22.12. 2015 20:00 Grand Auditorium Mardi / Dienstag / Tuesday Grandes voix «Cecilia Bartoli & Rolando Villazón» Cecilia Bartoli mezzo-soprano Rolando Villazón ténor Pier Luigi Fabretti hautbois Orchestra La Scintilla de l’Opéra de Zurich Ada Pesch premier violon Wolfgang A. Mozart (1756–1791) Così fan tutte KV 588: Ouverture (1790) «Si mostra la sorte» KV 209 (1775) (Rolando Villazón) «Chi sà, chi sà, qual sia» KV 582 (1789) (Cecilia Bartoli) «Quel casinetto è mio… Là ci darem la mano» (Don Giovanni KV 527, 1787) (Cecilia Bartoli, Rolando Villazón) Gioacchino Rossini (1792–1868) La Cenerentola: Overture (1817) Gaetano Donizetti (1797–1848) «Una furtiva lagrima» (L’elisir d’amore, 1832) (Rolando Villazón) Gioacchino Rossini (1792–1868) «Nacqui all’affanno – Non più mesta» (La Cenerentola, 1817) (Cecilia Bartoli) Gaetano Donizetti (1797–1848) «Una parola, o Adina – Chiedi all’aura lusinghiera» (L’elisir d’amore, 1832) (Cecilia Bartoli, Rolando Villazón) ~55’ — Vincenzo Bellini (1801–1835) Concerto per oboe e Orchestra en mi bémol majeur (Es-Dur) (1823) (hautbois: Pier Luigi Fabretti) «Torna, vezzosa Fillide» (Rolando Villazón) Gioacchino Rossini (1792–1868) La scala di seta: Overture (1812) Otello (extraits, 1816) (Cecilia Bartoli, Rolando Villazón) «Assisa a piè d’un salice» «Deh calma, o Ciel nel sonno» «Eccomi giunto inosservato» «Non arrestare il colpo» «Notte per me funesta» ~55’ 3 Cecilia Bartoli & Rolando Villazón photo: Douglas Kirkland for Zeiss Art Calendar 2015 After knowing that we would be sharing the stage in a new Salzburg Festival production of Gluck’s Iphigénie en Tauride, we simply could not stop there. Since we share a love for the classical and bel canto repertoire, it seemed only natural that we choose a concert programme including some of the most beautiful music by Mozart, Rossini, Donizetti and Bellini. This artistic adventure gave us this opportunity to explore new works in addition to revisiting the repertory we are familiar with. Just one thing: safety regulations unfortunately prevented us from arriving on stage on the motorbike. We hope you will nevertheless enjoy this evening’s performance. Cecilia Bartoli & Rolando Villazón 4 Un voyage dans l’art du bel canto De Mozart aux romantiques italiens Patrick Barbier (2015) Les pérégrinations de Mozart De Mozart aux romantiques italiens, en passant par Rossini, l’art du «beau chant» italien connaît l’une de ses périodes les plus florissantes et un rayonnement international. N’oublions pas, cependant, que les castrats de l’époque baroque avaient contribué, les premiers, à exporter dans toute l’Europe les sortilèges du chant lyrique orné, paré de toutes les prouesses techniques dont ces interprètes irremplaçables étaient capables. Trilles, roulades, cascades de vocalises, cadences ad libitum et sons filés avaient été l’apanage des grands sopranistes, présents aux quatre coins du continent européen pour y servir l’opéra italien. Seule la France, que Louis XIV et Lully avaient dotée d’un répertoire lyrique autonome, était passée à côté de ces voix sublimes. On peut bien sûr se demander comment un Allemand, issu d’une petite principauté ecclésiastique de l’Europe centrale, pouvait si bien posséder ce répertoire belcantiste et le sublimer dans ses airs de concert ou ses opéras. Mais ce serait oublier l’importance fondamentale des pérégrinations du jeune Mozart dans de nombreux pays, en compagnie de son père Léopold. «Les voyages forment la jeunesse»: on ne saurait dire les choses avec plus de justesse en ce qui le concerne. Dès l’âge de 8 ans, Wolfgang est à Londres. Il y rencontre des artistes qui vont être déterminants pour sa vie entière: Jean-Chrétien Bach lui fait découvrir les mécanismes de l’orchestre et de la symphonie; les castrats Manzuoli et Tenducci lui enseignent l’art du bel canto et tout ce qu’un compositeur peut exiger d’une voix bien formée: virtuosité, présence émotionnelle, capacités respiratoires… 5 Un tel séjour se verra complété, quelques années plus tard, par trois voyages en Italie: pour tous les adeptes du Grand Tour, la Péninsule est sans conteste la mère des arts et la patrie de ce beau chant orné qui fait pâmer toute l’Europe. L’année de ses 14 ans, Mozart y découvre ses principaux théâtres et leur répertoire, entend les chœurs de la Sixtine à Rome et les plus grands sopranistes italiens un peu partout, dîne avec son père chez le grand castrat Farinelli, et est admis dans la plus prestigieuse institution musicale d’Italie, l’Académie philharmonique de Bologne! Pour achever le tout, le voilà déjà engagé à Milan, toujours à 14 ans, pour y créer son Mitridate. On ne saurait expliquer le génie mozartien de l’opéra, sans remonter à cet apprentissage unique en son genre qu’il a parachevé pendant ses voyages d’enfance et de jeunesse. De tout cela vont naître deux types majeurs de compositions pour la voix: les airs de concert, destinés au salon ou à certaines soirées privées, d’une grande beauté même s’ils ne constituent pas le