GKH020704 - 天理大学情報ライブラリーOPAC

49
モラエスとハイカイ
ー翻訳の方法と実践一
深
〔
要
沢
暁
旨〕現在, 日本の小さな詩ハイカイは国際化し,世界の様々な言語で作詩されて
いる｡その端緒となったのは,明治時代に来日した外国人による翻訳である｡ポルトガ
ル人の外交官,作家であったヴェンセスラウ･デ･モラエスも,翻訳を試みた一人であ
った｡
モラエスは,ハイカイの散文訳とポルトガルの通俗 4行詩クアドラによる詩訳を試み
た｡しかしながら,ハイカイの知識,情報不足に加え,詩形式と作詩法の相違のためク
アドラ訳は失敗に帰した｡とは言え,モラエスの功績は, 日本人の感情的特性の表れを
文学を通して本国の読者に伝えたことにある｡また,モラエス自身,ハイカイの風雅に
通じる資質を持った数少ない西洋人の一人であった｡
〔
キーワード〕短詩,散文訳,クアドラ,暗示,切れ字
Ⅰ. はじめに
日本の小さな詩,ハイカイ (
俳語)は現在 ,
英語 ,フランス語 ,ドイツ語,イタリア語 ,ポルトガ
ル語 ,スペイン語 ,またロシア語 ,中国語といった世界の様々な言語で作詩されている｡句会や
コンテスト, インターネットによる連句まで行われており, 日本の詩の-形式が海を越えて国
際化している｡その発端となったのは,明治になって来日した外国人の翻訳による紹介である｡
この小論は,ポルトガル人の海軍軍人,
外交官,
作家であったヴェンセスラウ･
デ･
モラエス
(
We
nc
e
s
l
a
u deMo
r
ae
s1
85
4
-1
929)
が3
0年以上に及ぶ日本生活の中で著した著作を通して,
ハイカイを本国の読者にどのようにポルトガル語で紹介したかを考察したものである｡
なお,
俳語をハイカイとしたのは以下の経緯による｡俳語は連歌の第一句である発句 ,
連句の
1
0世紀初頭の『
古今和歌
総称であり,
狭義には発句を指す｡俳語の原義は滑稽 ,
おどけであり,
集』で,
俳譜歌として滑稽味を帯びた遊戯的な歌を集めたのが始まりである｡そして,
連歌の隆
5
-1
6世紀に俳語の連歌として定着し,
1
7世紀に至り,独立した発句という詩形式とな
盛と共に1
った｡俳句と発句は同じものであるが,モラエスが初来日した1
8
8
9
年(
明治2
2)
頃は,｢
発句｣が
普通であり,
｢
俳句｣という言葉は,
正岡子規が明治3
0年代に発句の独立を説いて以後 ,一般化し
G.アストンは ho
kku(
発
たと言われている｡明治期に来日した外国人の使用例を見ると,W.
句 ),ha
i
ka
i ut
a(
俳語歌 )
,hai
kai
(
俳語)とし,B.
H.
チェンバレンは,ho
kkuを多く用い,
l
い
1
9
0
2年の論文｢
芭蕉と日本の詩的エピグラム｣(
Bas
h6a
ndt
heJapa
ne
s
ePoeticalEpi
g
r
a
m)
では,Ho
kk
n (
al
s
oHa
ikua
ndHa
i
kai
)としているまた, ラフカディオ･ハーンは著作の中
O
で1
0
0
句以上の句を紹介しているが,英語の p
o
e
m(
請),l
i
t
t
l
e ve
r
s
e(
小さな詩)以外は ho
kku
を用いている｡従って,英語を母国語とする西洋人は主に｢
発句｣を用いたようである｡
一方 ,モラエスは,初めて発句を紹介した1
9
0
4年 1
2月2
2日付の『日本通信』 (
Ca
r
t
a
s do
a(
敬)とし,1
9
0
6年10月3
0日,1
910年 2月 4日付の『日本通信』でも ut
aとして
Japa
o)では ut
50
天理大学学報
いる｡彼は短歌も ut
aとしていることからして,日本の小さな詩の意味で発句も ut
aとしたと
1
9
0
9年 1月 5日と1
911年 2月 4日付の『日本通信』では ha
i
kaiを用い,
1
91
6
思われる｡しかし,
年の『
徳島の盆踊り』(
0 "
Bo
nOdo
r
i
"e
m To
kus
hi
ma)でも hai
kaiを用いている｡そして,
1
9
2
6年の『日本精神』(
Re
l
anc
edaA
lmaJapo
ne
s
a)では ho
kk
n を用いている｡モラエスは,
発句
a,
hai
kai
,
ho
kku と表記しているように,
先輩の西洋人の影響もあって,
一つの日本語に統
を ut
kkuの kuは,下品な意味を持ち,hai
kaiの
一できなかった｡ラテン系の人たちにとって ho
方が美しく響くようである｡また,現在のポルトガル語の辞書では,ポルトガルでは ha
i
kai
,
ブラジルでは ha
i
c
aiとして載せられている｡以上の経緯か
ら,モラエスが使用したことがあ
(
2
)
り,ポルトガル,ブラジルで現在使われている｢
ハイカイ｣をここでは使用することにする｡
Ⅰ.モラエス以前
モラエスが日本を訪れる以前,ポルトガル語でハイカイについて言及している文献として次
の二つが挙げられる｡その一つは,イエズス会神父及び修道士たちにより長崎で編纂された
(
3
)
i
c
ai
(
ハイカイ),Fo
c
c
u(
ホック)の 2語が載せられている｡
『日葡辞書』である｡そこには,Fa
Fai
c
ai
.Ce
r
t
oge
ne
r
odeve
r
s
os
,O
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ant
i
gasi
mpe
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,
Ys
andodepal
aur
aso
r
di
nar
i
as
,epo
uc
opo
l
i
das
.
(
ハイカィ｡一人または大勢の人が集まって,普通の,そしてあまり洗練されていない言葉を
用いて作る,未完成の詩, もしくは歌謡のある形式｡
)
Foc
c
u.i
,I
ydas
uf
a
j
i
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noc
u.Pr
i
mei
r
as
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as
,o
uver
s
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ee
nf
iao,ec
6t
i
nu畠ot
6c
e
nt
o.
(
ホック｡つまり,言い出す初めの句｡百句となるまでつなぎ,連ねていく歌, もしくは詩の
最初の旬｡)
6
0
3年は,江戸幕府が開かれた年であり,室町時代末期に流行した
『日葡辞書』が刊行された1
即興性と許諾を主体とした俳語の連歌の伝統を色濃く残した時代であった｡それゆえ, ここで
の｢
ハイカイ｣は俳語の連歌であり,｢
ホック｣も連歌の第一句の意味である｡この文献は,
西洋語で書かれたハイカイについての初めての記述として注目に値する｡
(
4
(
Joan Ro
dr
i
guez
,1
561
-1633)
もう一つの文献は, イエズス会宣教師ジョアン･ロドリゲス
)
によって著された日本語の文法解説書『日本語大文典』である｡これは大半が 1
6
0
4年に印刷さ
れたものであるが,第二巻の終わりに｢日本の詩歌｣の章がある｡ロドリゲスはそこで, 日本
(
5
)
の詩歌を Vt
a(
り夕)と Re
nga(レンガ)に分類し,和歌の 5音節と 7音節の韻律と,31
音節の
長さを説明したあと,季題や掛詞を詳しく解説している｡西洋語で俳語に通じる和歌の季題が
取り上げられたのは本書が初めてである｡次いで,連歌について詳しく説明し,連歌の形式で
Fai
c
ai
(
ハイカイ)と呼ばれるものがあり,文体はより下品であって,狂歌のように日常語や滑
稽な言葉を使用すると,俳語の連歌を紹介した｡そして最後に,和歌と連歌を学ぶための参考
(
6
)
書を挙げ,自分もそうした書物で学習したことを述べている｡連歌の参考書としては『
秘伝抄』
(
7
)
と『
至宝抄』を挙げた｡ロドリゲスは日本語に驚くほど堪能で,豊臣秀吉や徳川家康との謁見の
,
際の通訳として活躍しただけでなく, 日本語や日本の文学にも興味を抱き,詩歌の分野におい
ては解説書を原文で読んでいたのである｡モラエスが日本を訪れる2
8
6年前に,偉大なポルト
ガル人の先駆者が日本文学への扉を開いていたことになる｡彼のことを知ったとしたら,モラ
エスは必ずや興味を抱いたことと思われる｡しかしながら,カトリックに否定的であったモラ
モラエスとハイカイ
51
エスの著作の中で,ロドリゲスについて触れた箇所はない｡
Ⅱ.モラエスのハイカイ理解
0
年以上日本で生活したにもかかわらず,ロドリゲスと異なり日本語を習得で
モラエスは,3
きなかった｡日本語は読めず,書けた文字はわずかの漢字と片仮名で,平仮名は書けなかった｡
(
S
)
話し言葉も,｢アス,アメデス｣,｢アンタ,カネモチ,ナリマス｣といったたどたどしい日本
語であった｡それゆえ, 日本の詩歌に関しては,アストン,チェンバレン,ハーンなど先輩の
西洋人たちの著作から学び,時には自己流の解釈を加えた｡
モラエスがハイカイの特色について記したことを彼の著作から要約すると,次のようになる｡
7
音節で,これ以上ないほど短く,独特で完全な詩であること｡
