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HOLZWARTH PUBLICATIONS
Frühjahr 2016
Eric Hattan Works.
Werke Œuvres 1979–2015
Herausgegeben von Anthony Spira und Lutz Eitel
Mit Texten von Anthony Spira, Stefanie Bräuer, Patrick Javault,
Eva Kuhn, Maja Naef und Ralph Ubl, Philip Ursprung und
biografischen Notizen von Lutz Eitel Hardcover mit Schutzumschlag und eingelegter Broschüre
21 x 28 cm
464 und 40 Seiten
1523 Abbildungen
Text in Englisch, Deutsch und Französisch
ISBN 978-3-935567-87-9
80,00 Euro
Der Schweizer Künstler Eric Hattan (*1955) schafft seine Kunst aus dem Leben. Er entwickelt sie aus
einfachen Gegenständen: Verpackungen, die er umstülpt, Möbel, die er mit Latten unter die Decke
stemmt, Schuhe, die die Wand hoch gehen, oder die eigenen Kleider als Bild für die Anwesenheit
des Künstlers. Der Mensch ist der Maßstab, auch in seinen Videos mit genauen Beobachtungen von
Alltagsdetails. Der Blick ist nicht unschuldig, und so muss der Betrachter genau hinsehen, was er
wirklich wahrnimmt, ob einen wirklichen Raum oder nur ein kleines Modell hinter einem Türspion, ob
eine tragende Säule oder nur eine Attrappe aus Gips. Selbst den Spuren gewaltsamer Eingriffe steht
der Betrachter gegenüber: Durchbrüche durch Wände, verbogene und ausgerissene Straßenlaternen
... wenn Ästhetik die Ordnung der Welt bedeutet, dann ist sie hier auf den Kopf gestellt.
Hattan kam auf praktische Weise zur Kunst, über sein eigenes Schaffen und als Organisator
der lokalen Szene, insbesondere mit dem 1981 eröffneten Off-Space Filiale in Basel. Das Buch zeigt
seinen gesamten Weg, seine jedes Mal vor Ort neu geschaffenen Werke, mit hunderten von Installationsaufnahmen und Videostills sowie Essays, die das Œuvre des Künstlers erstmals in allen Facetten
fassbar machen. Kunst ist hier nicht herrschaftliche Eroberung neuer Sphären, sondern offene Erkundung des Nebenliegenden. So erschließt Hattans Werk scheinbar vertrautes Terrain und inspiriert uns
für die eigene Begegnung mit dem Alltag.
TERRAIN VAGUE (Auszug aus dem Essay von Philip Ursprung)
Wenn ich ein Symbol für Hattans Werk aussuchen sollte, würde ich das Motiv der gegen die Raumdecke gestemmten Matratze wählen. Ich finde es bezeichnend, weil es mehrere künstlerische Fragen
vereint, die Hattan stellt. Was normalerweise auf dem Fußboden oder auf einem Bett liegt, wird jetzt
durch Stangen an einer Stelle fixiert, an die Decke geklemmt. Ahmt es Architektur nach? Oder ist
es ein Spiel mit der Wahrnehmung, denn nach einigem Hinsehen beginnt man sich zu fragen, ob
man eigentlich von unten nach oben blickt oder von oben nach unten? Wird die Matratze nicht mehr
gebraucht? Oder hilft sie, die Raumdecke zu tragen – wie ein Kapitell auf einer dorischen Säule oder
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wie Atlas, dem das Gewicht der Welt auf den Schultern lastet? Empfindet man durch den anthropomorphen Aspekt die Anstrengung nach, die es kostet, die Matratze hoch über unseren Köpfen zu
halten, weil man sich selbst vielleicht durch die Notwendigkeit eingezwängt fühlt, zu funktionieren
und Dinge zusammenzuhalten, obwohl man eigentlich müde ist und sich ausruhen möchte? ... Hattan
zeigt die Ambivalenz der Kunst auf, den Alltag sowohl zu hinterfragen als auch zu vereinfachen. Sein
Skeptizismus gegenüber Abstraktionen, Verallgemeinerungen und Festlegungen zieht sich durch sein
gesamtes Werk und seine Texte. Er zeigt sich nicht nur in der Spannung zwischen menschlichem
Körper und Außenwelt, sondern auch in der Spannung zwischen der individuellen Vorstellungskraft
und dem vereinheitlichenden System der Sprache.
