスタイルをとらなければならないo まず,服装である｡男性の服装は,北
アメリカのヒップホップのスタイルを模倣しており,野球帽,派手なロゴや文字 (
英語が多
い)の T シャツ･冬はジャンパー, タイトなズボン (
ジーンズが多い)かバミューダ,ブラ
ンドのスニーカー,鎖のネックレス,大きめの派手な腕時計が基本的なスタイルである｡女性
は･体にフイットしたおへその見える T シャツか肩紐の細いタンクトップ, ヒップラインを
強調するジーンズか短パンでいずれも体の線がはっきりわかる服,ブランドのスニーカーかサ
ンダルである｡
次は,誰と行くかである｡他のダンス同様 ,男女のカップルで行くこともあるが, フアンキ
に限って見られるのは同性同士のグループである｡同性数人のグループで踊りに行くのは, フ
アンキを除いて他にはない｡男女のペアが踊る傍らで,女同士,男同士が同じ振り付けで踊る
光景が見られる｡彼らは同じ地区に住む仲間 g
ar
e
l
a (ガレーラ)である｡
ダンスのスタイルは,男女とも非常にサンバ的であり,陣でリズムをとりながら踊る｡しか
し,サンバのように足で細かいリズムを刻んだりステップを踏んだりしない｡男女のペアの場
合,他のダンスに見られるように肩や腰に手をまわして踊らない｡向かい合いながら時折腰や
体をぶつけ合って踊る｡男同士,女同士の場合,グループごとに振り付けがあり数人で同じ振
danG
a da
り付けで踊るo女性だけに特徴的なダンスのスタイルに｢ダンサ .ダ･ブンダ (
bunda,お尻のダンスの意 )
｣がある｡これは,女性が前屈みになってお尻を突き出し,お尻
だけをリズムに合わせてくねくねと動かすダンスである｡
リオデジャネイロのフアンキ音楽
-
1
47
貧しい若者のサブカルチャー
写真 1 バイレ･ファンキの様子
また,筆者が意外に感じたのは, ダンスフロアにいながら踊らずにだた立っている人が多い
ことである｡何時間も踊り続けるのは難し
いため,多くの人が食べたり飲んだり談笑
したり, また休憩するのはディスコやクラ
ブでもしばしば見られる光景である｡しか
し,バイレ･フアンキでは, ひと休みして
いる様子もなく踊りもせず,ただ立ってい
る人が多数おり,彼らは踊っている時間よ
り立って他の人が踊るのを見ている時間の
方が長いのではないかと思えるほど,その
場にいること自体を楽しんでいるようであ
る｡
音楽と踊り以外のバイレの楽しみは,ア
ルコール, ドラッグ,ナンバであるO アル
コールはビールかサトウキビ焼酎である｡
ドラッグは大麻かコカインで, どちらも違
法なので隠れてやりとりされる｡多くの人
間がアルコールかドラッグに酔っている｡
ナンバも盛んである｡先にも述べたよう
に,同性同士のグループが多いのもうなず
ける｡一夜の相手を探してバイレに来る者
も多い｡
バイレのもう一つの重要な要素は,暴力
i
l
e
である｡バイレには, 3つの種類 ,ba
写真 2 ダンス
1
4
8
天理大学学報
dec
o
r
r
e
do
r(
バイレ･ヂ･コへドール),b
ai
l
eno
ma
l(
バイレ･ノルマ-ル),b
a
i
l
edec
o
muバイレ･ヂ･コムニダーヂ)がある｡一つ日の b
a
i
l
e de c
o
汀e
do
r(
バイレ･ヂ･コ
ni
dade (
へドール)は,ネットのないテニスコートのように 2つのライバルグループのために空間が分
けられており,中央の境界に中立の通路がある｡2つのグループはこの通路を挟んで喧嘩をす
る｡踊るためのバイレというより喧嘩場のようであるが ,DJがフアンキをかけ喧嘩を挑発す
るような声をかけるのでスタイルはバイレである｡仲間が敵によって傷つけられたら必ずかた
きをとらなければならず,相手の陣地に侵入するタイミングとテクニックが重要である｡この
ようなグループは先述したように g
a
T
e
l
a (ガレーラ) と呼ばれる｡gar
e
l
a (ガレーラ)は,
ar
e
l
a (ガレーラ)
同じ地区に住む仲間で構成される｡バイレでは異なる地区のライバルの g
同士がぶつかり合うのである｡通常,武器は使われないことになっているが,ナイフで刺され
たり銃で撃たれて殺人に至ることもある｡殺人はルール違反であるから,殺人が起きるとバイ
レはお開きになってしまう｡二つ目の b
a
i
l
e no
m al(
バイレ･ノルマ-ル)は,主催者によ
って厳しく取り締まられているにも関わらず喧嘩が起こるバイレである｡入り口でボディチェ
ックがあり,警備員も配備され ,DJはバイレを盛り上げる一方でお客が過度に興奮しないよ
う選曲を考える｡しかし,様々な地区の g
ar
e
l
a (ガレーラ)が来るので必ず喧嘩が起きる｡
よそ者とは争わなければならないからである｡暴力は禁じられているので初めは喧嘩は起きな
いが,バイレが盛り上がり終盤に近づくと,熱くなったフアンケイロたちは,肩が触れたとか
こちらを見たといったちょっとしたきっかけで殴り合いを始める｡喧嘩は,同性どう Lでや