meilleur de la pensée mozartienne; et les opéras qui, avec les concertos pour piano, constituent peut-être la quintessence de son génie. Deux types de répertoires que nous offre le concert d’aujourd’hui. «Si mostra la sorte» est un air pour ténor d’un librettiste inconnu, qui date de mai 1775, quand Mozart n’a encore que 19 ans. Sans être encore d’une grande originalité, il témoigne du charme inné de ce qu’on nomme aujourd’hui le «style classique», notamment dans l’andante initial: mise en valeur de la mélodie, périodicité de la phrase, accompagnement discret de l’orchestre… L’air pour voix de soprano «Chi sà, chi sà, qual sia», sur un beau texte de Lorenzo da Ponte, est écrit en 1789, deux ans avant sa mort. Plus proche des grands opéras, il dépeint admirablement les palpitations et la jubilation des sentiments amoureux. Les deux voix sont ensuite réunies dans l’un des très beaux duos de Così fan tutte, opéra que Mozart écrit exactement la même année que l’air précédent, avant de le créer au Burgtheater de Vienne en janvier 1790. Dans ce duo, véritable conversation en musique d’une souplesse exquise, Fiordiligi, après avoir beaucoup hésité et résisté, tombe enfin dans les bras de Ferrando. Mozart meurt 6 un an avant la naissance de Gioacchino Rossini, le compositeur qui ouvre les portes du romantisme en Italie, tout en assurant la fortune de la plupart des théâtres d’Europe pendant la 1ère moitié du 19e siècle. L’étrange carrière de Rossini Étrange carrière, du reste, que celle de Rossini! En 1810, à 18 ans, il produit son premier opéra. En 1829, il prend sa retraite, de façon inexpliquée, sitôt la création de Guillaume Tell à Paris, alors qu’il n’a que 37 ans. Entre ces deux dates, il aura eu le temps d’écrire 40 opéras, dont une majorité de chefs d’œuvre, joués partout de son vivant, et encore présents aujourd’hui à l’affiche des plus grands théâtres. Parfait connaisseur de Mozart, qu’il admire, et fasciné par l’esprit du 18e siècle, Rossini ouvre le 19e en restant fidèle à la tradition lyrique de ses prédécesseurs. Nostalgique des castrats, dont il utilise le dernier représentant à la scène, Velluti, il aime confier ses rôles féminins à des mezzo-sopranos, accusant ainsi le grave de la voix féminine quand les sopranistes excellaient dans l’aigu de la voix masculine. Il continue aussi à partager son répertoire en deux grands types d’ouvrage. D’un côté l’opéra buffa, qui présente des personnages plus populaires, dans un contexte social quotidien et un climat sentimental assez joyeux: là se situent L’Italienne à Alger, Le Barbier de Séville ou Cendrillon. À l’inverse, l’opéra seria, apanage des castrats au 18e siècle, nous montre des personnages héroïques dans des situations grandioses, tirées pour la plupart de l’Antiquité ou de l’Histoire plus récente: on y trouve certains de ses chefs d’œuvre comme Tandrède, Elisabeth reine d’Angleterre ou le fameux Otello évoqué plus loin. Dans ces deux répertoires qu’illustre notre concert, Rossini ne se dépare jamais d’un style bien personnel où le jaillissement mélodique côtoie en permanence une virtuosité parfaitement maîtrisée. La Cenerentola (Cendrillon) est le dernier opéra bouffe de Rossini, créé à Rome en 1817. On ne sait du reste s’il faut parler de style «bouffe» dans un ouvrage qui mêle, certes, quelques scènes d’une grande drôlerie, à de nombreux passages tendres ou mélanco8 Paris, Musée Carnavalet Henri Decaisne: Maria Malibran en Desdémone dans l’Otello de Rossini, vers 1831 liques, d’une plus grande profondeur qu’il n’y paraît à première vue. L’histoire, qui respecte assez bien le conte célèbre (même si la belle-mère est remplacée par un beau-père et la pantoufle par un bracelet!), s’achève comme chacun sait, par la victoire de Cendrillon, enfin mariée au prince. Pour illustrer le sous-titre de l’opéra, «Le triomphe de la bonté», la scène finale montre non seulement une Cendrillon parvenue au terme de ses souffrances, mais aussi une femme généreuse et admirable, qui sait pardonner à ceux qui l’ont humiliée pendant tant d’années. Sa cavatine finale, «Nacqui all’affanno», morceau de bravoure des plus grandes cantatrices, résume toutes les facettes du personnage: dans l’andante initial, on y lit la simplicité et la pudeur d’une jeune fille qui a vécu dans le malheur jusqu’à ce jour; puis dans l’allegro final, où Rossini déploie une virtuosité grandissante de couplet en couplet, éclate la jubilation d’une femme enfin aimée, dont la vie va changer. 