le concert spirituel hervé niquet - i

VIVALDI
GLORIA
MAGNIFICAT
LE CONCERT SPIRITUEL
HERVÉ NIQUET
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TRACKLIST
TEXTE DE HERVÉ NIQUET
TEXT BY HERVÉ NIQUET
KOMMENTAR VON HERVÉ NIQUET
TEXTE DE MICHAEL TALBOT
TEXT BY MICHAEL TALBOT
KOMMENTAR VON MICHAEL TALBOT
TEXTES CHANTÉS / SUNG TEXTS / DIE GESANGSTEXTE
3
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ANTONIO VIVALDI (1678-1741)
GLORIA RV 589
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I. GLORIA IN EXCELSIS DEO
II. ET IN TERRA PAX HOMINIBUS
III. LAUDAMUS TE
IV. GRATIAS AGIMUS TIBI
V. PROPTER MAGNAM GLORIAM
VI. DOMINE DEUS
VII. DOMINE FILI UNIGENITE
VIII. DOMINE DEUS AGNUS DEI
IX. QUI TOLLIS PECCATA MUNDI
X. QUI SEDES AD DEXTERAM
XI. QUONIAM TU SOLUS SANCTUS
XII. CUM SANCTO SPIRITU
2’13
13
LAETATUS SUM RV 607
3’07
4
3’25
2’13
0’24
0’59
3’37
2’03
3’46
1’04
2’21
0’44
2’35
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MAGNIFICAT RV 610A
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18
19
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21
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I. MAGNIFICAT
II. ET EXULTAVIT
III. ET MISERICORDIA
IV. FECIT POTENTIAM
V. DEPOSUIT POTENTES
VI. ESURIENTES
VII. SUSCEPIT ISRAEL
VIII. SICUT LOCUTUS
IX. GLORIA
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LAUDA JERUSALEM RV 609
1’03
2’05
2’48
0’28
0’58
1’30
1’00
1’48
2’16
TOTAL TIME: 50’31
5
7’17
LE CONCERT SPIRITUEL
HERVÉ NIQUETCONDUCTOR
ORCHESTRA
OLIVIER BRIAND, YANNIS ROGER VIOLIN I
BÉRENGÈRE MAILLARD, FLORENCE STROESSER VIOLIN II
GÉRALDINE ROUX, JEAN-LUC THONNERIEUX VIOLA
TORMOD DALEN, MATHURIN MATHAREL CELLO
LUC DEVANNE, BRIGITTE QUENTIN DOUBLE BASS
MASSIMO MOSCARDO, ETIENNE GALLETIER,
CAROLINE DELUME THEORBO
FRANÇOIS SAINT YVES ORGAN
CHOIR
AGATHE BOUDET, SOPHIE LANDY, HÉLÈNE RICHER,
GWENAËLLE CLEMINO, ANNE-MARIE JACQUIN SOPRANO I
AUDE FENOY, MÉLUSINE DE PAS, ELS CROMMEN,
ALICE GLAIE, MARIE-PIERRE WATTIEZ SOPRANO II
JULIA BEAUMIER, LUCIE NIQUET-RIOUX, MARIANNE BYLOO,
EVA ZAÏCIK, LUCIA NIGOHOSSIAN MEZZO I
ALICE HABELLION, CAROLINE MARÇOT, PAULINE LEROY,
VIOLAINE LUCAS, MÉLODIE RUVIO MEZZO II
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« VIVALDI, L’EUPHORIE EN PARTITIONS »
PAR HERVÉ NIQUET
Ce projet s’inscrit dans mon intérêt de toujours pour la musique à voix égales et renvoie
à une pratique liturgique commune à toute l’Europe des XVIIe et XVIIIe siècles. Certes,
on sait que les femmes étaient interdites de musique dans les églises mais en Italie ou
en France, comme dans les autres pays, il existait aussi bien des couvents d’hommes
que de femmes, lesquels couvents observaient exactement les mêmes pratiques
musicales. Les compositeurs maîtrisaient donc ce spectre sonore très étrange, et très
bouleversant, d’un ensemble constitué exclusivement de voix de femmes, produisant
toute une littérature qu’on tend à édulcorer de nos jours – et cela est fort dommage.
En France, il y eut par exemple Pierre Bouteiller ou Louis Le Prince, que Le Concert
Spirituel a amplement interprétés ces dernières années. Mais bien sûr, le maître le
plus connu dans ce répertoire demeure Antonio Vivaldi, par ses fonctions à l’Ospedale
della Pietà à Venise, autant un couvent qu’un orphelinat pour jeunes filles. Je trouve
étonnant que les partitions de Vivaldi ne soient pas plus souvent données avec
des voix égales, parce qu’il n’y a pas de difficulté particulière à rassembler deux
chœurs féminins. Dans le Gloria, il n’y a pas de solo pour homme, donc pas de souci
particulier. Pour les airs destinés aux voix de femmes, on peut naturellement faire
appel à des solistes, mais il est aussi possible de les faire chanter « en chapelle », à
savoir demander aux sopranos du chœur de chanter ensemble les solos de soprano
et à toutes les altos de chanter ensemble les solos d’alto, selon une manière très
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répandue à cette époque. Ce procédé produit une puissance exceptionnelle et confère
un caractère de type opératique à la musique. Et celle de Vivaldi, comme d’ailleurs
toute la musique religieuse de cette époque, est une musique foncièrement théâtrale.
Faire du Vivaldi, c’est tout simplement euphorisant : tout le monde doit être au
maximum de ses capacités, jeter toutes ses forces dans la bataille et, de ce fait, cette
musique libère une énergie folle. Mais il n’y a pas que cela : en recteur de génie, Vivaldi
est capable de dispenser la plus grande douceur, de la faire suivre d’un passage
tonitruant, avant d’asséner une séquence chorale encore plus explosive alors qu’on
croyait avoir atteint le sommet, le tout cédant immédiatement la place à une ineffable
tendresse à deux voix, et ainsi de suite. Il n’y a jamais d’ennui et chaque mélodie
est singulièrement attachante. Cette musique est incroyablement difficile d’exécution
car elle demande une grande virtuosité dans la justesse comme dans l’agilité. L’aborder,
c’est un peu comme aller à un cours de yoga : on rechigne parfois à s’y rendre mais au
final, on baigne dans la plus grande jubilation. Après plusieurs décennies à la scruter,
j’avoue ne m’en être toujours pas lassé.
