«Cecilia Bartoli & Rolando Villazón» Cecilia Bartoli mezzo

22.12.
2015 20:00
Grand Auditorium
Mardi / Dienstag / Tuesday
Grandes voix
«Cecilia Bartoli & Rolando Villazón»
Cecilia Bartoli mezzo-soprano
Rolando Villazón ténor
Pier Luigi Fabretti hautbois
Orchestra La Scintilla de l’Opéra de Zurich
Ada Pesch premier violon
Wolfgang A. Mozart (1756–1791)
Così fan tutte KV 588: Ouverture (1790)
«Si mostra la sorte» KV 209 (1775) (Rolando Villazón)
«Chi sà, chi sà, qual sia» KV 582 (1789) (Cecilia Bartoli)
«Quel casinetto è mio… Là ci darem la mano»
(Don Giovanni KV 527, 1787) (Cecilia Bartoli, Rolando Villazón)
Gioacchino Rossini (1792–1868)
La Cenerentola: Overture (1817)
Gaetano Donizetti (1797–1848)
«Una furtiva lagrima» (L’elisir d’amore, 1832) (Rolando Villazón)
Gioacchino Rossini (1792–1868)
«Nacqui all’affanno – Non più mesta» (La Cenerentola, 1817)
(Cecilia Bartoli)
Gaetano Donizetti (1797–1848)
«Una parola, o Adina – Chiedi all’aura lusinghiera»
(L’elisir d’amore, 1832) (Cecilia Bartoli, Rolando Villazón)
~55’
—
Vincenzo Bellini (1801–1835)
Concerto per oboe e Orchestra en mi bémol majeur (Es-Dur)
(1823) (hautbois: Pier Luigi Fabretti)
«Torna, vezzosa Fillide» (Rolando Villazón)
Gioacchino Rossini (1792–1868)
La scala di seta: Overture (1812)
Otello (extraits, 1816) (Cecilia Bartoli, Rolando Villazón)
«Assisa a piè d’un salice»
«Deh calma, o Ciel nel sonno»
«Eccomi giunto inosservato»
«Non arrestare il colpo»
«Notte per me funesta»
~55’
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Cecilia Bartoli & Rolando Villazón
photo: Douglas Kirkland for Zeiss Art Calendar 2015
After knowing that we would be sharing the stage in a new
Salzburg Festival production of Gluck’s Iphigénie en Tauride,
we simply could not stop there. Since we share a love for
the classical and bel canto repertoire, it seemed only natural that we choose a concert programme including some of
the most beautiful music by Mozart, Rossini, Donizetti and
Bellini. This artistic adventure gave us this opportunity to explore new works in addition to revisiting the repertory we
are familiar with. Just one thing: safety regulations unfortunately prevented us from arriving on stage on the motorbike. We hope you will nevertheless enjoy this evening’s performance.
Cecilia Bartoli & Rolando Villazón
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Un voyage dans l’art
du bel canto
De Mozart aux romantiques italiens
Patrick Barbier (2015)
Les pérégrinations de Mozart
De Mozart aux romantiques italiens, en passant par Rossini, l’art
du «beau chant» italien connaît l’une de ses périodes les plus florissantes et un rayonnement international. N’oublions pas, cependant, que les castrats de l’époque baroque avaient contribué,
les premiers, à exporter dans toute l’Europe les sortilèges du chant
lyrique orné, paré de toutes les prouesses techniques dont ces interprètes irremplaçables étaient capables. Trilles, roulades, cascades de vocalises, cadences ad libitum et sons filés avaient été
l’apanage des grands sopranistes, présents aux quatre coins du
continent européen pour y servir l’opéra italien. Seule la France,
que Louis XIV et Lully avaient dotée d’un répertoire lyrique autonome, était passée à côté de ces voix sublimes.
On peut bien sûr se demander comment un Allemand, issu d’une
petite principauté ecclésiastique de l’Europe centrale, pouvait
si bien posséder ce répertoire belcantiste et le sublimer dans ses
airs de concert ou ses opéras. Mais ce serait oublier l’importance
fondamentale des pérégrinations du jeune Mozart dans de nombreux pays, en compagnie de son père Léopold. «Les voyages
forment la jeunesse»: on ne saurait dire les choses avec plus de
justesse en ce qui le concerne. Dès l’âge de 8 ans, Wolfgang est
à Londres. Il y rencontre des artistes qui vont être déterminants
pour sa vie entière: Jean-Chrétien Bach lui fait découvrir les mécanismes de l’orchestre et de la symphonie; les castrats Manzuoli et Tenducci lui enseignent l’art du bel canto et tout ce qu’un
compositeur peut exiger d’une voix bien formée: virtuosité, présence émotionnelle, capacités respiratoires…
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Un tel séjour se verra complété, quelques années plus tard, par
trois voyages en Italie: pour tous les adeptes du Grand Tour, la
Péninsule est sans conteste la mère des arts et la patrie de ce beau
chant orné qui fait pâmer toute l’Europe. L’année de ses 14 ans,
Mozart y découvre ses principaux théâtres et leur répertoire, entend les chœurs de la Sixtine à Rome et les plus grands sopranistes
italiens un peu partout, dîne avec son père chez le grand castrat
Farinelli, et est admis dans la plus prestigieuse institution musicale d’Italie, l’Académie philharmonique de Bologne! Pour achever le tout, le voilà déjà engagé à Milan, toujours à 14 ans, pour
y créer son Mitridate. On ne saurait expliquer le génie mozartien
de l’opéra, sans remonter à cet apprentissage unique en son genre
qu’il a parachevé pendant ses voyages d’enfance et de jeunesse.
De tout cela vont naître deux types majeurs de compositions
pour la voix: les airs de concert, destinés au salon ou à certaines
soirées privées, d’une grande beauté même s’ils ne constituent
pas le meilleur de la pensée mozartienne; et les opéras qui, avec
les concertos pour piano, constituent peut-être la quintessence
de son génie. Deux types de répertoires que nous offre le concert
d’aujourd’hui. «Si mostra la sorte» est un air pour ténor d’un librettiste inconnu, qui date de mai 1775, quand Mozart n’a encore
que 19 ans. Sans être encore d’une grande originalité, il témoigne
du charme inné de ce qu’on nomme aujourd’hui le «style classique», notamment dans l’andante initial: mise en valeur de la
mélodie, périodicité de la phrase, accompagnement discret de
l’orchestre…
L’air pour voix de soprano «Chi sà, chi sà, qual sia», sur un beau
texte de Lorenzo da Ponte, est écrit en 1789, deux ans avant sa
mort. Plus proche des grands opéras, il dépeint admirablement
les palpitations et la jubilation des sentiments amoureux. Les
deux voix sont ensuite réunies dans l’un des très beaux duos de
Così fan tutte, opéra que Mozart écrit exactement la même année
que l’air précédent, avant de le créer au Burgtheater de Vienne
en janvier 1790. Dans ce duo, véritable conversation en musique
d’une souplesse exquise, Fiordiligi, après avoir beaucoup hésité
et résisté, tombe enfin dans les bras de Ferrando. Mozart meurt
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un an avant la naissance de Gioacchino Rossini, le compositeur
qui ouvre les portes du romantisme en Italie, tout en assurant la
fortune de la plupart des théâtres d’Europe pendant la 1ère moitié du 19e siècle.
L’étrange carrière de Rossini
Étrange carrière, du reste, que celle de Rossini! En 1810, à 18
ans, il produit son premier opéra. En 1829, il prend sa retraite,
de façon inexpliquée, sitôt la création de Guillaume Tell à Paris,
alors qu’il n’a que 37 ans. Entre ces deux dates, il aura eu le temps
d’écrire 40 opéras, dont une majorité de chefs d’œuvre, joués
partout de son vivant, et encore présents aujourd’hui à l’affiche
des plus grands théâtres.
Parfait connaisseur de Mozart, qu’il admire, et fasciné par l’esprit
du 18e siècle, Rossini ouvre le 19e en restant fidèle à la tradition
lyrique de ses prédécesseurs. Nostalgique des castrats, dont il utilise le dernier représentant à la scène, Velluti, il aime confier ses
rôles féminins à des mezzo-sopranos, accusant ainsi le grave de
la voix féminine quand les sopranistes excellaient dans l’aigu de
la voix masculine. Il continue aussi à partager son répertoire en
deux grands types d’ouvrage. D’un côté l’opéra buffa, qui présente
des personnages plus populaires, dans un contexte social quotidien et un climat sentimental assez joyeux: là se situent L’Italienne à Alger, Le Barbier de Séville ou Cendrillon. À l’inverse, l’opéra seria, apanage des castrats au 18e siècle, nous montre des personnages héroïques dans des situations grandioses, tirées pour la
plupart de l’Antiquité ou de l’Histoire plus récente: on y trouve
certains de ses chefs d’œuvre comme Tandrède, Elisabeth reine
d’Angleterre ou le fameux Otello évoqué plus loin. Dans ces deux
répertoires qu’illustre notre concert, Rossini ne se dépare jamais
d’un style bien personnel où le jaillissement mélodique côtoie
en permanence une virtuosité parfaitement maîtrisée.
La Cenerentola (Cendrillon) est le dernier opéra bouffe de Rossini,
créé à Rome en 1817. On ne sait du reste s’il faut parler de style
«bouffe» dans un ouvrage qui mêle, certes, quelques scènes d’une
grande drôlerie, à de nombreux passages tendres ou mélanco8
Paris, Musée Carnavalet
Henri Decaisne: Maria Malibran en Desdémone
dans l’Otello de Rossini, vers 1831
liques, d’une plus grande profondeur qu’il n’y paraît à première
vue. L’histoire, qui respecte assez bien le conte célèbre (même
si la belle-mère est remplacée par un beau-père et la pantoufle
par un bracelet!), s’achève comme chacun sait, par la victoire de
Cendrillon, enfin mariée au prince. Pour illustrer le sous-titre de
l’opéra, «Le triomphe de la bonté», la scène finale montre non
seulement une Cendrillon parvenue au terme de ses souffrances,
mais aussi une femme généreuse et admirable, qui sait pardonner
à ceux qui l’ont humiliée pendant tant d’années. Sa cavatine finale,
«Nacqui all’affanno», morceau de bravoure des plus grandes cantatrices, résume toutes les facettes du personnage: dans l’andante
initial, on y lit la simplicité et la pudeur d’une jeune fille qui a
vécu dans le malheur jusqu’à ce jour; puis dans l’allegro final, où
Rossini déploie une virtuosité grandissante de couplet en couplet,
éclate la jubilation d’une femme enfin aimée, dont la vie va
changer.
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Tout autre est le climat d’Otello, écrit pour Naples en 1816, un
an avant Cendrillon. Non seulement son support est le drame
shakespearien, mais c’est aussi le premier opéra italien où une
mort violente est vécue sur scène, en direct, devant les yeux des
spectateurs. On ne redira jamais assez la popularité inouïe de cet
opéra pendant la 1ère moitié du 19e siècle, comparable, dans le
registre comique, à celle du Barbier. Ces deux opéras seront du
reste les deux premiers ouvrages italiens représentés en version
originale sur le sol américain, à New York en 1825, grâce à la
troupe du ténor Manuel Garcia, le créateur du rôle d’Almaviva
à Rome.