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Déplacement, 2010. Public space, Basel
–> 296/297: All the While, 2008. MAC/VAL, Vitry-sur-Seine 2009
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Frühjahr 2016
John Hilliard:
Accident and Design
Mit Texten von David Campany und John Hilliard
Hardcover
24 x 28,2 cm
104 Seiten
59 Farbabbildungen
Text in Englisch und Deutsch
ISBN 978-3-935567-84-8
45,00 Euro
Die Bilder des britischen Konzeptkünstlers John Hilliard (*1945) sind Befragungen des Mediums
Fotografie. Seit Ende der 1960er-Jahre unterzieht er dessen Repräsentationsgehalt kritischen Überprüfungen, stellt mit seinen Fotos Thesen zur Wahrnehmung auf, legt Möglichkeiten und Unzuverlässigkeiten offen und schafft dabei wieder eigene, schlagende Bilder. Dafür nutzt er alle Mittel des
Mediums in immer neuen fotografischen Versuchsanordnungen: Doppelbelichtungen, unterschiedliche Blickwinkel, Perspektivwechsel, Ausschnitte, Vergrößerungen, Reihungen, Überlagerungen und
vieles mehr. So erforscht er, was ein Bild über die Welt sagt und inwieweit der Apparat selbst den
Inhalt vorgibt.
Zufall und Design ist eine Werkschau der letzten Jahre, die der Künstler durch Rückgriffe auf
frühere Arbeiten zu einer konzentrierten Bestandsaufnahme seiner künstlerischen Fragen macht. Der
Essay von David Campany zeigt, wie Hilliards Werk durch die Fotografie neue Wege aus der EndspielStimmung der konzeptuellen Kunst gehen konnte. Drei programmatische Texte des Künstlers decken
die theoretischen Grundlagen und die praktische Arbeit an den verschiedenen Werkgruppen auf.
ZUFALL UND DESIGN (Auszug aus dem Text von John Hilliard)
Wenn wir annehmen, dass der Hauptzweck der Fotografie in der mimetischen Wiedergabe
des Erscheinungsbildes ihrer Objekte liegt und dass ihr Ursprung in naturalistischen Kunstströmungen
im Europa des 19. Jahrhunderts zu finden ist, sollte es möglich sein, die Fotografie mit parallelen Strategien innerhalb der Malerei und Zeichnung zu vergleichen. Die Exaktheit, die den genannten Praktiken
innewohnt, scheint gegen ihre Toleranz für das Zufällige – das heißt für Vorkommnisse, die über die
bewusste Absicht des Autors hinausgehen – zusprechen. Dessen ungeachtet kommt es in den Hervorbringungen all dieser Disziplinen zu ungewollten Ereignissen, deren Ort freilich variieren kann.
Wie ein Fischernetz fängt die Kamera neben der eigentlichen Beute auch Ungewolltes ein.
Manche dieser Zufallsfänge werden weder im Moment der Aufnahme noch während der Ausarbeitung
wahrgenommen und fallen (wenn überhaupt) erst bei der Betrachtung des fertigen Abzugs ins Auge.