る｡喧嘩は,警備員に押さえられるかバイ
レがお開きになって終わるが,バイレ終了
後の出口付近や外のバス停やバスの中で喧
嘩の続きが始まることもたびたびである｡
これも最悪の場合殺人に至ることがある｡
3つ目の ba
i
l
edec
o
mu山da
de (
バイレ･
ヂ･コムニダーヂ)だけが暴力が起きな
い｡なぜなら, このバイレには同じ地区の
同じg
a
∫
e
l
a (ガレーラ)の人間しか来な
いからである｡バイレが盛り上がった時多
少の小競り合いは見られるが,喧嘩のない
バイレである｡
以上の 3種類のいずれのバイレにおいて
ち,g
ar
e
l
a (ガレーラ)同士の喧嘩以外に
暴力が行使される場合がある｡それは,響
察が介入した時である｡ドラッグが売買さ
れるバイレに警察が入ると必ず警察とドラ
ッグ売人の間で銃の撃ち合いとなり死者や
けが人が出る｡
暴力のためのバイレともいえる b
ai
l
ede
c
o
汀e
do
r(
バイレ･ヂ･コへドール)の絶
頂期は1
9
9
2
年 ∼1
9
9
4
年であった｡暴力があ
写真 3 フアンケイロ
まりにもひどくなりバイレ離れが進み,当
1
49
リオデジャネイロのフアンキ音楽
一
貧しい若者のサブカルチャー
局によって閉鎖されるバイレも増加したため, フアンキ産業側はバイレの立て直しにむけて･
｢
バイレの反暴力｣を掲げて平和なバイレを宣伝した｡1
9
9
0年代半ばには b
ai
l
e de c
o
汀e
do
r
(
バイレ･ヂ･コへドール) は激減し,バイレは再び集客能力を高めるようになったo しか
し,バイレは相変わらず暴力と隣り合わせである｡筆者がインタビューしたフアンケイロによ
,｢先週の木曜日に行ったバイレは銃の撃ち合いで終わったo ドラッグ密売人がバイレで
ると
大麻やコカインを売るoそれを警察が見つけるQ警察が発砲するQパン,パン,パン ! これ
で終わった｡俺は逃げた｡こういうことはいつものことさ｡
｣ (フアンケイロ,1
6
才)｢
バイレ
が終わって外に出て,帰る時になって無性にイライラしてくるんだ｡喧嘩をしたくなるん
｣ (フアンケイロ,1
8才) このように,バイレと暴力は切り離して考えられないのである0
だ｡
第 3節
詞
歌
本稿では,歌詞自体を詳しく分析する余裕がないためそれは別の機会に譲るとして, フアン
キが取り上げるテーマと特徴を概観する｡
フアンキで歌われるテーマはおおよそ次の通りである｡ (1) 自分たちの g
ar
e
l
a (ガレー
ラ)や住む地区の称賛,貧困者居住地区の代表としての 7 7ヴェ- ラ称賛 ,仲間の連帯,
(2)バイレの称賛 , (3) フアンケイロ/ フアンケイラのスタイル, (4)暴力の否定と平和
･協調の肯定 , (5)貧しさ, (6)男性優位主義的恋愛と女性像 ,セックス, (7)犯罪｡
ar
e
l
a (ガレーラ)
(1) は, フアンキの中心的テーマである｡居住地によって連帯する g
は友情で結ばれた仲間であり, よそ者と身内を区別する｡例えば
,｢7 7ヴェーラには良い人
Rap do
しかいない, コミュニティの俺たち友達は友情を交わすパーティをやるから｣(
B｡
r
e
l
, ボレルのラップ,ボレルはフアヴェ- ラの名前)や, リオ中のスラム地区の名前を列
pdoUr
ubu (ウルブのラップ)やバイレの所在地を列挙する Ende
r
e
9
0do
sBa
i
l
e
s
挙する Ra
(
バイレの住所 )はガレーラを越えたスラム全体の連帯を歌っている｡ (2) は,バイレのす
,｢バイレでは感情と身体が解放され, 自由で純粋な幸福を味
｢ホットなリズム｣,
｢ビートの繰り返しは最高｣といった内容である｡ (3) は, フ
わえる｣,
ばらしさをテーマとするもので
ァンケイロ/ フアンケイラの姿を歌ったもので,典型的な歌詞は,Ra
p da De
f
e
r
e
n9
a(
違い
のラップ)の｢
俺はバイレでフアンキを踊る｡俺はフアンケイロ｡キャップをかぶって髪をセ
ットして指輪をして歩く. インターナショナルなスタイルの服を着る｡ '
)-ポックやナイキ｡
シクローネのバミューダはオリジナルブランド｡俺の輸入物のキャップは年代物｡｣であり,
フアンケイロ/ フアンケイロのあこがれのブランドを列挙する歌詞もある｡
(4) は,バイレで頻発する暴力はもうたくさんだ,我々は平和を望むという主旨の歌詞で
ある｡このテーマもフアンキには多い｡それだけバイレで暴力が横行していることを示してい
るが,暴力の横行は,バイレだけではなく彼らの日常においても見られる｡多くの歌詞で使わ
,｢暴力はもうたくさん｡暴力を終わらせ平和を復活させよう｣である｡ (5)
れるフレーズは
の｢
貧しさ｣については,貧しいが幸せといった内容か,貧しさを嘆くものが多い｡例えば,
｢
一生懸命働いても少ししか稼げないO私には賛沢はない.でもフアヴェ- ラにはいい人がい
る｡フアヴ.