9 Tout autre est le climat d’Otello, écrit pour Naples en 1816, un an avant Cendrillon. Non seulement son support est le drame shakespearien, mais c’est aussi le premier opéra italien où une mort violente est vécue sur scène, en direct, devant les yeux des spectateurs. On ne redira jamais assez la popularité inouïe de cet opéra pendant la 1ère moitié du 19e siècle, comparable, dans le registre comique, à celle du Barbier. Ces deux opéras seront du reste les deux premiers ouvrages italiens représentés en version originale sur le sol américain, à New York en 1825, grâce à la troupe du ténor Manuel Garcia, le créateur du rôle d’Almaviva à Rome. Sans pouvoir les détailler toutes, les cinq pièces données pendant ce concert constituent les deux dernières scènes du 3ème acte d’Otello, sans conteste le plus réussi, et de loin le plus fidèle à la pièce anglaise. Elles précèdent le coup fatal que va porter Otello à son épouse Desdémone (en effet, il la poignarde dans l’opéra, alors qu’il l’étrangle chez Shakespeare!). L’une de ces scènes, la romance du Saule, «Assisa a’ piè d’une salice», a fait la fortune de Rossini de son vivant, tant elle a été populaire à travers l’Europe. La grande diva Maria Malibran, fille de Manuel Garcia, l’avait si bien incarnée dans les années 1830, que de nombreux artistes, peintres ou graveurs, l’avaient représentée dans cette scène sublime: accompagnée par la harpe, Desdémone, de strophe en strophe, se rappelle cette chanson nostalgique que lui chantait sa nourrice quand elle était encore enfant, dernier retour sur ellemême avant le drame qu’elle pressent. La Malibran s’accompagnait elle-même et pleurait en chantant, ce qui électrisait les foules. Un célèbre tableau d’Henri Decaisne, aujourd’hui au Musée Carnavalet de Paris, nous montre la diva romantique dans ce rôle taillé sur mesure pour elle. Les «drames romantiques» de Bellini et Donizetti Avec Bellini et Donizetti, le concert de Cecilia Bartoli et Rolando Villazón rend également hommage à la grande génération romantique du bel canto italien. Après la retraite prématurée de Rossini, en 1829, la voie se trouve libre pour les deux compositeurs qui vont assurer la transition du répertoire dramatique ita10 lien, entre Rossini et Verdi. Ces années sont marquées par l’abandon des deux types de répertoire du siècle précédent, encore utilisés par Rossini, l’opéra seria et l’opéra buffa: on privilégie désormais ce qu’on nomme simplement le «drame romantique». Le bel canto, avec son cortège de mélodies enchanteresses et de virtuosité époustouflante, y est toujours bien présent, mais on tend vers une expression plus réaliste des sentiments, souvent inspirée de la littérature contemporaine (Walter Scott, Victor Hugo…), tandis que le happy end est désormais proscrit. Le Sicilien Vincenzo Bellini incarne, pendant sa courte vie, l’archétype du dandy romantique, à la fois beau, fragile, diaphane et envoûtant. «C’est un soupir en escarpins», disait le poète Henri Heine. À côté de Norma et de ses opéras les plus célèbres, il ne dédaigne pas, comme tous ses contemporains, écrire des romances et des ariettes, accompagnées à l’origine au piano, et destinées aux salons ou aux concerts privés. Ces pièces, qui ne constituaient pas pour lui un ensemble, ont été publiées par Ricordi en 1935, pour le centenaire de sa mort. Plus simples que ses arias d’opéras, les romances de Bellini, telle «Torna, vezzosa Fillide», montrent avant tout le melodismo plein de grâce et de délicatesse dont il fait preuve dans la partie initiale, avant la bouillonnante conclusion, sur un rythme de danse sicilienne. Quand Bellini meurt à 34 ans, en 1835, le Bergamasque Gaetano Donizetti se retrouve pour quelques années seul maître à bord du «navire lyrique italien». Ses 71 opéras, qu’il écrit avec une rapidité et une facilité déconcertante, font se côtoyer des pages plus faibles avec de vrais chefs d’œuvre tels que Lucia di Lammermoor ou La Favorite. Certains ouvrages ne sont même pas donnés de son vivant, comme c’est le cas du Duc d’Albe, opéra inachevé qui ne sera complété qu’en 1882 pour le Théâtre Apollo de Rome. Mais Donizetti, chantre du drame romantique, n’a pas pour autant dédaigné ce répertoire plus léger et plus tendre que les Italiens nomment semi serio, à mi-chemin entre rires et larmes. C’est le cas du célébrissime Elixir d’amour, qui raconte les affres amoureuses du timide Nemorino, tremblant d’amour pour la belle 12 Adina qui ne lui prête aucune attention. Leur charmant duo du 1er acte, «Una parola, o Adina», illustre à merveille cette tentative infructueuse (et provisoire) de séduction… jusqu’au jour où Nemorino finira par toucher Adina en plein cœur et la convaincra de la profondeur de ses sentiments! Patrick Barbier est historien de la musique, auteur de: À l’Opéra au temps de Balzac et Rossini. – Paris: Hachette Littératures, 2003, 294 p. et La Malibran. – Paris: Pygmalion, 2008, 282 p. «Primo le Primadonne, poi la musica» Gilbert Stöck «Wirkung ohne Ursache»: Als Richard Wagner diese Zeilen 1850/51 in Oper und Drama gegen einige der berühmten Opernkomponisten jener Zeit richtete, kochte sein musiktheoretisierendes Blut schier über. Wie hasste er die aus seiner Sicht allzu seichte Sentimentalität und die «nackte, ohrgefällige, absolut melodische Melodie» der Starkomponisten wie Giacomo Meyerbeer, Gioacchino Rossini und Gaetano Donizetti. «Alle Welt jubelte Rossini für seine Melodien zu, ihm, der es ganz vortrefflich verstand, aus der Verwendung dieser Melodien eine besondere Kunst zu