(1) 5･7･5のわずか1
(
2)脚韻がないこと
｡
(3)教養人だけの特権的なものではない,庶民的な国民詩であること｡
(4) 日本画のように絵画的であること
(5)短く簡潔であるため,多くの暗示を含むこと
｡
｡
(1)の形式については,他の先輩たちと共通の理解をモラエスは示し,ハイカイが世界で
類のない短詩であることを認めている｡モラエスは生来,小さくて愛らしく,繊細で洗練され
たものを好み, 日本の小皿,盃,キセル,下駄,はたきといった′
トさな品や民具に惹かれ,果
ては日本女性の小さな足まで称賛している｡詩歌についても,31
音節の短歌よりも更に短いハ
イカイを特に好んだ｡しかし,ハーンと同様,モラエスはハイカイ理解の一つの鍵となる季語
の概念を得られなかった｡季語は,南北朝時代に盛んになった連歌の会に集まった一座の人々
への挨拶として,季節の題材を発句に詠み込むという約束事に由来する｡それは,座という共
同体で連帯して詩作する意識を確認するための決まりであった｡季語は,季節を具体的に示す
詩語であり,時を暗示し,印象を走着させる働きをする｡また, 日常の具体的な景物であるた
め,作者と読者の間に共通の限定された連想を生み,余情の伝達をも可能にする｡このように
季語は,詩情を喚起するだけでなく,作者と読者の共通の理解を担う大切な役割を果たすので
7
音節という形式に気をと
ある｡しかしながら,モラエスを含む当時の西洋人たちは,わずか1
られただけでなく,ハイカイの伝える内容に興味が向いてしまった｡また,彼らは異なる自然
観を持っていたため, 日本人の自然観が詩歌にいかに反映されているかの理解が十分でなかっ
た｡更に,季語の効用を解説する日本人が身近にいなかったことが挙げられる｡このような理
由や事情が季語の認識を妨げたと思われる｡
(2)の脚韻については, 日本語のすべての音節が 5つの単純な母音で終わっており,押韻
することが無意味であるということを,モラエスを含む先輩の西洋人たちも認めている｡
(3)のハイカイが誰でも詩作できる庶民的な詩であることにも,皆が共通理解を示してい
る｡しかしモラエスは,短歌から連歌の形式が生まれ,ハイカイへと発展していった経緯をア
ストンやチェンバレンから学んでいたものの,短歌とハイカイを音節数の違いとのみ捉え,短
歌もハイカイも特別な人々だけのものではない詩であると見なした｡理由として,皇室恒例の
歌会に庶民ですら応募していることや,掛け軸,扇子,手拭いなどの品物の装飾的要素として,
(
9
)
短歌やハイカイの詩が利用されていることを挙げた｡一方,アストンは『日本文学史』で,短
歌には詠作上の拘束があり,それなりの歌を詠むには修練と時間を要し,かなりの学問的知識
(
1
0
)
百人一首｣の
が必要であると述べた｡チェンバレンも『日本事雑誌』で ,｢
I
l
いように一般大衆に
知られ,人気のあるものもあるが,本来は教養人の詩歌であるとしている｡モラエスは短歌の
5
2
天理大学学報
伝統的な側面を見逃し,短歌とハイカイの表面的な庶民性,大衆性に重きを置いて,同じよう
なものと見なしてしまったのである｡また,ハイカイの庶民性の中に高い芸術性を秘めたもの
があることに,モラエスは気づいてはいなかった｡
(4)のハイカイを日本画の一筆画の技法と比較して捉える方法は,イギ
リス人の詩人,ジ
(
I
2
)
ャーナリストであった E.アーノルドが1
8
9
4年の日本旅行記『
海と陸』で述べているように,
当時の典型的な見方であった｡モラエスも,｢
詩歌芸術は,他の芸術,例えば絵画一線の滑ら
かさ,飾り気のないスケッチ,想像できるものの細かい点の無視- と同じ審美的精神の影響を
受けたかは明らかである｡私たちヨーロッパ人がペンで紙に草書体で aを走り書きするよう
に,対象物一鶴,アヒル,亀,その他のもの- を素早い動きの一筆で措くことを好む日本人の
画家一北斎がその一人である-がいる｡つまり, 日本人の詩歌における短歌や発句は絵画にお
(
1
3
)
ける北斎の鶴に相当するのだ｡｣と述べた｡ハイカイは,イメージや感情を言葉によってさっ
と簡潔に表現する輪郭のスケッチだと言うのである｡ハーンもハイカイを｢
一幅の完全な感情
(
1
4
)
画｣であると言い切っている｡モラエスはまた,短歌やハイカイは感覚上の経験に訴えるもの
絵と同じく,その場のすべて以上のものであり,私たちが見たもの,感じたも
であるから,｢
(
1
5
)
の,悩んだものの思い出を刺激するものである｡｣と語り,過去の記憶を呼び起こす作用があ
ることを指摘した｡ハーンやチェンバレンも,絵画的な詩は懐旧の情をもたらす作用があるこ
とを認めている｡
(5)のハイカイの暗示性について,アストン,チェンバレン,ハーンの 3者とも,ハイカ
イの作者が 2, 3の短い言葉で自分の得た感動を表現しようとすると,暗示力に頼らざるを得
なくなることを認識していた｡モラエスも,｢日本の詩歌は,普通,風景の美しさ,思いがけ
ない光景からインスピレーションを得るが,別の事柄一精神的な分野の事柄一にも及ぶことが
ある感嘆の声- ああ,それだ !一以上ではなく,それ以上になろうともしない｡いずれにせよ,
(
1
6
)
描写ではなく,描写では決してあり得ない｡暗示なのである｡｣と述べている｡絵画的な自然
の美しさ, 自然から受けた瞬間的な驚きを単なる叙述による描写ではなく,暗示的にその場面
や状況を捉えるのがハイカイの特色だと考えたのである｡それゆえ,｢ある着想を完全に仕上
げることを望まない｡むしろ,初めの部分だけを述べるだけに留めることを優先し,残りは推
(
1
7
)
測に任せる｡
｣ということになる｡ハーンも｢同様に,詩人も,ごく短い詩の中で,何もかも
言い尽くしてしまうと非難される｡彼の目的は,読者の想像を満たしてしまわないで,ただ読
(
1
8
)
者の想像を刺激するだけにしておかなければならない｡
｣と語る｡これは『
去来抄』における
,
芭蕉の｢いひおはせて何かある｣という態度と合致する｡ハーンとモラエスは,西洋の作詩法
とは異なる日本独特の作詩法の特徴を認識していたことになる｡このように,当時の西洋人の
ハイカイ紹介者たちは,ハイカイの短さゆえに暗示が含まれていることに気づいていた｡しか
し,暗示の効果がハイカイのどのような構造によるのかは見抜くことはできなかった｡とは言
え,アストンやチェンバレンは学者の眼で,ハイカイをモラエスやハーン以上に分析している｡
アストンは,ハイカイでは短歌と異なり,漢語も口語表現の言葉の使用も認められていること,
(
1
9
)
コミカルな傾向を持つものがあること,また,短歌が拒む題目も扱うことを言及した｡一方,
チェンバレンは,ハイカイは名詞の詩であり,動詞は西洋語におけるような人称,時制の拘束
(
2
0)
を受けないことを見抜いた｡また, 日本の叙情詩は単なる詠嘆であり,読者の想像力に訴える
(
2
1
)
ちのの,作者の論理的知性の主張がないことも見抜いていた｡
モラエスは,アストン,チェンバレン,ハーンといった先輩たちの著作から,多くのハイカ
イの知識を自分なりに取捨選択して蓄積していったものと思われる｡
53
モラエスとハイカイ
Ⅳ.翻訳の目的
翻訳とは,他の言語で書かれた意味･内容をほぼ損なうことなく, 自分の言語にはめ込む作
業である｡その場合,筆者が原文で読者に伝えようとした情熱や雰囲気を, 自分と同じ言語を
使う読者にも伝えなくてはならない｡また,翻訳では,言語構造の違いや,同じ言葉や表現で
あっても,受け取る側の文化の違いによってニュアンスが異なり,誤解が生じたり,真意が伝
わらないことがあることに注意しなくてはならない｡そして,翻訳の失敗を防ぐには,当然の
ことながら,翻訳者は訳し訳される 2言語と 2文化の十分な知識が必要とされる｡
モラエスの場合,既に述べたように日本語が読めず, 日本語から直接に知識を得ることがで
きなかったOそのため, 日本文学について知るにも,他の西洋人の翻訳に頼らざるを得なかっ
,｢外国人は,良かろうが悪しかろうが,翻訳によってしか鑑賞できない｡し
た｡モラエスは
かし,良い翻訳であっても不十分である｡なぜなら,原文に匹敵する翻訳は普通ないからであ
る｡付け加えるに, 日本人の何らかの文学作品の一節を正確にヨーロッパの言語に翻訳できる
ほどの日本語の豊かな知識を持つ西洋人は希である｡これだけでも, 日本文学が白人にとって,
窺い知れない真に不可思議なものであることを感じさせるに十分である｡そして,白人はこの
ことについて,翻訳によって,それも日本人が今までに書いた無数の作品に比較して, これら
(
2
2
)
のわずかの翻訳で判断することで満足しなくてはならない｡
｣と述べ, 日本語が読めない外国
人は翻訳によってしか文学作品を味わうことができず,巧みな翻訳であっても原作を完壁に再
現するのは不可能であるとの見解を示した｡
文学の中でも詩歌の場合,読者の感情や想像力に訴える面が強いため, とりわけ翻訳が難し
い｡特にハイカイでは,詩人の感性や知性の働きが表に出て自己主張する西洋の作詩法と異な
り,知性は働かせるものの,主観は抑える反対の作詩法であるため,翻訳にはさらなる困難を
伴う｡また,ハイカイではその短さゆえに,暗示や省略がなされ,意味がどうしても不明確に
なりやすい｡かと言って,単なる逐語訳であったり,暗示を説明したり,省略を補足してしま