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FRANÇAIS
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ANTONIO VIVALDI, MAESTRO
DEL PIO OSPEDALE DELLA PIETÀ
PAR MICHAEL TALBOT
Avoir à la fois le désir et la possibilité d’écrire de la musique vocale était chose rare
parmi les grands violonistes-compositeurs italiens du temps de Vivaldi. Arcangelo
Corelli, Pietro Locatelli, Giuseppe Tartini n’ont pratiquement rien produit pour la voix.
La raison principale en était l’idée, largement répandue à l’époque, qu’un compositeur
devait se spécialiser dans le genre qu’il était lui-même en mesure d’interpréter ou
de diriger. En conséquence, les compositeurs de musique vocale étaient pour la
plupart clavecinistes ou chanteurs, et ceux qui parvenaient à se hisser aux fonctions
de maestri di cappella provenaient généralement de milieux bourgeois solidement
établis – contrairement à Vivaldi (1678-1741) dont le père était un modeste barbier
devenu violoniste.
Mais Vivaldi nourrissait à l’évidence, depuis son plus jeune âge, l’ambition de devenir
un compositeur « universel » et de s’illustrer dans le plus grand nombre possible de
domaines. Dès 1705, si ce n’est plus tôt, il prêtait main forte à d’autres compositeurs
d’opéra (bien que sa première œuvre destinée au théâtre dût attendre 1713 avant
de voir le jour) et, en 1708, il avait déjà composé sa première serenata. En 1712,
une église de Brescia (dans laquelle il s’était produit l’année précédente en tant
qu’interprète) lui confia la composition de la première œuvre vocale sacrée que nous
connaissons de lui : le Stabat Mater RV 621.
Ce n’est toutefois qu’à partir de l’année suivante qu’il eut l’opportunité d’écrire
régulièrement de la musique vocale sacrée. Depuis 1703, Vivaldi, récemment ordonné
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FRANÇAIS
prêtre, dirigeait la musique instrumentale à l’Ospedale della Pietà, un hospice destiné
à recueillir les enfants abandonnés, à Venise. La Pietà entretenait un chœur et un
orchestre importants (le fameux coro), qui étaient devenus une attraction touristique
majeure et l’objet de nombreux dons de soutien. Étant donné que sa population
adulte était presque entièrement féminine (rares étaient les résidentes qui quittaient
l’institution pour entrer dans un couvent ou se marier), il était logique que le coro,
qui comprenait environ soixante-dix musiciens, fût réservé aux jeunes filles et aux
femmes – un ensemble mixte eût été jugé inacceptable pour des raisons sociales
et religieuses. Compte tenu de l’importance des effectifs, la Pietà pouvait assurer
l’exécution d’œuvres chorales à quatre parties, ténors et basses compris. Pour ce
faire, les parties de ténors étaient écrites dans l’aigu (dans la tessiture des « seconds
alti ») et les exécutantes chargées des parties de basse avaient le choix de chanter
soit dans le registre réellement écrit, soit dans celui du contralto, à l’octave supérieure.
Comme les parties vocales de basse étaient toujours doublées par des instruments,
l’harmonie ne s’en trouvait pas affectée, le résultat étant une couleur particulière et
séduisante, obtenue par l’étroite conjonction de ces voix au faîte de l’édifice sonore.
Au milieu de l’année 1713, le maestro di coro de la Pietà s’absenta subitement pour
un congé de longue durée qui se révéla définitif. L’institution se mit désespérément en
quête d’un remplaçant, car il était essentiel pour sa réputation auprès du public que le
flot continu de compositions nouvelles ne soit pas interrompu. Vivaldi saisit l’occasion
et, pendant cinq années, occupa la place laissée vacante par son prédécesseur. Son
activité à la tête du coro eut un tel retentissement que, dans les années qui suivirent, il
fut maintes fois sollicité hors des murs de la Pietà pour composer des œuvres vocales
sacrées.
Si l’une d’entre elles mérite le qualificatif d’« emblématique », c’est bien le Gloria
en ré majeur RV 589, le plus connu des deux qu’il écrivit (tous deux sont en ré
majeur et datent approximativement de 1714-1715). Ce chef-d’œuvre fut révélé au
public moderne par Alfredo Casella en 1939. Il s’agit d’un ouvrage de dimensions
importantes, d’un caractère solennel, qui traite chaque verset du texte comme un
mouvement autonome, afin d’atteindre à la plus grande variété possible de tempo,
de tonalité, de mètre, d’instrumentation, de style et de climat. Malgré l’éclat des deux
mouvements extrêmes, malgré le charme pastoral du « Domine Deus, Rex cœlestis »,
situé au milieu de l’ouvrage, c’est l’ample deuxième mouvement en si mineur, « Et in
terra pax », qui laisse la plus forte impression. C’est là que se révèle l’aspect le plus
spirituel du compositeur, empreint à la fois de ferveur et de mélancolie. Vivaldi ne fut
peut-être pas ce qu’il est convenu d’appeler un « bon prêtre », dans le sens éthique
ou pratique du terme, mais sa familiarité avec les textes sacrés, alliée à une vive
imagination musicale et à un sens quasi pictural du mot, a plus d’une fois produit de
tels moments de grâce.
Alors que le Magnificat, chanté à chaque office des Vêpres, a été tant de fois mis
en musique, il peut sembler étonnant qu’il ne nous soit parvenu qu’une seule
composition de Vivaldi sur ce texte – mais cette œuvre, de dimensions moyennes,
existe en trois versions différentes : une première écrite pour la Pietà, avec un simple
accompagnement des cordes ; une deuxième datant des années 1720 avec l’ajout de
deux hautbois et double-chœur optionnel ; enfin, une version plus tardive, résultant
d’une commande de la Pietà en 1739, qui, conformément au goût du temps, réutilise
une partie du matériau original en l’agrémentant d’airs virtuoses pour les solistes. Une
fois encore, Vivaldi s’en tient au même principe général : traiter chaque verset comme
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un mouvement indépendant. Exceptionnellement, le deuxième mouvement rassemble
trois versets successifs, mais, en les confiant respectivement au soprano solo, au
contralto et au ténor, Vivaldi met l’accent sur leur identité propre.
