IDDPI
DURÉE TOTALE
6 3'2 7
GUILLAUME BOUZIGNAC
(c.1590-t.1640)
Motets
Ecce festività: amoris / Ecce homo / Unus ex vobis
In pace, in idipsum / Ha ! Piange
Vulnerasti cor meum / Alleluia, venite amici
Roi in flore* / O Mora, ero mora tua / Clamant davi
Ecce Aurora / Dum silentium / Jubilate Deo
Salve, Jesu piissime / Ave Maria / Tota pulchra est
"Le retour attendu au disque d u Gesualdo des
campagnes languedociennes, d o n t Christie se
plaît à intensifier le "romantisme" - Diapason
" U n disque empli de ferveur et de chamarrures
vocales." - La Croix
" U n disque étonnant et envoûtant à bien des
égards..." - Répertoire
Te D e u m
Les Arts Florissants
"This four-voice gem will find a soft spot in
the heart of every choral music lover." - CD
Review
"Those
Les Pages de la Chapelle, dir. Olivier Schneebeli
(Maîtrise du Centre de Musique Baroque de Versailles)
w h o have not yet m e t t h e composer
yet might well start with this disc." - Fanfare
Ensemble de violes Orlando Gibbons
Dir. William Christie
"...if you have never discovered this amazing
c o m p o s e r before, start w i t h t h e Christie
recording..." - American Record Guide
HMA 1951471
.
:
harmonia mundi s.a.
Mas de Vert, 13200 Aries
® 1993, 2006
Made in Austria
(LC)TQ45)
harmonía
I mundi
I
BOUZIGNAC
Te D e u m • M o t e t s
Les Pages de la Chapelle
Les Arts Florissants, William Christie
GUILLAUME BOUZIGNAC
LU
E c c e festivitas a m o r i s
2'4l
(Chœur, solistes : Anne Mopin, Armand Gavriilies, Paul-Alexandre Dubois)
0
E c c e h o m o (Chœur, soliste:PaulAgnew)
S
U n u s ex v o b i s (Chœur, soliste : Nathan Berg)
H
I n p a c e , i n i d i p s u m (Armand Gavriilides, PaulAgneui, Nathan Berg, Stephan Van Dyck)
LU
H a ! H a n g e (Chœur)
1'50
3'12
505
3'17
LU V u l n e r a s t i c o r m e u m (Armand Gavriilides, Steve Dugardin, PaulAgnew, Paul-Akxandre Dubois)
7'04
0
A l l é l u i a , v e n i t e a m i c i (Chœur)
S
F l o s i n flores (Ensemble de violes)
H
O M o r s , e r o m o r s t u a (Chœur)
1 '56
C l a m a n t clavi
1'50
2'18
2'14
(Chœur, solistes : Aymeric Dorange, Armand Gavriilides, Paul-Alexandre Dubois, François Bazoht)
M
E c c e A u r o r a (Chœur, solistes : Steve Dugardin, PaulAgnew, Christophe Davezac, Aymeric Dorange)
[Ü]
D u m Silentium (Chœur, soliste : Aymeric Dorange)
4'11
EE
J u b i l a t e D e o (Cto/r, soliste : Steve Dugardin)
1 '56
[ÏÎ1
Salve, J e s u p i i s s i m e (Chœur, soliste : Jérémie Poirier-Quinot)
Liï] A v e M a r i a (Chœur, soliste : Aymeric Dorange)
0
T o t a p u l c h r a est (Aymeric Dorange, Arthur Le Mesre de Pas, Jérémie Poirier-Quinot, Christophe Davezac)
@
TeDeum
3 20
6'40
2'26
3 18
8'06
fChœur, solistes : Aymeric Dorange, Anne Mopin, Armand Gavriilides, Steve Dugardin, Paul-Alexandre Dubois)
LES ARTS FLORISSANTS - WILLIAM CHRISTIE
G
O
harmonia
mundi
harmonia
I mundi
BOUZIGNAC
Te Deum • Motets
Les Pages de la Chapelle
Les Arts Florissants, William Christie
CHŒUR
Christophe Davezac, Aymeric Dorange, Christophe
Jean-Pascal Jacob, Arthur
Jèrémie Poirier-Quinot,
Gunst
Le Mesre de Pas
Nils Ruinet, Baptiste Van Opstal
(LES PAGES DE LA CHAPELLE, DIR. OLIVIER SCHNEEBELI)
sopranos
Anne Mopin, soprano
Armand
Steve Dugardin,
PaulAgnew,
Gavriilides, sopraniste
Michel Puissant, Didier Rebuffet, altos
Richard Duguay, Stephan Van Dyck, ténors
François Bazola, Nathan
Paul Willenbrock,
Berg, Paul-Alexandre
Dubois
Harry Van der Kamp, basses
ENSEMBLE INSTRUMENTAL
Philippe Pierlot, Anne-Marie
Lasla, dessus de violes
Kaori Uemura, ténor de viole
Sylvie Moquet, Jérôme Hantaï, basses de violes
(ENSEMBLE DE VIOLES ORLANDO
GIBBONS)
(4,6, 8. 13, 14,17)
Matthias
Sprinz, Claudia Schäfer, sacqueboutes ténors
Richard Lister, sacqueboute basse
(1, 2, 7,
9,10,13,17)
Kenneth Weiss, orgue
Dir. WILLIAM
CHRIS
TIE
La musique de Guillaume Bouzignac demeura dans l'oubli pendant
quelque deux cent cinquante ans ; une fois redécouverte, elle resta
pratiquement ignorée pendant encore cinquante ans. N'étant attaché
ni à la cour, ni à la chapelle royale, le compositeur n'était pas publié
par Ballard, unique détenteur de l'édition musicale à cette époque, d'où son isolement
du courant principal de la musique française du x v n siècle.
Son œuvre fut redécouverte par Henri Quittard, auteur en 1905 d'un article substantiel au sujet d'un manuscrit nouvellement découvert dans la bibliothèque municipale
de Tours. Un demi-siècle plus tard, Denise Launay compléta le travail de Quittard en
puisant à la seule autre source connue concernant l'œuvre de Bouzignac, un manuscrit
de la Bibliothèque Nationale de Paris. Il comprenait, entre autres œuvres sacrées d'un
certain nombre de musiciens français du XVII siècle, sept pièces attribuées à Bouzignac.
Les renseignements sur sa vie et sa carrière sont excessivement rares et fragmentaires.
Une note du manuscrit de Tours nous apprend que Bouzignac a composé 0 mors,
ero mors tua à l'âge de dix-sept ans, alors qu'il faisait partie du chœur de Narbonne.