I
: ラを出た人もまた戻ってくる｡というのは, プアヴェ-ラには白人も黒人も住
,
んでいて偏見がないから｡
｣(
RapdoPo
br
e,貧乏人のラップ)があるO しかし｢貧しさ｣を
テーマとする歌詞は,反政府的,反支配者的なメッセージにはつながらない｡
(6)セクシ
ーな女性との恋愛 ,噺笑の対象としての女性といったテーマは, フアンキに非常に多い｡｢
バ
イレで子猫ちゃんと踊りたい｣や｢セクシーな君と踊りたい,愛し合いたい｣といったフレー
1
5
0
天理大学学報
ズは多くの歌詞で出てくる｡また,男を食い物にする女の歌 (
例, ピラニア)や男装レズビア
ンをあからさまに差別的に歌うもの,醜い女を噸笑する歌 (
例,豚女のラップ)など下世話な
ネタで笑わせるものが一
一般的である｡ほとんどが男性優位主義的な内容であるO
(7)の犯罪を肯定したり扇動したり,犯罪組織の親分を称えたりする内容の曲もフアンキ
には特徴的である｡このテーマは, フアンケイロたちに対してではなく,中産階級以上の支配
9
9
2
集団に恐怖を抱かせ,フアンケイロと貧しい若者を犯罪者と同一視することを助長する01
年にリオの一等地のビーチで起きた｢
かっさらい｣事件と時期を同じくしてリリースされた,
RapdoA
m a
s
t
ao (
かっきらいのラップ) という曲は,貧しい若者-フアンケイロ-バイレ･
,
フアンキというイメージの図式を固定化したO歌詞は｢
俺はアメリカの音楽が好きで,毎週
末バイレを楽しみに行く｡でも,家に帰る時,バスをつかまえるのは一苦労だ｡そこに突然,
かっさらい｡金も時計も隠せ｡気をつけろ｡かっさらいが来るぞ｡俺は毎日身を粉にして働
く｡けれど週末にはいつも問題だ｡俺の金を隠さなくちゃ｡乗り物に乗る時は｡
｣(
RapdoAr
r
as
t
a
o
)である｡また,銃を乱射する擬音で始まり銃の種類を列挙する｢
銃のラップ (
Rapda
s
Am as)
｣やマフィアの親分を称える曲もある｡
以上の他に,歌詞にみられるもう一つの特徴がある｡それは,特に意味のない歌詞である｡
同じフレーズや単語を繰り返す mo
nt
a
g
e
m (
モンタ-ジェン)や r
unk r
a
s
t
e
i
r
o (フアンキハ
ステイロ)に見られる｡繰り返される単語は,例えば,｢セックス｣｢フアヴェ-ラ｣｢
1
0% レ
｣
Ah!
!Eu t6
ジャー｢ダンス,踊れ｣などである｡中産階級の間でも知られている有名な曲 "
mal
uc
o!
'
'(
ああ,俺はなんて馬鹿なんだ)は,別タイトルを "
Me
1
6doDe
s
e
s
pe
r
a
do
'
'(
絶望し
,
た人間のメロディー) といい｢ああ,俺はなんて馬鹿なんだ｣というフレーズだけが繰り返
される｡
歌詞のテーマはこれら以外にもあるが,ここでは特に顕著なものを例示した｡どの歌詞も貧
しい若者自身と彼らの日常生活を等身大に表現している｡アイディアは彼ら自身の発想から生
まれているため,彼らと共に生きていないと歌詞の本当の意味を理解することは難しい｡
さらに,歌詞のもう一つの特徴は,スラングと独特の発音とイントネーションを持ち,
Ah! (
ア !)や Uh! (
ウ !) といったかけ声が多いことである｡これは,歌詞とリズムの
取り方が彼らの日頃の話し方に非常に近いことを意味している｡筆者は中産階級の友人に,収
集したフアンキの歌詞の聞き取りを依頼したのだが,歌詞には,その友人には聞き取れない
か,あるいは聞き取れても意味の分からない表現が数多くあったため,作業は予想以上に難航
した｡意味不明の箇所をまとめ,フアンケイロたちにその意味を尋ねたところ彼らは即答して
くれた｡ここで問題なのは,単にスラングを知っているかどうかではなく,形の上では同じ単
語でありながらその単語の背後の意味がまったく異なるということである｡このことは, リオ
という全体社会を構成する異なる社会集団の間の言語表現に見る文化的断絶を示している｡
第 3章
フアンキ音楽産業 :送り手のメッセージ
フアンキ産業に関する公式の数値デ-夕はない｡フアンキの主要素であるバイレに関する数
字も推定でしかない｡フアンキ時代初期に先駆的調査を行った人類学者 Vi
a
nnaによれ
ば,1
9
8
7
年, リオ大都市圏では,毎週末約7
0 のバイレフアンキがあり,各バイレの入場者数
00人とすると,少なく見積もっても1
(
対万人がバイレで踊る計算になる｡(
Vi
a
nna1
98
8
平均を2
による) 1
9
9
4年の軍警察の概算によれば,バイレに通うフアンケイロ/ フアンケイラの人数は
0万人であり (
Jo
ma
ldoBr
a
s
i
l
,1
9
9
4年 2月 3日付),1
9
9
6年の O Gl
o
bo紙の記事による
約3
リオデジャネイロのフアンキ音楽
-
1
5
1
貧しい若者のサブカルチャー
(
0 Gl
o
b
o1
9
9
7
年
1月 1日付), とされる0 1
9