Afin de limiter les offices à une durée acceptable, les compositeurs se voyaient
contraints à la concision lorsqu’ils mettaient en musique les psaumes des Vêpres,
parfois condensés en un seul mouvement. Le modeste Laetatus sum de Vivaldi,
composé pour la Pietà à peu près à la même époque que le Gloria, en est un parfait
exemple. La cohérence thématique et l’élan du mouvement sont assurés par les cordes
qui, bien que considérées comme un « accompagnement », occupent inévitablement
le devant de la scène, créant une charpente au-dessus de laquelle le chœur déclame
le texte de façon homophonique. Plus élaboré, le Lauda Jerusalem à double chœur est
un de ces nombreux ouvrages que Vivaldi dut livrer à la Pietà en 1739. Sa principale
originalité réside dans l’utilisation de sopranos solistes, pris dans chacun des deux
chœurs, pour chanter certains versets. Dans sa partition autographe, le compositeur
mentionne le nom de deux chanteuses pour chacune des parties solistes. Il s’agissait
probablement de solistes qui chantaient en alternance, et non à deux. Le Lauda
Jerusalem s’achève sur une déclamation de la doxologie pleine d’enthousiasme et
d’entrain (« Sicut erat… »).
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FRANÇAIS
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“VIVALDI, EUPHORIA SET TO MUSIC”
BY HERVÉ NIQUET
This project reflects my longstanding interest in music for equal voices and revives
a liturgical practice that was common throughout Europe in the 17th and 18th
centuries. We know, of course, that women were excluded from performing music
in the churches, but in Italy and France, as in other countries, there were convents of
women as well as of men, and these convents engaged in exactly the same musical
practices. Composers therefore mastered the art of writing for the rather strange but
extremely moving vocal spectrum of an ensemble made up exclusively of female
voices. They produced an entire body of work which nowadays tends to be watered
down somewhat – and that is a real shame.
In France, there were composers such as Pierre Bouteiller and Louis Le Prince, for
example, whose work Le Concert Spirituel has performed widely in recent years. But
of course the best known master of this repertoire remains Antonio Vivaldi, by virtue
of his position at the Ospedale della Pietà in Venice – which was both a convent and
a girls’ orphanage. I find it astonishing that Vivaldi’s choral works are not performed
more often with equal voices, since there is no particular difficulty in combining two
women’s choirs. In the Gloria there is no male solo, and hence such an arrangement
is perfectly feasible. As regards the arias written for female voices, one can of course
draw upon soloists, but it is equally possible to have those parts sung by the choir, that
is, with the entire soprano section singing the soprano solos, and all the altos singing
the alto solos, as was very frequently done in Vivaldi’s day. This approach produces an
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exceptional intensity and lends the music a certain operatic effect. And Vivaldi’s works,
like all religious music of that period, are fundamentally theatrical in nature.
Performing Vivaldi is absolutely exhilarating: everyone must be in top form, throwing
all their strength into the battle and, as a result, the music releases a wild energy. But
that is not all: this genius priest and educator succeeds in producing the sweetest
possible sound one moment, followed by a thundering passage and, just when we
think we have reached the summit, an even more explosive choral sequence, followed
immediately by an ineffable tenderness sung by two voices, and so on. There is never
a dull moment – each melody is singularly captivating. Vivaldi’s music is incredibly
difficult to perform, since it demands great virtuosity in terms of both intonation and
agility. Taking it on is a bit like attending a yoga class: sometimes you are reluctant to
go, but in the end, you feel enveloped in the greatest jubilation. Even after studying his
music for several decades, I admit that I never tire of it.
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ANTONIO VIVALDI, MAESTRO DEL PIO
OSPEDALE DELLA PIETÀ
BY MICHAEL TALBOT
To have both the desire and the opportunity to compose vocal music was something
distinctly uncommon among the great Italian violinist-composers of Vivaldi’s time.
Arcangelo Corelli, Pietro Locatelli, Giuseppe Tartini: all composed virtually nothing
vocal. The main reason was the common perception that a composer should specialize
in what he would be in a position personally to perform or direct. As a result, composers
of vocal music were mostly either keyboard players or singers, and those who rose
to become maestri di cappella of religious establishments were usually from solidly
bourgeois backgrounds – unlike Vivaldi (1678-1741), whose father was a humble
barber turned violinist.
But Vivaldi evidently possessed from an early age the yearning to become a “universal”
composer operating in most of the available musical domains. He was helping out
others with operatic composition at least as early as 1705 (although his own first
opera had to wait until 1713), and by 1708 had composed his first serenata. In 1712
he was invited by a church in Brescia (which he had visited as a player the previous
year) to write the earliest sacred vocal composition from his pen of which we have
knowledge: the Stabat Mater RV 621.
His first regular opportunity to write sacred vocal music arrived, however, in the following
year. Since 1703, Vivaldi, newly ordained as a priest, had directed instrumental music
at the Ospedale della Pietà, a residential home for foundlings, in Venice. The Pietà
maintained a strong choir and orchestra (known as its coro), which became a major
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ENGLISH
tourist attraction and a means of encouraging donations. Since its adult population
was almost entirely female (only a tiny proportion of its female residents left to enter a
convent or marry), it was logical that the coro, numbering around seventy musicians,
was reserved for girls and women, given the social and religious unacceptability of a
mixed ensemble. On account of its large population, the Pietà was able to cultivate
choral writing in four parts, with tenors and basses included. This it did by keeping
the tenor parts of the music in its repertory high (effectively within the “second alto”
range) and giving the singers of the bass parts the option of singing either at written
pitch or in the contralto register an octave higher. Since the vocal basses were always
doubled by bass instruments, the harmony was not adversely affected, the result
being a distinctive and attractive colouring where the voices were bunched closely
together towards the top of the texture.