Nous avons également trace d'un paiement qu'il aurait reçu en qualité de maître de
musique du chœur de garçons, à Grenoble, en 1609. Deux des motets faisant référence
au "Principe Henricus" (probablement Henri, duc de Montmorency, et gouverneur du
Languedoc) semblent attester le retour de Bouzignac en Languedoc vers 1625. Enfin,
Denise Launay avance l'argument convaincant selon lequel Bouzignac a probablement
occupé certaines fonctions à Tours, notamment parce que plusieurs des motets qui lui
sont attribués dans le manuscrit de Paris comportent des textes extraits de la liturgie de
Tours (malheureusement, les archives de Tours, source la plus probable qui confirmerait cette hypothèse, ont été détruites par un incendie).
e
e
Quoi qu'il en soit, les commentateuts sont unanimes pour souligner le caractère
novateur, la puissance dramatique et l'originalité d'une musique pourtant relativement
peu raffinée. Le musicologue américain James R. Anthony a écrit en 1974 : "Il y a
dans sa musique un degré d'individualité
compositeurs se conformaient
tout à fait remarquable pour une époque où les
en général au genre prescrit. Tout simplement
alors aucune œuvre musicale qui, à la lecture ou à l'audition,
Bouzignac."
: il n'y a
ressemble aux motets de
Cinq éléments au moins caractérisent son style : tout d'abord, l'utilisation de ritournelles comme élément d'unité structurelle ; ensuite, les dialogues (rôle de la voix
soliste), élément important de sa palette dramatique. Un troisième élément consiste
dans les multiples répétitions de fragments de textes, souvent un seul mot, ou deux
ou trois syllabes en contre-chant, alternant avec l'ensemble. C'est aussi une utilisation
du madrigalisme plus intensive que dans la musique sacrée de ses contemporains.
C'est enfin un manque d'homogénéité ou d'unité de style - à la manière d'une mosaïque. Cette particularité est la plus difficile à définir, et cependant la plus audible dans
son œuvre. Le "style Bouzignac" se caractérise par une succession de phrases brèves,
avec des changements rapides de texture et de combinaison des voix, chaque phrase
du texte engendrant sa propre phrase musicale, sans aucun souci d'homogénéité de
style et avec de fréquentes tentatives de donner du texte une illustration sonore. Le
langage musical de Bouzignac demeure celui de la fin du X V I siècle, mais son souci
d'y introduire l'élément dramatique fragmente son style. En d'autres termes, ce n'est
pas le langage musical de Bouzignac qui est nouveau ou original, mais sa syntaxe. La
"nouveauté" vient de la manière par laquelle des éléments traditionnels contrastants
sont juxtaposés.
e
Quittard a cherché à savoir jusque dans quelle mesure Bouzignac aurait pu être
influencé par les comédies madrigalesques de Vecchi, où chaque "rôle" dramatique
est partagé entre deux ou trois chanteurs. Il conclut en répondant que si Bouzignac
s'était servi du modèle italien, il en aurait assimilé et utilisé le système de la basse
continue, tellement plus pratique que le contrepoint traditionnel pour le compositeur
à la recherche de tension dramatique. Il semble même qu'en marge du contrepoint
traditionnel, voire conservateur, de la musique française du xvi siècle, un style Bouzignac se soit créé de toutes pièces - que ce soit sous la plume du compositeur lui-même
ou celle d'une "école Bouzignac" inconnue à ce jour. Mais à la même époque, les
histoires sacrées de Carissimi se répandirent en France : ceci explique pourquoi le style
Bouzignac n'a pas été imité ou adapté. La supériorité dramatique de cette nouvelle
forme nantie du basso continuo ne pouvait que reléguer la restauration par Bouzignac
du style ancien aux oubliettes de l'inutilité et de la désuétude.
e
MOTETS EN DIALOGUE
Ce sont peut-être les œuvres les plus intéressantes de Bouzignac, car c'est là que son
instinct dramatique est le plus évident. Dans le motet pour le temps de la Passion Ecce
homo, Bouzignac extrait des citations directes des différents livres des Évangiles, pour
illustrer la scène de Pilate face à la foule, en créant deux nouvelles lignes de son cru (des
paraphrases plus concises des sources évangéliques) et en omettant complètement le
narratif. Le résultat est un étonnant dialogue opposant la voix solo (Pilate) et la masse
du chœur (la foule). La prosodie est simple (vers court/vers long), rappelle le "vers
mesuré" et se juxtapose de manière abrupte à l'homophonie animée et à la répétition
agitée des phrases du "tutti".
Dans Unus ex vobis, qui exploite le même principe, Bouzignac n'a pas seulement tiré
parti des moments dramatiques du texte biblique ; il a bien plutôt fabriqué un texte
nouveau à partir de sources bibliques, et l'a façonné de telle sorte qu'il n'en reste que les
moments dramatiques où les "heu" ("hélas") longuement tenus du chœur et remplaçant la partie narrative, servent à la fois de toile de fond dramatique et d'accompagnement harmonique au récitatif de Jésus. Le motet pour l'Annonciation, Ave Maria, fait
encore l'économie de la plus grande partie du narratif. Le trait le plus original de cette
composition est la longueur des phrases sans accompagnement confiées au soliste, à
la différence des phrases plus courtes de la plupart des autres motets écrits sous forme
de dialogue. La descente musicale, dans la partie finale en solo, alors que le Très-Haut
descend pour "prendre Marie sous son ombre" ("obrumbrabit"), est remarquable.
Dum ûlentium met en scène l'apparition aux bergers de l'ange venant annoncer la naissance du Christ (Luc 2). La partie centrale est un dialogue construit à partir du texte
de la troisième antienne pour les Laudes du jour de Noël. Le discours de l'ange Gabriel
est constamment interrompu par les bergers excités et curieux, sur un mode quasi journalistique (!) : — Annuntio vobis — Quac ? — gaudium magnum — quale ? — natus
est vobis — quis ? — Salvator — quando ? — hodie — ubi ? — in Bethlehem Judae...
Ecce aurora contient trois passages en dialogue. Les deux premiers opposent trois des
voix de l'ensemble à cinq voix aux deux autres, sans personnification dramatique ; ce
dialogue est un simple échange de questions et de réponses. Le troisième passage confie
les paroles de Marie à un solo de soprano, alors que l'ensemble chante les paroles de
Jésus. Une ritournelle récurrente qui met en musique la phrase d'ouverture du texte
assure l'ancrage structurel de l'œuvre.
MOTETS À RITOURNELLES
Ceux-ci contiennent des motifs en ritournelle, mais sans dialogues dramatiques.
Jubilate Deo comme Tota pulchra es sont des mises en musique de textes bibliques,
ou de paraphrases de ces textes. Le premier motet s'inspire du Psaume 99 (100), et
le second de vers choisis du Cantique des Cantiques. Tota pulchra es est l'un des plus
beaux de tous les motets de Bouzignac, et sa seule œuvre pour quatre voix de soprano.