machen. Alles Organisieren der Form ließ er ganz beiseite; die einfachste, trockenste und übersichtlichste, die er nun vorfand, erfüllte er dagegen mit dem ganzen folgerichtigen Inhalte, dessen sie einzig von je bedurft hatte –: narkotisch-berauschende Melodie.» Die Abrechnung mit den «welschen» Opern schrieb ein künstlerisch etwas verkaterter Komponist, der sich im Zürcher Exil wie ausgemustert vorkommen musste. Bitter war für Wagner nicht nur, dass die Opern- und Konzertprogramme seiner Zeit von reiner Musizierlust aus «Bella Italia» schier überquollen und über den Gehalt erhabener Meisterwerke – die unter anderem Wagner selbst gerade anhob zu komponieren – zu obsiegen drohten. Noch dazu hatte er in den Jahren zuvor als Kapellmeister solche Werke im täglichen Kapellmeisterdienst zu dirigieren und seine Musiker für die ihm verhassten Werke auch zu begeistern. Warum wollte Wagner nicht hören, dass die Qualität von Rossinis Opern, «absolut melodische Melodie» hin oder her, eine eminent dramatische ist? Im heutigen Programm lässt sich dies be14 Gioacchino Rossini sonders anhand der entscheidenden Szene aus Rossinis Otello, uraufgeführt im Jahre 1816, illustrieren: Desdemona und ihre Vertraute Emilia befinden sich im Schlafzimmer, wo Desdemona die schrecklichen Vorahnungen ihres Schicksals nicht mehr länger unterdrücken kann. Rossini dosiert die musikalischen Mittel, indem er das pastoral-schwebende Lied von der Weide («Assisa a’ piè d’un salice») mit harmonischen Verfärbungen und textlichen Unterbrechungen verfremdet und es damit als Widerschein für Desdemonas hohe psychische Belastung gestaltet. Daran schließt sich ihr Gebet an («Deh calma, o Ciel»), das durch die Intimität von Desdemonas Zwiegespräch mit Gott einen höchstmöglichen dramaturgischen Gegensatz zum Folgenden bildet. Otello erscheint («Eccomi giunto inosservato») und ringt in einem nuancenreichen Rezitativ um Desdemonas Schicksal, um im Endeffekt an seiner Absicht, Desdemona aus Eifersucht zu ermorden, festzuhalten. Desdemonsa erwacht und beschwört rasend ihre Unschuld («Come mai qui giungesti?»), und schließlich steuert das große letzte Duett («Notte per me funesta») direkt auf die Katastrophe zu («Uccidimi … t’affretta, / saziati alfin crudel!»). So entwickelt sich die gesamte Szene zu einem feinsinnig austarierten 15 Drama, in dem Rossini durch den Wechsel von angst- bzw. zornvollen Ausbrüchen und kontemplativen Ruhepunkten psychologisch wirksam die Spannung zu erhöhen weiß. Einen großen Anteil an dieser Wirkung hat die zu jener Zeit beliebte, und auch von Rossini hier verwendete Metapher des Unwetters, welches – analog zu den Dialogen – immer heftiger wird. Alles in allem verwundert es nicht, dass Rossinis Otello auf den europäischen Opernbühnen bis in die 1880er Jahre oft gespielt wurde und erst durch Giuseppe Verdis gleichnamige, 1887 uraufgeführte Oper abgelöst wurde. Und Verdi selbst scheint durchaus von Rossinis WeideLied beeindruckt gewesen zu sein, denn seine instrumentalen Einleitungen am Beginn der jeweiligen Strophen ähneln denjenigen bei Rossini. Es gibt noch eine weitere «Ursache» für das Werk Rossinis und seiner Kollegen: Es sind die Hauptakteure auf der Bühne. In Instrumentalkonzerten, beispielsweise in Bellinis Oboenkonzert EsDur, das um das Jahr 1823 entstanden ist, wird politisch korrekt noch gerne von einem Wettstreit der Solisten und des Orchestertutti gesprochen. Jedoch stehen Cecilia Bartoli und Rolando Villazón, in guter, alter Primadonna- bzw. Primo uomo-Tradition, im heutigen Programm eindeutig im Mittelpunkt des Geschehens: Atemlos singen sie sich durch die Konzertnacht – mit Koloratur- (Bartoli) und schmachtenden (Villazón) Arien und weit geschwungenen Liebesduetten. Es hat den Anschein, dass die Mezzosopranistin die schier endlosen Klanggirlanden in manchen Arien wohl Didgeridoo-ähnlich in Zirkularatmung singen muss, während das Orchester darunter einen gestrichenen, geblasenen, gezupften und gestoßenen Klangteppich aufrollt: Wolfgang Amadeus Mozarts Einlagenarie «Chi sà, chi sà, qual sia» (KV 582), die er 1789 für Vicente Martín y Solers Oper Il Burbero di buon Cuore schrieb, endet mit einer fulminanten Schlusssteigerung, die mit ihren perlenden Läufen und weiten melodischen Linien Interpretinnen technisch alles abverlangt. Auch das glückliche Ende von Rossinis La Cenerentola von 1816/17 nimmt einen dramaturgisch ähnlichen Weg. Es entwickelt sich zu einer großen Steigerung, beginnend mit dem 17 Rezitativ «Nacqui all’affanno», hin zur virtuosen Arie «Non più mesta» mit ihren rasenden Skalen und großen Intervallsprüngen. Der Tenor hält mit klagevollen Kantilenen dagegen: Die um 1882 von Matteo Salvi und anderen für Donizettis unvollendete Oper Le duc d’Albe komponierte Szene «Inosservato … Angelo casto e bel» entspannt weite melodische Bögen, die zwischen melancholischem Flair und kraftvollem Aufbäumen pendeln, eingebettet in ein abwechslungsreiches harmonisches Korsett. Ähnliches gilt auch für die in den Rahmenteilen