In the middle of 1713 the choirmaster at the Pietà abruptly went on an extended leave
that proved permanent. The institution desperately needed a stand-in, since a constant
flow of new compositions was essential to its public reputation. For a full five years
Vivaldi stepped into the breach, becoming in effect its acting choirmaster. This activity
was so well received that in later years Vivaldi gained many commissions for sacred
vocal music from outside the Pietà’s walls.
If any sacred vocal work by Vivaldi deserves the label “emblematic”, it is the betterknown of his two settings of the Gloria in D major (both datable to around 1714-1715).
This masterpiece was introduced by Alfredo Casella to modern audiences in 1939.
It is an extended work, ceremonial in character, that sets each passage of text as
a separate movement in order to achieve maximum variety of tempo, key, metre,
scoring, style and mood. For all the brilliance of the framing movements and the
beguiling pastoralism of the central “Domine Deus, Rex coelestis”, it is the spacious
second movement in B minor, “Et in terra pax”, that leaves the strongest impression.
Here, the more spiritual side of the composer, marked by both fervour and melancholy,
comes to the fore. Vivaldi may not have been a “good priest” in either an ethical or a
practical sense, but his ready familiarity with the sacred texts, combined with a vivid
musical imagination regarding word-painting, often produces memorable moments
of this kind.
Since the canticle of the Magnificat, sung at every Vespers service, so frequently
received new settings, it is perhaps surprising that only one composition by Vivaldi
on its text survives – but this medium-length work exists in three distinct versions:
an early one for the Pietà with a simple string accompaniment; one from the 1720s
with two added oboes and optionally performable with double choir; finally, a late
version, commissioned by the Pietà in 1739, which conforms to the taste of the time
by replacing some of the original material with elaborate solo arias. Once again,
Vivaldi follows the general principle of setting each biblical verse as an independent
movement. Exceptionally, the second movement accommodates three verses in
succession, but by assigning them respectively to solo soprano, contralto and tenor,
Vivaldi draws attention to their separate identity.
In order to keep services to an acceptable length, composers needed also to produce
concise settings of Vesper psalms, sometimes compressed into a single movement.
Vivaldi’s unpretentious Laetatus sum, composed for the Pietà around the time of the
Gloria settings, is a perfect example of the type. The thematic coherence and forward
momentum of the movement are created by the strings, which, though nominally an
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“accompaniment”, necessarily have a high profile, creating a scaffolding against
which the choir delivers the text in mainly block-chordal fashion. More elaborate is
the Lauda Jerusalem, a double-choir work from the 1739 group already mentioned.
Here, Vivaldi adds interest by having certain verses sung by solo sopranos taken from
each choir. In his autograph score the composer wrote in the names of two singers
for each solo part. These were probably alternative soloists, not singers intended to
perform as a pair. The Lauda Jerusalem ends with a rousing, animated declamation of
the Doxology (“Sicut erat...”).
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„VIVALDI, EUPHORIE IN NOTEN“
VON HERVÉ NIQUET
Dieses Projekt steht in enger Verbindung mit meinem schon sehr lange währenden
Interesse an Kompositionen für gleiche Stimmen, es verweist zudem auf eine in ganz
Europa im 17. und 18. Jahrhundert gängige liturgische Praxis. Es ist natürlich bekannt,
dass Frauen das Musizieren in der Kirche untersagt war, aber in Italien oder Frankreich,
wie in den anderen Ländern auch, gab es sowohl Männer- als auch Frauenklöster, in
denen exakt die gleiche Musikpraxis gepflegt wurde. Die Komponisten beherrschten
daher dieses sehr merkwürdige und wirklich überwältigende Klangspektrum für ein
komplett aus Frauenstimmen bestehendes Ensemble, wodurch eine entsprechende
musikalische Literatur entstanden ist, welche man heutzutage etwas zu „verwässern“
trachtet, und das ist sehr schade.
In Frankreich zum Beispiel gab es Pierre Bouteiller oder Louis Le Prince, deren Werke
von „Le Concert Spirituel“ in den letzten Jahren oft genug interpretiert wurden. Aber
natürlich ist und bleibt Antonio Vivaldi der berühmteste Meister dieses Repertoires,
aufgrund seiner Tätigkeit am „Ospedale della Pietà“ in Venedig, damals sowohl
Waisenhaus für junge Mädchen als auch Kloster. Ich finde es erstaunlich, dass Vivaldis
diesbezügliche Werke nicht öfter von Ensembles mit gleichen Stimmen interpretiert
werden, weil es eigentlich nicht besonders schwierig ist, zwei Frauenchöre
zusammenzubringen. Im „Gloria“ gibt es kein Solo für Männerstimme, so dass dies
auch kein besonderes Problem darstellt. Für die für Frauenstimmen gedachten Arien
kann man natürlich Solistinnen nehmen, aber es ist auch möglich, „alla cappella“
singen zu lassen, also die Sopranstimmen singen zusammen die Sopransoli und alle
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Altstimmen die Altsoli, eine zu dieser Zeit weit verbreitete Praxis. Dieses Verfahren
schafft außergewöhnliches Volumen und verleiht der Musik einen opernartigen
Charakter. Und Vivaldis Musik, wie überhaupt jegliche religiöse Musik der damaligen
Zeit, ist von Grund auf theatralisch.