Deux idées différentes de ritournelle sont utilisées, la première commençant par "Tota
pulchra es", et la seconde par "Surge propera", et se terminant par la répétition caractéristique d'un fragment de texte ("et veni"). Les paroles "arnica mea", en contrepoint,
qui concluent la première brève ritournelle, dégagent une chaleur étonnante, chaleur
qui se transforme en passion plus intense dans la deuxième partie, d'abord par la répétition de "surge propera" avant chaque expression de tendresse, puis par les "et veni"
en cascade, alors que ce motif à trois notes est repris par l'ensemble et répété pas moins
de onze fois. Le refrain expressif de Ha !plange évoque les soupirs et gémissements du
texte : "Ah ! pleure, fille de Jérusalem... vierge de Sion". Toute une gamme d'images
fugitives de la crucifixion sont illustrées par une "perforation" du mot "perforatum",
où une pause est observée après la première syllabe. La section qui précède le dernier
retour de la ritournelle est imprégnée de désespoir, alors que même la nature "renonce"
et que l'ensemble tout entier est réduit au silence. Ecce festivitas amori est un exemple
type du style en mosaïque, avec des changements abrupts de texture. La structure de
l'œuvre repose sur trois phrases courtes ("Ecce festivitas amoris", "Ergo dies laetitia" et
"Ecce memorta passionis"). Ces "cellules" de ritournelle apparaissent individuellement
ou en paires, mais jamais toutes les trois ensemble. Alléluia, venite amià tire le texte
de sa ritournelle du premier vers du cinquième chapitre du Cantique des Cantiques,
mais il est radicalement condensé et modifié, puisque, de poème d'amour, il devient
motet pour la communion. La structure de "Alléluia, venite amici" est la plus complexe parmi celle de toutes ces œuvres, car les quatre motifs du refrain apparaissent
dans des combinaisons variées.
Le TeDeum, pour double chœur, est la plus importante de toutes les œuvres présentées
ici, par sa longueur et le nombre de voix qui la composent. Étant donné la quantité
de texte à mettre en musique, Bouzignac s'abstient des répétitions de fragments ou
de passages entiers de textes que nous associons à son style. Le caractère de mosaïque
demeure cependant, car l'œuvre comporte plusieurs structures qui alternent librement :
des passages pour huit voix (où souvent les voix se doublent), des passages où les deux
chœurs chantent en contrepoint, des duos pour deux voix de soprano et des trios pour
les deux sopranos et une troisième voix. Le caractère de mosaïque est encore accentué
par quatre passages où pratiquement toute activité musicale s'interrompt brusquement, pour faire place à des accords homophones lents qui soulignent quatre phrases
de l'hymne.
La douce polyphonie et la structure homogène de In pace in idipsum rappelle le style
plus traditionnel du x v i siècle. Cependant chaque phrase de l'œuvre est traitée comme
une partie indépendante, clairement délimitée, et l'on sent que les motifs horizontaux
mélodieux et les descentes douces des suspensions et résolutions ne sont pas véritablement un retour au style plus objectif du X V I siècle, mais plutôt des moyens expressifs
de mettre en musique un texte rempli d'images de paix et de sommeil. Clamant clavi
est un puissant motet pour le temps de la Passion ; le début et la fin de cette œuvre
ternaire explorent, sur des rythmes souvent vifs et avec des lignes descendantes, des
images d'une angoisse extrême, tandis que toutes choses - clous, épines, croix, blessures, lance, crachats, sarcasmes - crient la souffrance. Le texte de SalveJesupiissime, avec
sa série de brèves requêtes, se prête bien à un style où les structures musicales alternent.
Cette fois, l'ouverture et la conclusion sont identiques, chantées par l'ensemble tout
entier, et la partie médiane se compose d'une alternance de duos. Les mots "flumine"
et "fluere" sont illustrés de manière particulièrement intéressante par des flots de notes
qui ruissellent à travers la partition.
e
e
Vulnerasti cor meum est l'un des trois seuls motets de tout le répertoire de Bouzignac
où l'on relève d'importants passages en écriture chromatique. Comme nous le savons
maintenant, Bouzignac tire normalement sa force d'expression non pas du chromatisme mais d'une fragmentation de la structure polyphonique, d'une juxtaposition
abrupte de textures vivement contrastées. Les rares fois où il utilise le chromatisme
à des fins d'expression, il l'associe à la douleur : ainsi à deux reprises dans la mise en
musique de différents modes du verbe "vulnerare" (blesser) et une fois dans l'illustration musicale du mot "spina" (épine). C'est le cas dans cette œuvre, où le premier mot
de la ritournelle ("vulnerasti") est mis en musique par de courtes lignes chromatiques
montantes et descendantes.
Enfin, un motet qui porte réellement la signature de Bouzignac, dans le manuscrit de
Tours, l'œuvre composée alors qu'il était choriste à Narbonne. 0 Mors, ero mors tua,
mise en musique de la première antienne pour les Laudes du Samedi Saint, est une
composition simple où l'on discerne déjà le penchant de Bouzignac pour les changements de texture : une alternance de duos pour voix aiguës et graves, aboutissant à des
phrases en "tutti". Les duos d'ouverture donnent le climat affectif de ce court motet
par leurs suspensions simples, mais émouvantes.
d'après
G . ROBERTS K O L B
Traduction Sylviane
Rué
The music of Guillaume Bouzignac lay forgotten for some 250 years
and, once rediscovered, remained virtually ignored for another fifty.
That his music was forgotten is not difficult to understand, for he was
mSSsBÊSm not attached to the royal court or chapel, nor was his music published
by Ballard, who held a printing monopoly at the time. Thus Bouzignac
remained isolated from the mainstream of 17th-century French music, and his music
was not widely disseminated.
His music was rediscovered by Henri Quktard, whose substantial article on a newlydiscovered manuscript in the municipal library ofTours appeared in 1905. Half a century later, Denise Launay added to Quittard's work, drawing on the only other known
surviving source of Bouzignac's work, a manuscript in the Bibliothèque Nationale
in Paris that includes sacred works by a number of 17th-century French composers,
including seven that are attributed to Bouzignac.
Information about Bouzignac's life and musical career is exceedingly sparse and
fragmentary. We know from a note in the Tours manuscript that Bouzignac composed
the short motet 0 mors, ero mors tua at the age of seventeen while he was a choirboy
in Narbonne (in the province of Languedoc in the south of France). There is also a
record of his receiving payment as maître de musique of the choirboys at Grenoble
in 1609. Two of the motets refer to 'principe Henricus' (an apparent reference to
Henri, Duke of Montmorency and governor of Languedoc) in the context of seeking
or celebrating triumphs over the Huguenots, which would seem to place Bouzignac
back in Languedoc in the latter half of the 1620 s. Finally, Launay argued convincingly
that Bouzignac probably took a position in Tours, not only because it is here that
Quittard discovered the principal Bouzignac manuscript but because the Paris manuscript contains several motets attributed to Bouzignac that have texts from the Tours
liturgy. (Sadly, the Tours archives, the most likely source of confirmation of this, have
been destroyed in a fire.)
The Bouzignac literature is unanimous in its assessment of Bouzignac's music as
innovative, dramatic, and unique - albeit somewhat unrefined. The American musicologist James Anthony asserted the following in 1974: 'There is a degree of individuality in his music altogether remarkable in a period of general conformity within a
prescribed genre. Simply stated, there is no other music of the time that looks the same
on the page or sounds the same as the motets of Bouzignac'
There are at leastfiveelements that can be identified as important to Bouzignac's style:
(1) The use of ritomelli to provide structural unity. (Fully one-third of the 93 motets in
the Tours manuscript include ritomelli.) (2) Dialogues. One-fifth of the Tours motets
makes use of dialogues, setting one or two voices against the balance of the ensemble,
often - although not always - with the single voice catrying an identified dramatic role.