elegische da capoArie «Si mostra la sorte» (KV 209), die Mozart 1775 komponierte. Schließlich entwickelt Bellini in der mehrteiligen Romanze «Torna, vezzosa Fillide» eine breit gefächerte Klangpalette lyrischer Stimmungen, die am Ende in dramatischen Ausbrüchen kulminiert. Gemeinsam schließlich müssen sich die beiden Solisten mit den existentiellen und zugleich fragwürdigen Perspektiven eherner Liebe auseinandersetzen, einmal in zweifelhaftem Glück (Mozarts Così fan tutte, uraufgeführt 1790), ein anderes Mal in der Katastrophe (Rossinis Otello) und schließlich listig – unter Handreichung eines scheinbar aphrodisierenden Mittelchens (Donizettis L’elisir d’amore, uraufgeführt 1832). In «Fra gli amplessi in pochi istanti» aus dem zweiten Akt von Così fan tutte, wehrt sich Fiordiligi lange gegen die Werbung Ferrandos, um ihr dann doch zu erliegen. Danach bleibt der schale Beigeschmack, dass die bloßgestellten Dorabella und Fiordiligi mit Schuldgefühlen in die Ehen gehen. Ferrando und Guglielmo wiederum werden in ihren Ehen sicherlich viel Gelegenheit haben, eifersüchtig überall Zeichen der Untreue zu wittern. Immerhin ist dieses Schicksal wohl erträglicher als das bittere Ende in Rossinis Otello. Ein happy end wird den beiden Protagonisten auch im Duett «Una parola, o Adina… Chiedi all’aura lusinghiera» von Donizettis Oper L’elisir d’amore vorerst, im ersten Akt, versagt: Der Bauer Nemorino versucht linkisch die Liebe der reichen Gutsherrin Adina zu gewinnen, die das Werben aber nicht erwidert, vielmehr rät sie ihm, eine andere zu lieben. Schließlich gibt sie ihm einen lakonischen, in seiner Situation bitteren Rat auf dem Weg: «Per guar18 Wolfgang Amadeus Mozart 1789 auf einer Silberstiftzeichnung von Dorothea Stock ir di tal pazzia, / ch’è pazzia i’amor costante, / dèi seguir l’usanza mia, / ogni dì cambiar d’amante.» («Um von diesem Unsinn zu lassen, / denn dauerhafte Liebe ist Unsinn, / sollst du meiner Gewohnheit folgen, / täglich neue Geliebte zu haben.») Nemorino sieht sich daher gezwungen, die Wirkung eines Liebestrankes zu Hilfe zu nehmen, da er mit «ehrlichem» Werben nicht weiterkommt. Die instrumentalen ‹Einwürfe›, sei es das Oboenkonzert von Bellini, seien es die Ouvertüren zu Rossinis La Cenerentola und La scala di seta (1812 uraufgeführt), fügen sich in das Programm. La Cenerentola eröffnet mit einer Einleitung, die mit harmonischen Eintrübungen das dramatische Geschehen der Oper kongenial antizipiert. La scala di seta wiederum entspinnt anfangs einen heiteren Dialog zwischen Streicherakkorden und Holzbläserkantilenen, der schließlich in einer eng verstrickten, Mozartschen Geist verströmenden Satzfaktur mündet. 19 Der rote Faden der gesungenen Texte ist blutrot: Es geht um alles oder nichts, um kompromisslose Liebe oder Tod: Im Duett «Fra gli amplessi in pochi istanti» aus Mozarts Così fan tutte würde Ferrando den Gang in den Tod nicht scheuen, falls ihn die von ihm angebetete Fiordiligi zurückweisen sollte («Il tuo cor, o la mia morte»). In Mozarts Einlagenarie «Chi sà, chi sà, qual sia», kocht die Protagonistin wiederum vor Eifersucht fast über und auch der Bauer Nemorino ruft in Donizettis L’elisir d’amor kühn aus: «Morir seguendo te, / morir, morir per te.» Schließlich mündet auch das «klassische» Eifersuchtsdrama, Shakespeares Othello, am heutigen Abend in der Vertonung von Rossini, infernal durch den Mord und Selbstmord aus Liebesschmerz. Selbst Bellinis Oboenkonzert, das zwischen schüchternem, elegischem Abtasten und Ausbrüchen leidenschaftlicher Klangkaskaden pendelt, könnte man wohl mit einem liebestrunkenen Text von Abbé Prevost unterlegen. «Wirkung ohne Ursache»? Richard Wagner hat die Schlacht verloren, denn sein vom Glanz traditioneller Opern sich emanzipiertes musikalisches Drama zählt heute ganz selbstverständlich zu den glänzenden Fixsternen des Opernrepertoires, ja, wird ganz selbstverständlich als «Oper» wahrgenommen, die sich nicht prinzipiell von den musikalischen Bühnenwerken der italienischen Komponisten unterscheidet – abgesehen davon, dass man von Wagner, im Vergleich zu Rossini, Verdi, Puccini, nur wenige Melodien vor sich hin pfeifen kann. Dem Abonnementbesucher in musikalischen Veranstaltungen ist es im Grunde wohl auch herzlich egal, keine oder nur wenig Kenntnis von den Ursachen der Wirkung von Wagners musikalischen Dramen zu haben. Anders gesagt: Wahrscheinlich nur wenige Opernliebhaber stellen sich heutzutage die Entscheidungsfrage hinsichtlich einer Präferenz für italienische Opern des 19. Jahrhunderts und gegen Wagners Werke – und vice versa. Und so hört der Opern- bzw. Konzertbesucher ohne Gewissensbisse heute die «wirkungsvolle» Musik von Rossini und morgen diejenige von Wagner. 