Die aktive Beschäftigung mit Vivaldis Musik hat ganz einfach euphorisierende
Wirkung: Jeder Interpret muss im Vollbesitz seiner Kräfte sein und diese dann auch
in die musikalische „Schlacht“ einbringen; auf diese Weise setzt diese Musik eine
unglaubliche Energie frei. Aber das ist es nicht allein: Als genialer „Dirigent“ schafft
Vivaldi es, zunächst die größtmögliche Behutsamkeit walten, dieser dann aber eine
lautstarke Passage folgen zu lassen vor einer noch „explosiveren“ Chorsequenz,
obwohl man eigentlich diesbezüglich schon einen Höhepunkt erreicht zu haben
vermeinte, das Ganze weicht dann aber sofort unerhört zarter Zweistimmigkeit,
und das geht dann immer so weiter. Langeweile kommt da niemals auf, und jede
Melodie ist für sich allein genommen schon außerordentlich reizvoll. Die Ausführung
ist unglaublich schwer, weil Vivaldis Musik große Virtuosität in der Intonation wie auch
bei der vokalen Beweglichkeit erfordert. Sich mit ihr zu befassen ist ein wenig, wie
wenn man zu einem Yoga-Kurs geht: Manchmal sträubt man sich erst, aber am Ende
ist man doch absolut begeistert und glücklich. Ich erkunde diese Musik seit etlichen
Jahrzehnten, aber ich muss zugeben, dass ich ihrer immer noch nicht überdrüssig
geworden bin.
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DEUTSCH
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ANTONIO VIVALDI, MAESTRO DEL PIO
OSPEDALE DELLA PIETÀ
VON MICHAEL TALBOT
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In Vivaldis Zeit war es äußerst ungewöhnlich, dass Geigenvirtuosen Vokalmusik
komponierten. Den großen italienischen Violinisten und Komponisten seiner Zeit blieb
dieses Vergnügen meistens versagt, eine Gelegenheit dazu bot sich ihnen kaum.
Sowohl Arcangelo Corelli, als auch Pietro Locatelli und Giuseppe Tartini haben nahezu
keine Vokalmusik komponiert. Hauptgrund für dieses Phänomen war die allgemeine
Auffassung, dass ein Komponist sich auf das spezialisieren sollte, was er auch selbst
spielen oder dirigieren konnte. Diese Einstellung führte dazu, dass Komponisten
von Vokalmusik meistens Tasteninstrumente bespielten oder selbst Sänger waren.
Außerdem stammten diejenigen, denen der Aufstieg zum maestro di cappella
religiöser Einrichtungen gelang, hauptsächlich aus gefestigten bürgerlichen Kreisen.
Bei Vivaldi (1678-1741) hingegen war das nicht der Fall. Sein Vater – ein einfacher
Barbier – machte sich aber später als Violinist einen Namen.
Bereits seit seiner frühsten Kindheit war Vivaldi von der Idee besessen, ein „universaler”
Komponist zu werden und sich in den meisten der seinerzeit zur Verfügung stehenden
musikalischen Bereichen zu betätigen. Obwohl seine erste Oper erst 1713 entstanden
ist, half er anderen sicher ab 1705 – und vielleicht auch schon früher – bei opernhaften
Kompositionen. Die erste Serenade schrieb er 1708. Im Auftrag der Kirche in Brescia,
die er ein Jahr zuvor als Musiker besucht hatte, komponierte er dann 1712 seine
– soweit bisher bekannt – frühste geistliche Vokalkomposition, das Stabat Mater
RV 621.
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DEUTSCH
Die erste reguläre Gelegenheit zum Schreiben geistlicher Vokalmusik bot sich Vivaldi
dann im folgenden Jahr. Seit seiner Priesterweihe im Jahr 1703 dirigierte er im
Ospedale della Pietà, einem Heim für Findelkinder in Venedig, Instrumentalmusik.
Chor und Orchester (vereint unter der Sammelbezeichnung coro) des Ospedale
della Pietà hatten einen hervorragenden Ruf, der nicht nur viele Touristen in die
Stadt lockte, sondern auch für einen unaufhaltsamen Spendenfluss sorgte. Da es
sich bei den erwachsenen Heimbewohnern jedoch fast ausschließlich um Frauen
handelte – nur eine kleine Anzahl der weiblichen Bewohner verließ das Heim, um
in ein Kloster einzutreten oder zu heiraten –, lag es auf der Hand, dass auch der
rund 70 Musiker zählende coro ausschließlich aus Mädchen und Frauen bestand.
Ein gemischtes Ensemble war in dieser Zeit sowohl aus sozialen, als auch religiösen
Gründen völlig inakzeptabel. Aufgrund der hohen Bewohnerzahl war das Ospedale
della Pietà in der Lage, Chorkompositionen vierstimmig zu besetzen, d. h. auch mit
Tenören und Bässen. Das gelang aber nur, wenn man die Tenorpartien des Repertoires
hoch ansetzte (effektiv im Bereich der „zweiten Altstimme”) und den Sängerinnen der
Basspartien die Möglichkeit bot, entweder in der ursprünglich komponierten Tonhöhe
oder im Kontra-Alt-Register eine Oktave höher zu singen. Die Bassstimmen wurden
immer von Bassinstrumenten begleitet, sodass die Harmonie keinen Schaden nahm.
Das Ergebnis dieser Verfahrensweise war ein unverwechselbarer und faszinierender
Klang mit eng gebündelten Stimmen in den höheren Lagen.
Mitte 1713 verließ der Chorleiter plötzlich für längere Zeit das Ospedale della Pietà
und kehrte schließlich nicht mehr zurück. Die Einrichtung brauchte dringend Ersatz, da
ständig neue Kompositionen für die Erhaltung des renommierten öffentlichen Rufs des
coro von größter Wichtigkeit waren. Vivaldi sprang für volle fünf Jahre in die Bresche
und wurde praktisch der neue Chorleiter. Seine Arbeit kam so gut an, dass er auch
in späteren Jahren noch viele Aufträge für geistliche Vokalmusik von Auftraggebern
außerhalb des Ospedale della Pietà erhielt.