Sans pouvoir les détailler toutes, les cinq pièces données pendant
ce concert constituent les deux dernières scènes du 3ème acte
d’Otello, sans conteste le plus réussi, et de loin le plus fidèle à la
pièce anglaise. Elles précèdent le coup fatal que va porter Otello à son épouse Desdémone (en effet, il la poignarde dans l’opéra, alors qu’il l’étrangle chez Shakespeare!). L’une de ces scènes,
la romance du Saule, «Assisa a’ piè d’une salice», a fait la fortune
de Rossini de son vivant, tant elle a été populaire à travers l’Europe. La grande diva Maria Malibran, fille de Manuel Garcia,
l’avait si bien incarnée dans les années 1830, que de nombreux
artistes, peintres ou graveurs, l’avaient représentée dans cette scène
sublime: accompagnée par la harpe, Desdémone, de strophe en
strophe, se rappelle cette chanson nostalgique que lui chantait sa
nourrice quand elle était encore enfant, dernier retour sur ellemême avant le drame qu’elle pressent. La Malibran s’accompagnait elle-même et pleurait en chantant, ce qui électrisait les
foules. Un célèbre tableau d’Henri Decaisne, aujourd’hui au Musée Carnavalet de Paris, nous montre la diva romantique dans ce
rôle taillé sur mesure pour elle.
Les «drames romantiques» de Bellini et Donizetti
Avec Bellini et Donizetti, le concert de Cecilia Bartoli et Rolando
Villazón rend également hommage à la grande génération romantique du bel canto italien. Après la retraite prématurée de
Rossini, en 1829, la voie se trouve libre pour les deux compositeurs qui vont assurer la transition du répertoire dramatique ita10
lien, entre Rossini et Verdi. Ces années sont marquées par l’abandon des deux types de répertoire du siècle précédent, encore utilisés par Rossini, l’opéra seria et l’opéra buffa: on privilégie désormais ce qu’on nomme simplement le «drame romantique». Le
bel canto, avec son cortège de mélodies enchanteresses et de virtuosité époustouflante, y est toujours bien présent, mais on tend
vers une expression plus réaliste des sentiments, souvent inspirée
de la littérature contemporaine (Walter Scott, Victor Hugo…),
tandis que le happy end est désormais proscrit.
Le Sicilien Vincenzo Bellini incarne, pendant sa courte vie, l’archétype du dandy romantique, à la fois beau, fragile, diaphane
et envoûtant. «C’est un soupir en escarpins», disait le poète Henri Heine. À côté de Norma et de ses opéras les plus célèbres, il
ne dédaigne pas, comme tous ses contemporains, écrire des romances et des ariettes, accompagnées à l’origine au piano, et
destinées aux salons ou aux concerts privés. Ces pièces, qui ne
constituaient pas pour lui un ensemble, ont été publiées par Ricordi en 1935, pour le centenaire de sa mort. Plus simples que
ses arias d’opéras, les romances de Bellini, telle «Torna, vezzosa
Fillide», montrent avant tout le melodismo plein de grâce et de délicatesse dont il fait preuve dans la partie initiale, avant la bouillonnante conclusion, sur un rythme de danse sicilienne.
Quand Bellini meurt à 34 ans, en 1835, le Bergamasque Gaetano
Donizetti se retrouve pour quelques années seul maître à bord
du «navire lyrique italien». Ses 71 opéras, qu’il écrit avec une rapidité et une facilité déconcertante, font se côtoyer des pages
plus faibles avec de vrais chefs d’œuvre tels que Lucia di Lammermoor ou La Favorite. Certains ouvrages ne sont même pas donnés
de son vivant, comme c’est le cas du Duc d’Albe, opéra inachevé
qui ne sera complété qu’en 1882 pour le Théâtre Apollo de Rome.
Mais Donizetti, chantre du drame romantique, n’a pas pour autant dédaigné ce répertoire plus léger et plus tendre que les Italiens nomment semi serio, à mi-chemin entre rires et larmes. C’est
le cas du célébrissime Elixir d’amour, qui raconte les affres amoureuses du timide Nemorino, tremblant d’amour pour la belle
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Adina qui ne lui prête aucune attention. Leur charmant duo du
1er acte, «Una parola, o Adina», illustre à merveille cette tentative
infructueuse (et provisoire) de séduction… jusqu’au jour où Nemorino finira par toucher Adina en plein cœur et la convaincra
de la profondeur de ses sentiments!
Patrick Barbier est historien de la musique, auteur de:
À l’Opéra au temps de Balzac et Rossini. – Paris: Hachette Littératures, 2003, 294 p.
et La Malibran. – Paris: Pygmalion, 2008, 282 p.
«Primo le Primadonne,
poi la musica»
Gilbert Stöck
«Wirkung ohne Ursache»: Als Richard Wagner diese Zeilen 1850/51
in Oper und Drama gegen einige der berühmten Opernkomponisten jener Zeit richtete, kochte sein musiktheoretisierendes Blut
schier über. Wie hasste er die aus seiner Sicht allzu seichte Sentimentalität und die «nackte, ohrgefällige, absolut melodische Melodie» der Starkomponisten wie Giacomo Meyerbeer, Gioacchino
Rossini und Gaetano Donizetti. «Alle Welt jubelte Rossini für seine Melodien zu, ihm, der es ganz vortrefflich verstand, aus der Verwendung dieser Melodien eine besondere Kunst zu machen. Alles Organisieren der Form ließ er ganz beiseite; die einfachste, trockenste und übersichtlichste, die er nun vorfand, erfüllte er dagegen mit dem ganzen folgerichtigen Inhalte, dessen sie einzig von je bedurft hatte –: narkotisch-berauschende Melodie.»
Die Abrechnung mit den «welschen» Opern schrieb ein künstlerisch etwas verkaterter Komponist, der sich im Zürcher Exil wie
ausgemustert vorkommen musste. Bitter war für Wagner nicht
nur, dass die Opern- und Konzertprogramme seiner Zeit von reiner Musizierlust aus «Bella Italia» schier überquollen und über
den Gehalt erhabener Meisterwerke – die unter anderem Wagner selbst gerade anhob zu komponieren – zu obsiegen drohten.
Noch dazu hatte er in den Jahren zuvor als Kapellmeister solche
Werke im täglichen Kapellmeisterdienst zu dirigieren und seine
Musiker für die ihm verhassten Werke auch zu begeistern.
Warum wollte Wagner nicht hören, dass die Qualität von Rossinis Opern, «absolut melodische Melodie» hin oder her, eine eminent dramatische ist? Im heutigen Programm lässt sich dies be14
Gioacchino Rossini
sonders anhand der entscheidenden Szene aus Rossinis Otello,
uraufgeführt im Jahre 1816, illustrieren: Desdemona und ihre
Vertraute Emilia befinden sich im Schlafzimmer, wo Desdemona
die schrecklichen Vorahnungen ihres Schicksals nicht mehr länger unterdrücken kann. Rossini dosiert die musikalischen Mittel,
indem er das pastoral-schwebende Lied von der Weide («Assisa a’
piè d’un salice») mit harmonischen Verfärbungen und textlichen
Unterbrechungen verfremdet und es damit als Widerschein für
Desdemonas hohe psychische Belastung gestaltet. Daran schließt
sich ihr Gebet an («Deh calma, o Ciel»), das durch die Intimität von Desdemonas Zwiegespräch mit Gott einen höchstmöglichen dramaturgischen Gegensatz zum Folgenden bildet. Otello erscheint («Eccomi giunto inosservato») und ringt in einem nuancenreichen Rezitativ um Desdemonas Schicksal, um im Endeffekt
an seiner Absicht, Desdemona aus Eifersucht zu ermorden, festzuhalten. Desdemonsa erwacht und beschwört rasend ihre Unschuld («Come mai qui giungesti?»), und schließlich steuert das
große letzte Duett («Notte per me funesta») direkt auf die Katastrophe zu («Uccidimi … t’affretta, / saziati alfin crudel!»). So entwickelt sich die gesamte Szene zu einem feinsinnig austarierten
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Drama, in dem Rossini durch den Wechsel von angst- bzw. zornvollen Ausbrüchen und kontemplativen Ruhepunkten psychologisch wirksam die Spannung zu erhöhen weiß. Einen großen
Anteil an dieser Wirkung hat die zu jener Zeit beliebte, und auch
von Rossini hier verwendete Metapher des Unwetters, welches –
analog zu den Dialogen – immer heftiger wird. Alles in allem verwundert es nicht, dass Rossinis Otello auf den europäischen Opernbühnen bis in die 1880er Jahre oft gespielt wurde und erst durch
Giuseppe Verdis gleichnamige, 1887 uraufgeführte Oper abgelöst
wurde. Und Verdi selbst scheint durchaus von Rossinis WeideLied beeindruckt gewesen zu sein, denn seine instrumentalen Einleitungen am Beginn der jeweiligen Strophen ähneln denjenigen
bei Rossini.
Es gibt noch eine weitere «Ursache» für das Werk Rossinis und
seiner Kollegen: Es sind die Hauptakteure auf der Bühne. In Instrumentalkonzerten, beispielsweise in Bellinis Oboenkonzert EsDur, das um das Jahr 1823 entstanden ist, wird politisch korrekt
noch gerne von einem Wettstreit der Solisten und des Orchestertutti gesprochen. Jedoch stehen Cecilia Bartoli und Rolando
Villazón, in guter, alter Primadonna- bzw. Primo uomo-Tradition, im heutigen Programm eindeutig im Mittelpunkt des Geschehens: Atemlos singen sie sich durch die Konzertnacht – mit Koloratur- (Bartoli) und schmachtenden (Villazón) Arien und weit
geschwungenen Liebesduetten.
Es hat den Anschein, dass die Mezzosopranistin die schier endlosen Klanggirlanden in manchen Arien wohl Didgeridoo-ähnlich in Zirkularatmung singen muss, während das Orchester darunter einen gestrichenen, geblasenen, gezupften und gestoßenen
Klangteppich aufrollt: Wolfgang Amadeus Mozarts Einlagenarie
«Chi sà, chi sà, qual sia» (KV 582), die er 1789 für Vicente Martín
y Solers Oper Il Burbero di buon Cuore schrieb, endet mit einer
fulminanten Schlusssteigerung, die mit ihren perlenden Läufen
und weiten melodischen Linien Interpretinnen technisch alles
abverlangt. Auch das glückliche Ende von Rossinis La Cenerentola von 1816/17 nimmt einen dramaturgisch ähnlichen Weg. Es
entwickelt sich zu einer großen Steigerung, beginnend mit dem
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Rezitativ «Nacqui all’affanno», hin zur virtuosen Arie «Non più
mesta» mit ihren rasenden Skalen und großen Intervallsprüngen.
Der Tenor hält mit klagevollen Kantilenen dagegen: Die um 1882
von Matteo Salvi und anderen für Donizettis unvollendete Oper
Le duc d’Albe komponierte Szene «Inosservato … Angelo casto
e bel» entspannt weite melodische Bögen, die zwischen melancholischem Flair und kraftvollem Aufbäumen pendeln, eingebettet in ein abwechslungsreiches harmonisches Korsett. Ähnliches gilt auch für die in den Rahmenteilen elegische da capoArie «Si mostra la sorte» (KV 209), die Mozart 1775 komponierte.