20 Das Programm des heutigen Konzertes steht über den Dingen, indem es sich ästhetischen Fragen gar nicht erst stellt. Bellini, Rossini und Donizetti ging es, neben dem von Wagner verehrten Mozart, mit unterschiedlichen Mitteln und unterschiedlichem Gehalt darum, Musikalisches und – im besten Sinn des Wortes – Musikantisches miteinander zu verbinden und derart Unterhaltungsmusik auf höchstem Niveau zu bieten. Was spricht dagegen, lieber Richard, wenn sich Menschen ihre Sonnen- und Schattenseiten stellvertretend von Bühnenfiguren vorführen lassen und danach geläutert nach Hause gehen? Das Konzert heute Abend hätte Friedrich Nietzsche wohl gut gefallen. 21 Texte Mozart: «Si mostra la sorte» KV 209 Texto: anonyme Si mostra la sorte Propizia all’amante, Che prova costante Ardire in amor. Ma sempre nemica E pronta all’offese distrugge l’imprese D’un timido cor. Le sort se montre Propice à l’amant Qui sait taire preuve L’audace en amour. Mais, toujours hostile Et prompt à réagir, Il détruit les projets D’un cœur timide. Das Schicksal zeigt sich dem Liebhaber günstig, der standhaften Mut in der Liebe beweist. Doch allzeit feindlich, stets bereit zu verletzen, zerstört es die Vorhaben eines schüchternen Herzens. 22 Mozart: «Chi sà, chi sà, qual sia» KV 582 Text: Il Burbero di buon cuore, I, 14; Da Ponte? Chi sà, chi sà, qual sia l’affanno del mio bene, se sdegno, gelosia, timor, sospetto, amor. Voi che sapete, oh Dei, i puri affetti miei, voi questo dubbio amaro toglietemi dal cor. Qui peut me dire ce qui ronge mon amour? Courroux, jalousie, crainte, soupçon, amour. Vous qui savez, ô dieux, la pureté de mes sentiments, arrachez de mon cœur cette incertitude amère. © Traduction: Decca 1991 Wer könnte sie erklären, die Erregung meines Gatten? Ist’s Eifersucht, Zorn, Angst, Verdacht, Liebe? Ihr Götter, die ihr wisset, dass meine Liebe wahr ist, benehmet meinem Herzen die arge Ungewissheit. © Übersetzung: Decca 1991 « Mozart: Quel casinetto è mio… Là ci darem la mano» Don Giovanni KV 527 (1787) Atto I, Scena 9 Libretto: Lorenzo Da Ponte Don Giovanni Quel casinetto è mio: soli saremo e là, gioiello mio, ci sposeremo. Là ci darem la mano, Là mi dirai di sì. Vedi, non è lontano; Partiam, ben mio, da qui. Zerlina (Vorrei e non vorrei, Mi trema un poco il cor. Felice, è ver, sarei, Ma può burlarmi ancor.) Don Giovanni Vieni, mio bel diletto! Zerlina (Mi fa pietà Masetto.) Don Giovanni Io cangierò tua sorte. Zerlina Presto… non son più forte. Don Giovanni Andiam! Zerlina Andiam! A due Andiam, andiam, mio bene. a ristorar le pene D’un innocente amor. (Si incamminano abbracciati verso il casino.) Don Giovanni Cette petite maison est à moi. Nous y serons seuls. Et là, joyau de ma vie, nous convolerons. Là, nous nous donnerons la main, là, tu me diras oui. Viens, ce n’est pas loin. Partons, mon amour, d’ici. Zerlina (Je le voudrais et ne le voudrais pas ; le cœur me tremble un peu. Je serais heureuse, c’est vrai, mais peut-être aussi me berne-t-il.) Don Giovanni Viens, ma belle chérie. Zerlina J’ai pitié de Masetto. Don Giovanni Je changerai ton sort ! Zerlina Vite, je me sens faiblir. Les deux Allons, allons, mon trésor, dissiper les peines d’un naïf amour! (Ils se dirigent, enlacés, vers la maison de Don Giovanni.) Don Giovanni Das ist mein Gartenhaus; dort sind wir allein, dort, mein Schatz, wollen wir Hochzeit halten. Dort reichen wir uns die Hände, dort gibst du mir dein Jawort; komm, es ist nicht weit; mein Herz, wir wollen hingehen. 23 Zerlina (Ich will, und ich will nicht; mein Herz schlägt ängstlich. Es ist wahr, ich wäre glücklich, doch vielleicht verspot tet er mich.) Donizetti: «Una furtiva lagrima» L’elisir d’amore, 1832 Libretto: Felice (Eugène Scribe / François Auber) Atto II, Scena 8 Don Giovanni Komm, meine Herzallerliebste! Nemorino Una furtiva lagrima negl’ occhi suoi spuntò: quelle festose giovani invidiar sembrò: che più cercando io vo’? M’ama, si, m’ama, lo vedo, lo vedo. Un solo istante i palpiti del suo bel cor sentir! I miei sospir confondere per poco a suoi sospir! Cielo, si può morir; di più, non chiedo, si può morir d’amor. Zerlina Masetto tut mir leid! Don Giovanni Ein neues Leben biete ich dir. Zerlina Bald kann ich nicht mehr widerstehen! Beide Lass uns gehen, mein Herz, die Schmerzen einer unschuldigen Liebe zu lindern! (Sie gehen Arm in Arm zum Haus Don Giovannis.) © Decca Music Group Limited 24 Une larme furtive A surgi dans ses yeux. Elle semblait envier La jeunesse en fête. Que désirer de plus? Que désirer de plus? Elle m’aime, oui, elle m’aime: je le vois, je le vois. Pour un instant, sentir les battements, Les battements de son cœur. Mêler bientôt à ses soupirs les miens! Sentir, sentir ses battements, Mêler à ses soupirs les miens! Ciel! après on peut, on peut mourir! Je ne demande rien de plus, rien! Ah, ciel! après on peut, on peut mourir! Je ne demande rien de plus, rien! Après on peut mourir, après on peut mourir d’amour! Eine verstohlene Träne quoll in ihren Augen, diese heiteren Mädchen schien sie zu beneiden. Was will ich noch mehr? Sie liebt mich, ja, sie liebt mich, das sehe ich, das sehe ich. Nur einen Augenblick lang die Schläge ihres geliebten Herzens spüren! Meine Seufzer nur kurze Zeit mit ihren Seufzern vereinen! Himmel, dann kann ich sterben, mehr verlange ich nicht. Dann kann