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Sie lösen dann Freude oder Bedauern aus, je nachdem, ob sie willkommen sind oder nicht. Ein möglicher Grund dafür, warum sie der Aufmerksamkeit des Fotografen entgehen, liegt in der Natur des
Aufnahmeprozesses. Obwohl das Spektrum von spontanen Schnappschüssen bis zu minutiös vorbereiteten Studioaufnahmen reicht, werden die meisten Fotografien innerhalb weniger Sekundenbruchteile „eingefangen“. Bevor der Fotograf auf den Auslöser drückt, blickt er noch einmal schnell durch
den Sucher. Doch erstens kann das Motiv in eine höchst komplexe visuelle Situation eingebettet sein
und zweitens können plötzlich unerwartete Bewegungen vor dem Objektiv auftreten. In jedem Fall
wird die Fähigkeit des Auges und des Gehirns, die Einzelheiten des Blickfelds genau und gleichwertig
wahrzunehmen, durch die kurze zur Verfügung stehende Zeitspanne und/oder die Sichtbedingungen
am Sucher drastisch eingeschränkt. Unter diesen Bedingungen fällt ein Gutteil der Verantwortung auf
die neutrale Mechanik der Kamera.
Wie beschrieben sind mangelnde Wahrnehmung und Einbeziehung des einzelnen Bilddetails
Ursache für Zufälligkeiten, die zwar erst im Nachhinein entdeckt werden, insgesamt aber durchaus
erwartbar sind ... So werden Zufallselemente, die in den verborgenen Rändern und Winkeln einer
Fotografie lauern, bei ihrer Entdeckung zumeist als Plus gewertet und manchmal sogar eine zentrale Stellung im Werk einnehmen. Die rückwirkende Anerkennung nicht geplanter Einschlüsse im
Werkganzen ist ein legitimer Teil der kreativen Verantwortung. Das, was da sein sollte, steht dem
gegenüber, was tatsächlich da ist. Der Künstler/Fotograf muss beide Enden des Prozesses im Auge
behalten. Wir sollten ihm die Entdeckungsreise durch das eigene Werk gönnen. Dabei gleicht er im
Wissen der ursprünglichen Absicht und im Bewusstsein des erreichten Ziels die Ähnlichkeiten und
Unterschiede innerhalb des Prozesses ab, stets bereit, etwaige Mängel selbstkritisch zu beanstanden
und das Unerwartete wie einen ungeladenen Gast großzügig willkommen zu heißen.
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A Studio Palette For John Everett Millais And Charles Landseer, 2015. Pigment print on Hahnemühle paper / Pigmentdruck auf Hahnemühle-Papier, 102 x 123 cm
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Frühjahr 2016
Bridget Riley
Mit einem Text von Éric de Chassey
Hardcover
24 x 30 cm
38 Seiten
20 Farbabbildungen
Text in Französisch und Englisch
ISBN 978-3-935567-81-7
35,00 Euro
Nachdem sie 2012 mit dem Rubenspreis der Stadt Siegen geehrt wurde, realisierte Bridget Riley
zwei Jahre später ein zehn Meter breites Wandgemälde im Foyer des städtischen Museums für
Gegenwartskunst. Es handelte sich um ein rein schwarzweißes Bild, aufgebaut aus schwarzen
Winkelformen auf weißem Grund. Nach Jahrzehnten intensiver Beschäftigung mit Farbe schloss
die Künstlerin damit an ihr frühes Werk als Pionierin der Op art Anfang der 1960er Jahre an. In der
Galerie Max Hetzler in Paris zeigt sie dann 2015 eine konzentrierte Auswahl von fünf verwandten
Arbeiten: ein knapp neun Meter breites Wandgemälde, sowie zwei monumentale und zwei kleinere
Tafelbilder. Alle sind konsequent schwarzweiß und variieren das Motiv der abgewandelten Dreiecksform mit einer konkav oder konvex gerundeten Seite. Die beiden kleineren Bilder sind selbst Dreiecke. Die unterschiedlichen Größen im Raum verleihen den Bildern und wiederholenden Formeneine
komplexe Wechselwirkung. Das Buch macht hierbei die Entwicklungen und Bezüge der Werke untereinander so deutlich wie ein Gang durch die Ausstellung. Dazu stellt der französische Kunsthistoriker
Éric de Chassey in seinem Essay Genese und Bedeutung dieser neuen Phase in einen Werkzusammenhang mit Gemälden aus früheren Schaffensphasen der Künstlerin.