Sollte irgendein geistliches Vokalwerk Vivaldis die Bezeichnung „emblematisch”
verdienen, dann ist es wohl die bekanntere der beiden Fassungen des Gloria in D
(beide Versionen stammen aus der Zeit um 1714-1715). Alfredo Casella stellte das
Meisterwerk 1939 einem modernen Publikum vor. In dem umfangreichen Werk mit
einem zeremoniellen Charakter wurde für jede Passage des Textes ein gesonderter
Satz komponiert, um auf diese Weise ein Höchstmaß an verschiedenen Tempi,
Tonarten, Metren, Orchestrierungen, Stilen und Stimmungen zu erreichen. Trotz der
Brillanz der Rahmensätze und des verführerischen Pastoralismus des zentralen
„Domine Deus, Rex coelestis” hinterlässt der großzügige zweite Satz in h-Moll „Et in
terra pax” den stärksten Eindruck. Hier tritt die – sowohl durch Leidenschaft, als auch
durch Melancholie geprägte – spirituellere Seite des Komponisten zutage. Vivaldi mag
weder in ethischer, noch in praktischer Hinsicht ein „guter Priester” gewesen sein,
aber seine tiefe Vertrautheit mit dem geistlichen Text und sein blühender musikalischer
Einfallsreichtum in Bezug auf die Lautmalerei führen hier oft zu unvergesslichen
Augenblicken.
Da der Lobgesang Magnificat, der bei jedem Vespergottesdienst gesungen wurde,
sehr viele neue Fassungen erhielt, wird es vielleicht überraschen, dass nur eine
Komposition Vivaldis zu diesem Text erhalten geblieben ist. Das mittellange Werk
besteht jedoch in drei verschiedenen Versionen: einer frühen Fassung für das Ospedale
della Pietà mit einfacher Streicherbegleitung, einer Fassung aus den 1720er Jahren
mit zwei zusätzlichen Oboen und wahlweise mit einem Doppelchor aufzuführen; und
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schließlich einer späten Fassung, die das Ospedale della Pietà 1739 in Auftrag gab.
Dem Geschmack der Zeit entsprechend wurde dabei ein Teil des ursprünglichen
Materials durch aufwendige Arien ersetzt. Auch hier folgte Vivaldi dem allgemeinen
Prinzip, für jeden biblischen Vers einen unabhängigen Satz zu komponieren. Eine
Ausnahme bildet dabei der zweite Satz, der drei Verse in Folge enthält. Da sie jedoch
jeweils einem Sopran-, einem Kontra-Alt- und einem Tenor-Solo zugeordnet wurden,
gelang es Vivaldi auch hier, deren Eigenständigkeit hervorzuheben.
Um eine angemessene Dauer der Gottesdienste zu gewährleisten, waren die
Komponisten gehalten, Kurzfassungen von Vesperpsalmen zu schreiben, die sie
dann manchmal in einem einzigen Satz zusammenfassten. Vivaldis anspruchsloses
Laetatus sum, das er ungefähr in der Zeit des Gloria für das Ospedale della Pietà
komponierte, ist ein perfektes Beispiel für diesen Typ. Die thematische Kohärenz und
die Dynamik des Satzes werden von Streichern erzeugt, die, obwohl sie eigentlich
Begleitmusik sind, gezwungenermaßen einen hohen Stellenwert erhalten, da sie
ein Gerüst schaffen, das es dem Chor ermöglicht, den Text größtenteils in Form von
Blockakkorden zu singen. Kunstvoller ausgeführt wurde das Lauda Jerusalem, ein
Werk für Doppelchor aus dem Jahr 1739, das auch zu der oben erwähnten Gruppe
gehört. Hier weckt Vivaldi die Aufmerksamkeit, indem er bestimmte Verse von
einzelnen Sopranistinnen beider Chöre singen lässt. Der Komponist verzeichnete
in der Originalhandschrift seiner Partitur die Namen von zwei Sängerinnen für jede
Solopartie. Dabei wird es sich wahrscheinlich um alternierende Solistinnen und nicht
um Sängerinnen gehandelt haben, die als Paar auftreten sollten. Das Lauda Jerusalem
endet mit einer mitreißenden, lebhaften Interpretation des Lobgesangs („Sicut erat...”).
25
DEUTSCH
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1-12
GLORIA RV 589
Gloria in excelsis Deo,
et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te, benedicimus te, adoramus te,
glorificamus te, gratisas agimus tibi
propter magnam gloriam tuam,
Dominus Deus, Rex cælestis,
Deus Pater omnipotens.
Domine Fili Unigenite, Jesu Christe,
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris,
qui tollis peccata mundi,
miserere nobis;
qui tollis peccata mundi,
suscipe deprecationem nostram;
Qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.
Quoniam tu solus Sanctus,
tu solus Dominus,
tu solus Altissimus,
Jesu Christe,
cum Sancto Spiritu,
in gloria Dei Patris.
Amen.
26
GLORIA RV 589
GLORIA RV 589
Gloire à Dieu, au plus haut des cieux,
et paix sur la terre aux hommes qu’il aime.
Nous te louons, nous te bénissons, nous t’adorons,
nous te glorifions,
nous te rendons grâce pour ton immense gloire,
Seigneur Dieu, Roi du ciel,
Dieu le Père tout-puissant.
Seigneur, Fils unique, Jésus-Christ,
Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, le Fils du Père,
Toi qui enlèves le péché du monde,
prends pitié de nous ;
Toi qui enlève le péché du monde,
reçois notre prière ;
Toi qui es assis à la droite du Père,
prends pitié de nous.
Car toi seul est saint,
Toi seul est Seigneur,
Toi seul est le Très-Haut,
Jésus-Christ,
avec le Saint-Esprit,
dans la gloire de Dieu le Père.
Amen.
Glory be to God on high,
and on earth peace, amonst men of good will.
We praise thee, we bless thee,we worship thee,
we glorify thee,
we give thanks to thee for thy great glory,
O Lord God, heavenly King,
God the Father Almighty.
O Lord, the only-begotten Son, Jesus Christ,
O Lord God, Lamb of God, Son of the Father,
who takes away the sins of the world,
have mercy upon us;
You who takes away the sins of the world,
receive our prayer;
You who sit at the right hand of God the Father,
have mercy upon us.
For you alone are holy,
you alone are the Lord,
you alone are most high,
O Christ,
with the Holy Ghost,
in the glory of God the Father.
Amen.
27
13
LAETATUS SUM RV 607
Laetatus sum in his, quae dicta sunt mihi:
In domum Domini ibimus.
Stantes erant pedes nostri,
in atriis tuis Jerusalem.