Schließlich entwickelt Bellini in der mehrteiligen Romanze «Torna, vezzosa Fillide» eine breit gefächerte Klangpalette lyrischer
Stimmungen, die am Ende in dramatischen Ausbrüchen kulminiert.
Gemeinsam schließlich müssen sich die beiden Solisten mit den
existentiellen und zugleich fragwürdigen Perspektiven eherner
Liebe auseinandersetzen, einmal in zweifelhaftem Glück (Mozarts Così fan tutte, uraufgeführt 1790), ein anderes Mal in der Katastrophe (Rossinis Otello) und schließlich listig – unter Handreichung eines scheinbar aphrodisierenden Mittelchens (Donizettis
L’elisir d’amore, uraufgeführt 1832). In «Fra gli amplessi in pochi
istanti» aus dem zweiten Akt von Così fan tutte, wehrt sich Fiordiligi lange gegen die Werbung Ferrandos, um ihr dann doch zu
erliegen. Danach bleibt der schale Beigeschmack, dass die bloßgestellten Dorabella und Fiordiligi mit Schuldgefühlen in die
Ehen gehen. Ferrando und Guglielmo wiederum werden in ihren Ehen sicherlich viel Gelegenheit haben, eifersüchtig überall
Zeichen der Untreue zu wittern. Immerhin ist dieses Schicksal
wohl erträglicher als das bittere Ende in Rossinis Otello. Ein happy end wird den beiden Protagonisten auch im Duett «Una parola, o Adina… Chiedi all’aura lusinghiera» von Donizettis Oper
L’elisir d’amore vorerst, im ersten Akt, versagt: Der Bauer Nemorino versucht linkisch die Liebe der reichen Gutsherrin Adina zu
gewinnen, die das Werben aber nicht erwidert, vielmehr rät sie
ihm, eine andere zu lieben. Schließlich gibt sie ihm einen lakonischen, in seiner Situation bitteren Rat auf dem Weg: «Per guar18
Wolfgang Amadeus Mozart 1789
auf einer Silberstiftzeichnung von Dorothea Stock
ir di tal pazzia, / ch’è pazzia i’amor costante, / dèi seguir l’usanza mia, /
ogni dì cambiar d’amante.» («Um von diesem Unsinn zu lassen, /
denn dauerhafte Liebe ist Unsinn, / sollst du meiner Gewohnheit folgen, / täglich neue Geliebte zu haben.») Nemorino sieht
sich daher gezwungen, die Wirkung eines Liebestrankes zu Hilfe
zu nehmen, da er mit «ehrlichem» Werben nicht weiterkommt.
Die instrumentalen ‹Einwürfe›, sei es das Oboenkonzert von Bellini, seien es die Ouvertüren zu Rossinis La Cenerentola und La
scala di seta (1812 uraufgeführt), fügen sich in das Programm. La
Cenerentola eröffnet mit einer Einleitung, die mit harmonischen
Eintrübungen das dramatische Geschehen der Oper kongenial
antizipiert. La scala di seta wiederum entspinnt anfangs einen heiteren Dialog zwischen Streicherakkorden und Holzbläserkantilenen, der schließlich in einer eng verstrickten, Mozartschen Geist
verströmenden Satzfaktur mündet.
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Der rote Faden der gesungenen Texte ist blutrot: Es geht um alles oder nichts, um kompromisslose Liebe oder Tod: Im Duett
«Fra gli amplessi in pochi istanti» aus Mozarts Così fan tutte würde Ferrando den Gang in den Tod nicht scheuen, falls ihn die
von ihm angebetete Fiordiligi zurückweisen sollte («Il tuo cor, o
la mia morte»). In Mozarts Einlagenarie «Chi sà, chi sà, qual sia»,
kocht die Protagonistin wiederum vor Eifersucht fast über und
auch der Bauer Nemorino ruft in Donizettis L’elisir d’amor kühn
aus: «Morir seguendo te, / morir, morir per te.» Schließlich mündet
auch das «klassische» Eifersuchtsdrama, Shakespeares Othello, am
heutigen Abend in der Vertonung von Rossini, infernal durch
den Mord und Selbstmord aus Liebesschmerz. Selbst Bellinis
Oboenkonzert, das zwischen schüchternem, elegischem Abtasten und Ausbrüchen leidenschaftlicher Klangkaskaden pendelt,
könnte man wohl mit einem liebestrunkenen Text von Abbé Prevost unterlegen.
«Wirkung ohne Ursache»? Richard Wagner hat die Schlacht verloren, denn sein vom Glanz traditioneller Opern sich emanzipiertes musikalisches Drama zählt heute ganz selbstverständlich zu
den glänzenden Fixsternen des Opernrepertoires, ja, wird ganz
selbstverständlich als «Oper» wahrgenommen, die sich nicht prinzipiell von den musikalischen Bühnenwerken der italienischen
Komponisten unterscheidet – abgesehen davon, dass man von
Wagner, im Vergleich zu Rossini, Verdi, Puccini, nur wenige Melodien vor sich hin pfeifen kann. Dem Abonnementbesucher in
musikalischen Veranstaltungen ist es im Grunde wohl auch herzlich egal, keine oder nur wenig Kenntnis von den Ursachen der
Wirkung von Wagners musikalischen Dramen zu haben. Anders
gesagt: Wahrscheinlich nur wenige Opernliebhaber stellen sich
heutzutage die Entscheidungsfrage hinsichtlich einer Präferenz
für italienische Opern des 19. Jahrhunderts und gegen Wagners
Werke – und vice versa. Und so hört der Opern- bzw. Konzertbesucher ohne Gewissensbisse heute die «wirkungsvolle» Musik
von Rossini und morgen diejenige von Wagner.
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Das Programm des heutigen Konzertes steht über den Dingen,
indem es sich ästhetischen Fragen gar nicht erst stellt. Bellini,
Rossini und Donizetti ging es, neben dem von Wagner verehrten
Mozart, mit unterschiedlichen Mitteln und unterschiedlichem
Gehalt darum, Musikalisches und – im besten Sinn des Wortes –
Musikantisches miteinander zu verbinden und derart Unterhaltungsmusik auf höchstem Niveau zu bieten. Was spricht dagegen, lieber Richard, wenn sich Menschen ihre Sonnen- und
Schattenseiten stellvertretend von Bühnenfiguren vorführen lassen und danach geläutert nach Hause gehen? Das Konzert heute
Abend hätte Friedrich Nietzsche wohl gut gefallen.
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Texte
Mozart: «Si mostra la sorte»
KV 209
Texto: anonyme
Si mostra la sorte
Propizia all’amante,
Che prova costante
Ardire in amor.
Ma sempre nemica
E pronta all’offese
distrugge l’imprese
D’un timido cor.
Le sort se montre
Propice à l’amant
Qui sait taire preuve
L’audace en amour.
Mais, toujours hostile
Et prompt à réagir,
Il détruit les projets
D’un cœur timide.
Das Schicksal zeigt sich
dem Liebhaber günstig,
der standhaften Mut
in der Liebe beweist.
Doch allzeit feindlich,
stets bereit zu verletzen,
zerstört es die Vorhaben
eines schüchternen Herzens.
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Mozart: «Chi sà, chi sà, qual sia»
KV 582
Text: Il Burbero di buon cuore, I, 14;
Da Ponte?
Chi sà, chi sà, qual sia
l’affanno del mio bene,
se sdegno, gelosia, timor,
sospetto, amor.
Voi che sapete, oh Dei,
i puri affetti miei,
voi questo dubbio amaro
toglietemi dal cor.
Qui peut me dire
ce qui ronge mon amour?
Courroux, jalousie, crainte,
soupçon, amour.
Vous qui savez, ô dieux,
la pureté de mes sentiments,
arrachez de mon cœur
cette incertitude amère.
© Traduction: Decca 1991
Wer könnte sie erklären,
die Erregung meines Gatten?
Ist’s Eifersucht, Zorn, Angst,
Verdacht, Liebe?
Ihr Götter, die ihr wisset,
dass meine Liebe wahr ist,
benehmet meinem Herzen
die arge Ungewissheit.
© Übersetzung: Decca 1991
«
Mozart: Quel casinetto è mio…
Là ci darem la mano»
Don Giovanni KV 527 (1787)
Atto I, Scena 9
Libretto: Lorenzo Da Ponte
Don Giovanni
Quel casinetto è mio: soli saremo
e là, gioiello mio, ci sposeremo.
Là ci darem la mano,
Là mi dirai di sì.
Vedi, non è lontano;
Partiam, ben mio, da qui.
Zerlina
(Vorrei e non vorrei,
Mi trema un poco il cor.
Felice, è ver, sarei,
Ma può burlarmi ancor.)
Don Giovanni
Vieni, mio bel diletto!
Zerlina
(Mi fa pietà Masetto.)
Don Giovanni
Io cangierò tua sorte.
Zerlina
Presto… non son più forte.
Don Giovanni
Andiam!
Zerlina
Andiam!
A due
Andiam, andiam, mio bene.
a ristorar le pene
D’un innocente amor.
(Si incamminano abbracciati verso
il casino.)
Don Giovanni
Cette petite maison est à moi. Nous
y serons seuls.
Et là, joyau de ma vie, nous convolerons.
Là, nous nous donnerons la main,
là, tu me diras oui.
Viens, ce n’est pas loin.
Partons, mon amour, d’ici.
Zerlina
(Je le voudrais et ne le voudrais pas ;
le cœur me tremble un peu.
Je serais heureuse, c’est vrai,
mais peut-être aussi me berne-t-il.)
Don Giovanni
Viens, ma belle chérie.
Zerlina
J’ai pitié de Masetto.
Don Giovanni
Je changerai ton sort !
Zerlina
Vite, je me sens faiblir.
Les deux
Allons, allons, mon trésor,
dissiper les peines
d’un naïf amour!
(Ils se dirigent, enlacés, vers la
maison de Don Giovanni.)
Don Giovanni
Das ist mein Gartenhaus; dort sind
wir allein,
dort, mein Schatz, wollen wir Hochzeit halten.
Dort reichen wir uns die Hände,
dort gibst du mir dein Jawort;
komm, es ist nicht weit;
mein Herz, wir wollen hingehen.
23
Zerlina
(Ich will, und ich will nicht;
mein Herz schlägt ängstlich.
Es ist wahr, ich wäre glücklich,
doch vielleicht verspot tet er mich.)
Donizetti: «Una furtiva lagrima»
L’elisir d’amore, 1832
Libretto: Felice (Eugène Scribe /
François Auber)
Atto II, Scena 8
Don Giovanni
Komm, meine Herzallerliebste!
Nemorino
Una furtiva lagrima
negl’ occhi suoi spuntò:
quelle festose giovani
invidiar sembrò:
che più cercando io vo’?
M’ama, si, m’ama,
lo vedo, lo vedo.
Un solo istante i palpiti
del suo bel cor sentir!
I miei sospir confondere
per poco a suoi sospir!
Cielo, si può morir;
di più, non chiedo,
si può morir d’amor.
Zerlina
Masetto tut mir leid!
Don Giovanni
Ein neues Leben biete ich dir.
Zerlina
Bald kann ich nicht mehr widerstehen!
Beide
Lass uns gehen, mein Herz,
die Schmerzen
einer unschuldigen Liebe zu lindern!
(Sie gehen Arm in Arm zum Haus
Don Giovannis.)
© Decca Music Group Limited
24
Une larme furtive
A surgi dans ses yeux.