9
7
年 ,F
o
l
had
eS.Pa
u
l
o紙に載った,社会学者 Ca
c
c
he
t
t
oの
算出によると,毎週末約4
0∼5
0
0
のバイレがあり,各バイレに2
00
人として約 1
0 万人がバイ
レで踊るという勘定になる｡バイレの入場料はおおよそ 5-1
〔
ルアルであるから,バイレの収
益は5
0
0
万レアルから1
0
0
0
万レアルにも上る｡(
Fo
l
hadeS.Pa
ul
o1
9
9
7
年 7月2
5目付)
バイレは雇用も創出する｡バイレを主催する音響会社は,1
9
9
6
年現在,約 1
5
0
社あり,それ
ぞれが,電気技師,音響技師,運転手,切符販売員,警備員 ,DJ
,音楽ソフト収集月などを
と,毎週末5
0
0
のバイレがあり,1
0
0
万から1
5
0万人の若者がバイレに通う
必要とし,約 2万人の雇用を創出している｡フアンキのスタイルに欠かせない帽千,スニーカ
ー,ブランドの服などの服飾メーカーも収益を上げている｡レコード会社は1
9
9
5
年には約 1
0
0
万枚のレコード売り上げを記録した｡(
OGl
o
b
o
1
9
9
6
年 1月 1目付)
フアンキの音楽ソフトは,1
9
8
0
年代末までは,ほとんどが北アメリカからの密輸入レコード
だった
(
Vi
a
n
na1
9
8
8
)が ,1
9
8
9
年に初の国産フアンキを集めたレコード "
Fun
kBr
a
s
i
l
"が大
手レーベル,ポリドールからリリースされた｡以後, レコードから CD, カセットでフアンキ
のアルバムがリリースされてきたが, レーベルは,ポリドール,BMG,WEA, コロンビアな
e
g
n ,Un
a
i
v
e
r
s
l,Fur
a
a
c
畠
02
0
0
0,Pa
r
a
d
o
xMus
i
cなどのインデペンデント
どの大手から Af
レーベルまで多種多様である｡なかでも,F
ur
a
c
豆
0
2
0
0は, レーベル会社であるだけではな
くバイレを開催するイベント会社でもあり, フアンキとバイレに関わるあらゆる仕事に従事す
る人を抱える大手フアンキ会社である｡
フアンキ産業が安定すると, フアンキに関わる仕事に就きたい貧しい若者が増える｡特に,
あこがれの職業は,MC と DJである｡DJになるためのコースも開講され,例えば,週に 2
っの授業を 3カ月間受講しミキシング技術などを学ぶO フアンケイロ/ フアンケイラの間で最
も尊敬されている DJは,DJMa
rl
b
o
r
o(ヂ-ジェ一･マールボロ)である｡彼は, リオのフ
ァンキの創生期から DJをやっており, フアンキに関するオピニオンリーダーである｡MC に
なるには,作詞のセンスが必要である｡自分の仲間の気持ちを代弁する作詞能力は自分で養う
しかない｡MC を目指す若者のためにラップのコンクールがあり,優勝すると自分のラップが
商品となる可能性がある｡商品になっても売れるとは限らず ,MCで食べていくのは非常に困
難である｡にも関わらず,貧しい若者が MCになるというサクセスストーリーはかなり真実
味を帯びている｡｢
ホテルのメイドを辞めて今はラップに専念している｡一回の週末のバイレ
で2
0日分の最低賃金を稼げるようになった｡そのお金で戸棚やソファを買った｡
｣(
ODi
a
1
9
9
4
年 5月1
3日付)や｢オフィスボーイとして働いていて MCになった黒人｡ 5年前からフアン
キのダンサーとしてアーティストに同行してきたが ,MCになったO
｣(
0 Di
a1
9
9
5
年 1月1
3目
付) といった記事が若者をひきつける｡最も理想的なサクセスストーリーを実現したのが,
cl
a
ud
i
nh｡& Buc
he
c
ha(クラウヂ一二ヨとブシェ-シャ) という MCコンビである｡彼ら
は大ヒット曲を出し,中産階級の愛読雑誌 Ve
j
aのリオ版の表紙を飾り,彼らのサクセススト
ーリーが特集された｡それは,月額2
0
0レアルしか稼げない低賃金労働者だったフアヴェ-ラ
に住む 2人が ,1ケ月に2
5
万レアルを稼ぐようになりすでに6
5
万枚の CD を売った, という
ストーリーであるO(
Ve
j
a1
9
9
7
年 7月2
3日号)
フアンキ情報をフアンケイロ/ フアンケイラに提供する主な手段は,口コミ, ラジオ,テレ
ど,新聞 ODI
A である｡ラジオには一日中バイレの情報とフアンキがかかる F
M 局がある｡
テレビでは毎週土曜日に 1時間,大手フアンキ会社
Fu
r
a
c
豆
02
0
0
0の番組があり,バイレの様
子が映し出される｡新聞 O DI
A は,労働者の新聞といわれスラム地区住民の大半が購読して
1
5
2
天理大学学報
9
9
4年 3月から,毎週金曜日に "
ga
r
e
l
a"というページが設けられ,DJ
いるo この新聞には,1
Mar
l
bo
r
oのコラム,バイレ情報,新曲紹介 ,MC紹介,一般のフアンケイロ/ フアンケイラ