As Bouzignac seeks to infuse the dramatic into his music, dialogues are an important
component of his dramatic palette. (3) Repeated reiteration of text fragments, often a
single word of two or three syllables that is sung antiphonally back and forth within
the ensemble. (4) A greater use of madrigalisms (wordpointing) in sacred music than
was the practice of his contemporaries. (5) A lack of homogeneity or unity of style - a
mosaic quality. This is the most difficult characteristic to define yet the most pervasive.
The 'Bouzignac style' is epitomized by a succession of short phrases, with rapidly
shifting textures and voice combinations, as each phrase of text generates its own musical phrase, with no concern for a homogeneity of style, and with frequent attempts
to pictorialize the text. Bouzignac's musical language is still that of the late 16th
century, but in his attempt to infuse the dramatic into that style, Bouzignacfragmentsit.
To put it another way, it is not Bouzignac's musical language that is new or unusual,
but his syntax.
Quittard considered at some length the possibility that Bouzignac might have been
influenced by Vecchi's madrigal comedies, in which two or three singers together sing
a dramatic 'role', but concluded that, if Bouzignac was truly using Italian models for
his composition, he would surely have known and adopted the basse continue with
its obvious advantage over traditional contrapuntal writing to the composer who is
seeking dramatic gestures. Rather, Bouzignac - or an as yet undiscovered 'Bouzignac
school' - seems to have created his style for himself out of the traditional, and conservative, contrapuntal style of the 16th century. Nor was his style imitated or adapted by
those who came after him, for it was at this time that the histoires sacrées of Carissimi
became known in France. The dramatic superiority of this new form, with its basso
continuo, made Bouzignac's adaptations of the old style unnecessary and outmoded.
DIALOGUE MOTETS
Perhaps the most interesting of all Bouzignac's works are those that employ dialogues,
for it is here that Bouzignac's dramatic flair is most evident. Ecce homo is a passion
motet compiled from the four Gospels. Bouzignac has taken the scene of Pilate and
the crowd, lifted direct quotations from the various Gospel accounts, cteated two
new lines of his own (both more concise paraphrases of the Gospel sources), and
completely omitted all narrative. The result is a powerful scena between Pilate and the
crowd. Its simple long/short prosody, recalling vers mesure, is in abrupt juxtaposition
to the agitated homophony and excited repetition of the tutti phrases.
Unus ex vobis is a similar work. Bouzignac has not simply taken advantage of dramatic
moments in a Biblical text ; rather, he has crafted a new text from Biblical sources,
and crafted it in such a way that nothing remains but dramatic moments, with the
long-held 'heus' of the chorus serving both as dramatic background and as harmonic
accompaniment to the recitation of Jesus. Ave Maria, an Annunciation motet, takes its
text from thefirstchapter of Luke, againforswearingmost narrative. The most unusual
feature is the length of the unaccompanied phrases given to the soloist, in contrast to
the briefer solo phrases in most of the other dialogue motets. Of special note is the
musical descent in the final solo section as the Most High descends to 'overshadow'
('obrumbrabir') Mary.
Dum silentium explores the angel's appearance to the shepherds to announce the
birth of the Christ in the second chapter of Luke. The centerpiece of the motet is a
dialogue built out of the text of the third antiphon for Lauds on Christmas Day. The
angel Gabriel's pronouncement is interrupted repeatedly by the excited and inquisitive shepherds in almost perfect journalistic fashion (!): — Annuntio vobis — quae ?
— gaudium magnum — quale ? — natus est vobis — quis ? — Salvator — quando ?
— hodie — ubi ? — in Bethlehem
Judae...
Ecce aurora contains three dialogue episodes. The first two set three voices of the
five-voice ensemble against the other two, but without dramatic personification, in a
simple question and answer dialogue. The third episode gives the words of Mary to a
solo soprano, with the ensemble singing the words of Jesus. A recurring ritornello set
to the opening phrase of text provides structural pinions.
RITORNELLO MOTETS
These works contain ritomello structures, but without dramatic dialogues. Both
Jubilate Deo and Tota pulchra es are settings of Biblical texts - or paraphrases thereofthe first of Psalm 99 (100) and the second of selected verses from the Song of Songs.
Tota pulchra es, one of the most beautiful of all Bouzignac's motets, is his only work
for four treble voices. It too uses two different ritomello ideas, the first beginning with
'Tota pulchra es' and the second with 'Surge propera and closing with the characteristic
repeated text fragment ('et veni'). The contrapuntal 'arnica mea' that closes the first
brief ritomello idea possesses surprising warmth - a warmth that is transformed into
a more passionate intensity in the second section, first by the repetition of 'surge
propera' before each term of endearment, and then through the cascading 'et veni'
as that three-note motif is passed through the ensemble for no fewer than eleven
statements.
The expressive refrain of Halplange evokes the sighs and moans of its text: 'Ah! lament,
daughter of Jerusalem... virgin daughter of Zion'. A series of fleeting impressions of
the crucifixion includes the pictorial device of 'piercing' the word 'perforatum' with a
rest after its first syllable. The section before the final return of the ritomello is one of
great despair, as even nature 'gives up' and the entire ensemble is given over to silence.
Ecce festivitas amoris is an ideal representative of the mosaic style of abruptly shifting
textures. Structurally, the work is held together by three short phrases ('Ecce festivitas
amoris', 'Ergo dies laetitia, and 'Ecce memoria passionis'). These ritomello 'cells'
appear independently and in pairs, but never all three together. Alleluia, Venite amici
derives the text of its ritomello from the first verse of the fifth chapter of the Song of
Songs, but it is radically condensed and amended as it is transformed from a love poem
to a communion motet. The structure of Alleluia, Venite amici is the most complex of
all these works, as the four sections of its refrain appear in a variety of combinations.
The Te Deum, for double choir, is the largest of all the works presented here, both in
length and in number of voices. With so much text to set, Bouzignac refrains from the
repetition of either textual fragments or entire sections that we associate with his style.
The mosaic quality remains, however, for the work comprises several textures that
freely alternate : sections for full 8-parts (frequently with parts doubling one another),
sections when the two choirs sing antiphonally, duets for the two soprano voices, and
trios for the two sopranos and a third voice. This mosaic quality is further enhanced
by four instances in which most rhythmic activity abruptly ceases, to be replaced by
slowly-moving homophonic chords that emphasize four phrases of the hymn.
The gentle polyphony and homogeneous texture of In pace in idipsum recall the more
traditional style of the sixteenth century. Each phrase of the work, however, is treated
as an independent, clearly delineated section, and one senses that the gentle horizontal
lines and the smoothly descending suspensions and resolutions are not truly a return
to the more objective 16th-century style, but rather expressive devices in setting a
text filled with images of peace and sleep. Clamant clavi is a powerful Passion work,
as the outer sections of this short ternary motet explore in often sharp rhythms and
descending lines images of great agony, as everything - nails, thorns, cross, wounds,
spear, spittle, taunts - cry out in misery. The text of Salve Jesupiissime, with its series of
brief petitions, lends itself well to a style of alternating musical texture, in this instance
identical opening and closing sections for the full ensemble and a middle section of
alternating duets. Of special interest is the conspicuous pictorialization of 'flumine'
and 'fluere', as the 'streams' of notes 'flow' across the score.