Elle semblait envier
La jeunesse en fête.
Que désirer de plus?
Que désirer de plus?
Elle m’aime, oui, elle m’aime: je le
vois, je le vois.
Pour un instant, sentir les battements,
Les battements de son cœur.
Mêler bientôt à ses soupirs les miens!
Sentir, sentir ses battements,
Mêler à ses soupirs les miens!
Ciel! après on peut, on peut mourir!
Je ne demande rien de plus, rien!
Ah, ciel! après on peut, on peut
mourir!
Je ne demande rien de plus, rien!
Après on peut mourir, après on peut
mourir d’amour!
Eine verstohlene Träne
quoll in ihren Augen,
diese heiteren Mädchen
schien sie zu beneiden.
Was will ich noch mehr?
Sie liebt mich, ja, sie liebt mich,
das sehe ich, das sehe ich.
Nur einen Augenblick lang die Schläge
ihres geliebten Herzens spüren!
Meine Seufzer nur kurze Zeit
mit ihren Seufzern vereinen!
Himmel, dann kann ich sterben,
mehr verlange ich nicht.
Dann kann ich sterben vor Liebe.
Rossini: «Nacqui all’affanno –
Non più mesta»
La Cenerentola (1817)
Libretto: Jacopo Ferretti
Angelina
Nacqui all’affanno, al pianto,
soffri tacendo il core;
ma per soave incanto
dell’età mia nel fiore,
come un baleno rapido
la sorte mia cangiò.
No, no; tergete il ciglio,
perché tremar, perché?
A questo sen volate;
figlia, sorella, amica,
tutto trovate in me.
Non più mesta accanto al fuoco
starò sola a gorgheggiar.
Ah, fu un lampo, un sogno, un gioco
il mio lungo palpitar.
Dès ma plus tendre enfance,
Vouée à la souffrance,
J’étais sans espérance,
Lorsque l’amour à mes yeux,
Comme une aurore immense,
Vint entrouvrir, les cieux.
Non, plus d’effroi, non, plus de plainte
Pourquoi douter, pourquoi?
Oui, dans mes bras venez,
Venez sans crainte,
Fille, compagne, amie,
Tout ici chacun retrouve,
Retrouve en moi.
Plus de crainte, plus de larmes,
Sans espoir d’un sort meilleur, non!
Je vais vivre enfin de charmes,
de l’amour et du bonheur.
Ich war zu Kummer und Tränen
geboren,
mein Herz litt still vor sich hin;
doch durch einen süßen Zauber
wandelte sich in der Blüte meiner
Jahre
schnell wie ein Blitz
mein Schicksal.
Nein, nein, trocknet eure Tränen,
warum bangt ihr, warum?
Kommt rasch an meine Brust;
Tochter, Schwester, Freundin –
das alles will ich euch sein.
Ich werde nicht mehr traurig und allein am Feuer vor mich hin singen.
Ach, meine langen Qualen
waren ein Augenblick, ein Traum,
ein Spiel.
© Übersetzung: Christian Arseni –
Salzburger Festspiele
25
Donizetti: «Una parola, o Adina –
Chiedi all’aura lusinghiera»
L’elisir d’amore (1832)
Libretto: Felice Romani
Atto I Scena 3
Duo: Nemorino et Adina
Nemorino
Una parola, o Adina.
Adina
L’usata seccatura! I soliti sospiri!
Faresti meglio a recarti in città
presso tuo zio, che si dice malato,
e gravemente.
Nemorino
Il suo mal non è niente appresso
al mio.
Partirmi no poss’io.
Mille volte il tentai.
Adina
Ma s’egli more, e lascia erede un altro?
Nemorino
E che m’importa?
Adina
Morrai di fame, e senza appoggio alcuno.
Nemorino
O di fame o d’amor,
per me è tutt’uno.
Adina
Odimi.
Tu sei buono, modesto sei,
nè al par di quel sargente
ti credi certo d’ispirarmi affetto;
così ti parlo schietto
e ti dico che invano amor tu speri
che capricciosa io sono
e non v’ha brama
26
che in me tosto non muoia
appena è desta.
Nemorino
Oh! Adina! E perché mai?
Adina
Bella richiesta!
Chiedi all’aura lusinghiera
Perché vola senza posa
Or sul giglio, or sulla rosa,
or sul prato, or sul ruscel:
ti dirà che è in lei natura
l’esser mobile e infedel,
è natura, è natura
l’esser mobile e infedel.
Nemorino
Dunque io deggio?
Adina
All’amor mio
Rinunziar, fuggir da me.
Nemorino
Cara Adina! Non poss’io.
Adina
Tu nol puoi? Perchè?
Perchè? Perchè?
Nemorino
Perchè! Perchè!
Chiedi al rio perché gemente
Dalla balza ov’ebbe vita
Corre al mar che a sé l’invita
E nel mar sen va a morir:
ti dirà che lo trascina
un poter che non sa dir,
un poter che non sa dir.
Adina
Dunque vuoi?
Nemorino
Morir com’esso,
ma morir seguiendo te.
Nemorino
Morir seguendo te,
morir, morir per te.
Adina
Ama altrove: è a te concesso.
Adina
Ama altrove.
Nemorino
Ah! possibile non è,
no, no, non è, rip.
Nemorino
No.
Adina
Per guarir di tal pazzia,
chè pazzia l’amor costante,
dei seguir l’usanza mia,
ogni dì cambiar d’amante.
Come chiodo scaccia chiodo,
così amor discaccia amor.
In tal guisa io me la godo,
in tal guisa ho sciolto il cor. ecc
Nemorino
Ah! Ah te sola io vedo, io sento,
giorno e notte, in ogni oggetto:
d’obbliaarti invano io tento,
il tuo viso ho sculto in petto.
Col cambiarsi qual tu fai,
può cambiarsi ogn-altro amor,
ma non pù, no puù giammai
il primiero uscir dal cor.
Adina
Sì, sì, sì.
Nemorino
No, no, no.
Adina
Sì, sì, sì.
Nemorino
No, no, non uscir dal cor, rip.
Adina
Sì, sì, sì. Rido e godo, rido e godo,
in tal guisa ho sciolto il cor.
Adina
T’è concesso.
Nemorino
No, vo’morir con te.
Adina
Morir per me? Morir per me?
Per guarir di tal pazzia
ch’è pazzia l’amor costante,
dei seguir l’usanza mia,
ogni dì cambiar d’amante.
Nemorino
Col cambiarsi, qual tu fai
Può cambiarsi ogn’altro amor,
ma no può, non può giammai
il primiero uscir dal cor.
Adina
Sì, sì, sì.
Nemorino
No, no, no.
Adina
Sì, sì, sì.
Nemorino
No, no, non uscir dal cor, rip.
Adina
Sì, sì, sì. Rido e godo, rido e godo,
in tal guisa ho sciolto il cor, ecc.
Dunque vuoi?
29
Duo: Nemorino et Adina
Nemorino
Un mot, Adina!
Adina
La vieille rengaine!
Les éternels soupirs!
Tu ferais mieux
de t’en aller à la ville près de ton
oncle
que l’on dit malade, et gravement.
Nemorino
Son mal n’est rien auprès du mien.
Je ne peux m’en aller.
Mille fois je l’ai tenté.
Adina
Mais s’il devait mourir,
et laisser son bien à un autre?
Nemorino
Et que m’importe?
Adina
Tu mourras de faim sans aucun appui.
Nemorino
De faim ou d’amour,
pour moi c’est tout un.
Adina
Ecoutes-moi. Tu es bon, tu es modeste,
tu ne te crois pas comme ce sergent
sûr de m’inspirer de l’amour;
aussi je te parle avec franchise,
et te dis que tu espères en vain:
je suis capricieuse et il n’est pas
en moi
de désir qui sitôt né n’y meurt.
Nemorino
Oh, Adina!… et pourquoi donc?…
30
Adina
La belle demande!
Demande à la douce brise
pourquoi elle vole sans se poser
sur le lis, sur la rose,
sur le pré, sur le ruisseau.
Elle te dira que sa nature
est d’être fuyante et infidèle,
Nemorino
Alors je dois?…
Adina
Renoncer à mon amour,
t’éloigner de moi.
Nemorino
Chère Adina!… cela m’est impossible.
Adina
Impossible? Pourquoi?
Pourquoi? Pourquoi?
Nemorino
Pourquoi! Pourquoi!
Demande au fleuve pourquoi, pleurant,
du rocher où il naît,
l’invita, il court à la mer qui l’appelle,
pour mourir dans son sein.
Il te dira que l’entraîne
une puissance inexplicable
Adina
Donc tu veux?
Nemorino
Mourir comme lui,
mais mourir sous ton souffle.
Adina
Aimes-en une autre: tu en as le droit.
Nemorino
Ah! Ce n’est pas possible.
Rezitativ und Duett:
Adina – Nemorino
Adina
Pour te guérir de ta folie,
car l’amour fidèle est folie,
tu dois suivre ma coutume,
tous les jours changer d’amour.
Comme un clou en chasse un autre,
ainsi l’amour expulse l’amour.
De cette manière, je ris et m’amuse,
de cette manière, j’ai le cœur libre,
etc.
Nemorino
Ach, nur ein Wörtchen, Adina!
Nemorino
Toi seule je vois, j’entends,
jour et nuit, en tous objets.
Je tente en vain de t’oublier.
Ton visage est gravé dans mon cœur.
En changeant comme tu le fais,
on peut changer d’amour,
mais jamais le premier
ne peut quitter le cœur.
Adina
Gewiss die alte Leier,
Der fade Liebesjammer.
Du tätest besser,
In die Stadt zu deinem Ohm zurückzukehren,
Der krank darniederliegt
An schwerem Leiden.
Nemorino
Doch gegen meine Leiden ist’s
nichts, ich wette!
Nicht kann von dir ich scheiden!
Tausendmal schon versucht’ ich’s!
Adina
Wird er nun sterben,
So wird ein andrer erben.
Nemorino
Was kümmert’s mich?
Adina
In Not und Elend
Wirst du zu Grunde gehen!
Nemorino
Sei’s aus Not, sei’s aus Liebe –
Das gilt mir gleich.
Adina
Höre mich!
Du bist gut, du bist recht artig –
Adina
Doch kannst mit dem Sergeanten
An Artigkeit dich nimmer messen.
Adina
So, wie ich brav dich nenne,
32
Sag’ ich dir auch, dass dein Herz
Vergebens brenne,
dass ich eigensinnig bin;
Was heut’ mich fesselt,
Macht Verdruss mir und Abscheu
am nächsten Tage.
Nemorino
Adina, sag’, warum?
Adina
Ei, schöne Frage.
Adina
Frag’ die kühlen Morgenlüfte,
Frag’, warum sie schmeichelnd kosen;
Bald mit Lilien und bald mit Rosen
Bald über Flur und Bäche weh’n:
Nur Natur kann man es nennen,
Was zum Flattern sie bewegt.
Ja, Natur, ja, Natur zum Flattern,
Zum Flattern sie bewegt.
Nemorino
Also soll ich?
Adina
Mir entsagen! Mir entsagen! Flieh’n
von hier!
Nemorino
Ach, wie könnt’ ich das ertragen?
Adina
Nicht vermagst du’s? So sag’, warum? Warum?