1
9
9
8年 8月まで続いた｡)
の紹介が掲載されてきた｡ (
中産階級を読者層とする O Gl
｡b｡紙
や知識層を読者層とする J
o
maldo Br
as
i
l紙では, フアンキが記事になるのは必ず犯罪絡み
であることと比較すると興味深い｡
o
ma
ldoBr
as
i
l紙は,1
9
9
4年,市の文化局や知識人および
貧しい若者が誰も読まない O J
フアンキ世界のオピニオンリーダーによるフアンキと暴力･犯罪との関係についての議論を掲
載した｡議論は,フアンキにはフアンケイロたちを取り巻く暴力と犯罪があふれる環境が表現
されているという論理とフアンケイロは暴力好きでも犯罪者でもなく｢
暴力と犯罪｣は貧しい
若者に対するメディアによるラベリングであるという論理のぶつかり合いである｡ (
0 J
｡
na
r
l
do Br
as
i
l
,1
9
9
4年 2月 3日付)
しかし,両者とも｢
貧しい若者-フアンケイロ/ フアンケ
イラ-暴力と犯罪｣という図式を前提としておりこの図式の真偽を議論しているにすぎない｡
ここには当事者かつ音楽の受け手であるフアンケイロたちの声が不在である｡
フアンキ音楽産業がフアンキという商品に持たせようとするメッセージは,貧しい若者とそ
の生活のイメージ･貧しさ,低賃金の労軌
g
ar
e
l
a)
,フアンキの暴力性の否定, フ
仲間意識 (
アンキとバイレは平和であることの強調である｡MC は, 自分の感性で貧しい若者の抱く感情
や欲求を嘆ぎ取り,それをラップとして表現する｡フアンキが誰をターゲットにした音楽であ
るかは CD やカセットのジャケットデザインにも表されている｡基本的に北アメリカのヒッ
プホップを模倣している｡どこにでもいそうな貧しい若者風の容姿の MCがスラムを背景に
ポーズをとる写真が使われる｡彼らの服は先にも述べたようなフアンキスタイルで,ポーズは
北アメリカのラッパーそっくりである｡ただ表情は異なる｡北アメリカのラッパーはみな強面
のしかめっつらでこちらをにらみつけているような表情が多いが, リオの MC はたいてい人
なつっこそうな笑みを浮かべている｡ジャケットデザインにはグラフィティもしばしば使われ
る｡これも北アメリカのヒップホップのエアロゾールアート風である｡これらをひっくるめ
て, フアンキ音楽産業は,フアンケイロ/ フアンケイラに, フアンキの象徴的意味を共有さ
貧しい若者｣像を提示する｡
せ ,｢
第 4章
受け手による意味づけ
フアンケイロ/ フアンケイラは,フアンキに何を見ているのだろうか｡フアンキの何が彼ら
を夢中にさせるのだろうか｡
筆者は, フィールドワークにおいて,彼らに｢フアンキとは何か｣,｢なぜフアンキが好きな
のか｣という質問を続けた｡彼らの答えは思ったほど多様ではなかった｡典型的な答えは,
｢
楽しみ･娯楽｣｢
感情の解放,快楽｣｢ダンス｣｢リズム, ビート｣｢
音楽そのもの,サウン
生活,人生の一部｣｢
異性のいるところ｣｢
好きだから｣である｡このように,彼らの答
ド｣｢
えは･フアンキは理屈ではなくビートであり楽しみであることを物語っている｡筆者は,MC
に対しても同じ質問をしたが,答えは,｢ポピュラー文化｣｢
文化である｣｢
文化になった音楽
ムーブメント｣｢
生き方と感情を表現するアート｣｢身体の自然な解放｣などフアンキを｢
文
化｣であるというように抽象的な捉え方をする｡このような, フアンキの受け手と送り手の間
のフアンキに対する認識の差は興味深い｡筆者がインタビューした MC たちは, ラップのメ
ッセージは,聞き手に社会問題に対する意識をもってもらうことだと言うが,先述したフアン
ケイロたちの答えには,歌詞やメッセージに関するものは皆無であった｡しかし,歌詞をまっ
リオデジャネイロのフアンキ音楽
-
1
5
3
貧しい若者のサブカルチャー
たく聞いていないわけではない｡歌詞をフアンキの魅力として挙げなくとも,誰もが歌詞を知
っている｡つまり,歌おうと思えば歌えるほどに歌詞は浸透している｡であるが,歌詞はそれ
ほど重視されていない｡これは,ポピュラー音楽において,送り手の意図と聞き手の受け取り
方が必ずしも一致しないことを示している｡送り手が設定した音楽の意味づけは絶対的ではな
く聞き手に対して一方的に押しつけられるのでもない｡聞き手が最終的な意味づけを決定する
のである｡
次に,受け手によるフアンキの消費のされ方を見よう｡1
9
9
0年代前半はレコードとカセット
テープ,それ以降は CD とカセットテープが,フアンキの主な商品であるが, フアンケイロ
/ フアンケイラはほとんどこれらを購入しない｡購入するとしても,露店で売られている海賊
版のカセットであることが多く,CD は誕生日のプレゼントなど限られた場合にしか買わな
い｡その理由は,CD の値段が高いからだが,それだけではなく彼らの音楽の消費の仕方が,
CD やカセットを購入してじっくり聞くというのではなく,ラジオから流れる音楽を聞くとい