UNBOUND CERTAINTIES (excerpt from the essay by Éric de Chassey)
In thus revisiting her own past, Riley does not forsake her allegiance to the principles of modernism,
which entails that each work of art is an adventure with an unforeseeable result reached through a
process of trial and error, and not the illustration of a pre-existing idea or the mere formalisation of a
floating image. Riley simply leaves aside – as she has long since done – the teleology that went with
modernism up until the 1970s, in order to direct the viewers’ attention to the particular effects created
by each painting.
The scale of the new paintings makes them not only a visual experience, but a bodily experience, too. Far from inducing the ‘radical disembodiment’ associated with Riley’s 1960s works, these
paintings have their roots in the here and now of a bodily perception that can only function in the
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presence of a stable object. We identify an image on the surface of the painting at the same time as
the image’s complex perceptual effects make themselves felt, whether or not we are conscious of
them, concentrating on them or simply looking while paying no particular attention. But unlike the
large curve paintings, where ‘one is unavoidably reminded of human gestures and movements’, the
new black-and-white paintings are thoroughly non-figurative, without any suggestion of bodies: they
are to be experienced by an incarnated eyesight, which is not replicated nor even hinted at in them.
They are more like landscapes, or rather, because they are reduced to a contrast of black and white,
they are like the movements of light and shadows that you can experience on a stable surface or
moving across a field. Although this field is that of a picture or wall, it relates to experiences made
in nature: ‘It did begin in Cornwall with walks on the cliffs’, Riley has acknowledged. ‘You walk one
way and you walk back and the light is different.’ This is where the address of these paintings rests –
not on the basis of a teleological notion of progress to which viewers would be led indiscriminately
through excitation – but on that of a one-on-one relationship. What we experience first in these paintings are some harmonious certainties (and our uncertain world demands some certainties because
we are lost enough in our everyday lives), which never lock themselves onto closed identities, but,
within a prolonged viewing, are at our disposal to be freely and pleasurably analysed, broken apart,
recomposed, started anew – each time in a personal way.
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Chorus, 2015, acrylique sur support en polyester APF / acrylic on APF polyester support, 200 x 450 cm
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Frühjahr 2016
Rolf-Gunter Dienst:
Frühe Bilder und Gouachen
Mit einem Text von Martin Engler
Hardcover
28 x 27 cm
64 Seiten
41 Farbabbildungen
Text in Deutsch
ISBN 978-3-935567-86-2
45,00 Euro
Rolf-Gunter Dienst (*1942) ist sowohl als abstrakter Maler als auch als Redakteur der Zeitschrift Das
Kunstwerk seit den 1960er-Jahren eine zentrale Gestalt der deutschen Kunst. Die hier gezeigten Bilder
und Gouachen von 1962 und 1963 stehen ganz am Anfang seines Schaffens: Aus einem handschriftlichen Kürzel entwickelt Dienst, beeinflusst von abstraktem Expressionismus und Minimalismus,
eigenständige malerische Fragen. Ein kleines Zeichen als malerische Geste, ein Farbkürzel in Reihen
über die Leinwand gesetzt, aus dem er mit unendlichen Formvariationen und subtilen Farbdifferenzen
seine abstrakte Bildwelt des All-over-Paintings erschafft. Das hier vorliegende Buch ist ein Dokument
dieses Aufbruchs und damit auch der Geschichte der deutschen Avantgarde.