Nemorino
Warum? Warum? –
Frage doch, warum die Quelle,
Die dem Felsen schnell entspringet,
Hin zum Meere rieselnd dringet,
Wo der Tod sie kalt umfängt.
Ach, sie kann es dir nicht sagen,
Welch’ geheime Macht sie drängt!
Adina
Also willst du?
Nemorino
Wie sie nun sterben,
doch vor deinem Angesicht.
Adina
Magst bei andern um Liebe werben!
Nemorino
Nein, o nein! Das kann ich nicht!
Das kann ich nicht! Das kann ich
nicht!
Adina
Von dem Wahne dich zu heilen,
denn nur Wahn ist Liebestreue,
musst du meine Ansicht teilen,
täglich lieben eine Neue.
Statt dem Gram mich hinzugeben,
dient die Liebe mir zum Scherz;
so genieße ich mein Leben,
und in Freiheit bleibt mein Herz,
ja, ja, mein Herz,
Und in Freiheit bleibt mein Herz!
Nemorino
Ach! Wo ich weile, wo ich gehe,
Fühl’ ich bang’ mein Herz erbeben;
Träume mich in deine Nähe,
Seh’ dein Bild mich hold umschweben.
Hat dein Leichtsinn auch getrieben
Mit der Liebe seinen Scherz,
Ach, zum zweiten Mal zu lieben,
Das vermag kein treues Herz!
Adina
Ja, ja, ja!
Nemorino
Nein, nein, nein!
Adina
Ja, ja, ja!
Nemorino
Nein, nein, nein!
Adina
Ja, ja, ja!
33
Nemorino
Das vermag kein treues Herz!
Adina
So genieße ich mein Leben
Und in Freiheit bleibt mein Herz!
Adina
Ja, ja, ja!
Nemorino
Nein, nein, nein! – Nein, nein, nein!
Das vermag fürwahr kein treues
Herz!
Adina
Ja, ja, ja!
Adina
Also willst du?
Nemorino
Ich will in Liebe sterben
Vor deinem Angesicht!
Adina
Magst bei andern –
Nemorino
Nein.
Adina
Liebe werben!
Nemorino
Nein, lieber sterben für dich! –
Adina
Ei, ei, für mich willst sterben du?
Von dem Wahne dich zu heilen,
Denn nur Wahn ist Liebestreue,
Musst du meine Ansicht teilen,
Täglich lieben eine Neue!
Nemorino
Hat dein Leichtsinn auch getrieben
Mit der Liebe seinen Scherz,
Ach, zum zweiten Mal zu lieben,
Das vermag kein treues Herz!
Adina
Ja, ja, ja!
Nemorino
Nein, nein, nein!
34
Nemorino
Nein, nein, nein!
Nemorino
Das vermag kein treues Herz!
Adina
So genieße ich mein Leben,
und in Freiheit bleibt mein Herz!
Nemorino
Nein, nein, nein! – Nein, nein, nein!
Das vermag fürwahr kein treues Herz!
Hat dein Leichtsinn auch getrieben
Mit der Liebe seinen Scherz,
Ach, zum zweiten Mal zu lieben,
Das vermag kein treues Herz!
Adina
Statt dem Gram mich hinzugeben,
Dienet Liebe mir zum Scherz;
So genieße ich mein Leben,
und in Freiheit bleibt mein Herz!
Bellini: «Torna, vezzosa Fillide»
Text: anonyme
Torna, vezzosa Fillide
al caro tuo pastore;
lungi da tue pupille
pace non trova il cor.
Al caro tuo soggiorno
io sempre volgo il piè
e grido notte e giorno:
Fillide mia dov’è?
Domando a quella sponda:
Fillide mia che fa?
E par che mi risponda:
piange lontan da te!
Domando a quello rio:
Fillide mia dov’è?
Con rauco mormorio
dice: piangendo sta.
Il caro tuo sembiante,
fonte d’ogni piacere,
il miro ad ogni istante
impresso nel pensier.
Ma rimirando allora
ch’egli non è con me,
grido, piangendo ognora:
Fillide mia dov’è?
Son fatte le mie pene
un tempstoso mare;
non trovo, amato bene,
che le potrà calmar.
Nol trovo, amato bene,
che le potrà calmar.
Nol trovo, nol trovo.
Che fa la morte, oh Dio,
ché non mi chiama a sé?
Gridar più non poss’io:
Fillide mia dov’è?
Reviens, Phyllis jolie,
à ton berger chéri;
loin de tes yeux,
mon cœur ne trouve pas le repos.
Toujours, je dirige mes pas
vers ta demeure aimée
et je crie nuit et jour:
où est ma Phyllis?
Je demande à ces rivages:
que fait ma Phyllis?
Et on dirait qu’ils me répondent:
elle pleure loin de toi!
Je demande à cette rivière:
où est ma Phyllis?
Et de son sourd murmure,
il dit: elle pleure.
Ton cher visage,
source de tous les bonheurs,
m’apparaît à chaque instant,
gravé dans mes pensées.
Mais me rappelant alors
que je ne l’ai plus avec moi,
je crie, je pleure sans cesse
où est ma Phyllis?
Mes peines sont devenues
une mer tumultueuse;
je ne trouve personne, mon aimée,
qui pourrait y apporter le calme.
Je ne trouve personne, personne.
Mon Dieu, que fait la mort,
pourquoi ne m’appelle-t-elle pas?
Je ne peux plus crier:
où est ma Phyllis?
© Traduction: Decca 1997 David YllaSomers
35
Komm zurück, liebliche Phyllis
zu deinem geliebten Hirten,
fern von deinen Augen
findet mein Herz keinen Frieden.
Meine Schritte lenke ich immerzu
zu deiner geliebten Bleibe,
und Tag und Nacht rufe ich:
Oh meine Phyllis, wo bist du?
Ich frage dieses Gestade:
Was macht meine Phyllis?
Und es scheint mir zu antworten:
Sie weint, so fern von dir!
Ich frage diesen Fluss
Was macht meine Phyllis?
Und mit heiserem Murmeln
sagt er: Sie weint.
Dein liebliches Antlitz,
Quelle aller Freuden,
ich betrachte es ohne Unterlass;
in meine Gedanken ist es eingeprägt.
Aber wenn ich sehe,
dass sie nicht bei mir ist,
rufe ich, weine ich immer wieder:
Oh meine Phyllis, wo bist du?
Meine Leiden wurden
zu einer stürmischen See;
meine Liebste, ich kann niemanden
finden,
der sie beruhigen könnte.
Nicht einen, nicht einen finde ich.
Warum, oh Gott, ruft mich
der Tod nicht zu sich?
Ich kann nicht mehr rufen:
Wo ist meine Phyllis?
© Übersetzung: Decca 1997 Claudia Jost
Rossini
Otello 1816)
Libretto: Francesco Maria Berio Marchese di Salsa (dopo Shakespeare)
Atto III
Scena 1
«Assisa a piè d’un salice»
Canzone del salice e preghiera
Desdemona
Assisa a’ piè d’un salice,
immersa nel dolore,
gemea trafitta Isaura
dal più crudele amore:
l’aura tra i rami flebile
ne ripeteva il suon.
I ruscelletti limpidi
a’ caldi suoi sospiri,
il mormorio mesceano
de’ lor diversi giri:
l’aura fra i rami flebile
ne ripeteva il suon.
Salce, d’amor delizia!
Ombra pietosa appresta
(di mie sciagure immemore)
all’urna mia funesta;
né più ripeta l’aura
de’ miei lamenti il suon.
Che dissi… Ah m’ingannai!…
Non è del canto
questo il lugubre fine. M’ascolta…
Oh Dio! Qual mai strepite è questo!…
Qual presagio funesto!
Io credeva che alcuno… Oh come
il cielo
s’unisce a’ miei lamenti!…
Ascola il fin de’ dolorosi accento.
Ma stanca alfin di spargere
Mesti sospiri, e pianto,
36
morì l’afflitta vergine
ahi! Di quel salce accanto.
Morì… che duol! L’ingrato…
Ahimè che il pianto proseguir non
mi fa.
Air du saule
Desdemona
Assise au pied d’un saule,
Plongée dans la douleur,
Isaura se lamentait, blessée
De l’amour le plus cruel:
Entre les branches plaintivement
La brise en répétait l’écho.
À ses plaintes ardentes
Les clairs petits ruisseaux
Mêlaient le murmure
De leurs tourbillons divers:
Entre les branches plaintivement
La brise en répétait l’écho.
Saule, charme de l’amour!
Etends ton ombre charitable
(Oublieuse de mes malheurs)
Sur mon urne funeste;
Et que la brise ne répète plus
L’écho de mes plaintes.
Qu’ai-je dit!… Ah, je me suis trompée!… Ce n’est pas là
La sinistre fin de mon chant.
Ecoute-moi…
Mon dieu!
Quel vacarme est-ce là?…
Quel funeste présage!
J’ai cru que quelqu’un…
Oh, comme le ciel
S’unit à mes plaintes!…
Ecoute la fin de cet air douloureux.
Mais fatiguée à la fin de répandre
Ses tristes soupirs et ses pleurs,
La vierge affligée mourut
Hélas! auprès du saule.
Mais fatiguée à la fin de répandre…
La vierge affligée mourut
Elle mourut…Quelle souffrance!
L’ingrat…
Hélas! Mes pleurs m’empêchent de
poursuivre!
Lied von der Trauerweide
Desdemona
Zu Füßen einer Trauerweide,
versunken in ihren Schmerz,
Saß Isaura und stöhnte, versehrt
von der grausamsten Liebe:
Die Luft zwischen den weinenden
Zweigen
hallte wider von dem Klang.
Weidenbaum, Wonne der Liebe!
Breite gnädig deinen Schatten
(fühllos gegen meinen Kummer)
über mein düsteres Grab;
keine Luft soll mehr widerhallen
vom Klang meiner Klagen.
Was habe ich gesagt! … Ich sang
falsch! Das ist nicht
das traurige Ende des Liedes. Höre…
O Gott! Was ist das für ein Krach?
Was für ein schlimmes Omen!
Ich dachte schon, jemand… Oh wie
der Himmel
einstimmt in meine Klagen!
Höre das Ende der schmerzlichen
Weise.
Als sie es schließlich müde wurde,
traurige Seufzer und Schluchzen zu
verbreiten,
starb die leidgeprüfte Jungfrau –
weh! unter jenem Weidenbaum.
Sie starb … welch Schmerz! Der
Treulose …
O weh! Vor lauter Tränen
kann ich nicht weiter singen.
37
«Deh calma, o Ciel nel sonno»
Scena 2
Preghiera
Desdemona
Deh calma, o ciel, nel sonno
per poco le mie pene,
fa, che l’amato bene
mi venga a consolar.
Se poi son vani i preghi,
di mia breve urna in seno
venga di pianto almeno
il cenere a bagnar.
«Eccomi giunto inosservato»
(Otello)
Scena 3
Otello
Eccomi giunto inosservato, e solo
nella stanza fatale… Iago involommi
al mio vicin periglio. Egli i miei passi
dirigere qui seppe.
Il silenzio m’addita
ch’ella di mia partenza omai sicura
sogna il rivale, e più di me non cura.
Quanto t’inganni! egli ora al suol traffito…
Che dico!… Ah tu sol compi il mio
delito!