ich sterben vor Liebe. Rossini: «Nacqui all’affanno – Non più mesta» La Cenerentola (1817) Libretto: Jacopo Ferretti Angelina Nacqui all’affanno, al pianto, soffri tacendo il core; ma per soave incanto dell’età mia nel fiore, come un baleno rapido la sorte mia cangiò. No, no; tergete il ciglio, perché tremar, perché? A questo sen volate; figlia, sorella, amica, tutto trovate in me. Non più mesta accanto al fuoco starò sola a gorgheggiar. Ah, fu un lampo, un sogno, un gioco il mio lungo palpitar. Dès ma plus tendre enfance, Vouée à la souffrance, J’étais sans espérance, Lorsque l’amour à mes yeux, Comme une aurore immense, Vint entrouvrir, les cieux. Non, plus d’effroi, non, plus de plainte Pourquoi douter, pourquoi? Oui, dans mes bras venez, Venez sans crainte, Fille, compagne, amie, Tout ici chacun retrouve, Retrouve en moi. Plus de crainte, plus de larmes, Sans espoir d’un sort meilleur, non! Je vais vivre enfin de charmes, de l’amour et du bonheur. Ich war zu Kummer und Tränen geboren, mein Herz litt still vor sich hin; doch durch einen süßen Zauber wandelte sich in der Blüte meiner Jahre schnell wie ein Blitz mein Schicksal. Nein, nein, trocknet eure Tränen, warum bangt ihr, warum? Kommt rasch an meine Brust; Tochter, Schwester, Freundin – das alles will ich euch sein. Ich werde nicht mehr traurig und allein am Feuer vor mich hin singen. Ach, meine langen Qualen waren ein Augenblick, ein Traum, ein Spiel. © Übersetzung: Christian Arseni – Salzburger Festspiele 25 Donizetti: «Una parola, o Adina – Chiedi all’aura lusinghiera» L’elisir d’amore (1832) Libretto: Felice Romani Atto I Scena 3 Duo: Nemorino et Adina Nemorino Una parola, o Adina. Adina L’usata seccatura! I soliti sospiri! Faresti meglio a recarti in città presso tuo zio, che si dice malato, e gravemente. Nemorino Il suo mal non è niente appresso al mio. Partirmi no poss’io. Mille volte il tentai. Adina Ma s’egli more, e lascia erede un altro? Nemorino E che m’importa? Adina Morrai di fame, e senza appoggio alcuno. Nemorino O di fame o d’amor, per me è tutt’uno. Adina Odimi. Tu sei buono, modesto sei, nè al par di quel sargente ti credi certo d’ispirarmi affetto; così ti parlo schietto e ti dico che invano amor tu speri che capricciosa io sono e non v’ha brama 26 che in me tosto non muoia appena è desta. Nemorino Oh! Adina! E perché mai? Adina Bella richiesta! Chiedi all’aura lusinghiera Perché vola senza posa Or sul giglio, or sulla rosa, or sul prato, or sul ruscel: ti dirà che è in lei natura l’esser mobile e infedel, è natura, è natura l’esser mobile e infedel. Nemorino Dunque io deggio? Adina All’amor mio Rinunziar, fuggir da me. Nemorino Cara Adina! Non poss’io. Adina Tu nol puoi? Perchè? Perchè? Perchè? Nemorino Perchè! Perchè! Chiedi al rio perché gemente Dalla balza ov’ebbe vita Corre al mar che a sé l’invita E nel mar sen va a morir: ti dirà che lo trascina un poter che non sa dir, un poter che non sa dir. Adina Dunque vuoi? Nemorino Morir com’esso, ma morir seguiendo te. Nemorino Morir seguendo te, morir, morir per te. Adina Ama altrove: è a te concesso. Adina Ama altrove. Nemorino Ah! possibile non è, no, no, non è, rip. Nemorino No. Adina Per guarir di tal pazzia, chè pazzia l’amor costante, dei seguir l’usanza mia, ogni dì cambiar d’amante. Come chiodo scaccia chiodo, così amor discaccia amor. In tal guisa io me la godo, in tal guisa ho sciolto il cor. ecc Nemorino Ah! Ah te sola io vedo, io sento, giorno e notte, in ogni oggetto: d’obbliaarti invano io tento, il tuo viso ho sculto in petto. Col cambiarsi qual tu fai, può cambiarsi ogn-altro amor, ma non pù, no puù giammai il primiero uscir dal cor. Adina Sì, sì, sì. Nemorino No, no, no. Adina Sì, sì, sì. Nemorino No, no, non uscir dal cor, rip. Adina Sì, sì, sì. Rido e godo, rido e godo, in tal guisa ho sciolto il cor. Adina T’è concesso. Nemorino No, vo’morir con te. Adina Morir per me? Morir per me? Per guarir di tal pazzia ch’è pazzia l’amor costante, dei seguir l’usanza mia, ogni dì cambiar d’amante. Nemorino Col cambiarsi, qual tu fai Può cambiarsi ogn’altro amor, ma no può, non può giammai il primiero uscir dal cor. Adina Sì, sì, sì. Nemorino No, no, no. Adina Sì, sì, sì. Nemorino No, no, non uscir dal cor, rip. Adina Sì, sì, sì. Rido e godo, rido e godo, in tal guisa ho sciolto il cor, ecc. Dunque vuoi? 29 Duo: Nemorino et Adina Nemorino Un mot, Adina! Adina La vieille rengaine! Les éternels soupirs! Tu ferais mieux de t’en aller à la ville près de ton oncle que l’on dit malade, et gravement. Nemorino Son mal n’est rien auprès du mien. Je ne peux m’en aller. Mille fois je l’ai tenté. Adina Mais s’il devait mourir, et laisser son bien à un autre? Nemorino Et que m’importe? Adina Tu mourras de faim sans aucun appui. Nemorino De faim ou d’amour, pour moi c’est tout un. Adina Ecoutes-moi. Tu es bon, tu es modeste, tu ne te crois pas comme ce sergent sûr de m’inspirer de l’amour; aussi je te parle avec franchise, et te dis que tu espères en vain: je suis capricieuse et il n’est pas en moi de désir qui sitôt né n’y meurt. Nemorino Oh, Adina!