Vulnerasti cor meum is one of only three motets in the entire Bouzignac repertoire
in which we find significant moments of chromatic writing. As is by now apparent,
Bouzignac normally seeks his expressiveness not through chromaticism but through
the fragmentation of the polyphonic structure, through the abrupt juxtaposition of
sharply contrasting textutes. On those rare occasions when he does use chromaticism
for expressive purposes, it is in each instance associated with pain, twice in setting
different forms of the verb 'vulnerare' ('to injure, to wound') and once in setting the
noun 'spina ('thorn'). Such is the case in this work, where the opening word of the
ritomello ('vulnerasti') is set to brief descending and ascending chromatic lines.
Finally, there is the motet that actually carries Bouzignac's name in the Tours manuscript, the work that he wrote as a choirboy in Narbonne. 0 Mors, ero mors tua, a
setting of the first antiphon for Lauds on Holy Saturday, is a simple work, but already
we can see Bouzignac's penchant for changing textures, in this case alternating duets
for high and low voices culminated by tutti phrases. The opening duets set the mood
of this brief motet with their simple but poignant suspensions.
after G. ROBERTS KOLB
WBÊÊÊÊk
Nahezu 250 Jahre lang war die Musik von Guillaume Bouzignac
der Vergessenheit anheim gefallen, und selbst nachdem man sie
dann wiederentdeckt hatte, blieb sie für weitere fünfzig Jahre nahezu
WBÈSÈÊm völlig unbekannt. Es ist nicht besonders schwierig nachzuvollziehen,
weshalb diese Musik vergessen wurde: Weder stand Bouzignac mit
der königlichen Hof- und Kirchenmusik in Verbindung, noch wurde seine Musik
von Ballard veröffentlicht, der zu der Zeit ein Druckmonopol besaß. Somit blieb
Bouzignac von wichtigen Ideen der französischen Musik des 17. Jahrhunderts isoliert,
während sein Werk zugleich keine große Verbreitung fand.
Bouzignacs Musik wurde von Henri Quittard wiederentdeckt, dessen grundlegender
Artikel über ein gerade aufgefundenes Manuskript in der Stadtbücherei von Tours
im Jahr 1905 erschien. Ein halbes Jahrhundert später führte Denise Launay Quittards Forschungen weiter, wobei sie auf die einzige andere überlieferte Quelle von
Bouzignacs Werk zurückgriff ein Manuskript in der Pariser Bibliothèque Nationale.
Dieses Manuskript enthält geistliche Musik mehrerer französischer Komponisten des
17. Jahrhunderts, darunter sieben Werke, die Bouzignac zugeschrieben werden. Zu
Bouzignacs Leben und Musikerkarriere gibt es nur einige spärliche und fragmentarische Hinweise. Einer Notiz im Tours-Manuskript läßt sich entnehmen, daß Bouzignac die kurze Motette 0 mors, ero mors tua mit siebzehn Jahren komponierte, als er
Chorknabe in Narbonne war, das im Languedoc, einer Provinz im Süden Frankreichs,
liegt. Ferner existiert eine Urkunde über seine Bezahlung als Maître de musique der
Chorknaben von Grenoble im Jahr 1609. Im Kontext eines erhofften oder tatsächlichen Triumphs über die Hugenotten verweisen zwei seiner Motetten auf den "principe
Henricus", was sich offensichtlich auf Henri, Duc de Montmorency und Gouverneur des Languedoc bezieht. Dies würde Bouzignac in der zweiten Hälfte der 1620er
Jahre erneut im Languedoc plazieren. Schließlich übernahm Bouzignac mit großer
Wahrscheinlichkeit eine Stellung in Tours, wie Denise Launay überzeugend darlegt:
Nicht nur hatte Quittard dort das wichtigste Manuskript Bouzignacs entdeckt, sondern zudem beruhen mehrere der Motetten des Pariser Manuskripts, die Bouzignac
zugeschrieben sind, auf Texten der Liturgie von Tours. Bedauerlicherweise wurden
die Archive von Tours, die dies als wichtigste Quelle hätten bestätigen können, durch
einen Brand zerstört.
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Die Sekundärliteratur zu Bouzignac ist sich in ihrem Urteil darüber einig, daß dessen
Musik innovativ, dtamatisch und einzigartig sei — wenn auch nicht allzu geschliffen.
Det amerikanische Musikwissenschaftlet James Anthony stellte 1974 folgendes fest:
"Seine Musik besitzt einen Gtad an Individualität, det umso bemerkenswerter ist, als
es sich um eine Epoche allgemeiner Konformität innerhalb vorgegebener Gattungen
handelte. Um es vereinfacht zu formulieten: keine andere Musik jener Zeit hat dasselbe Notenbild und klingt genauso wie die Motetten von Bouzignac."
Wenigstens fünf Elemente sind für Bouzignacs Sril von Bedeutung:
1. Die Verwendung von Ritomellen zur Schaffung einer geschlossenen Form. Gut ein
Drittel der 93 Motetten des Tours-Manuskripts enthält Ritomelle.
2. Dialog. Ein Fünftel der Motetten aus Tours besitzt eine dialogische Struktur, wobei
eine oder zwei Stimmen gegen das Gewicht des Ensembles gesetzt werden und die Solostimme häufig — nicht immef — eine ausgewiesene dramatische Rolle übernimmt.
Da Bouzignac versucht, ein dramatisches Element in seine Musik einzuschmelzen,
werden Dialoge zu einer zentralen Komponente seiner dramatischen Palette.
3. Häufige Wiederholung von Textfragmenten, meist ein einzelnes zwei- oder dreisilbiges Wort, das auf antiphonale "Weise im Ensemble weitergegeben wird.
4. Umfangreicherer Einsatz von Madrigalismen (Wortmalereien) in geistlicher Musik,
als es bei seinen Zeitgenossen üblich war.
5. Ein Mangel an Homogenität oder stilistischer Einheit — eine Mosaik-Qualität.
Dies ist das am schwierigsten zu definierende Merkmal, jedoch das vorherrschendste. Bouzignacs Stil läßt sich am besten als eine Folge kurzer Abschnitte mit rasch
wechselnder Struktur und Stimmkombination charakterisieren, indem jeder Satz
ohne Rücksicht auf eine stilistische Geschlossenheit seine eigene musikalische Realisierung hervorbringt und dabei versucht, den Text in der Musik so bildlich wie möglich wiederzugeben. Bouzignacs musikalische Sprache stammt noch aus dem Ende
des 16. Jahrhunderts; in seinem Versuch, dramatische Elemente in seinen Stil einzuschließen, bricht er sie jedoch auf. Anders ausgedrückt: nicht Bouzignacs musikalische
Sprache ist neu oder ungewöhnlich, sondern seine Syntax.