ってはハイカイにならない｡翻訳者は,説明を極力抑えて,言外の意味や余韻をそれとなく読
者に伝えなくてはならない｡アストンは『日本文学史』で,翻訳はしたものの,芭蕉のハイカ
(
2
3)
イの大部分は,外国人の門外漢には理解を超えるほどに不明瞭で暗示的であると,ハイカイ翻
訳の難しさを訴えた｡
,
モラエスは日本の詩歌の翻訳について｢日本のり夕の詩型にはめた翻訳は,何らかのヨー
ロッパの言語で試みようとする者には,毛髪が逆立つような困難さがあろうが,非常に興味深
い仕事であろう｡主として,英語とフランス語でのそのジャンルの試みはいくつかある｡ポル
(
Z
l
)
トガル語では皆無であることは明らかである｡
｣と述べ,ポルトガル語での翻訳がなされてい
ない以上,成否は別にして,翻訳に挑戦する気持ちのあることを示した｡そして,ハイカイを
,
含めた日本文学を,たとえ不完全な翻訳を通してでも本国の読者に伝えたい理由を｢
私の目
的にとって,このことはあまり重要ではない｡私は, 日本人の感情的気質のこの表れが,期待
に違わぬように,他の方法で得られる日本精神についての様々な知識を確かめることになるこ
とを感じさせるに足る, 日本人の文学についてのほんの短い印象を示したいだけなのであ
(
2
5)
る｡
｣と語った｡つまり, 日本精神を理解するためには文学が有効な手段の一つであり, 日本
文学を翻訳することで,そこに反映される日本人の感情的特性の一端を明らかにしたいという
のである｡では次に,モラエスの翻訳方法と実際の翻訳を見てみよう｡
54
天理大学学報
V.モラエスのハイカイ翻訳
モラエスは,全著作を通じ,数えた限りでは,21
句のハイカイを翻訳,紹介している｡翻訳
quadr
a)による詩訳], [日本語の
には,[
散文による意訳], [
ポルトガルの 4行詰クアドラ (
原句と散文による意訳], [日本語の原句とクアドラによる詩訳], L日本語の原句,散文による
意訳とクアドラによる詩訳]の 5つのスタイルがある｡日本語の原句は, 3行のローマ字で書
かれ,句の切れ目,感動や余韻を示す箇所には, コンマ, ピリオド,感嘆符,中断記号などの
符号がかなりの頻度で使われている｡散文訳に関して,アストンは 3行,チェンバレンは逐語
訳を除き 2行で訳したが,モラエスは行を意識せず,ハーンに倣い.直訳に近い訳をしている｡
韻文訳をするに当たっては,上述したポルトガルの通俗 4行詩クアドラの形式を採用した｡モ
ラエスによると, クアドラは,1
4行詩のソネットを更に短くしたもので,4行 ,2
8
音節より成
り,民衆の自然発生的な感情性から生まれた韻律の形式であり,文学作品を意識したものでは
(
26)
なく,鳥のさえずりのようなものであると言う｡また, クアドラによる翻訳について,モラエ
スは次のように述べる｡｢ポルトガル人の研究者にとって,短歌と発句はそれほど違和感はな
いに違いない｡私たちには,ポルトガルのクアドラ,民衆的な素晴らしいクアドラがあり,大
変魅力に富んでいるので,ほんの-篇だけで感動的な詩となり得る｡ポルトガルのクアドラに
もよくある言葉遊び,語呂合わせ,あるいは,意味がお互いに関連のない 2つの語句の配合の
ように, 日本の詩歌でもよく使われるいくつかの構成方法があるという事情もある｡私が思う
に,私たちのクア
ドラを巧みに使えば, 日本のすぐれた翻訳をするのが可能であるかもしれな
(
2
7)
い｣｡クアドラとハイカイは,共に短く,民衆の詩であること,文学的価値を追求するような
高尚なものではないこと, また,同じような技法があることなどから翻訳できるかもしれない
とモラエスは判断したのである｡この判断が正しかったのかどうか,散文訳を含め,以下でモ
ラエスの実際の翻訳を年代J
I
I
削こ追ってみることにする.
1)
,『日本通信』 (19)
0
4年 1
2月2
2日付)においてであ
モラエスがハイカイを初めて翻訳したのは
(
2
8
る｡その多くは,ラフカディオ･ハーンの『
霊の日本』 (
1
8
9
9) に載せられた句であり,この
時の訳は,散文訳のみで, 1句のみローマ字での原句が記されている｡
1.蝶々に去年死したる妻恋し
(
作者不詳)
Ch6c
h6ni!
"
Kyo
ne
ns
hi
s
hi
t
am
Ts
umako
i
s
hi!
Duasbo
r
bo
l
e
t
as!
…noanopa
s
s
ado,mo
汀e
umi
nhaq
ue
r
i
dae
s
po
s
a!
二匹の蝶 !‥.
去年,私の愛する妻は死んだ !
3行に分けたローマ字による原句の書き方,符号,散文訳ともハーンと全く同じである｡原
蝶々｣を｢
二匹｣と数を読者に提示した点だけで,素っ気ない訳である｡
句と異なるのは,｢
そして,感動と余韻の中心となる｢
蝶々｣と｢
愛する妻は死んだ｣の後に,感嘆符と中断記号
9
2
6
年の『日本精神』でこの句を再度取り上げ,次のように
をつけている｡またモラエスは,1
クアドラ詩訳を試みている｡
モラエスとハイカイ
55
ひとつがい
Embl
e
madoa
mo
rd
i
t
o
s
o…
Haum a
no
,s
ef
no
i
u
(
2
9)
Amul
he
rdeq
ue
mf
ui'
s
po
s
o‥
.
幸福な変の象徴.‥
l年前に,死んだ
私が夫であった女性が‥.
クアドラ訳では,状況を明確にして,詩的雰囲気を醸し出すために原句にない語句が加えら
れている｡Pa
s
s
a(
横切る),Emb
l
e
madoa
mo
rd
i
t
o
s
o(
幸福な変の象徴)がこれに相当する｡
妻恋し｣の｢
妻｣も,｢
私が夫であった女性｣ (
A mu
l
he
rdeq
ue
mf
ui'
s
po
s
o
) と,訳
また,｢
し直されている｡散文訳と比べるとどうしても説明的になってしまって,原句の｢
妻恋し｣と
いう作者の切実な心情が伝わって来ない｡翻訳の後で,ハーンに倣い,モラエスは句の解説を
加える｡ある男が,庭で二匹の蝶を見つけて感嘆の声を上げる｡この国では,蝶の番は夫婦合
一の麗しい象徴であり,結婚の贈り物として紙製の燦を贈る習慣がある｡そのため,男は亡く
なった妻を思い出したのであろうと｡散文訳をした後で解説を加えるのは,風土,習慣の異な
る外国の詩を西洋の読者に伝える上で,不可欠な手段であったと思われる｡モラエスがこの句
に惹かれたのは,過去の悲しくも美しい追憶である.ポルトガル語には,サウダーデ
(
s
a
uda
de
) というポルトガル人の心情を表す独特の言葉がある｡それは,現在そこにない物,
いない人,過去に失った物,亡くなった人に対する何とも言えぬ懐かしさ,懐旧の情であり,
更に,そうした物を再度見たい,そうした人に再び会いたいという願望をも含む感情を表す言
葉である｡この句で,作者が目の前をよぎる｢
二匹の蝶｣を見て,｢
妻恋し｣に帰結したとこ
ろに,モラエスのサウダーデの情が刺激されたものと思われる｡
2.身にしみる風や障子に指のあと
(
作者不詳)
Oh,
ve
nt
oq
uet
r
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pa
s
s
aoc
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碑O!a
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c
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r
r
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d
i
c
a
s!
…
ああ,心を突き刺す風よ ! 引き戸の紙に小さな指の跡が !.‥
モラエスは, この句を子供を失ったばかりの痛ましい母親の詩と見なし,亡くなった子の悪
戯によって障子に空いた穴と,そこから吹き込む風によって悲しさが増す母親の心情を表現し
ていると解説した｡訳し方も解説もハーンとほぼ同じであるが,｢
悲しい｣という言葉を使わ
ずに,過去のありし日を追憶する母親の心情が伝わることにモラエスは感じ入ったものと思わ
れる｡そして,キーワードとなる｢身にしみる風｣と｢
指のあと｣に相当する箇所の後に感嘆
符や中断記号が加えられ,感嘆と余韻を示した｡また文頭に,ハーン同様 ,Ohという間投詞
を入れ,西洋流に強調しているが,訳は簡潔ですっきりしている｡
3.蚊帳の手を一つはずして月見かな
(
伝千代女)
De
s
a
t
a
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nt
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s
q
ui
t
e
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r
o
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mec
o
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e
mpl
a
ndoal
ua!
…
蚊帳の一隅をはずして,私は月を眺めてここにいる !‥.