Prière
Desdemona
De grâce, ô ciel, apaise quelques
instants
Mes peines dans le commeil,
Fais que mon bien-aimé
Vienne me consoler.
Ahi! trema il braccio ancor! crudele indugio!
Eccono la caigion… Tolgasi… Oh
notte
che mi riedi sul ciglio, eternamente
colle tenebre tue copri l’orrore
di questo infausto giorno.
Et si mes prières étaient vaines,
Qu’il vienne au moins
Baigner de ses pleurs les cendres
Que contiendra ma pauvre urne.
Desdemona
Amato ben!
Gebet
Desdemona
Besänftige, o Himmel, im Schlaf,
für kurze Zeit meine Qualen,
mach, dass mein geliebter Schatz
mich trösten kommt.
Wenn mein Flehen vergebens ist,
so soll er wenigstens an mein Grab
kommen und mit seinen Tränen
meine Asche benetzen.
Otello
Che sento!… A chi quel nome?
Sogna, o è pur desta?
Ah! che tra’ lampi il cielo
a me più chiaro il suo delitto addita,
e a compir la vendetta il ciel m’invita.
Otello
Indegna!
Desdemona
Ahimè!… che veggio!…
Come mai qui giungesti?…
Come tu puoi?… ma no… contenta io t’offro
inerme il pettto mio,
se più quell’alma tua pietà non sente…
Otello
La tradisti, crudel!
39
Desdemona
Sono innocente.
Et m’invite à accomplir ma vengeance.
Femme indigne!
Otello
Ed osi ancor, spergiura!…
Più frenarmi non so. Rabbia, dispetto
mi trafiggono a gara.
Desdemona
Hélas!… Que vois-je!…
Comment as-tu pu arriver
jusqu’ici?…
Comment peux-tu?… Mais non…
Je t’offre contente
Mon sein sans défense,
Si ton âme ne sent plus nulle pitié
pour moi…
Desdemona
Ah padre! ah che mai feci!
È sol colpa la mia di averti amato.
Uccidimi, se vuoi, perfido, ingrato!
Otello
Me voici arrivé sans avoir été vu,
et seul,
Dans la chambre fatale… Iago m’a
soustrait
Au péril que me menaçait. Il a su
Guider ici mes pas.
Ce silence me dit assez
Que désormais sûre de mon départ,
Elle rêve de mon rival, et ne se soucie plus de moi.
Comme tu te trompes, il gît maintenant à terre, transpercé…
Qu’ai-je dit!… Ah, c’est toi seule qui
accomplis mon crime!
Hélas! Mon bras tremble encore!
Hésitation cruelle!
En voici la raison… Eteignons-le…
O nuit
Que revient sur mes yeux, couvre
De ténèbres éternelles l’horreur
De ce jour malheureux.
Desdemona
Mon amour!
Otello
Qu’entends-je!… A qui donne-t-elle
ce nom?
Rêve-t-elle, ou est-elle éveillée?
Ah! que parmi ces éclairs, le ciel
Me montre plus clairement son
crime,
40
Otello
Tu l’as trahie, cruelle!
Desdemona
Je suis innocente.
Otello
Et tu oses encore, parjure!…
Je ne puis plus me retenir. La rage,
le mépris
Me blessent à tour de rôle.
Desdemona
(Ah, mon père!) ah, qu’ai-je donc fait!
Ma seule faute est de t’avoir aimé.
Tue-moi si tu le veux, perfide, ingrat!
3. Szene
Otello
Da bin ich, unbemerkt und allein,
an den Schicksalsort gelangt… Iago
hat mich der drohenden Gefahr entrissen. Ihm ist es gelungen, meine
Schritte hierher zu leiten.
Die Stille sagt mir, dass sie nun, da
sie sich meiner Abreise sicher ist,
von meinem Rivalen träumt; ich bin
ihr gleichgültig.
Da täuschst du dich! Der liegt jetzt
erstochen auf dem Boden…
Was sage ich! Du allein hast meine
Untat ausgeführt!
Ach! Noch immer zittert mir die
Hand! Grausames Zögern!
Das ist die Ursache … Ich will sie
beseitigen…
O Nacht, die mir auf die Lider sinkt,
für immer sollst du mit deiner Finsternis die Schrecken dieses unheilvollen Tages verhüllen.
Desdemona
Geliebter Schatz!
Otello
Was höre ich! … Wen nennt sie so?
Träumt sie oder ist sie wach?
Ha! Beim Schein der Blitze am Himmel zeigt sich mir ihre Schuld umso
deutlicher – der Himmel lädt mich
ein, die Rache zu vollziehen.
Otello
Schändliche!
Desdemona
Weh mir! … Was sehe ich …!
Wie kamst du hier herein…?
Wie kannst du nur… doch nein, mit
Freuden biete ich dir schutzlos meine Brust, wenn deine Seele kein Erbarmen mit mir fühlt…
Otello
Du hast mich verraten, Grausame!
Desdemona
Ich bin unschuldig.
Otello
Du wagst es noch, Meineidige…!
Ich kann mich nicht länger halten.
Wut und Verachtung toben in mir um
die Wette.
Desdemona
Ach, Vater! Was habe ich nur getan!
Meine einzige Schuld liegt darin,
dass ich dich geliebt habe.
Töte mich, wenn du willst, Treuloser,
Undankbarer!
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«Non arrestare il colpo»
Duetto Desdemona e Otello
Desdemona
Non arrestare il colpo…
Vibralo a questo core,
sfoga il tuo reo furore,
intrepida morrò.
Otello
Ma sappi
pria che mori,
per tuo maggior tormento,
che già il tuo bene è spento,
che Iago il trucidò.
Desdemona
Iago! che ascolto?… oh Dio!
Barbaro! che facesti!
Fidarti a lui potesti?
A un vile traditor?
Otello
Ah! vile!… ben comprendo
perché così t’adiri;
ma inutili i sospiri
or partono dal cor.
Desdemona
Ah crudel!
Otello
Oh rabbia! Io fremo!
Desdemona
Ah! qual giorno!
Otello
Il giorno estremo…
Desdemona
Che mai dici?
Otello
A te sarà.
Duo Desdemona et Otello
Duett Desdemona und Otello
Desdemona
Ne retiens pas ton coup…
Frappe ce cœur,
Donne libre cours à ta fureur cruelle,
Je mourrai sans crainte.
Desdemona
Zögere nicht, zuzustoßen…
Führe den Streich gegen dieses Herz,
lass deiner niedrigen Wut freien Lauf,
ich sterbe ohne Furcht.
Otello
Mais sache avant de mourir
Pour accroître ton tourment
Que ton bien-aimé est déjà mort,
Que Iago l’a tué.
Otello
Bevor du stirbst, sollst du wissen –
damit deine Qualen umso größer
sind –,
dass dein Schatz schon gestorben ist;
Iago hat ihn gemordet.
Desdemona
Iago! Qu’entends-je?… Ô mon dieu!
Tu as pu lui faire confiance?
À un vil traître?
Otello
Ah, vil!… Ah oui, je comprends
Pourquoi tu te mets ainsi en colère;
Mais c’est en vain que ton cœur à
présent
Pousse des soupirs.
Desdemona
Ah, cruel!
Otello
Ô rage! Je tremble!
Desdemona
Ah! Quelle Journée!
Otello
La dernière journée…
Desdemona
Que dis-tu?
Otello
… Pour toi.
Desdemona
Iago! Was höre ich? … O Gott!
Barbar! Was hast du getan!
Wie konntest du ihm vertrauen,
diesem feigen Verräter?
Otello
Feige! … Ha, ich verstehe nur zu
gut, warum du dich so erregst;
doch vergebens entringen sich
deine Seufzer nun dem Herzen.
Desdemona
Ach, Grausamer!
Otello
O Wut! Ich bebe!
Desdemona
Ach! Was für ein Tag!
Otello
Dein letzter Tag …
Desdemona
Was sagst du da?
Otello
Heute stirbst du.
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«Notte per me funesta»
Otello
Notte per me funesta,
fiera crudel tempesta!
Accresci coi tuoi fulmini,
col tuo fragore orribile
accresci il mio furor!
Desdemona
Notte per me funesta!
Fiera curdel tempesta!
Tu accresci in me co’ fulmini,
col tuo fragore orribile
i palpiti, e l’orror.
Desdemona
Oh ciel! se me punisci
è giusto il tuo rigor.
Otello
Tu d’insultarmi ardisci!
Ed io m’arresto ancor?
Desdemona
Uccidimi… t’affretta,
saziati alfin crudel!
Otello
Si compia la vendetta.
Desdemona
Ahimè!…
Otello
Mori, infedel!
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Otello
Nuit funeste pour moi!
Tempête terrible et cruelle!
Augmente avec tes éclairs,
Avec ton horrible fracas,
Augmente ma fureur!
Desdemona
Nuit funeste pour moi!
Tempête terrible et cruelle!
Tu augmentes en moi avec tes
éclairs,
Avec ton horrible fracas,
Mes tremblements et ma terreur.
Desdemona
Ô ciel! Si tu me punis,
Ta sévérité est juste.
Otello
Tu oses m’insulter!
Et j’hésite encore?
Desdemona
Tue-moi… Fais vite,
Donne-toi enfin satisfaction, cruel!
Otello
Que vengeance soit faite.
Desdemona
Hélas!…
Otello
Meurs, infidèle!
Traduction: Laurent Cantragrel
© L’Avant-Scène Opéra, 2014
Otello
Finstere Nacht, voll Unheil für mich,
wilder, schrecklicher Sturm!
Mit deinen Blitzen und
mit deinem fürchterlichen Donner
steigerst du noch meine Wut!
Desdemona
Finstere Nacht, voll Unheil für mich,
wilder, schrecklicher Sturm!
Mit deinen Blitzen und
mit deinem fürchterlichen Donner
steigen meine Angst und mein
Grauen!
Desdemona
O Himmel, wenn du mich strafst:
Deine Strenge ist gerecht.
Otello
Du wagst es, mich zu verhöhnen!
Und ich zögere noch?
Desdemona
Töte mich … nur zu,
sättige deine grausame Wut!
Otello
Die Rache sei vollbracht!
Desdemona
Weh mir …
Otello
Stirb, Treulose!
Übersetzung: Konrad Kuhn
All texts reproduced by permission.