うスタイルをとることが多いからである｡フアンキ音楽の貧しい若者への浸透は,CD といっ
た商品化された回路を経由せずになされる｡筆者がインタビューしたフアンケイロ/ フアンケ
イラの多くは,ラジオでかかる様々なジャンルの音楽の中からフアンキを知りフアンキを選ん
で聞くようになった｡フアンキフアンが増えるとフアンキ音楽専門の FM 局ができたため,
今では一日中それを聞いていると言う｡どこのバイレがよいかといったバイレ情報は, もっぱ
ら口コミによる｡
外部者がフアンキと同一視する｢
暴力｣を,フアンケイロたちはどのように捉えるのだろう
か｡インタビューに答えてくれたフアンケイロたちはほとんど声をそろえてバイレにおける暴
,｢あのバイレは喧嘩が多いから行かないように
｣｢フアンキは危険ではない｡フアンキを知らない
力と犯罪に対する恐怖と拒否を示す｡例えば
｣
している｢フアンケイロは暴力的ではない
人が危険だと言っているだけだ｣などのように,誰もがフアンキおよびバイレを暴力と結びつ
けることに反対し｢
発砲や殺人は恐ろしいからごめんだ｣と言う｡しかし,実際のバイレでは
一触即発の様相を呈する｡筆者が参加したバイレは,ba
il
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異なる ga
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同じg
ar
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a (ガレ
ラ)が集まるが喧嘩が禁じられているバイレ) と ba
ーラ)だけが集まるコミュニティのバイレ)である｡どちらも暴力が禁じられており,一見平
和なバイレであり,集まる客も暴力好きには見えない若者ばかりだった｡しかし,午前 2時を
過ぎる頃から雰囲気は熱くなり,小さなきっかけさえあればいつでも爆発しそうな緊迫した雰
囲気となる｡激しいビートと低音リズムの繰り返しは, フアンケイロ/ フアンケイラの底知れ
ぬエネルギーを刺激し煽るようである｡彼らの誰もが暴力を恐れているにもかかわらず,暴力
のある危険なところへ吸い寄せられるように好んで行く｡彼らは,誰もが避ける危険な場に身
を置くこと,そこで平静でいられること,そこが自分の場所だと誇示すること,それによって
自分の力を他人に示すようである｡
第 5章
サブカルチャーとしてのファンキ音楽文化 :むすぴにかえて
ここで,サブカルチャーの視点からフアンキ音楽の世界の特徴を整理してみよう｡(1) フ
アンキの受け手にとって,歌詞の持つ政治性は二次的で,音それ自体のもつ力とリズムが最も
重要である｡つまり,フアンケイロ/ フアンケイラは,抽象的な意味づけよりも快楽的なリズ
ムを好む｡(2)スラングと独特の発音･イントネーションによってフアンキが貧しい若者を
対象とした音楽であることを明確にしている｡ (3)貧しい若者に対しては, フアンキと暴力
1
5
4
天理大学学報
･犯罪は無関係であることを主張することでフアンキが平和な音楽であることをアピールす
る｡ (4) しかし･同時に,わざわざ暴力と犯罪がフアンキの要素であるかのようなメッセー
ジを発することで,外部者によるフアンキの暴力的イメージを逆手に利用し,貧しい若者像を
He
r
c
hmannの指摘する策略である｡)
明確化し,他の社会集団から自分たちを差異化する｡(
｡｢サブカルチ
これらのフアンキの特徴は･ヘブデイジのいうサブカルチャーの力に通じる
ャーの力は,主流文化において自然のふりをし当たり前とされる物の従来の使用法を破壊し,
･
それにより暗示的な反対解釈を与える｣ (
ヘブデイジ
新しい使い方を発明する｣力であり｢
1
9
8
6:1
4
41
45)
｡それこそが｢
サブカルチャーのスタイルの背後にある｢
意図｣である｡それ
はすべてを含む表現であり･この表現のもとに他のすべての意味が結集している｣ (
ヘブデイ
ジ1
9
8
6:1
4
5
)
O上述のフアンキの特徴に見られる｢意味の否定,快楽指向,犯罪という逸脱行
為｣は,主流文化の価値にことごとく反するo主流文化と共有しない価値を結集させた表現が
フアンキ音楽であると考えられる｡
貧しい若者が,サブカルチャーであるフアンキ音楽を通して相対する一次的な相手は,貧困
層を周辺化してきた主流文化である｡これについてはこれまで述べたとおりである｡そして,
二次的な相手は･同じ貧困層の中の, フアンケイロ/ フアンケイラでない人たち,特に大人で
ある｡貧しい大人たちは,貧しい若者のフアンキ音楽に対して,主流文化がするのと同じよう
なレッテルを貼るo大人にとって,若者が傾倒するフアンキ音楽と毎週末通い詰めるバイレ
は,快楽指向の逸脱行為であり感心できない存在である｡とりわけ,低賃金で真面目に働くこ
とに価値を置く･多くの貧しい大人にとって, フアンキの存在は,貧困層の共有すべき価値の