この翻訳では,何のことだか読者にはわからないはずで,モラエスは,ハーン同様に解説を
加えた｡俳人千代女が,四角と三角と丸を使い句を詠むように求められ,蚊帳は四角で,隅を
56
天理大学学報
はずすと三角になり,月は丸いことに気づきこの旬を詠んだと｡即座に作者が旬を詠めたかは
別にして,モラエスは作者の即妙な機知に感心したのである｡そして, この句にハイカイの遊
び心の一面を発見したものと思われる｡モラエスの訳し方はハーンとほぼ同じで ,｢月見か
な｣の｢
かな｣という切れ字は,感嘆符と中断記号で対応している｡
4.朝顔に釣瓶とられて貰ひ水
千代女
Aas
agaoe
nl
e
ous
enopo
c
o;vai
s
ebus
c
araguaf
o
r
a.
朝顔が井戸にからんだので, よそへ水を求めに行く｡
アストンやチェンバレンもこの句を翻訳しているが,モラエスも大変気に入ったようで,全
部で 4回取り上げている｡ハーンはこの旬を翻訳していないが,モラエスの散文訳はハーンに
倣った素っ気ない訳である｡モラエスは,｢(
釣瓶) とられて｣を
｢
(
井戸に)からんだ｣
(
e
nl
e
o
us
e) と,受動態も使わず過去形で訳している｡一般的に,ハイカイの動詞は時制か
らかなり自由であり,原句の｢とられて｣も,純粋な動きのみを不定詞的に表している｡一方,
西洋語では,動詞は常に主語に一致し,厳しい時制の制約を受ける｡モラエスは,｢
朝顔｣を
主語としたため,過去形を用い時間を明示せざるを得なかった｡また,受動態を使わなかった
ため,｢
朝顔が井戸にからんだ｣という事実ははっきりするものの,｢
朝顔に釣瓶とられて｣と
いう原句のニュアンスを消
してしまった｡最後の｢
貰ひ水｣は,チェンバレンが訳した "
iRI
g
1
3
ll
wat
e
r
" という名詞での翻訳が難しかったためか,｢
水を求めに行く｣(
vai
s
ebus
c
arag
ua)
と訳している｡しかし,3人称単数形の動詞活用を用いたため,主語は第 3者である作者とな
り,作者がその光景を眺めていることになる｡これでは,景物を前にしての 1人称である作者
の感軌
,
感慨を詠むハイカイの基本に反することになる｡ただし『
徳島の盆踊り』 (
1
91
6)で
(
3
の翻訳では,｢
私は水を貰いに行く｣ (
vo
upe
di
ragua) と 1人称を使って訳している｡また,
モラエスは, この句を神戸時代 (
1
89
9
-1
91
3) に執筆された『日本夜話』(
Os Se
r
らe
s no
1)
Japao) と『日本精神』でクアドラによる韻文訳を試みている｡前者の訳は以下の通りであるo
At
r
e
pade
i
r
a,p'
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or
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Dopo
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o,po
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.
Vai
s
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di
rag
uaf
or
a(,32)
Par
anaoai
nc
o
moda
r
…
つる草が,井戸の綱に,
巻きつき始めた｡
よそへ水を貰いに行く,
それを邪魔しないように...
クアドラ訳では,｢
朝顔｣を｢
つる草｣(
t
r
e
pade
i
r
a)と訳し,｢
釣瓶｣は,井戸の水を汲むた
めの,縄または竿のついた桶を指すが ,｢
井戸の綱｣に巻きついたと挿絵まで入れて正確に伝
えている｡また,散文訳でも使われた 3行目の f
o
r
a(よそへ)と 4行目の Par
an豆oai
nc
o
mo
-
dar(
それを邪魔しないように)は,原句にない語句である｡また,Va
i
s
e pe
di
r agua(
水を貰
いに行く)の主語は,散文訳と同じく3人称になっている｡モラエスのクアドラ訳は,原句に
ない語が加えられることで,意味は明確になるものの,説明の翻訳になってしまっている｡
この句は現在では,｢
朝顔に釣瓶とられて｣と｢
貰ひ水｣が,原因と結果を示す句であり,
詩としては視点や発想に通俗さが感じられ,優しさを売り物にしている感があるとの見方がな
されることが多い｡しかしながら,モラエスがこの句に感動したのは,解説の中で｢
純真で,
(
3
3)
この上なく魅力的なり夕｣と評しているように,井戸端に慎ましく咲く朝顔に対する作者の素
モラエスとハイカイ
5
7
直な愛情であり,朝顔を苦しめないために隣人に水を貰いに行くという作者の心遣いである｡
原因と結果についても,モラエスは疑問なく受け入れている｡易しい理屈があったからこそ逆
に,句意が明確になり,当時の一般庶民や外国人にも親しまれたのである｡それゆえ,モラエ
スの訳は,俳語の翻訳としては成功していないが, 日本人の感情を伝えるという意味ではその
役を果たしたと思われる｡
5.雪の村鶏時いてあけ白し
(
3
4
)
続石
Al
de
i
adene
ve;c
ant
am osgal
os;aur
o
r
aal
vac
e
nt
a…
雪の村,鶏が鳴き,白き夜明け‥.
句の翻訳の前に,モラエスは,｢
冬に見られる風景を思い起こさせる絵画的なり夕｣との説
Wi
nt
e
r
Sc
e
ne" (
冬景) とタイトルをつけている｡これ
明を加えている｡一方,ハーンは,"
は,西洋の読者に,句のイメージを喚起するための一手段であろうD｢
鶏噂いて｣の部分は,
c
ant
ar (
鳴く) という動詞の現在形をモラエスは用いているが,再度この句を翻訳した『日本
ant
ando (
鳴いて) と訂正した｡｢
鳴く｣と動詞
精神』では,ハーンに倣い現在分詞を用い,c
で切って,セミコロンをつけるより,現在分詞を使う方が｢白き夜明け｣により滑らかに繋が
雪の村｣という名詞で一度切断され,動かぬ静寂
ると判断したものと思われる｡この句は,｢
を示し,次の｢
鶏聴いて｣で,その静寂を破る動きを表し,｢て｣という接続の助詞により
｢あけ白し｣に係り,静と動が交差して統合される句であるDそして,｢あけ自し｣の｢自
あけ自
し｣は形容詞の終止形で,ハイカイらしい強く言い切った表現である｡そこからは,｢
し｣の余韻が伝わってくる｡モラエスの訳は,大きく [
名詞,動詞 +名詞,名詞 +形容詞]で
簡潔に訳されていて,句の内部構造を理解した上での翻訳とは思えないが,名詞を多用するこ
とで,ハイカイらしさを感じさせる翻訳となっている｡また,モラエスは｢
雪の村｣を
lde
A
i
adene
veとし,定冠詞 aをはずしているO｢
鶏｣は o
sgal
o
sと定冠詞 o
sをつけている
が,二度目にこの句を訳した時には,定冠詞をはずしている｡モラエスはハーンの訳し方に倣
ったと思われるが,冠詞のない方が限定的な表現とならず,冠詞の概念のない日本語の原句に
鶏｣そのものは ga
l
os(
雄鳥)と,男性の複数形を用いている｡性･数の
近くなるDただし,｢
概念が明確でない日本語の名詞を西洋語に訳す場合,特にラテン系言語では性･数を明示しな
くてはならない｡この句の翻訳の場合,性は問題ないが,数が問題となる｡日本人がこの句を
イメージするとき,たとえ現実には何羽もの鶏がいたとしても,-羽の鶏の鳴き声としてイメ
ージすることが多い｡しかし,ハーン同様にモラエスが複数形を用いたのは,複数の鶏を自然
にイメージしたわけで,論理的にはこうした解釈も成立する｡数の概念が言語に明確に表れる
西洋語を使う西洋人と,それがない日本人とのイメージの相違が生じたのである｡
6.冬の夜や遠く聞こゆる岬悟の声
(
作者不詳)
Me
i
gael
i
mpi
dape
l
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e,avo
zdeum r
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.
.
Tamb6m e
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.
.
心地よく澄んだ夜,書を大声で音読し,学ぶ男の子の声‥.