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Orchestra La Scintilla
de l’Opéra de Zurich
Konzertmeister
Ada Pesch
Violine I
Catherine van de Geest
Martin Lehmann
Janet van Hasselt
Lisa Gustafson
Ágnes Kertesz
Timbal
Hans-Peter Achberger
Violine II
Laurent Weibel
Regula Schaer
Susanne von Baussnern
Ursula Meienberg
Muriel Kieffer
In association with
U-Live
Universal Music Arts & Entertainment
Limited
u-live.com
Viola
Mirjam Töws
Juliet Shaxson
Ingrid Sutej
President & CEO
Sally Davies
Chief Operating Officer
Violoncello
Daniel Pezzotti
Andreas Plattner
Miguel Esteban
Vice President Artists & Events
Double bass
Davide Nava
Florian Dittrich
Vice President Touring & Productions
Flute
Claire Genewein
Rebekka Brunner
Cally Hocknell
Director of Marketing & Communications
Oboe
Pier Luigi Fabretti
Astrid Knöchlein
Bassoon
Urs Dengler
Rhoda Patrick
Clarinette
Rita Meier
Barbara Boppart
Horn
Thomas Müller
Andrea Siri
Trumpet
Thibaud Robinne
Sylvain Maillard
46
Harp
Una Prelle
Gemma Crosswell
Operations Manager
Graham Maclay
Event Development Manager
Natasha Bobbe
Event Manager & Executive Assistant
Rob McElroy
Financial Controller
Sonja Krenn
Marketing & Event Assistant
Stef Kenning
Event Manager
Interprètes
Biographies
Cecilia Bartoli mezzo-soprano
Lorsque Cecilia Bartoli chante, les choses sont différentes. Les
critiques recherchent de nouvelles métaphores, car le vocabulaire usuel n’est pas suffisant. Sa gorge doit – dit-on – abriter un
«nid de rossignols». Et surtout: sa technique semble aussi limpide qu’une «déclaration d’amour». Cette sobriété de langage
ne peux circonscrire le ‹phénomène› Bartoli, ni en faits, ni en
chiffres. Mais elle illustre d’une certaine manière à quel point
Cecilia Bartoli fait corps avec la musique. Ses enregistrements
vidéo et discographiques se sont vendus à plus de dix millions
d’exemplaires à travers le monde. Cecilia Bartoli est, au niveau
des chiffres, l’une des artistes classiques à succès et l’une des
chanteuses les plus populaires de notre temps. Elle n’a besoin
d’aucune publicité pour conquérir le marché. Ouverte à la découverte, elle est très appréciée pour ses projets thématiques
au succès mondial. «The Vivaldi Album», «Italian Arias» (de
Gluck), «The Salieri Album», «Opera proibita», «Maria», «Sacrificium», «Mission» et «St. Petersburg» ont reçu de nombreuses
récompenses discographiques dont cinq Grammys. Ses concerts
l’ont menée dans les salles les plus importantes d’Europe,
d’Amérique, d’Asie et d’Australie. Récemment, ce sont surtout des ensembles spécialisés dans l’interprétation sur instruments d’époque qui l’ont accompagnée dont l’Akademie für
Alte Musik Berlin, Les Arts Florissants, I Barocchisti, Concentus
Musicus Wien, Freiburger Barockorchester, Il Giardino Armonico, Kammerorchester Basel, Les Musiciens du Louvre et l’Orchestra La Scintilla de l’Opéra de Zurich. Bien sûr, Cecilia Bartoli s’est également produite avec de nombreux autres orchestres
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Cecilia Bartoli
photo: Uli Weber
symphoniques prestigieux, dont les programmes conçus et réalisés avec les Wiener Philharmoniker. En 2012, Cecilia Bartoli est
devenue directrice artistique des Salzburger Pfingstfestspiele.
Sa capacité à associer l’artistique aux réalisations trouvent un
champ d’action idéal dans ce cadre. Salzbourg est également
maintenant l’une des places centrales de ses activités de chanteuse d’opéra. En 2013, Cecilia Bartoli y a fait ses débuts scéniques dans Norma – une étape importante de sa carrière. Auparavant, les étapes de sa carrière à la scène furent: le Metropolitan Opera de New York, la Royal Opera House, le Covent
Garden à Londres, la Scala de Milan, la Bayerische Staatsoper à
Munich, l’Opernhaus Zürich et le Théâtre des Champs Elysées
à Paris. Née à Rome, Cecilia Bartoli n’avait pas de plan de carrière: juste le souhait de faire de la musique. Sa mère, Silvana
Bazzoni, qui lui a enseigné le chant, est restée son unique professeur. Daniel Barenboim, Riccardo Muti, Herbert von Karajan
et Nikolaus Harnoncourt ont très tôt collaboré avec elle. Les
jeunes chefs leur ont emboîté le pas: Giovanni Antonini, Marc
Minkowski et Diego Fasolis ont été des partenaires importants.
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L’artiste a reçu de nombreuses distinctions dont le LéonnieSonning-Musikpreis (2010) et l’Herbert-von-Karajan-Preis (2012).
Cécilia Bartoli est une artiste exclusive de Decca Music Group.
www.ceciliabartoli.com.
Cecilia Bartoli Mezzosopran
Wenn Cecilia Bartoli singt, ist vieles anders. Kritiker suchen
nach neuen Metaphern, weil das gängige Vokabular nicht ausreicht. In ihrer Kehle, heißt es, müsse «ein Nest von Nachtigallen verborgen» sein. Und überhaupt: Ihr angemessen seien
schlicht und einfach «Liebesbekenntnisse». In nüchternen Worten lässt sich das Phänomen Bartoli nicht fassen, auch nicht in
Fakten und Zahlen. Aber sie belegen auf ihre Weise, wie viel
Cecilia Bartoli mit ihrer Musik bewegt. Von ihren Bild- und Tonträgeraufnahmen wurden mehr als zehn Millionen weltweit verkauft. Cecilia Bartoli ist, an Zahlen gemessen, die erfolgreichste
Klassik-Künstlerin der Gegenwart und eine der populärsten Sängerinnen unserer Zeit. Dabei kommt sie ohne jede marktübliche
Popularisierung aus. Offen für Entdeckungen, macht sie erlesene, thematisch durchdachte Projekte zu Welterfolgen. The Vivaldi Album, Italian Arias (von Gluck), The Salieri Album, Opera
proibita, Maria, Sacrificium, Mission und St. Petersburg wurden
mit zahlreichen Schallplattenpreisen ausgezeichnet, darunter
fünf Grammys. Ihre Konzerte führen sie in die bedeutendsten
Säle Europas, Amerikas, Asiens und Australiens. Zuletzt waren
es vor allem Spitzenensembles der historischen Aufführungspraxis, die sie auf ihren Erkundungen begleitet haben, unter
ihnen die Akademie für Alte Musik Berlin, Les Arts Florissants,
I Barocchisti, der Concentus Musicus Wien, das Freiburger Barockorchester, Il Giardino Armonico, das Kammerorchester Basel,
Les Musiciens du Louvre und das Zürcher Orchester La Scintilla.
Selbstverständlich hat Cecilia Bartoli auch mit vielen führenden
Sinfonieorchestern musiziert. Höhepunkte dieser Arbeit waren
Programme, die sie mit den Wiener Philharmonikern entwickelt
und realisiert hat. 2012 wurde Cecilia Bartoli Künstlerische Leiterin der Salzburger Pfingstfestspiele. Ihre besondere Fähigkeit, Künstlerisches mit Konzeptionellem zu verbinden, findet
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hier ein ideales Wirkungsfeld. Salzburg ist nun auch wichtiger
Schauplatz ihrer Tätigkeit als Opernsängerin. 2013 fand hier Cecilia Bartolis Bühnendebüt als Norma statt – ein Meilenstein ihrer Karriere. Stationen ihrer Bühnenlaufbahn waren zuvor schon
die Metropolitan Opera in New York, das Royal Opera House,
Covent Garden in London, die Mailänder Scala, die Bayerische
Staatsoper in München, das Opernhaus Zürich und das Théâtre des Champs Elysées in Paris. Einen «Karriereplan», erinnert
sich die in Rom geborene Sängerin, habe es nicht gegeben:
nur den Wunsch, Musik zu machen. Ihre Mutter, Silvana Bazzoni,
unterrichtete sie im Gesang und blieb ihre einzige Lehrerin.
Daniel Barenboim, Riccardo Muti, Herbert von Karajan und
Nikolaus Harnoncourt suchten schon früh die Zusammenarbeit
mit ihr. Jüngere Dirigentenkollegen schlossen sich an: Giovanni
Antonini, Marc Minkowski und Diego Fasolis wurden wichtige
Wegbegleiter. Die Künstlerin erhielt zahlreiche Auszeichnungen,
darunter den Léonnie-Sonning-Musikpreis (2010) und den Herbert-von-Karajan-Preis (2012). Cecilia Bartoli ist Exklusivkünstlerin bei Decca Music Group. www.ceciliabartoli.com.
Rolando Villazón Ténor
Grâce à ses fantastiques représentations dans les opéras et
salles de concerts les plus prestigieux, dans le monde entier, Rolando Villazón s’est imposé comme l’un des grands interprètes les plus populaires, et l’un des principaux ténors de
notre temps. Salué comme «le plus charmant des divos d’aujourd’hui» (The Times) et «l’un des plus grands chanteurs et acteurs comiques, pouvant passer en instant du rire au sérieux»
(Crescendo), le ténor mexicain est l’un des artistes actuels les
plus polyvalents. Rolando Villazón a acquis sa célébrité sur la
scène musicale internationale après avoir remporté, en 1999,
plusieurs prix au Concours Operalia de Plácido Domingo. Lors
de sensationnels débuts dans les plus grandes maisons européennes, le ténor s’est rapidement établi comme l’un des artistes les plus sollicités de sa génération, et a commencé à
chanter les plus grands rôles de sa tessiture à la Bayerische
Staatsoper München et au Wiener Staatsoper. En 2005, il a fait
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des débuts triomphaux dans le rôle d’Alfredo, dans la nouvelle
production de La Traviata aux côtés d’Anna Netrebko et Thomas Hampson aux Salzburger Festspiele où il retourne régulièrement depuis. En 2015, il a débuté avec un grand succès dans
le rôle de Pylade dans Iphigenie en Tauride de Gluck aux côtés
de Cecilia Bartoli. Depuis ses débuts au Metropolitan Opera de
New York dans le rôle d’Alfredo, on a pu entendre Rolando Villazón y chanter de nombreux autres rôles. Le ténor se produit
dans toutes les grandes salles de concerts et travaille avec les
plus grands chefs et orchestres. En 2013, à l’occasion du 200e
anniversaire de Giuseppe Verdi, il a entrepris une vaste tournée dans 15 villes et touché près de 25 000 personnes à travers toute l’Europe. Outre ses récitals de lieder, le chanteur se
consacre également intensément aux concerts en plein air. Sa
discographie comporte de nombreux enregistrements primés,
dont les plus vendus ont reçu les récompenses «Gold» et «Platin» en Allemagne et en Autriche. Rolando Villazón a fait l’objet
de nombreux articles dans la presse internationale. Des filmsdocumentaires lui ont été consacrés en Allemagne et en Autriche. Outre ses émissions de télévision «Stars von Morgen»
(arte), il présente l’ECHO Klassik. En 2008/09, Rolando Villazón
est apparu pour la première fois au cinéma, dans une version
cinématographique de La Bohème de Puccini, réalisée par Robert Dornhelm, nominée aux Oscars. En 2011, Rolando Villazón
a fait ses débuts à la mise en scène avec Werther à l’Opéra de
Lyon. En 2012, il a mis en scène L’elisir d’amore de Donizetti au
Festspielhaus Baden-Baden. Lors de la saison 2014/15 Rolando
Villazón a réalisé plusieurs mises en scènes au Wiener Volksoper, à la Deutsche Oper Berlin ainsi qu’au Festspielhaus BadenBaden. En 2013, son premier roman, Malabares, est paru en Espagne et au Mexique, suivi des traductions allemandes et françaises en 2014. Rolando Villazón a reçu de nombreux prix importants et été fait Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres
en France. Il est ambassadeur de Red Noses Clowndoctors International et membre du Collège de Pataphysique de Paris. Rolando Villazón est représenté par CSAM et enregistre exclusivement pour Deutsche Grammophon.
www.rolandovillazon.com
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Rolando Villazón Tenor
Durch seine einzigartig fesselnden Auftritte in den führenden
Opernhäusern und Konzertsälen der Welt hat sich Rolando Villazón als einer der meist gefeierten und beliebtesten Interpreten unserer Zeit und als einer der führenden Tenöre der Gegenwart etabliert. Bejubelt als «der charmanteste der heutigen Divos» (The Times) sowie als «großer Sänger und kurzweiliger Entertainer, er kann albern und sehr ernsthaft sein, lustig und tief»
(Crescendo), ist der mexikanische Tenor heute einer der vielseitigsten Künstler. Rolando Villazón wurde in der internationalen Musikszene rasch bekannt, nachdem er 1999 mehrere Preise bei Plácido Domingos Operalia-Wettbewerb gewann. Mit einer Serie sensationeller Debüts an den bedeutendsten europäischen Häusern etablierte sich der Tenor schnell als einer der
gefragtesten Künstler seiner Generation und sang bald u.a. an
der Bayerischen Staatsoper München und der Wiener Staatsoper die großen Partien seines Fachs. 2005 gab er als Alfredo in einer Neuproduktion von La Traviata neben Anna Netrebko und Thomas Hampson sein triumphales Debüt bei den Salzburger Festspielen, wohin er seither regelmäßig zurückkehrt.