Quittard zog ausführlich in Erwägung, Bouzignac hätte von Vecchis Madrigalkomödien, worin zwei oder drei Sänger zusammen eine dramarische "Rolle" singen,
beeinflußt worden sein können, kam aber zu dem Schluß, daß Bouzignac, wenn er
auf authentische italienische Modelle zurückgegriffen hätte, sicher den Generalbaß
gekannt und verwendet hätte, der einem Komponisten, der nach dramatischen Gesten
suchte, offensichtliche Vorteile gegenüber dem traditionellen kontrapunktischen Satz
bot. Wahrscheinlicher ist, daß Bouzignac - oder eine bislang noch nicht entdeckte
"Bouzignac-Schule" - seinen Stil selbständig aus dem traditionellen und konservativen kontrapunktischen Stil des 16. Jahrhunderts entwickelt hat. Andererseits wurde
sein Stil von seinen Nachfolgern weder imitiert noch weitergeführt, da zu dem Zeitpunkt Carissimis geistliche Historien in Frankreich bekannt wurden. Die dramatische
Überlegenheit dieser neuen Form mit ihrem Basso continuo ließ Bouzignacs Adaption
des alten Stils überflüssig und unmodern erscheinen.
DIALOGMOTETTEN
Die wohl interessantesten Kompositionen Bouzignacs sind jene, die auf Dialogen
beruhen, da in ihnen Bouzignacs dramatisches Gespür am deutlichsten zur Geltung
kommt. Bei Ecce homo handelt es sich um eine Passionsmotette, deren Text aus den
vier Evangelien stammt. Bouzignac nahm die Szene von Pilatus und dem Volk, fügte
direkte Zitate aus verschiedenen Evangelien ein, schuf selbst zwei neue Zeilen - beides
knappe Paraphrasen von Bibeltexten - und ließ alle erzählenden Passagen aus. Das
Ergebnis ist eine kraftvolle Seena zwischen Pilatus und dem Volk. Seine einfache Prosodie, die an den Vers mesuré erinnert, steht abrupt neben aufgeregten homophonen
Passagen und der bewegten Wiederholung der Tutti-Abschnitte.
Unus ex vobis ist ein ähnliches Werk. Bouzignac nutzte nicht einfach die dramatischen
Momente des Bibeltextes zu seinem Vorteil, er fertigte vielmehr einen neuen Text aus
den biblischen Quellen, wobei er ihn so gestaltete, daß nichts außer dramatischen
Momenten übrigbleibt, mit jenem lang ausgehaltenen "heus" im Chor, das sowohl als
dramatischer Hintergrund wie als harmonische Begleitung der Rezitation von Jesus
dient. Ave Maria, eine Motette zu Mariae Verkündigung, beruht auf dem ersten Kapitel des Lukasevangeliums, wobei wiederum größtenteils die erzählenden Passagen ausgespart werden. Das ungewöhnlichste Merkmal dieser Komposition sind die langen
unbegleiteten Passagen, die dem Solisten zugeordnet sind und die mit den kurzen
solistischen Abschnitten der meisten anderen Dialogmotetten kontrastieren. Besondere Beachtung gebürt der musikalischen Abwärtsbewegung im letzten Soloabschnitt,
wenn der Höchste hinabsteigt, um Maria zu "überschatten" ("obrumbrabit").
Deum silentium basiert auf dem zweiten Kapitel des Lukasevangeliums, der Verkündigung von Christi Geburt durch die Engel auf dem Feld bei den Hirten. Der Mittelsatz dieser Motette ist ein Dialog, der aus der dritten Antiphon der Lauden des
Weihnachtstages entwickelt ist. In geradezu perfekter journalistischer Form (!) wird
die Verkündigung des Engels Gabriel immer wieder von den aufgeregten und neugierigen Hirten unterbrochen: —Annuntio vobis — quae?—gaudium
magnum — quäle?
— natus est vobis — quis? —Salvator — quando? — hodie — ubi? — in Bethlehem
Judae...
Eece aurora enthält drei dialogische Episoden. Die ersten beiden setzten drei Stimmen
des fünfstimmigen Ensembles in einem einfachen Dialog aus Frage und Antwort gegen
die restlichen beiden, allerdings ohne dramatische Personifizierung. Die dritte Episode
übergibt die Sätze Mariens einem Solosopran, während das Ensemble die Worte Jesu
singt. Ein wiederkehrendes Ritornell, dem der erste Satz des Texts zugrunde liegt, sorgt
für strukturierende Markierungspunkte.
RITORNELLMOTETTEN
Diese Kompositionen sind als Ritornellform angelegt, enthalten aber keine dramatischen Dialoge. Sowohl Jubilate Deo als auch Tota pulchra es sind Vertonungen biblischer Texte - oder Paraphrasen davon die erste von Psalm 100 (Jauchzet dem Herrn,
alle Welt) und die zweite von ausgewählten Versen des Hohen Liedes. Tota pulchra es,
eine der schönsten Motetten Bouzignacs, ist sein einziges Werk für vier Sopranstimmen. Es verwendet zudem zwei verschiedene Ritornelle: das erste beginnt mit "Tota
pulchra es", das zweite mit "Surge propera" und endet mit dem auf charakteristische
Weise wiederholten Textfragment "et veni". Das kontrapunktische "amlca mea",
womit das erste kurze Ritornell schließt, besitzt eine überraschende Wärme - eine
Wärme, die im zweiten Abschnitt in eine leidenschaftlichere Intensität verwandelt
wird, erst durch die Wiederholung von "surge proprera" vor jedem Kosenamen und
dann durch das kaskadenartig erscheinende "et veni", wenn dieses Dreitonmotiv in
nicht weniger als elf Expositionen durch das Ensemble gefuhrt wird.
Der ausdrucksstarke Refrain von Ha! plange beschwört die Seufzer und Klagen des
Texts herauf: "Ah! Klage, Tochter Jerusalems... jungfräuliche Tochter Zions". Eine
Folge flüchtiger Eindrücke der Kreuzigung schließt den tonmalerischen Einfall ein,
das Wort "perforatum" mit einer Pause nach der ersten Silbe zu "durchbohren".
Vor der letzten Wiederkehr des Ritorneils steht ein Abschnitt großer Verzweiflung,
als selbst die Natur "aufgibt" und das gesamte Ensemble der Stille überlassen wird.
Ecce festivitas amoris bildet ein ausgezeichnetes Beispiel für den mosaikartigen Stil von
abrupt wechselnder Satzstruktur. Formal wird die Komposition durch drei kurze Satzfragmente ("Ecce festivitas amoris", "Ergo dies laetitia" und "Ecce memoria passionis")
zusammengehalten. Diese Ritornell-"Zellen" erscheinen einzeln oder paarweise, nie
jedoch alle drei zusammen. Alleluia, Venite amici zieht den Text seines Ritorneils aus
dem fünften Kapitel des Hohen Liedes, dieser ist aber drastisch reduziert und abgeändert, da er von einem Liebesgedicht in eine Abendmahlsmotette verwandelt wurde.