私にも男の子がいたのだ.‥
ハーンは "
A mo
t
he
r
'
sRe
me
mbr
anc
e" (
母の思い出) というタイトルをつけているが,モ
58
天理大学学報
ラエスとハーンの訳はほぼ同じである｡この句は,亡くなった子供への母親の愛惜の情を示す
句であり,モラエスの散文訳は作者の心情を伝えてはいるものの,ハイカイの説明訳になって
冬の夜｣は季語であり,季節と時間が具体的に示され,冬の夜のひっ
しまっている｡先ず ,｢
そりとして,寒々とした情景を読者は連想する｡しかし,ハーンとモラエスの訳では,肝心の
｢
冬｣が訳出されていない｡次の｢
や｣は,詠嘆の切れ字である｡切れ字は,ハイカイをハイ
カイたらしめる要素である｡ハイカイは,短歌から派生した更に短い詩形であるため, もとも
と不安定なものである｡そのため,強く言い切ることをしないと,単なる詩の断片になってし
まう｡言い切ることでその部分が切断されて独立し,句全体が引き締まり,安定するのである｡
句を切るためには,切れ字を用いる場合と,名詞や形容詞の終止形を用いる場合があるが,何
れにせよ,句が切れないとハイカイにならない｡句の途中に切れ字が置かれると,明確な空間
の分断がなされ,次に続く部分の言葉との対立,矛盾,あるいは飛躍が生じ,読者に驚きや緊
張を与える｡そして,最後の部分で両者が統合されて,句が落ち着くのである｡また,切れ字
が句の末尾に置かれると,最後の部分ですっと切断され,読者に詠嘆だけでなく,余韻や余情
を感じさせる｡この句の場合,先ず,切れ字の｢
や｣によって句が切断され,独立した冬の静
寂な夜の情景が提示される｡次いで,その静けさに対立してかすかに聞こえてくる音が続く｡
そして最後に,その昔が子供の音読の声として統合されるのである｡このように切れ字は,ハ
イカイに強い感覚,歯切れの良さを与え,ハイカイの内部構造を支える非常に重要な要素であ
る｡モラエスは,｢
や｣の切れ字の部分をコンマで切ってはいるが,ハーンの翻訳に倣っただ
けで,切れ字の効果を理解していたとは思えない｡ハーンにしても,文脈からコンマを入れた
わけで,ハイカイの構造を理解した上での判断ではなかった｡またモラエスは,ハーンと同じ
く,原句にない｢
私にも男の子がいたのだ… ｣という文を加えたが,句の意味は伝えても,
暗示を重んじるハイカイの味を消してしまった｡
2)
次にモラエスがハイカイを翻訳したのは,1
9
05年 3月1
5日付の『日本通信』においてである｡
7.手をついて歌申し上ぐる蛙かな
宗鑑
Co
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sma
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h畠
O
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oot
e
upo
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ma,o
hr
a!
…
両手を地面について,お前はうやうやしく詩を繰り返し詠じている,ああ蛙よ !.‥
チェンバレンとハーンもこの山崎宗鑑の句を翻訳しているが,モラエスの翻訳は,ハーンの
(
3
5)
1
8
9
8)の｢蛙｣での散文訳に倣っている｡句末の切れ字｢
かな｣は,両
『
異国風物と回想』 (
者とも感嘆符で処理しているが,モラエスは更に間投詞と中断記号を加え,詠嘆を強めている｡
ハーンの解説から,カジカ蛙の美しい鳴き声は歌詠む蛙として『
古今集』の序に記されている
ことを,モラエスは知っていたはずであるが,モラエスの興味は,両手をついて貴人にうやう
やしく歌を詠進しているような蛙の姿勢であり,それを発見して詩とした作者の着想の見事さ
であった｡ただし,モラエスは, 二の句のユーモラスな雰囲気を捉えなかったのか,この蛙を
誤ってカジカ蛙としてしまい,来客を礼儀正しく迎え挨拶する日本娘のイメージを蛙にだぶら
せてしまった｡日本娘をこよなく愛したモラエスらしい解釈である｡モラエスはまた,私信か
ら1
9
0
6年頃に執筆されたと思われる『日本夜話』の｢
蛙｣の章で,この句のクアドラ訳を試み
ている｡
モラエスとハイカイ
Po
us
adasasmaosnoc
h畠O
,
両手を地面について,
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(
3
6
)
R豆dosr
ibe
i
r
o
s.
r...
うやうやしい姿勢で,
5
9
心優しい歌を詠じる
小川の蛙よ !.
.
.
この頃からモラエスのクアドラによる詩訳が始まるが,4行というクアドラの形式のため,
原句より訳が長くなってしまっている｡原句にない部分を抜き出すと,no c
hao (
地面に),
f
a
g
ue
i
r
o
s(
心優しい),po
s
t
ur
a(
姿勢),do
s r
ibe
i
r
os (
′
j
＼
川の)の語句がそれに相当する｡
本国の読者を意識したとは言え,ハイカイの翻訳としては訳し過ぎで,原句の面白さが消えて
しまっている｡
9
0
6年 1
0月(
3
0
蝉｣についての 2句の散文訳であり,ハーン
続いて,1
3
7
)日の『日本通信』での｢
の .
『
影』 (
1
9
0
0)の｢
蝉｣の章からモラエスは再録している｡
8.蝉一つ松の夕日を抱えけり
(
作者不詳)
Umac
i
gar
r
as
o
l
i
t
ar
ia agar
r
as
eao止l
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i
mor
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odes
o
ldat
ar
de,quebr
il
hanor
amo
mai
sal
t
odeum pi
nhe
i
r
o.
一匹の孤独な蝉が松の木のてっぺんの枝に射す,午後の夕日の最後の光にしがみついてい
る｡
ハーンはこの句を作者不詳としているが,ハーンの教え子であり俳人であった大谷正信の句
である｡モラエスの訳は,｢
夕日｣を｢
午後の太陽の最後の光｣ (
山t
i
mor
ai
odes
o
ldat
ar
de)
としたり,｢
松｣を｢
松のてっぺんの枝｣ (
or
amomai
sal
t
odeum pi
nhe
i
r
o)と詳しく説明し
てしまっている｡また句末の,現在の事実を前にしての詠嘆を示す切れ字｢けり｣に相当する
において
部分にも何の符号も加えず,切れ字の効果を訳に反映させていない｡ (3一方,句の解釈
8)
は,ハーンが｢
次の小品画は日本芸術の本質に従った迫真の作である｡
｣と,対象物をさっと
スケッチすることで詩的イメージを喚起する日本画の手法から解説を加えたのに対し,モラエ
スは,｢自然の至上の法則の前では,我
々 (
我々,生きとし生けるもの)の欲望のむなしいこ
(
3
9
)
との非常に見事な例であると思う｡
｣と,哲学的観点から句の内容に迫っている｡句の解釈は
見方によって異なるのは当然であるが,モラエスはこの句の解釈を仏教思想に求めたのである｡
9.我とわが殻や弔う蝉の声
也有
A
l6m e
s
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aumac
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a
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6
pr
iOc
ada
ve
r
…
あそこに自分の骸の横で鳴いている蝉がいる｡何でそれは鳴いているのか ?
恐らく自分自身の亡骸のための葬礼なのであろう日.
この句は江戸時代の俳人横井也有の句であり,難解な内容のため,モラエスは翻訳に苦慮し,
l6
m(
あそこに),Que c
ant
a e
l
a ?(
何でそれは鳴いているの
説明的な訳になっている｡A
adodos
euc
o
r
pomo
r
t
o(
自分の骸の横で)
,Ac
as
o(
恐らく)といった語句を加えて
か ?),aol
いる｡ここまで過度に説明をすると,意味の伝達のみで,ハイカイの翻訳とは別の短詩になっ
,
てしまう｡後にモラエスは『日本精神』で再度この句を取り上げ,次のように翻訳している｡
60
天理大学学報
Cant
and
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丘c
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o
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6
pr
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.
.
.ai
,avozda
(
40)
…
c
l
gar
r
a!
自分自身の亡骸を前にして葬礼の祈りを唱えている.‥ ああ,
蝉の声が !‥.
素っ気ない訳であるが, この方が余分な説明もなく, より原句に迫っている｡句の解説でモ
ラエスは,変態によって昆虫の霊魂も移り変わるとする仏教思想を紹介し, 自分の弔いを自分
でするという,西洋では考えもしないことを詩的に捉えた作者の発想に強い感慨を覚えている｡
,『日本夜話』の
次は
l
‖､
｢もみじ｣で紹介した 2句のクアドラ訳である｡｢もみじ｣の章は,友
人宛の書簡から,1
9
07年頃に執筆され,ポルトガルの雑誌『
セロンイス』 (
Se
r
6
e
s
) に掲載さ
れたことがわかっている｡
1
0
,秋を待つ人を迷わすもみじかな
Quandove
m vi
ndooo
ut
o
no
(
作者不詳)
秋がやって来ると
どれほど心せかれることか !‥.
Quant
oal
vo
r
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0S
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…
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As
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rvc
樹林にしきりに見に行きたくて
Omo
mi
j
i
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mr
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de
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.
.
.
燃えるような枝葉のもみじを !‥.
ll. もみじ見に人も出かける赤ゲット
Co
汀a
皿O
SaVe
rmo
sbos
que
s
Omo
mi
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hado.
Le
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Um c
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o
re
nc
ar
nado!
…
(
作者不詳)
急いで林に出かけよう
赤く染まったもみじを見に｡
私は肩に
赤ゲットをはおって !.‥
最初の句は, もみじの紅葉がいかに人の心を惹きつける存在であるかを,｢人を迷わす｣と
表現した句であるが, クワドラ訳は余分な説明が多く,｢もみじ｣が｢人を迷わす｣という原
句の味が,翻訳からは全く伝わって来ない｡ただし,最後の詠嘆の切れ字｢かな｣は,感嘆符
と中断記号で対応している｡
次の｢もみじ｣の句について,モラエスは,赤ゲット (
赤い色の毛布) をはおった田舎の人
がもみじ狩りに出かけ, もみじの赤色が原色の赤ゲットのために色あせるものの,赤色が辺り
一面に広がっていることを暗示する句と解説している｡原句では,田舎者までが,都会で当時
流行った赤ゲットをはおってもみじ狩りに行く光景を作者が邦旅したものと思われる｡しかし,
モラエスはこの皮肉には気がつかず,色の配合の面白さにのみ興味を示している｡また,この
句は,作者がその場の光景を客観的に眺めたものであるが,モラエスは｢
人｣を 1人称として
捉え,作者自身が赤ゲットを身にまとい, もみじ狩りに出かけるとの誤った解釈をしている｡
我も出かける｣となるからである｡
なぜなら, もし｢
人｣が作者ならば,｢
こうした句を取り上げたことからみて,モラエスの興味は, 自然の色彩をこよなく愛し,そ
の移り変わりに敏感な日本人の態度にあったものと思われる｡
モラエスとハイカイ
61
次いで,1
9
0
9年 1月 1日付の『日本通信』における横井也有の句のクアドラ訳である｡この
句は,アストンの『日本文学史』に採録されている｡
1
2.木に置いて見たより多き落葉かな
l ,f
A
ol
hasmo
r
t
as
,C
idas!
a
…
也有
ああ,朽ちて落ちた葉よ !‥.