否定として見なされるo フアンケイロ/ フアンケイラも大人たちが自分たちをどう捉えている
かを知っているo興味深いことに･彼らは, フアンキに夢中になるのは若い間だけだと考えて
2
0才)は次のように言った｡｢自分
が3
0
代か4
0代になる頃はバイレ
いる｡あるフアンケイロ (
(
3
)
8才か1
7
には行かないだろう｡その頃には自分は変わっていてパゴーデが好きだと思う｡私が 1
才の頃は一つのバイレも逃さなかったo ほとんど病気だった｡ 3年後にはファンケイロをやめ
｣
ているだろうo フアンキはティーンエイジャーのためのものだ｡そろそろやめるつもりだ｡
実際に彼がいつフアンケイロであることをやめるかはわからないO フアンキの第-世代の大
半がまだ2
0
代前半であるため･彼らが｢
大人｣になった時, フアンキを離れ別の音楽に夢中に
なるのかどうか･また音楽に夢中になること自体をやめるのか今のところわからない｡だが,
フアンキが若者のサブカルチャーであることは確かである｡
ブラジルのナショナル文化において周辺化されてきた集団である貧困層の若者は,支配者の
F,北アメリカのヒップホップを
主流文化を介さず･グローバル化するポピュラー音楽市場のモデルとしリオ化 (
土着化) させたフアンキ音楽を創造し,貧しい若者のサブカルチャーを築
いたo彼らは, このサブカルチャーを通して,ブラジル社会において自分自身で自らを文化的
に位置づけるのである｡
本稿では･紙数の都合から･歌詞テキストの分析,歌詞に見られる宗吾表現, ジェンダーの
問題,人種主義の問題･メディアによる｢フアンケイロ/ フアンケイラ｣のカテゴライズに関
する考察･フアンキ音楽産業の分析といったことについて十分な議論ができなかった｡別の機
会で扱いたい｡
9
9
1
年 2月 -1
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2年 7月,1
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年 8月,1
9
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6年 8-9月,1
9
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7
年 8-9月,1
9
9
8
追記 :本稿は,1
年 8-9月にリオデジャネイロにおいて実施したフィールドワークに基づく｡なお,本稿のた
リオデジャネイロのフアンキ音楽
-
1
5
5
貧しい若者のサブカルチャー
めの資料収集と整理には,平成 1
0-11年度文部省科学研究費補助金 :奨励研究
(
A)(研究課
題｢ブラジルの都市サブカルチャーとしてのファンク音楽文化に関する研究｣,研究代表者･
北森絵里 ,課題番号
･1
0
7
1
0
1
5
2
1)の補助を受けた｡
注
(1) ブラジルにおける｢スラム｣は,フアヴューラ他 v
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a,スクオツタ-住居群),低所得者向
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,新興のスクオツタ-住居群 (
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け住宅地区 (
なる｡
(2) 北アメリカのヒップホップのラップがブラジルで土着化されたポピュラー音楽は･リオのフ
ァンキの他には,サンパウロの Hi
pf
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p (ヒッピホッピ) とサルヴァドールの Funk Ba
i
na
a
(
フアンキバイア-ナ)がある｡サンパウロの t
l
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p Ho
pは,これら 3つの中で北アメリカの
ラップに最も酷似している｡
(3) パゴーデは,テンポのゆっくりしたメロディアスなサンバで,1
9
9
0
年代半ばからリオの音楽
シーンでブームである｡
1
5
6
天理大学学報
表 1 リオの｢フアンキ｣音楽概括史 (
年表)
リオの音楽シーン
USA の音楽シーン (
関連する
もののみ)
1
9
6
0年代末ソウルミュージッ
クから Ja
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wn らを中心
1
9
7
0年代
リオのカネコン劇場で,毎週日曜日に,Bi
gBo
y というコンビ
による "
Ba
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e da PeS
ada (
ヘヴィ-ダンスパーティ)"が大流行.