VERSPRECHEN UND VERWEIGERUNG (Auszug aus dem Text von Martin Engler)
Die Spannung zwischen zeichnerischem Kürzel und Bildraum, zwischen Struktur und Form, ist das
zentrale Movens der Malerei Diensts. Auch wenn zu Beginn die Dienst’sche Paraphe noch recht
barock ausgreift, das Spielerische sich noch sehr offen am Repetitiven reibt, wenn sie im Maßstab
changiert, noch sehr nahe dem Schriftzeichen, im Kalligrafischen verhaftet ist. Gerade diese spielerische Offenheit macht jedes einzelne Blatt und Bild immer wieder zum Zeugnis eines skrupulösen
Wahrnehmungsprozesses. Und mit jedem Bild wird von neuem die Idee einer unverstellten, unmittelbaren Sichtbarkeit Lügen gestraft. Den Bildern eignet ein Moment der Transparenz und des Fließens,
der Offenheit und des Sich-Verschließens. Farbe und Struktur zersetzen sich im Sehen. Und selten
formuliert Dienst dieses Grundtheorem so frei und großzügig wie in diesen frühen Werken.
Was es hier zu „sehen“ geben könnte, entzieht sich dem Sehen als schlichtem Schauen
oder im Sinne einer finalen, abschließenden Beschreibung mit großem Erfolg und ebensolchem
Mehrwert. Diese Bilder wollen im Gegenteil immer wieder neu gesehen werden. Das Sehen ist bei
Dienst zugleich Prozess und Verheißung – beides wird nie oder zumindest nie gänzlich eingelöst.
Ein im besten Sinne dialektischer Prozess, dessen komplementäre Lesarten in keinem Fall im Bild,
sondern immer nur außerhalb zur Deckung kommen, als Leistung des Betrachters. Und diese ästhe-
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tische Kippfigur, dieses Sowohl-als-auch aus Versprechen und Verweigerung, begründet wesentlich
das Sinnliche und die Seh-Lust der Bilder Rolf-Gunter Diensts. Eine Re-Lektüre der frühen Arbeiten
Diensts gibt deshalb nicht zuletzt auch dem Umgang mit unserer unmittelbaren Gegenwart einen
anderen, profunderen Hallraum, wenn es das Werk vermag, seine Verwurzelung in der Kunstgeschichte sichtbar werden zu lassen. Das Werk von Rolf-Gunter Dienst spannt mit seinen skripturalen
Einschreibungen den Bogen zurück von den frühen Jahrzehnten des 21. Jahrhunderts bis zur Kunst
der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts. Die Kleinteiligkeit unserer Narration der Gegenwartskunst macht
mit einem Male einer neuen Großzügigkeit Platz, wenn wir künstlerische Werdegänge nicht mehr im
kurzatmigen Dekadenrhythmus beschreiben, sondern anhand großräumiger Sinneinheiten, wie etwa
der lebenslangen Erkundung eines skripturalen Kürzels.
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Ohne Titel, 1963, Gouache auf Papier, 31,9 x 42,4 cm; Ich liebe Anna, 1963, Gouache auf Papier, 86 x 61 cm
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Ohne Titel, 1963, Gouache auf Papier, 49,8 x 65,2 cm; Ohne Titel, 1963, Gouache auf Papier, 50 x 65 cm
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Inge Mahn
Mit Texten von Robert Fleck, Noemi Smolik,
Stephan von Wiese
Hardcover mit Schutzumschlag
21 x 28 cm
78 Seiten
23 Farb- und 19 Sw-Abbildungen
Text in Deutsch und Englisch
ISBN 978-3-935567-83-1
45,00 Euro
Die Skulpturen von Inge Mahn orientieren sich an Objekten des Alltags. Hundehütten und Vogelhäuser,
eine Verkehrskanzel, die Einrichtung eines Klassenzimmers, Glockentürme und Schornsteine sind aus
weißem Gips und anderen einfachen Materialien nachgebildet, verfremdet und bis ins Groteske verändert. Ihre samtenen Oberflächen schlucken das Licht und verschieben sie ins Abstrakte: Phantome im
Raum. In Ausstellungen unterschiedlich in Szene gesetzt, nehmen die Skulpturen Bezug zum Betrachter auf, ein Spannungsfeld zwischen öffentlichem Raum und privater Erfahrung entsteht.