Ve
j
ovo
smai
snume
r
o
s
as
お前たちは今,私には移しく見える｡
Ago
r
a,doquevosvi
a
かつて幹にあったとき,
Quandonost
r
onc
o
s
,vi
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os
as
…
お前たちが青々しく見えたより.日
r
t
as (
朽ちた),Ago
r
a(
今),vo
s(
お前たちを),vi
9
0S
aS (
青々とした) と
翻訳では,mo
いった原句にない語が挿入されており,vo
sという人称代名詞が 2回も使われている｡｢
落
葉｣を擬人化して｢
お前たち｣と代名詞を用い,親しみを込めたものと思われる｡句の意味は
伝わるものの,翻訳としては訳し過ぎで,西洋詩の形式になってしまっている｡句の解説から
分かるように,モラエスにとってこの句の魅力は,辺りを覆いつくした落葉の光景から,かつ
て木にあって生命にあふれていた青葉を想像した作者の見事な着想である｡数字的に見れば,
落ちた葉は元の葉と数は同じであるはずであるが,その数がより多く見えるという作者の詩的
感性に,モラエスは共感を示したのである｡そして,青々とした葉から朽ちた葉への自然の変
化に,生の虚しさ説く仏教の無常観の暗示を読み取っている｡この句に仏教思想の影響を見る
かどうかは解釈によるが,モラエスはこの句に日本人の宗教的雰囲気を感じたのであろう｡
3)
次は,1
91
0年 2月 4日付の『日本通信』での, 日露戦争に出征した無名兵士による 3句のク
アドラ訳である｡モラエスは,戦場での日本軍兵士の心情と心意気を示す句としてこれらの句
を紹介したものと思われる｡
1
3.異国も色香変わらぬすみれかな
So
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N孟oose
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ados
.
1
4.待てしばし大和桜の返り咲き
Em br
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O'c
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adas!Pac
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昌
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i
a.
(
作者不詳)
この異国の地で,
ああ柵堀のすみれよ,
お前の色と香は
変わらずと思う｡
(
作者不詳)
間もなく君たちに会えるだろう
ああ戦友たちよ ! 辛抱して待ってくれ｡
NoJapao,asc
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r
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J
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日本では,桜は
Re
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m af
lor
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c
6
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i
a!
再び花開く !
1
5.近寄ればあわて藻に入る蛙かな
Quandoaf
r
o
nt
ai
ni
mi
ga
N6
Sc
he
gamos
,amat
r
e
i
r
a
Es
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o
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dur
a,
Co
moasr
asn'
umar
i
be
i
r
aI
"
(
作者不詳)
敵の艦隊に
我らが近づくと,
校滑者は草の緑に隠れる,
川岸の蛙のごとくに !‥.
62
天理大学学報
最初の句で,祖国のため死の危険を前にしても, 自然の些細な姿に目を留める兵士の態度に
モラエスは共感を示している｡翻訳では,切れ字の｢
かな｣は間投詞で一応対応している｡ま
た,va
l
ados (
柵堀) は原句にない語で,場所を明確に示し,｢色香｣を代名詞として再度使用
している｡ハイカイでは,音節の短さのため,代名詞で同じ語を受けることはまずしない｡こ
の翻訳は,西洋詩としては読めるものの,ハイカイの雰囲気が伝わってこない｡
次の句は,負傷した兵士の戦線復帰の熱い想いを,時期を違えて咲く日本の桜にたとえた句
であるが , 1行目は原句になく,本国の読者への説明となっている｡また, 2行目で,
c
amar
adas (
仲間)の語を間投詞と共に加え,句を贈る相手に呼びかけている｡
3番目の句は,旅順港でのロシア艦隊の動向を蛙にたとえて皮肉った句である｡原句が隠唯
を用いているのに対し,モラエスの訳では直輪が使われている｡象徴の手段としての直喉は,
句の締まりを失うため,ハイカイではあまり使われないのが普通である｡直輪は,比倫がはっ
きりするが,ハイカイの切れが失われるのである｡また,f
r
o
nt
a i
ni
mi
ga (
敵の艦隊),
mat
r
e
i
r
a(
狭滑者),r
ibe
i
r
a(
川岸)の語句が,説明のためにつけ加えられているo説明して
しまうとハイカイの特性である暗示性が消えてしまうのである｡
続いて,同じ『日本通信』の 1
91
1
年 2月 4日付のクアドラ訳による 2句である｡
1
6.赤とんぼ羽をとったら唐辛子
Ti
r
ao
l
hose
nc
amado,
赤とんぼ,
Set
ear
r
anc
oasquat
r
oal
as
,
Fi
c
asas
s
i
mt
r
ans
f
b
r
mado;
もしお前から 4枚の羽を取ったら,
こんな風になる｡
- Um pl
me
nt
i
nho.
-唐辛子に｡
1
7.唐辛子羽をつけたら赤とんぼ
Pi
me
nt
i
nho,
Set
eponhoquat
r
oaz
as
,
Fi
c
asas
s
i
mt
r
ans
f
o
r
mado ;
- Ti
r
ao
l
hose
nc
ar
nado.
唐辛子,
もしお前に 4枚の羽をつけたら,
こんな風になる｡
- 赤とんぼに｡
前者は芭蕉の弟子の其角の句で,後者は芭蕉が弟子の残酷な遊び心を戒めて訂正した句であ
ると言われる｡しかし,それは俗説であり,芭蕉が句作した事実はない｡チェンバレンがこの
2句を『口語日本語ハンドブック』 (注2
0
)と｢芭蕉と日本の詩的エピグラム｣で 2度取り上
げており,モラエスは,チェンバレンの翻訳をポルトガル語に重訳したと思われる｡モラエス
は句の内容が気に入ったようで,『日本精神』で再度,散文訳を次のように試みている｡
m anque
A
m asas
asaum t
i
r
a1
0
1
hoses
c
ar
l
at
e ;f
ic
ar
Aum pl
ment
O.
真っ赤なとんぼから羽を取ってみよ,唐辛子になるだろう｡
(
1
2
)
O ;f
ic
ar
aum t
i
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hoses
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ar
l
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e.
Junt
e
m asas
asaum pl
me
nt
唐辛子に羽をつけてみよ,真っ赤なとんぼになるだろう｡
モラエスとハイカイ
6
3
散文訳では,モラエスはチェンバレンに倣い,条件文でなく命令文を使い, クアドラ訳での
t
e(
お前に),qua
t
r
o (4枚の),as
s
i
m (
そうしたら) といった語が除かれ, より簡潔になっ
ているDモラエスの関心は, この句での昆虫というノ
J
､さな生命に対しても注がれる作者の愛情
であり,句の善し悪しは判別できていない｡そのため,クアドラ詩訳まで試みたのである｡チ
ェンバレンですら,このような偽作の句を受け入れてしまったことからも,当時の西洋人のハ
イカイに関する情報不足が窺える｡
4)
,
最後は『日本精神』の｢
芸術と文学｣の章に載せられた1
0
句である｡その多くは既に解説
しているため,新出の 3句と芭蕉の 1句をここで取り上げる｡
1
8. もし鳴かば蝶々龍の苦を受けん
宗因
Seabo
r
bo
l
e
t
ac
ant
as
s
e,t
e
r
i
ades
o
f
r
e
romar
t
l
'
iodeumagai
r
o
l
a.
もし蝶が鳴くとしたら,龍の苦痛を受けなくてほならないだろう｡
この句は談林俳語の阻西山宗因の作であり,チェンバレンの｢
芭蕉と日本の詩的エピグラ
ム｣に｣載せられた句である｡モラエスの散文訳は,句そのままの直訳である｡色鮮やかな味
の沈黙が,逆に鳥かごに入れられる危険から味を放っているという,形式にとらわれない作者
の自由な発想がモラエスの注意を引いたものと思われる｡赤とんぼの句と同様に, こうした目
新しい発想が西洋人の好みに合ったのであろう｡
1
9.古寺や鐘もの言はず桜散る
t
l
t
l
1
酒竹
Oh,ove
l
hot
e
mpl
o!os
i
n°naot
o
c
a ;f
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e
r
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j
e
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r
ac
ae
ms
o
br
eos
o
l
o…
ああ,古寺よ ! 鐘は鳴らず,桜花は地に落ちる.‥
この句は,正岡子規と同時代の俳人酒竹の作であり,ハーンも絵画的な旬の代表作として
や｣の切れ字を感嘆符で示し,文頭に
『
霊の日本』で散文訳をしている｡モラエスの訳は,｢
間投詞を加えている｡ハイカイの翻訳に間投詞を入れることは,疑問を残すが,西洋人の発想
l
hot
e
mpl
o(
古寺)の定冠詞 Oは,呼びかけの言
からすると自然なのであろう｡しかし, ove
葉となっているので冠詞は不要であろう｡また,原句にない語句 ,S
o
br
eos
o
l
o(
地面の上
に)は句の説明であり,無理に訳出する必要はないと思われる｡ハーン同様,モラエスもこの
古寺｣,｢
沈黙する鐘｣,｢
散る桜｣という 3つの具体的事物で春の
句を絵画的な句と見なし,｢
情景を見事に表現しているところに惹きつけられたと思われる｡
2
0.盗んだる案山子の笠に雨急なり
虚子
これは青年時代の高浜虚子の句である｡ハーンが同じ『
霊の目刺】で紹介したものを,モラ
エスは散文訳とクアドラ詩訳を試みている｡
Caidur
ame
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eac
huvanoc
hap6
uquee
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o
ube
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s
pant
al
ho.