Die Struktur von Alleluia, Venite amici ist von allen diesen Werken die komplexeste,
denn die vier Teile seines Refrains treten in einer Vielzahl von Kombinationen auf.
Das doppelchörige Te Deum ist von den hier vorgestellten Werken das umfangreichste,
sowohl was seine Dauer als auch was die Zahl der Stimmen angeht. Da Bouzignac
hier sehr viel Text zu vertonen hatte, hielt er sich bei den mit seinem Stil assoziierten Wiederholungen von Textfragmenten oder gar ganzen Abschnitten zurück. Die
mosaikartige Qualität seines Stils bleibt jedoch erhalten, denn das Werk enthält unterschiedliche musikalische Satzstrukturen, die frei miteinander abwechseln: Abschnitte
im vollen 8-stimmigen Satz, wobei häufig einzelne Stimmen andere verdoppeln;
Abschnitte, in denen zwei Chöre antiphonal singen; Duette für zwei Sopranstimmen;
schließlich Terzette für zwei Soprane und eine dritte Stimme. Diese Mosaik-Qualität verstärkt sich zudem durch vier Passagen, in denen jede rhythmische Bewegung
abrupt endet, um von langen homophonen Akkorden ersetzt zu werden, die die vier
Sätze der Hymne hervorheben.
Die ruhige Polyphonie und homogene Textur von In pace in idipsum erinnert an
den traditionelleren Stil des 16. Jahrhunderts. Jeder einzelne Satz ist in diesem Werk
jedoch als unabhängiger, klar abgegrenzter Abschnitt behandelt, und man fühlt, daß
die ruhigen horizontalen Linien und die sanft absteigenden Vorhalte und Auflösungen keine wahre Rückkehr in den objektiveren Stil des 16. Jahrhunderts darstellen,
sondern vielmehr eine ausdrucksstarke musikalische Figur sind, um einen Text zu
vertonen, der mit Bildern von Frieden und Schlaf gefüllt ist. Clamant clavi ist eine
packende Passionsmotette, wobei die Rahmensätze dieser dreiteiligen Komposition
häufig scharf akzentuierte Rhythmen und absteigende Linien einsetzen, um die Bilder
schweren Leidens wiederzugeben, da alles - Nägel, Dornen, Kreuz, Wunden, Lanze,
Speichel, Spott - das Elend herausschreit. Der Text von Salve Jesu piissime, mit seiner
Folge kurzer Anrufungen, führt von selbst zu einem Stil wechselnder musikalischer
Textur, wobei die identischen Anfangs- und Schlußteile für das volle Ensemble geschrieben sind und der Mittelteil auf wechselnde Duettbesetzungen zurückgreift. Von
besonderem Interesse ist die auffallende Bildlichkeit der Vertonung von "flumine" und
"fluere": "Ströme" von Noten "fließen" durch die Partitur.
Vulnerasti cor meum gehört zu jenen drei Motetten in Bouzignacs Schaffen, in denen
sich bedeutende Momente chromatischer Schreibweise finden. Wie bereits dargelegt,
versucht Bouzignac musikalischen Ausdruck nicht durch Chromatik, sondern durch
die Fragmentierung der polyphonen Struktur zu ereichen, indem er stark kontrastierende musikalische Satzmodelle unmittelbar nebeneinander setzt. Jene seltenen
Momente, wenn er chromatische Wendungen aus Gründen des musikalischen Ausdrucks verwendet, verbinden die Chromatik immer mit Schmerz, zweimal zur Vertonung verschiedener Formen des Verbs "vulnerare" (verletzen, verwunden) und einmal
zur Vertonung des Substantivs "spina" (Dorn): In diesem Werk etwa, wenn das erste
Wort des Ritornells, "vulnerasti", in kurze auf- und absteigende chromatische Linien
umgesetzt wird.
Schließlich gibt es noch jene Motette, die im Tours-Manuskript Bouzignacs Namen
trägt, das Werk, das er als Chorknabe in Narbonne komponierte. Bei 0 Mors, ero
mors tua handelt es sich um die Vertonung der ersten Antiphon der KarsamstagsLauden, ein schlichtes Werk, das aber bereits Bouzignacs Hang zum Wechsel von
musikalischen Satzstrukturen aufweist: in diesem Fall kulminieren die alternierenden
Duette für hohe und tiefe Stimmen in Tutti-Abschnitte. Die Duette zu Beginn der
kurzen Motette setzen mit ihren einfachen aber beißenden Vorhalten die Stimmung
det Komposition um.
Nach G.
ROBERTS KOLB
Ubersetzung Annegret
Fauser
Ecce festivitas amoris
LH
Unus ex vobìs
— Heu!
Ecce fescivicas amoris,
ergo dies laetitiae et lacrymarum.
Datur Corpus Christi, ergo dies laetitiae.
Recolimus poenas.
Ecce memoria passionis,
o amor, o dolor,
pavesco, srupesco.
Ecce dies laetitiae, o mei dulce.
Ecce memoria passionis, o lactuca amara.
Haec admiratio non parit verbum sed silentium.
Ecce festivitas amoris.
Ecce memoria passionis.
Unus ex vobis me rradit hodie.
— Numquid ego sum, Rabbi ?
—Tudixisti.
Pater mi, si possibile est,
transeat a me calix isre.
Tamen non mea voluntas, sed tua fìat.
Simon, dormis ? Surgite, eamus :
ecce qui me tradet prope est.
— Ave, Rabbi!
— Amice, ad quid venisti ?
Juda, Filium hominis tradis ?
(Ecce turba multa cum gladiis et fustibus)
— Quem quaeritis ?
— Jesum Nazarenum !
— Ego sum.
(Abierimt retrorsum)
— Quem quaeritis ?
— Jesum Nazarenum !
— Ego sum.
Si ergo me quaeritis, sinite hos abire.
Ecce homo
— Ecce homo.
— Crucifige, crucifige eum !
— Regem vestrum crucifigam ?
—Tolle, tolle, crucifige eum !
—• Quid enim mall fecit ?
— Crucifige, crucifige eum !
— Ecce Rex vester !
— Non habemus regem, msl Caesarem !
— Dimittam ilium in Pascha ?
— Non hunc, sed Barrabam !
— Quid faciem de Jesu ?
— Tolle, tolle, crucifige eum !
— Quid enim mali fecit ?
— Crucifige, crucifige e u m !
In pace, in idipsum
In pace, in idipsum,
dormiam et resquiescam.
Si dedero somnum oculis meis
et palpebris meis dormitatkmis,
dormiam et requiescam.
LI]
H a ! Piange
Ha ! Piange, filia Jerusalem !
Ha ! Piange, virgo filia Sion !
En manus, en pedes, en lams,
en corpus crudeli lancea perforatum.
O amor ! o dolor ! Horrescunt sidera,
tristantur omnia, natura deficit.
Ha ! Piange, filia Jerusalem !
[jD
LÌ]
Vulnerasti cor meum
Ecce Aurora
Vulnerasti cor meum, sóror mea sponsa,
in uno oculorum tuorum,
in uno crine colli tui.
Vulnerasti cor meum, sóror mea sponsa,
Quam pulchrae sunt mammae tuae,
pulchriora sunt ubera tua vino,
et odor unguentorum tuorum super omnia aromata.