Inge Mahn (*1943) studierte an der Kunstakademie Düsseldorf und war dort bis 1972 Meisterschülerin bei Joseph Beuys. Gleich im Jahr ihres Abschlusses wurde sie von Kurator Harald Szeemann
auf die documenta 5 eingeladen. Es folgten zahlreiche nationale und internationale Ausstellungen.
1983 wurde sie Professorin, erst an der Akademie der Künste, Stuttgart, dann an der Kunsthochschule Weißensee in Berlin. Heute lebt und arbeitet sie in Groß Fredenwalde in der Uckermark.
SKULPTURALE BEHAUPTUNGEN IM RAUM (Auszug aus dem Essay von Robert Fleck)
Einige Skulpturen von Inge Mahn sind in einen Raum gefügt und erhalten daraus ihre Gestalt. Andere
behaupten sich, Architekturen ähnlich, selbstbewusst und diskret in einem nicht näher präzisierten
Umraum. Die weißen, unregelmäßigen Oberflächen weisen Spuren zahlreicher Arbeitsvorgänge auf
und schlucken das Licht, das eigentlich durch die Großflächigkeit der Skulpturen und ihre helle Farbgestalt verstärkt werden müsste. Dieser Umstand erklärt die eigentümliche Präsenz der Skulpturen.
Trotz der Verwandtschaft ihrer Formensprache mit der Minimal Art treten sie nicht aufmerksamkeitsheischend in Erscheinung und entwickeln aus dieser bescheidenen, formal aber sehr entschiedenen
Haltung eine besondere Poesie. Ihre durchgehend weiße Gestalt und die unregelmäßige Oberfläche,
die das Umgebungslicht bricht, rufen im Betrachter den Eindruck hervor, vor klaren Körpern zu stehen,
die jedoch ähnlich wie Phantome den Raum, den sie definieren, nicht besetzen, sondern frei halten.
Auch der zweite Aspekt der Skulpturen von Inge Mahn erweist dieses Werk als eine viel zu
wenig beachtete Position in der dreidimensionalen Kunst der letzten Jahrzehnte. Jede Arbeit von Inge
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Mahn evoziert gesehene Dinge, meist aus dem Bereich der Architektur, verschiebt diese jedoch in
einen subjektiven Bildmodus, durch die skizzenhafte Ausführung und durch die offensichtliche Unbenützbarkeit der Gestalt ... Nicht unmittelbar kontextbezogene Arbeiten wie die Polizeikanzel von 1973,
eine der ersten großen Arbeiten nach dem Verlassen der Kunstakademie, greifen Formen aus der
öffentlichen Sphäre auf, in diesem Fall eine überdachte und erhöhte Plattform für verkehrsregelnde
Polizisten. Sie bilden die Gestalt aber derart offensichtlich handgemacht und nicht funktional einsetzbar nach, dass eine schier unendliche Kette von metaphernartigen Bedeutungen entsteht, vom Humor
über das Gehabe der Staatsmacht bis zur Evokation der Wachtürme der DDR entlang der damaligen
innerdeutschen Grenze bzw. der ironischen Verbindung der Polizeikanzel mit der Kanzel des Predigers
in christlichen Kirchen ...
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Roter Teppich, 1980/2015, Polizeikanzel, 1973, Balancierende Kugel, 2015, Staffelei mit acht Bildern, 1978, Hundehütten, 1977, Galerie Max Hetzler, Berlin, 2015
Hundehütten, 1977 (oben / above); Roter Teppich, 1980/2015 (rechts / right), Galerie Max Hetzler, Berlin, 2015
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