私が案山子から盗んだ帽子の上に雨が激しく降り注ぐ｡
天理大学学報
6
4
vaimo
l
hadoat
6aoso
s
s
os;
骨まで濡れている,
caiac
huva,mai
且emal
S
,
ますます雨が酎 )注ぎ,
Noc
hap6u,quef
o
ir
oubar
稲田で案山子から
Noe
ampoaos̀
pant
apar
dai
s
.
盗んでいった帽子の上にo
散文訳は,ほほ原句通りである｡しかしながら,翻訳では西洋語の文法的拘束を受けるため,
eu r
｡
ubei(
私が盗んだ) と主語を表に出し,センテンスの論理を明確にした｡ただし,ポル
トガル語では,動詞の活用で 1人称の主語を明示できるので,翻訳では,主語の e
uを省略し
た方がよりハイカイらしくなる｡また,最後で言い切る詠嘆の切れ字｢なり｣は,モラエスの
訳では何の対応もなされていない｡句の解説で,モラエスは案山子の意味と日本の学生の生活
(
4
4
)
る
｡この句が,学生の貧しさを,短い言葉による具体的な情景描写で
事情を説明し,貧窮の図を描くのに, こんなに少ない言葉でこれ以上豊かに表現することはで
きないと注釈を加えてい
示したところにモラエスは感心したのである｡次に, クアドラ詩訳を見てみると, 1行目の
｢
骨まで濡れている｣は,原句にない部分で,誤植がないとすると 3人称の学生が主語で,学
生の状態を説明している｡原文で 3行目の｢
盗んでいった｣も,散文訳と異なって,学生が主
語になっている｡つまり, クアドラ訳では,貧乏学生の姿を作者が眺め,客観的に作詩したこ
とになる｡こうした解釈もまったくあり得ないわけではないが,散文訳で,笠を盗んだのが
｢
私｣イコール学生である作者としているため,矛盾が生じている｡ハイカイは,基本的には
1人称の文学であることをモラエスが十分に理解していなかったためと思われる｡
2
1.古池や蛙飛びこむ水の音
芭蕉
,『日本精神』での散文訳とクアドラ詩訳をここで取り上げる｡
ほぼ同であるので
Ah,ovel
hot
anque!
eor
ui
dodasf
as
,at
i
r
andoI
S
epar
aaagua!
ああ,古池よ ! そして水に飛びこむ蛙の音 !…
比較のため,ハーンとチェンバレンの英訳をここに示すことにする｡
(
4
5)
(
L.
He
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Ol
dpo
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ro
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gsj
umpl
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hewat
e
r
･
(
4
6)
(
BJi.
Chambe
r
l
ai
n)
モラエスの訳は,明らかにハーンでなく,チェンバレンの訳に倣っている｡先ず
,｢古池
や｣の切れ字｢
や｣は,チェンバレンと同じく,間投詞と感嘆符で対応している｡ただしモラ
,｢蛙飛びこむ水の音｣に相当する訳の後でも,ハーンとチェンバレンの訳にない感嘆
符と中断記号で余韻を示そうとしている｡次に,
｢
古池や｣の後で,チェンバレンに倣い接続
エスは
詞 e(
そして) を挿入しているが,余分な間ができて句の締まりをなくしてしまった｡また,
,
, ,
チェンバレンと同じく｢
古池｣｢
音｣｢
蛙｣の名詞すべてに冠詞 (
0,as
,a) をつけ,言葉
を限定してしまっている｡一方,ハーンの訳は,一つの定冠詞も使われておらず,ハイカイら
,｢蛙飛びこむ水の音｣を,チェンバ
しさを残す翻訳となっている｡さらに,モラエス訳では
モラエスとハイカイ
65
レンと同様に,｢
水に飛びこむ蛙の音｣と訳し,｢
蛙｣を複数形 (
r
畠S
) にしている｡この訳だ
と,複数の蛙がぼちゃんぼちゃんと水に飛び込む｢
蛙の音｣が強く印象に残ってしまう｡一方
ハーンは,原句に忠実に｢
蛙の音｣でなく｢
水の音｣と訳しているが,やはり蛙が複数形のた
め,同じような印象を与えてしまう｡この句を,何匹もの蛙が水に飛び込む光景を詠んだ春気
躍動の句と捉えることも可能ではあるが,芭蕉の句としては深みのない平凡な句になってしま
う｡数の捉え方の違いがここでも問題となったのである｡従来この句は,ハーンが1
8
9
9年の
『
異国風物と回想』で初めて翻訳したと考えられていたが,モラエスが所持していた1
8
9
8年版
(
4
7
る
｡後にチェンバレンは,句の解釈を変え
の『日本事物誌』でチェンバレンが既にここで示した翻訳
) をしている｡そして,句の解説で,
色彩とユーモアの小さなコマの集合の旬と語ってい
るが,最初に訳した1
9
0
4年当時は,モラエスも蛙が水に飛び込む一瞬の動きを捉えたこの句に
ユーモラスな感じを覚え,取り上げたものと思われる｡
モラエスは,散文訳をしたあと,更にクアドラによる詩訳を試みる｡
Um t
e
mpl
o,um t
anquemus
gos
o;
ある寺,苔むした池,
Mude
z,ape
nasc
o
r
t
ada
わずかに破られる,静寂
Pe
l
or
u1
'
dodasr
as
,
Sal
t
andoaAgua.Ma
isnada.
‥
水に飛び込む,蛙の音によって｡
ほかに何もなし...
古池や｣に当たる箇所の後にセミコロンを入れ一時的に中断し,最後の
クアドラ訳では,｢
行末で中断記号をつけ,余韻を示そうとしている｡しかし,原句にない語句がこれまでのよう
に加えられている｡t
e
mpl
o(
寺),muS
gO
S
O(
苔むした),Mude
z(
静寂),a
pe
nas c
o
r
t
ada
(
わずかに破られる),Ma
i
snada (
ほかに何もなし)がこれに相当する｡ただし,｢
古池｣の
,『方丈乱】や
mus
go
s
o) と訳したのは
｢
古い｣を｢
苔むした｣ (
『
徒然草』を翻訳で読んでい
たモラエスが,鴨長明や兼好法師と重ね合わせ,隠者の庵近くに古くからある名もない無用の
池という情景をイメージしたものと思われる｡しかしながら, こうした語句を補足することで
句の内容に迫ろうとしたことが,逆にハイカイの切れと俳味を消してしまったのである｡一方,
句の解説でモラエスは,｢
恐らくある古びた仏教寺院のすぐ近く,境内に古池があり,静穀を
破るのは眠ったような水に飛び込む蛙たちの物憂げな音のみという,ある場所の安らぎを想起
(
48)
させるこの瞬間描写をすぼらしいと思わないかね ?｣と述べている｡彼はこの句を一幅の感情
画として捉え,古池とそこに飛び込む蛙の水の音,そしてそこから感じられるほっとするよう
な一瞬を措写した芭蕉の技量を高く評価したのである｡モラエスの解説は,｢
芭蕉と日本の詩
的エピグラム｣でのチェンバレンの解説を参考にしたものの,チェンバレンが以前と意見を変
えて,時折はねる蛙の音以外,静寂そのものの古池に人生の暁想的なもの悲しい側面を暗示す
ると,禅思想の影響を読み取った解釈とは意見を異にしている｡とは言うものの,両者とも蛙
の鳴き声でなく,水に飛び込む蛙の動作と音に注目したのは確かである｡チェンバレンは,上
述の論文で芭蕉のハイカイにおける永遠性と流動性を説く｢
不易流行｣の理論を解説している
ものの,｢
不易流行｣からこの句を分析しようとはしなかった｡一方モラエスも,句の内容に
興味が集中し,ハイカイ理論を理解しようとはしなかった｡後年 ,D.キーンは『日本の文
古池や｣は時間を超越する永遠的な要素を示し,｢
蛙飛びこむ｣は変化を示す瞬間的
学｣
1で,｢
(
4
9
)
な要素を表し,｢
水の音｣で両者が一点に交わり統合すると解説した｡当時のハイカイに関す
る知識と情報では,このような解釈は不可能であったのである｡
天理大学学報
6
6
ハーンやチェンバレンは,ハイカイの内部構造には迫れなかったものの,ハーンは独自の詩
的感性で,チェンバレンは西洋のエピグラム (
寸鉄詩)の形式でハイカイを何とか散文で翻訳
しようと努めた｡しかしながら,散文訳でさえ,西洋言語の構造による拘束を受けるだけでな
く,短く訳すほど暖昧さが残り,句に含まれる暗示や余情がうまく伝わらないという困難が伴
う｡また,文化の違いによる翻訳のしにくさや,ハイカイの本質を理解していないために起こ
る誤りも生じる｡そのため,西洋人の翻訳者は, 自国の読者にこの東洋の小さな詩を理解させ
るために,丁寧な解説を施したのである｡一方,モラエスは,散文訳と解説だけでは飽きたら
ず , 4行 2
8音節の短さとその庶民性から, ポルトガルのクアドラに注目し,詩訳を試みたo L
かし, クアドラは短いと言ってもハイカイの倍近くの長さがある｡そのため,翻訳はどうして
も説明的になってしまった｡またクアドラは,感動を前にしての作者の主観を言葉によっては
っきりと表に出し, それを積み重ね読者に伝える西洋詩の一つである｡それに対し,ハイカイ
は, 自然を前にしての作者の感動を,主観を抑え,極限まで削り取った具体的な言葉に込めて,
直観的に描写する詩である｡そして,読者も作者と一体となってその感動を共有するのであるO
こうした事情から,作詩法の異なる東洋の洗練された小さな詩を西洋の詩形にそのままはめて
翻訳することは,初めから無理があったのである｡その結果 ,モラエスのクアドラ詩訳の目論
見は, 当然のことながら,失敗に帰した｡駐日ポルトガル大使であり,モラエス研究家であっ
た A.マルチンス･ジヤネイラも『日本精神』 (
1
97
3)の序文で ,｢モラエスはハイカイを特に
好み, この『日本精神』とその他の本のなかでいくつも翻訳をしている｡しかしながら,私に