2015 gab er in Salzburg sein gefeiertes Rollendebüt als Pylade
in Glucks Iphigenie en Tauride an der Seite von Cecilia Bartoli.
Seit seinem Debüt an der Metropolitan Opera New York als Alfredo ist Rolando Villazón dort in zahlreichen Rollen zu hören.
Der Tenor tritt in allen bedeutenden Konzertsälen auf und arbeitet vor Ort mit den wichtigsten Dirigenten und Orchestern zusammen. 2013 unternahm er anlässlich des 200. Geburtstags
von Giuseppe Verdi eine ausverkaufte, 15 Städte umfassende
Tournee und erreichte damit fast 25.000 Menschen in ganz Europa. Neben Liederabenden bestreitet der Sänger auch groß angelegte Open-Air-Konzerte. Seine Diskographie umfasst zahlreiche preisgekrönte Aufnahmen, die zu Bestsellern wurden
und Gold- und Platin-Auszeichnungen in Deutschland und Österreich erhielten. Rolando Villazón wurde in unzähligen internationalen Zeitungen und Zeitschriften porträtiert. Dokumentarfilme
über ihn wurden in Frankreich, Deutschland und Österreich aus-
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photo: ITV / Rex
Rolando Villazón
gestrahlt. 2008/09 war Rolando Villazón in seinem ersten Kinofilm zu sehen, einer Verfilmung von Puccinis La Bohème. Regie
führte der Oscar-nominierte Regisseur Robert Dornhelm. 2011
debütierte Rolando Villazón mit einer viel beachteten Inszenierung des Werther an der Opéra de Lyon als Regisseur. 2012 inszenierte er Donizettis L’elisir d’amore am Festspielhaus BadenBaden. In der Spielzeit 2014/15 inszenierte Rolando Villazón an
der Wiener Volksoper, an der Deutschen Oper Berlin sowie am
Festspielhaus Baden-Baden. 2013 erschien sein erster Roman
Malabares in Spanien und Mexiko. Deutsche und französische
Übersetzungen folgten 2014. Rolando Villazón wurde mit vielen
bedeutenden Preisen ausgezeichnet und erhielt in Frankreich
den Titel eines Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres. Er
ist Botschafter der Red Noses Clowndoctors International und
Mitglied des Collège de Pataphysique de Paris. Rolando Villazón
wird vertreten durch CSAM und nimmt exklusiv für die Deutsche Grammophon auf. www.rolandovillazon.com
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Orchestra La Scintilla de l’Opéra de Zurich
Orchestra La Scintilla de l’Opéra de Zurich
(Ada Pesch, premier violon)
Depuis la création du cycle Monteverdi dans les années 1970
avec Nikolaus Harnoncourt et Jean-Pierre Ponnelle à la direction,
la tradition d’interprétation sur instruments d’époque est de
mise à l’Opernhaus Zürich. L’Orchestre de l’Opéra de Zurich,
constitué en 1996, ensemble unique et exceptionnel spécialisé
dans ce répertoire, a acquis une extraordinaire réputation. Cette
étincelle d’enthousiasme pour la «musique ancienne» a généré
le nom de l’ensemble: La Scintilla – l’étincelle. Les représentations avec les meilleurs spécialistes tels que Nikolaus Harnoncourt,
William Christie, Marc Minkowski, Reinhard Goebel et Giuliano
Carmignola ont connu un tel succès que depuis, l’Opéra de Zurich a joué presque tous les opéras baroques et classiques du
répertoire. En outre, l’Orchestra La Scintilla se produit également
en concerts à l’Opéra de Zurich avec de célèbres solistes – instrumentistes et chanteurs – et se produit régulièrement sous la
direction de son premier violon, Ada Pesch dans les salles de
concerts européennes les plus prestigieuses. Mentionnons,
entre autres, l’immense succès en 2005 de leur collaboration
avec Cecilia Bartoli et la série d’enregistrements-CDs – dont le
récent Norma sous la direction de Giovanni Antonini en 2014 récompensé de l’Echo Klassik Award dans la catégorie «représentation lyrique de l’année (19e siècle)». En 2012, l’Orchestra La
58
Scintilla a fait ses débuts aux Salzburger Festspiele avec Il re
pastore de Mozart sous la direction de William Christie. L’orchestre y est retourné en 2013 avec l’oratorio Il ritorno di Tobia de Haydn sous la direction de Nikolaus Harnoncourt et une
nouvelle mise en scène de Norma sous la direction de Giovanni Antonini. En 2015/16, l’orchestre poursuit sa collaboration avec Cecilia Bartoli et un nouvel enregistrement de Norma
des Salzburger Sommerfestspiele et à l’Opernhaus Zürich ainsi
qu’une grande tournée de concerts dans les grandes villes européennes. À l’Opernhaus Zürich, l’orchestre donne pour la première fois sa propre série de concerts, où intervient la formation à vent de La Scintilla, La Scintilla dei Fiati, avec la Gran Partita de Mozart, travaillée avec Nikolaus Harnoncourt.
Orchestra La Scintilla der Oper Zürich
(Ada Pesch, Konzertmeisterin)
Seit dem Monteverdi-Zyklus in den 1970er Jahren mit dem Leitungsteam Nikolaus Harnoncourt/Jean-Pierre Ponnelle hat die
Pflege der historischen Aufführungspraxis am Opernhaus Zürich Tradition. 1996 formierte sich aus dem Orchester der Oper
Zürich ein eigenständiges Ensemble von erstklassigen spezialisierten Musikern, das sich einen hervorragenden Ruf erwerben konnte. Der Funke der Begeisterung an neuer «Alter Musik» gab dem Ensemble seinen Namen: La Scintilla – der Funke.
Aufführungen mit Koryphäen des Faches wie Nikolaus Harnoncourt, William Christie, Marc Minkowski, Reinhard Goebel und
Giuliano Carmignola gerieten so erfolgreich, dass das Opernhaus Zürich seitdem alle barocken sowie fast alle aus der klassischen Zeit stammenden Opern von diesem Ensemble spielen
lässt. Außerdem konzertiert das Orchestra La Scintilla der Oper
Zürich mit namhaften Solisten – Instrumentalisten wie Sängern –
und tritt unter der Leitung von Konzertmeisterin Ada Pesch regelmäßig in den großen Konzertsälen Europas auf. Besonders
zu erwähnen ist die seit 2005 äußerst erfolgreiche Zusammenarbeit mit Cecilia Bartoli und die stattliche Reihe von CD-Opernaufnahmen, wovon die letzte – Norma - unter der Leitung von
Giovanni Antonini 2014 mit dem Echo Klassik Award in der Ka60
Ada Pesch
tegorie «Operneinspielung des Jahres (19. Jh.)» ausgezeichnet
wurde. 2012 gab das Orchestra La Scintilla mit der konzertanten Aufführung von Mozarts Il re pastore unter William Christie
sein Debüt bei den Salzburger Festspielen, wohin es 2013 für
Haydns Oratorium Il ritorno di Tobia unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt und für die Neuinszenierung Norma unter Giovanni Antonini zurückkehrte. In der Saison 2015/16 setzt das Orchester seine Zusammenarbeit mit Cecilia Bartoli mit der Wiederaufnahme der Norma bei den Salzburger Sommerfestspielen
und am Opernhaus Zürich sowie mit einer großen Konzerttournee in zahlreichen europäischen Hauptstädten fort. Am Opernhaus Zürich gestaltet es erstmals eine eigene Konzertreihe, an
der auch die Bläserformation von La Scintilla, La Scintilla dei Fiati, mit Mozarts Gran Partita, von Nikolaus Harnoncourt einstudiert,
prominent vertreten ist.
Ada Pesch Premier violon
Ada Pesch est, depuis 1990, premier violon de Philharmonia
Zürich (ancien Orchester der Oper Zürich). Elle a commencé
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à prendre des cours de violon à l’âge de six ans. Elle a notamment étudié auprès de Josef Gingold à l’University of Indiana
et participé à des master classes de Arthur Grumiaux et György Sebök. À 22 ans, Ada Pesch est arrivée en Allemagne où elle
est devenue premier violon au Hofer Symphoniker. Avec les
membres de Philharmonia Zürich, Ada Pesch a fondé, en 1996,
l’Orchestra La Scintilla, spécialisé dans l’interprétation sur instruments d’époque, ayant collaboré avec des pionniers de la mu
sique ancienne tels que Nikolaus Harnoncourt, William Christie
et Marc Minkowski. Sous la direction d’Ada Pesch, l’Orchestra
La Scintilla Cecilia accompagne Cecilia Bartoli en tournée en
Amérique du Nord et en Europe. Cecilia Bartoli a enregistré ses
CD et DVD «Maria» avec La Scintilla sous la direction d’Ada Pesch.
Depuis 2004, elle dirige le Barockfestival d’Ernen (Suisse),
qu’elle a fondé.
Ada Pesch Konzertmeisterin
Ada Pesch ist seit 1990 erste Konzertmeisterin der Philharmonia Zürich (vormals Orchester der Oper Zürich). Im Alter von
sechs Jahren begann sie mit dem Violinunterricht. Sie studierte
u.a. bei Josef Gingold an der University of Indiana und nahm an
Meisterklassen von Arthur Grumiaux und György Sebök teil. Mit
22 Jahren kam Ada Pesch nach Deutschland und wurde erste
Konzertmeisterin bei den Hofer Symphonikern. Mit Mitgliedern
der Philharmonia Zürich hat Ada Pesch 1996 das Orchestra La
Scintilla gegründet, das sich ganz auf historische Instrumente
spezialisiert hat und zusammen mit Pionieren wie Nikolaus Harnoncourt, William Christie und Marc Minkowski die historische
Aufführungspraxis pflegt. Unter der Leitung von Ada Pesch begleitete das Orchestra La Scintilla Cecilia Bartoli auf Nordamerika- und Europatournee. Ihre CD und DVD «Maria» hat Cecilia
Bartoli mit La Scintilla unter der Leitung von Ada Pesch eingespielt. Seit 2004 leitet Pesch das von ihr gegründete Barockfestival in Ernen/Schweiz.
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