Vulnerasti cor meum, sóror mea sponsa.
Ecce Aurora.
— Surgite fiììì.
— Sol cito veniet.
— Ecce Aurora cito, sol veniet.
— Quae ist ista ?
— Est virgo Maria.
— Quomodo progreditur ?
— Velut aurora.
— Quomodo est pulchra ?
— Est pulchra ut Luna.
— Quomodo est electa ?
•—• Est electa ut sol.
Surgite filii, qui dormitis.
Surgite a peccatis, qui dormitis.
Surgite a vitìis.
Ecce Aurora cito, sol veniet.
Maria nata est.
— Ecce Aurora.
— Maria pie.
— Ecce pulchra Luna.
— Maria in caelum assumpta.
O facies, piena gratiarum, quo vadis
— In caelum.
— Fìlia Sion, ista formosa, quo vadis
— Vado ad filium.
— Ha, miseri, miseri.
— Quid plangis ?
— Ha, miseri, miseri.
•— Quid plangis, o fili ?
— Amisimus solatium.
— Non, ero mente vobiscum.
— O facies piena gratiarum,
dimitte me fili.
Ecce Aurora.
Fugite latrones,
fughe daemones.
Sol cito veniet.
Surgite filii.
Ecce Aurora, sol cito veniet.
Alleluia, venite amici
Alleluia, venite amici.
Et inebriamini diarissimi.
Bibite vinum,
comediré panem meum.
Venite sacerdotes,
Venite reges, venite populi.
Foris canes,
foris impudici,
venite puellae, venite pudii
ad nuptia agni.
I~9~1 O Mors, ero mors tua
O Mors, ero mors tua !
morsus tuus ero ìnferne !
Clamant davi
Clamant clavì, clamant spinae,
clamant crux et vulnera,
clamar lancea, clamât vulnus,
clamant sputa, clamant opprobria :
nos reconcilia Patri.
Clamant suspiria, clamanr ut dolores.
D u m si leti riu m
Dum silenrium tenerent omnia, er nox in suo cursu iter
haberet apparuit Jesus a regalibus sedibus venit.
Exiit edicrum a Caesare Augusto, ut describeretur
universus orbis.
D u m silentium, pastores montis vigilias a genres,
Gabriel ad pastores ait :
— Quid est hoc ?
— Pastores !
— Vox clamar, er caelo.
— Pastores !
— Quid est hoc ?
— Nolite timere.
—• O vox dulcix er consolarrix.
-—• Annuntio vobis...
— Quae ?
— gaudium magnum...
— Quale?
— natus est vobis...
— Quis ?
—• Salvator...
— Quando ?
— hodie...
— Ubi?
— in Bethlehem Judae civitatem David.
Facta est cum angelo multitudo caelestis,
laudantium et icentium :
Gloria in altissimus Deo,
et in terra pax pro Papa nostro,
et in terra pax pro Rege nostro,
er in terra pax pro principe Henrico.
— Pax hereticis ?
— Non, sed hominibus bonae voluntatis.
[HI
Jubilate D e o
Jubilate Deo omnis terra,
servite Domino in laetitia.
Alleluia !
Sanctum Jubile celebrar Ecclesia.
Jubilate Deo omnis terra,
servite Domino in laetitia.
Introite fideles in conspectu Ejus,
sumite panem sanctum in exultatione.
Alleluia !
Scitote quoniam ¡He qui pascit nos est Deus
Ipse fecit nos, et non ipsi nos.
Jubilate...
Hf]
Salve, Jesu püssime
Salve, Jesu püssime !
Renova me,
sacro flumine quod indecorem flucre.
Salve capur adorandum,
sálvete manus, sálvete pedes,
salve latus amabile,
sálvete ptagae,
sálvete pia foramina !
Ave María
Ave Maria, grada plena, Dominus recum.
Quae, cum audisset, turbata est in sermone eius.
Et cogitabat qualis esset ista salutano.
Ne timeas, Maria : ecce concipies in utero,
et paries filium, et vocabis nomen eius Jesum.
Quomodo fiet istud, quoniam virum non cognosco ?
Spirirus sancrus super veniet in te,
et virrus Altissimi obumbrabit tibi.
Ecce ancilla Domini, fìat mihi secundum verbum ruum.
Tota pulchra es
Tota pulchra es,
Amica mea.
Surge, propera,
Formosa mea,
Surge, propera,
Columba mea,
Surge, propera,
Amica mea, et veni.
Ecce tu pulcheres, dilecte mi,
Ecce tu pulchra es,
Amica mea.
Surge, propera...
Dilectus meus mi et ego illi.
Tota pulchra es,
Amica mea.
HZI TeDeum
Te Deum laudamus,
te Dominum confitemur.
Te aeternum Patrem
omnis terra veneratur.
Tibi omnes Angeli,
tibi caeli et universae Potestates,
tibi Cherubim er Seraphim
incessabili voce proclamant :
Sanctus, sanctus, sanctus,
Dominus Deus Sabaoth.
Pieni sunt caeli et terra
majesratis Gloriae tuae.
Te gloriosus Apostulorum chorus,
Te Prophetarum laudahilis numerus,
Te Martyrum candidatus laudar exercitus.
Te per orbem terrarum
sancta confiretur Ecclesia :
Patrem immensae majestatis,
Venerandum Tuum Verum, et Unicum Filium,
Sanctum quoque Paraclitum Spiritum.
Tu, Rex gloriae, Christe,
Tu Patris Sempiternus es Filius.
Tu ad liberandum susccpturus hominem
non horruisti Virginis uterum.
Tu, devicto morhs aculeo,
aperuisti credentibus regna caelorum.
Tu ad dexteram Dei sedes,
in gloria Patris.
Judex crederis esse venturus.
Te ergo quaesumus :
tuis famulis subveni,
quos pretioso sanguine redemisti.
Aeterna fac cum sanctis tuis
in gloria numerari.
Salvum fac populum ruum, Domine,
et benedic hereditati tuae.
Et rege eos, et extolie illos usque in aeternum.
Per singulos dies, benedicimus te.
Et laudamus nomen tuum in saeculum,
et in saeculum saeculi.
Dignare, Domine, die isto
sine peccato nos custodire.
Misercre nostri, Domine,
miserere nostri.
Fiat misericordia tua, Domine, super nos,
quemadmodum speravimus in Te.
In Te, Domine, speravi.
Non confundar in aeternum.
harmonía mundi s.a., Mas de Vert, F-13200 Arles ® 1993, 2006
Enregistré en avril 1993
en la Chapelle de l'Ecole Sainte-Geneviève à Versailles
Direction artistique Nicholas Parker
Prise de son Michel Pierre
Montage Adrián Hunter
Illustration : La Cène (France, xvn siècle)
Lille, Musée des Beaux-Arts.
© harmonia mundi pour l'ensemble des textes et des traductions
Maquette Atelier harmonia mundi
Imprimé en Autriche
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Les traductions des textes chantés sont disponibles sur le site :
The translations of the lyrics are availahle on the web site:
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