は通俗なクアドラでそれを訳す彼の頑固さが理解できない｡ハイカイの難解な神髄を見抜けな
かったためか ,それとも単なる愛国心のためなのであろうか ? 韻を踏んで私たちに示す翻訳
は,脚韻であることを控え目に避けてはいるが,散文で私たちに示すほどには, この非常に洗
練された詩の形式のことが- つまり,簡潔で,ハイカイ固有の叙情的な総体により一致する翻
I
S
41
訳のことが- あまりわかっていない｡｣と批判している｡クアドラで詩訳したこと自体に,モ
ラエスの知識の限界があったのである｡
Ⅵ.おわりに
モラエスのハイカイ翻訳は,散文訳では評価できるところもあったが,ハーンやチェンバレ
ンの英訳を参考にした重訳であったO また,独自の翻訳に挑戦したクアドラ詩訳もハイカイと
は別物になってしまい,成功にはほど遠いものであった｡ハイカイの知識 ,情報不足から, そ
の特質を把握できなかったことが最大の理由である｡そのため,ハイカイの文学的価値をモラ
エスは評価しなかった｡そして,短歌とハイカイを音節数の違いとのみ捉え,句の出来不出来
も判別できず,句の内容のみに興味が集中してしまった｡また,季語や切れ字がハイカイの構
造にいかに影響を与えているかということについても,モラエスの想像すらつかないことであ
った｡しかしながら,ハーンやチェンバレン,アストンといったハイカイ紹介初期の先輩たち
にも同じようなことが言え,モラエスだけを責めることができない時代状況の宿命であった｡
ハイカイ翻訳に成功したとは決して言えないものの,モラエスの功績は, 日本人の感性の探
求をハイカイに求め,初めてラテン系の国,ポルトガルの読者に日本文学の一端を紹介したこ
とにある｡モラエスによりポルトガルの読者は,神秘的な国の世界に類のない独特な詩を知る
と同時に,そこに住む人々の自然に対する態度と感情の表れをも知ったのである0
モラエスは知る由もなかったが, 日露戦争直前の 1
9
04年 ,風土病研究のために来日したフラ
ンス人医師ポール･ルイ･クーシュー (
1
8
7
9
-1
9
5
9) によって,ハイカイはその後フランスに
モラエスとハイカイ
67
渡り,1
920年前後
東洋の哲人
(
5
1
) に日本の小さな詩として流行した｡そして, クーシューの著作『
と詩人』 (
1
91
6) を知ったブラジル人文学者 ,医師であったアフラニオ･ペイショット (
1
875
(
5
2
)
1
9
47) は, この著作のハイカイに関する一章を『ブラジルの民謡』 (
1
91
9) で紹介し, ポルト
ガル語ハイカイの礎を築いた｡一方 , 日本からは高浜虚子が 1
936年にヨーロッパハイカイ行脚
に出かけ, パリを訪れ
た際の句会の集まりで出会ったクーシューの句に僅かに日本を見たと,
(
53)
後に新聞紙上で語った｡また,虚子の欧行以前に, 門下生の俳人佐藤念腹が ,1
927年に移民と
してブラジルに渡り,異国の地で花鳥訊詠のハイカイ普及に努めた｡こうして, 日本語とポル
トガル語によるハイカイは,地球の反対側の国ブラジルで合流したのである｡現在ブラジルで
は,佐藤念腹の弟子によりハイカイ研究所が設立され,ハイカイ雑誌やブラジル独自の季語集
も出版されている｡ポルトガル語によるハイカイも,ペイショット以後 ,研究が進められ , 日
hai
c
ai
s
t
a) を数多く排出し, ポルトガル語による句集
系及び非日系の俳人 ,ハイカイスタ (
が出版され,句会やコンテストもしばしば行われている｡また,作詩の練習のため,ノ
｣
､
学校の
教科書にもハイカイが載せられている｡モラエスのハイカイ紹介が ,思っても見なかった形で,
ブラジルで実を結んだのである｡
モラエスは, ハイカイの本質を十分にはつかめなかったものの, 日常の生活の中で ,木早草
を友として語りかけ,小川のせせらぎに耳を澄まし,花に集まる蝶を愛で,烏や虫,蛙の鳴き
声にも耳を傾けた｡また,桜 ,藤の花 , もみじ,枯れ葉 ,雪景色 , あかね色に染まる雲といっ
た自然の色彩とそのうつろいを敏感に感じ取り, こよなく愛した｡更に,蛍のかすかな輝きに
亡き人の魂を感じたり,小さな昆虫などの生き物を殺すことを避けようとする慈悲の心を示し
た｡大いなる自然と, そこから生み出される生きとし生けるものに共感を覚え,慈しみ, それ
らの生命に触れようとしたのである｡そして ,｢大地の香り,土 ,辛 ,樹木 ,咲き誇る花の発
散する総和 ,母なる自然の息吹のようなもの !…
毎朝寝床から起きあがり,部屋の窓を開
けるとき, そよ風の内に突然その息吹を感じ,喜びに満たされ,陶然とし,感極まり,涙する
(
5
4)
ほどなのだ !‥ .
｣と語るように, モラエスは,大自然の懐に抱かれることに無上の喜びを覚
える人間であったのである｡そうしたことを考えると,モラエスは,ハイカイに通じる風雅の
資質を有する数少ない西洋人の一人であったと言えよう｡
註
(1) ｢
エピグラム｣とは元来,墓石に刻まれた碑銘や刻文を示す言葉で, イギリスやフランスでは,
寸鉄人を刺す風刺と皮肉と機知に富む短詩 (
寸鉄詩)や警句の形式で用いられた｡チェンバレ
ンは,エピグラムの形式を利用してハイカイを翻訳した｡
(2) hai
ka
i
,hai
c
aiは,ポルトガル語では hが無音のため,｢アイカイ｣と発音されるが, 日本
語では意味をなさないので｢
ハイカイ｣と表記する｡
(3) vo
c
abul
ar
i
odaLi
n
go
adeI
a
pam,Nagas
aqui
,1
603,1
604
(4)
(5)
(6)
(7)
Ro
dr
i
g
ue
z
,Jo
an,
Ar
t
edaLi
n
go
adeI
a
pam,Mac
ao,1
604-1
608
当時は,大文字の U を欠いていたため,Ut
aを Vt
aと表記した｡
宗砥作と伝わる『
連歌秘伝抄』｡1
5世紀後半｡
紹巴作の『
至宝抄｡1
6世紀後半｡
』
(8) ｢モラエスさんを懐かしむ座談会｣,雑誌『
モラエス』No.1,1
9
9
8,p.
58
(9) Mo
r
ae
s
,We
nc
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s
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ude,
Re
l
anc
edaAl
maJa
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a,1
97
3年版 ,pp.1
80
-1
81
(
1
0) A
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n,W.G.
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Ja
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n,1
899,p.
291
(
l
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) Chambe
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n,B.H.
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gs
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kyo,1
9
71
年版 ,p.
378
天理大学学報
68
(
1
2) A
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d,Edwi
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n,1
894,p.
293
Re
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973,p･1
83
(
1
3) Mo
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71
科 &,p.1
64
(
1
4) He
a
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pa
o,22deDe
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t
o,1
905
(
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4) 本名,大谷正信 (
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｡熊本生まれの医師,俳人｡
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なお,モラエスの原文は現代のポルトガル語で表記し,明かに誤植と思われるものは筆者が訂正を
加えたO また,原句については,わかる限り筆者が作者名を記し,ハイカイについての疑問点は,
天理市在住の俳人青木健次郎氏にご教示を仰いだ｡
主な参考文献
高浜虚子『
俳句への道』,岩波新書 ,1
9
5
5｡
秋元不二男『
俳句入門』,角川選書 ,1
97 1 0
佐藤和夫『
菜の花は移植できるか
比較文学的俳句論』,桜楓社 ,1
9
7
80
外山滋比古『
省略の文学』,中央公論社,1
9
7
90
佐藤和夫『
海を越えた俳句』,丸善ライブラリー,1
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