Jerusalem, quae aedificatur ut civitas:
cuius participatio eius in idipsum.
Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini:
testimonium Israel ad confitendum nomini Domini.
Quia illic sederunt sedes in judicio,
sedes super domum David.
Rogate quae ad pacem sunt Jerusalem:
et abundantia diligentibus te.
Fiat pax in virtute tua:
et abundantia in turribus tuis.
Propter fratres meos et proximos meos,
loquebar pacem de te:
Propter domum Domini Dei nostri,
quaesivi bona tibi.
Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto:
sicut erat in principio et nunc et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
28
LAETATUS SUM RV 607
LAETATUS SUM RV 607
J’étais joyeux que l’on me dise :
allons à la Maison du Seigneur.
Enfin nos pieds s’arrêtent,
dans tes portes, Jérusalem.
Jérusalem, bâtie comme une ville :
où tout ensemble fait corps ;
là où montent les tribus, les tribus du Seigneur,
est pour Israël une raison de rendre grâce au nom
du Seigneur.
Car ils sont là, les sièges du jugement,
les sièges de la maison de David.
Appelez la paix sur Jérusalem :
que reposent tes tentes.
Advienne la paix dans tes murs,
repos en tes palais !
Pour l’amour de mes frères, de mes amis,
laisse-moi dire : paix sur toi !
Pour l’amour de la Maison du Seigneur notre Dieu,
je prie pour ton bonheur.
Gloire au Père, au Fils, au Saint-Esprit.
Comme il était au commencement, maintenant
et toujours, dans les siècles des siècles. Amen.
I was glad when they said unto me:
‘We will go into the house of the Lord.’
Our feet shall stand,
in thy gates O Jerusalem,
Jerusalem is built as a city:
that is at unity in itself.
For thither the tribes go up, the tribes of the Lord:
to testify to Israel, to give thanks to the Lord’s name.
For there is the seat of judgement,
even the seat of the house of David.
O pray for the peace of Jerusalem:
they shall prosper that love thee.
Peace be within thy walls:
and plenteousness within thy palaces.
For my brethren and companions’ sakes,
I will wish thee prosperity:
Because of the house of the Lord our God,
I will seek to do thee good.
Glory be to the Father, and to the Son,
and to the Holy Ghost:
As it was in the beginning, is now,
and ever shall be, world without end. Amen.
29
14-22
MAGNIFICAT RV 610a
Magnificat anima mea Dominum.
Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo.
Quia respexit humilitatem ancillae suae:
ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est:
et sanctum nomen eius.
Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum.
Fecit potentiam in bracchio suo:
dispersit superbos mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede,
et exaltavit humiles.
Esurientes implevit bonis:
et divites dimisit inanes.
Suscepit Israel, puerum suum,
recordatus misericordiae suae.
Sicut locutus est ad patres nostros,
Abraham, et semini eius in saecula.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum.
Amen.
30
MAGNIFICAT RV 610a
MAGNIFICAT RV 610a
Mon âme exalte le Seigneur,
exulte mon esprit en Dieu, mon Sauveur !
Il s’est penché sur son humble servante :
désormais tous les âges me diront bienheureuse.
Le Puissant fit pour moi des merveilles :
Saint est son nom !
Son amour s’étend d’âge en âge sur ceux
qui le craignent.
Déployant la force de son bras :
Il disperse les superbes.
Il renverse les puissants de leurs trônes,
Il élève les humbles.
Il comble de biens les affamés :
renvoie les riches les mains vides.
Il relève Israël, son serviteur,
Il se souvient de son amour,
de la promesse faite à nos pères en faveur d’Abraham
et de sa race, à jamais.
Gloire au Père, au Fils, au Saint-Esprit.
Comme il était au commencement, maintenant
et toujours, dans les siècles des siècles.
Amen.
My soul proclaims the greatness of the Lord.
And my spirit rejoices in God, my Saviour.
For he has looked with favour on the lowliness
of his handmaiden:
behold, from henceforth all generations shall
call me blessed.
For he that is mighty has done wondrous things for me:
and holy is his name.
And his mercy is upon them that fear him throughout
all generations.
He has shown the power of his arm:
he has scattered the proud in their conceit.
He has put down the mighty from their seat,
and has exalted the humble and meek.
He has filled the hungry with good things:
and the rich he has sent empty away.
He has sustained his servant Israel,
in remembrance of his mercy.
As he promised to our forefathers, Abraham and
his sons for ever.
Glory be to the Father, and to the Son, and to
the Holy Spirit.
As it was in the beginning, is now, and ever shall be,
world without end.
Amen.
31
23
LAUDA JERUSALEM RV 609
Lauda Jerusalem, Dominum;
Lauda Deum tuum, Sion.
Quoniam confortavit seras portarum tuarum:
benedixit filiis tuis in te.
Qui posuit fines tuos pacem:
et adipe frumenti satiat te.
Qui emittit eloquium suum terrae:
velociter currit sermo ejus.
Qui dat nivem sicut lanam:
nebulam sicut cinerem spargit.
Mittit crystallum suam sicut buccellas:
ante faciem frigoris ejus quis sustinebit.
Emittet verbum suum, et liquefaciet ea:
flabit spiritus ejus, et fluent aquae.
Qui annunciat verbum suum Jacob:
justitias et judicia sua Israel.
Non fecit taliter omni nationi:
et judicia sua non manifestavit eis.
Gloria Patri, et Filio et Spiritui Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et in saecula saeculorum. Amen.
32
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LAUDA JERUSALEM RV 609
LAUDA JERUSALEM RV 609
Fête notre Seigneur, Jérusalem ;
loue ton Dieu, ô Sion.
Il renforça les barres de tes portes :
il a chez toi béni tes enfants.
Il assure ton sol dans la paix :
de la graisse du froment Il te rassasie.
Il envoie son verbe sur terre :
rapide court sa parole.
Il dispense la neige comme laine :
répand le givre comme cendre.
Il jette sa glace par morceaux :
à sa froidure, qui peut tenir ?
Il envoie sa parole et fait fondre :
Il souffle son vent, les eaux coulent.