(
Bi
gBo
yはラジオ番組の司会者だったが, リオのフアンキ史上伝説
的人物となった｡)
とするファンクが生まれた｡
これがリオのフアンキのルーツ
とされている｡
ここでかかっていた音楽は USA のファンク, ロック, ソウルなど多
様であったが,なかでも,Ja
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Br
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tなどのソウルが好まれる｡
この頃から,DJがレコードをかけるダンスパーティ,すなわちェレクト
リック音楽によるダンスというアイディアがリオの都市周縁地域に広ま
る｡
il
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daは 2つの派に分かれる｡
やがて,Ba
･ソウルをメインにした Ba
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のソウル｡
･ロックをメインにした Ba
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- グラムロック
1
9
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0年代末映画｢サタデーナイトフィーバー｣と｢ダンシン .デイズ｣
1
9
7
0年代後半 MCが DJのプ
レイするレコードをバックにラ
ップを披露し客が熱狂して踊る
というヒップホップ･パーティ
が生まれ確立した｡併せて, ヒ
ップホップのグラフィティとブ
レイクダンスも生まれる｡
のヒット｡
ディスコブームにより上記の 2つの派がディスコに吸収される｡
Di
S
C
OFunkムーブメントの始まり｡
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eなどのディスコミュージックが
混ざったものが流行る｡
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年 A舟i
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k"がリリースされ
る｡エレクトロ･ファンクの登
場｡
1
9
8
0年代初頭ディスコブーム,終わる｡
音楽･ダンスシーンは 2つの派に分かれる｡
Gr
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などのソウルミュージ
ック｡
･ガレラ･フアンキ (
g
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unk)-エレクトロ･ファンク的スタ
イルの踏襲C
1
9
8
0年代半ば上記のガレラ･フアンキで,エレクトロ･ファンクの他
に,マイアミ版ラップ (リオでは,Mi
a
miba8
8と呼ぶ) も流行る｡
この頃の音楽･ダンスシーンは,USA からの輸入盤ばかり｡
1
9
8
0
年代末徐々に国産のフアンキが生まれる｡
1
9
86年マイアミで局地的
に, 2 Li
ve Cr
e
w を初めと
する｢マイアミ版ラップ｣が流
行る｡
リオデジャネイロのフアンキ音楽
貧しい若者のサブカルチャー
1
9
8
9年ポリグラムからブラジル初の国産フアンキのアルバムレコードが
･
).
)-スされるO公称2
5
万枚の売り上げO このアルバムにおさめられ
た曲のうち,最もヒットし象徴的な歌詞をもつのが ,MCAd
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･
Rap daA
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かっきらいのラップ)であるo他には･Mi
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5の代表格 ,2Li
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DoIDi
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ル語で再録した,MCAb
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醜い女の
メロディー),MC Ba
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酔っぱらいのメロ
ディー)がおさめられている｡
1
9
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年
アルバム "
FunkBr
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)-スされる｡
この頃,全体社会の主流をなす中産階級以上の人々の間で, フアンキ音楽
とバイレ･フアンキの存在が知られるようになる｡
(メディアが取り上げるようになる｡)
1
9
9
2年
リオの一等地のビーチで起きた,貧しい若者の集団による大規模
な｢
かっさらい｣事件 (
被害者は金持ち) を機に,中産階級とメディアに
おいて ,｢
都市暴力犯罪者｣と｢
貧しい若者｣と｢フアンキ音楽とバイレ｣
が結びつけられるようになる｡
貧しい若者たちの,アンダーグラウントシーンでフアンキが隆盛を極め
る｡フアンキ産業と市場が急成長する｡第 1の隆盛期｡
1
9
9
5
年数多くのフアンキの曲がアンダーグラウンドの枠を越えて, リオ
の主流音楽シーンにおいてヒットする｡フアンキが,貧しい若者に限
定されず,全体社会においてポピュラーになるに従い,アンダーグラ
ウンドのフアンキと全体社会に取り込まれたフアンキとが分かれ始め
る｡
･全体社会に取り込まれたフアンキは,他のジャンルの曲とともに
ヒットチャートに登場し,社会階層を越えて受容されるO このタ
イプのフアンキは,主流の音楽シーンでは単に｢フアンキ｣と呼
kr
0ばれるが, もともとのフアンキの担い手たちの間では,Fun
mA
nt
i
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o (ロマンチックフアンキ) として区別される〇
･アンダーグラウンドの 77ンキは, もともとの 77ンキの担い手
たちが傾倒するフアンキで, ヒットチャートには出てこないが,
フアンケイロ/ フアンケイラが日常的に聞きバイレでかかる｡第
2の隆盛期｡
1
9
9
6年
フアンキの送り手 (
MC)の供給過剰となる｡質の低下,類似品
の過剰供給となり,過去のヒット曲ばかりが取り上げられる｡アンダ
ーグラウンドのフアンキは,若干停滞気味となる｡
1
9
9
7
年
ナショナル音楽シーンにおいて. 77ンキからヒット曲が出る｡
全体社会に取り込まれたフアンキの第 2のブームとなる｡
アンダーグラウンドのフアンキには大きな変化はない｡
今日ナショナル音楽シーンにおける77ンキブームは終わっているo
アンダーグラウンドのフアンキは,1
9
95
年のピーク以降徐々に人気
が衰えている｡
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出所)DJMa
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8
21 および筆者によ
ヴィンセント1
る調査に基づき筆者作成｡
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158
天理大学学報
参考
文献
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8 『ラップという現象』 (
佐藤良明監修,岩本正恵訳) 白水社｡
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新聞)連載記事 ,1
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年 4月1し日付 ,4月1
8日付,
5月 9日付 , 5月1
6日付 , 5月2
3日付 , 5月3
0日付 , 6月 6日付 , 6月1
3日付 , 7月 4日
8日付｡
付 ,7月11日付 ,7月1
荏開津宏
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8 ｢ニューヨーク･フロンクス発 :誕生から世界に向けての1
0年｣松永記代美 Fラップ/ ヒッ
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6 『サブカルチャー :スタイルの意味するもの』未来社｡
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新聞･雑誌資料
oDia,1995年 1月13日付｡
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インターネット資料
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