Il révèle à Jacob sa parole,
ses lois et jugements à Israël ;
pas un peuple qu’il ait ainsi traité,
pas un qui ait connu ses jugements.
Gloire au Père, au Fils, au Saint-Esprit.
Comme il était au commencement, maintenant
et toujours, dans les siècles des siècles. Amen.
Praise the Lord, O Jerusalem,
Praise thy God, O Sion.
For he hath made fast the bars of thy gates:
and hath blessed thy children within thee.
He makes peace in your borders:
and fills thee with the flour of wheat.
He sends forth his commandment upon earth:
and his word runs swiftly.
He gives snow like wool:
he scatters frost like ashes.
He casts forth his ice like morsels:
who is able to abide his frost?
He sends out his word, and melts them:
his breath blows, and the waters flow.
He shows his word unto Jacob:
his statutes and laws to Israel.
He has not dealt so with any nation:
neither have the heathen knowledge of his laws.
Glory be to the Father, the Son and the Holy Spirit.
As it was in the beginning, is now, and ever shall be,
world without end. Amen.
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AU SERVICE DE GRANDES CAUSES, LA FONDATION BRU OFFRE AUX TALENTS ET AUX BELLES INITIATIVES,
LES MOYENS D’ALLER DE L’AVANT, POUR CHANGER DURABLEMENT LES CHOSES. CRÉÉE À L’INITIATIVE
DU DOCTEUR NICOLE BRU AFIN DE PÉRENNISER LA MÉMOIRE DES CRÉATEURS DES LABORATOIRES UPSA,
ELLE SOUTIENT ET ACCOMPAGNE DANS LA DURÉE DES PROJETS INNOVANTS, BIEN CONÇUS, PORTÉS PAR
UNE VISION À LONG TERME… LES RENDANT PARFOIS TOUT SIMPLEMENT POSSIBLES.
ENGAGÉE, PROFONDÉMENT HUMANISTE, PIONNIÈRE, À L’IMAGE DE LA FAMILLE DE CHERCHEURS
ENTREPRENEURS DONT ELLE PORTE LE NOM, LA FONDATION BRU PLACE L’HOMME AU CŒUR DE SES
ACTIONS ET INTERVIENT DANS DES DOMAINES TRÈS VARIÉS.
PAR SON MÉCÉNAT CULTUREL, LA FONDATION BRU CONTRIBUE À LA SAUVEGARDE DE PATRIMOINES,
FAVORISE LA DIFFUSION DES CONNAISSANCES ET L’ÉMERGENCE DE NOUVEAUX TALENTS ET FAIT
PARTAGER DES ÉMOTIONS.
PARMI SES ENGAGEMENTS EN FAVEUR DE LA MUSIQUE :
- LE CONCERT SPIRITUEL
LES DOCTEURS JEAN ET NICOLE BRU ONT ASSURÉ UN SOUTIEN INDÉFECTIBLE À HERVÉ NIQUET DÈS
1987. LA FONDATION BRU A PRIS LE RELAIS, POUR CONTRIBUER AU RAYONNEMENT DE LA MUSIQUE
BAROQUE EN EUROPE ET DANS LE MONDE.
- LE PALAZZETTO BRU ZANE – CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE FRANÇAISE
CETTE FONDATION ŒUVRE, DEPUIS VENISE, À LA REDÉCOUVERTE DU PATRIMOINE MUSICAL FRANÇAIS
DU GRAND XIXE SIÈCLE.
FONDATION-BRU.ORG
RECORDED FROM 8 TO 9 JUNE 2015 AT EGLISE NOTRE DAME DU LIBAN (PARIS, FRANCE)
MANUEL MOHINO RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER, EDITING, MASTERING
MICHEL CHASTEAU FRENCH TRANSLATION (P.10-13) IGTV ENGLISH TRANSLATION (P. 14-15)
HILLA MARIA HEINTZ ÜBERSETZUNG (P. 20-21) SABINE REIFER ÜBERSETZUNG (P. 22-25)
VALÉRIE LAGARDE DESIGN & ARTWORK
ALPHA CLASSICS
DIDIER MARTIN DIRECTOR
PAULINE PUJOL PRODUCTION
AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR
PHOTO COVER: © E. EMO & ST. PIERA / GALLIERA / ROGER-VIOLLET
PHOTOS HERVÉ NIQUET © JULIEN MIGNOT
LE CONCERT SPIRITUEL
42, RUE DU LOUVRE
F-75001 PARIS FRANCE
TEL +33(0)1 40 26 11 31
CONCERTSPIRITUEL.COM
AUDE MASSIET DU BIEST DIRECTOR
ÉMILIE-CHARLOTTE FRANÇOIS COMMUNICATION AND PARTNERSHIP MANAGER
MARIE-CAPUCINE GUILLOCHON FUNDRAISING MANAGER
MYRIAM KOUNDOUNO ADMINISTRATIVE MANAGER
ISABELLE PICHON-VARIN PRODUCTION MANAGER
JULIANA RICHARD BOOKING
LE CONCERT SPIRITUEL, EN RÉSIDENCE À L’OPÉRA-THÉÂTRE DE METZ MÉTROPOLE
ET À L’ARSENAL – METZ EN SCÈNES, EST SUBVENTIONNÉ PAR LE MINISTÈRE DE LA CULTURE
ET DE LA COMMUNICATION ET LA VILLE DE PARIS.
LE CONCERT SPIRITUEL REMERCIE LES MÉCÈNES DE SON FONDS DE DOTATION,
EN PARTICULIER LE GROUPE SMA, MÉCÈNE DE LA GRANDE PRODUCTION LYRIQUE DE LA SAISON.
LE CONCERT SPIRITUEL BÉNÉFICIE DU SOUTIEN DE SES GRANDS MÉCÈNES :
MÉCÉNAT MUSICAL SOCIÉTÉ GÉNÉRALE ET LA FONDATION BRU.
ALPHA 222 P CONCERT SPIRITUEL & ALPHA CLASSICS/OUTHERE MUSIC FRANCE 2015
C ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2015
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