… et pourquoi donc?… 30 Adina La belle demande! Demande à la douce brise pourquoi elle vole sans se poser sur le lis, sur la rose, sur le pré, sur le ruisseau. Elle te dira que sa nature est d’être fuyante et infidèle, Nemorino Alors je dois?… Adina Renoncer à mon amour, t’éloigner de moi. Nemorino Chère Adina!… cela m’est impossible. Adina Impossible? Pourquoi? Pourquoi? Pourquoi? Nemorino Pourquoi! Pourquoi! Demande au fleuve pourquoi, pleurant, du rocher où il naît, l’invita, il court à la mer qui l’appelle, pour mourir dans son sein. Il te dira que l’entraîne une puissance inexplicable Adina Donc tu veux? Nemorino Mourir comme lui, mais mourir sous ton souffle. Adina Aimes-en une autre: tu en as le droit. Nemorino Ah! Ce n’est pas possible. Rezitativ und Duett: Adina – Nemorino Adina Pour te guérir de ta folie, car l’amour fidèle est folie, tu dois suivre ma coutume, tous les jours changer d’amour. Comme un clou en chasse un autre, ainsi l’amour expulse l’amour. De cette manière, je ris et m’amuse, de cette manière, j’ai le cœur libre, etc. Nemorino Ach, nur ein Wörtchen, Adina! Nemorino Toi seule je vois, j’entends, jour et nuit, en tous objets. Je tente en vain de t’oublier. Ton visage est gravé dans mon cœur. En changeant comme tu le fais, on peut changer d’amour, mais jamais le premier ne peut quitter le cœur. Adina Gewiss die alte Leier, Der fade Liebesjammer. Du tätest besser, In die Stadt zu deinem Ohm zurückzukehren, Der krank darniederliegt An schwerem Leiden. Nemorino Doch gegen meine Leiden ist’s nichts, ich wette! Nicht kann von dir ich scheiden! Tausendmal schon versucht’ ich’s! Adina Wird er nun sterben, So wird ein andrer erben. Nemorino Was kümmert’s mich? Adina In Not und Elend Wirst du zu Grunde gehen! Nemorino Sei’s aus Not, sei’s aus Liebe – Das gilt mir gleich. Adina Höre mich! Du bist gut, du bist recht artig – Adina Doch kannst mit dem Sergeanten An Artigkeit dich nimmer messen. Adina So, wie ich brav dich nenne, 32 Sag’ ich dir auch, dass dein Herz Vergebens brenne, dass ich eigensinnig bin; Was heut’ mich fesselt, Macht Verdruss mir und Abscheu am nächsten Tage. Nemorino Adina, sag’, warum? Adina Ei, schöne Frage. Adina Frag’ die kühlen Morgenlüfte, Frag’, warum sie schmeichelnd kosen; Bald mit Lilien und bald mit Rosen Bald über Flur und Bäche weh’n: Nur Natur kann man es nennen, Was zum Flattern sie bewegt. Ja, Natur, ja, Natur zum Flattern, Zum Flattern sie bewegt. Nemorino Also soll ich? Adina Mir entsagen! Mir entsagen! Flieh’n von hier! Nemorino Ach, wie könnt’ ich das ertragen? Adina Nicht vermagst du’s? So sag’, warum? Warum? Nemorino Warum? Warum? – Frage doch, warum die Quelle, Die dem Felsen schnell entspringet, Hin zum Meere rieselnd dringet, Wo der Tod sie kalt umfängt. Ach, sie kann es dir nicht sagen, Welch’ geheime Macht sie drängt! Adina Also willst du? Nemorino Wie sie nun sterben, doch vor deinem Angesicht. Adina Magst bei andern um Liebe werben! Nemorino Nein, o nein! Das kann ich nicht! Das kann ich nicht! Das kann ich nicht! Adina Von dem Wahne dich zu heilen, denn nur Wahn ist Liebestreue, musst du meine Ansicht teilen, täglich lieben eine Neue. Statt dem Gram mich hinzugeben, dient die Liebe mir zum Scherz; so genieße ich mein Leben, und in Freiheit bleibt mein Herz, ja, ja, mein Herz, Und in Freiheit bleibt mein Herz! Nemorino Ach! Wo ich weile, wo ich gehe, Fühl’ ich bang’ mein Herz erbeben; Träume mich in deine Nähe, Seh’ dein Bild mich hold umschweben. Hat dein Leichtsinn auch getrieben Mit der Liebe seinen Scherz, Ach, zum zweiten Mal zu lieben, Das vermag kein treues Herz! Adina Ja, ja, ja! Nemorino Nein, nein, nein! Adina Ja, ja, ja! Nemorino Nein, nein, nein! Adina Ja, ja, ja! 33 Nemorino Das vermag kein treues Herz! Adina So genieße ich mein Leben Und in Freiheit bleibt mein Herz! Adina Ja, ja, ja! Nemorino Nein, nein, nein! – Nein, nein, nein! Das vermag fürwahr kein treues Herz! Adina Ja, ja, ja! Adina Also willst du? Nemorino Ich will in Liebe sterben Vor deinem Angesicht! Adina Magst bei andern – Nemorino Nein. Adina Liebe werben! Nemorino Nein, lieber sterben für dich! – Adina Ei, ei, für mich willst sterben du? Von dem Wahne dich zu heilen, Denn nur Wahn ist Liebestreue, Musst du meine Ansicht teilen, Täglich lieben eine Neue! Nemorino Hat dein Leichtsinn auch getrieben Mit der Liebe seinen Scherz, Ach, zum zweiten Mal zu lieben, Das vermag kein treues Herz! Adina Ja, ja, ja! Nemorino Nein, nein, nein! 34 Nemorino Nein, nein, nein! Nemorino Das vermag kein treues Herz! Adina So genieße ich mein Leben, und in Freiheit bleibt mein Herz! Nemorino Nein, nein, nein! – Nein, nein, nein! Das vermag fürwahr kein treues Herz! Hat dein Leichtsinn auch getrieben Mit der Liebe seinen Scherz, Ach, zum zweiten Mal zu lieben, Das vermag kein treues Herz! Adina Statt dem Gram mich hinzugeben, Dienet Liebe mir zum Scherz; So genieße ich mein Leben, und in Freiheit bleibt mein Herz! Bellini: «Torna, vezzosa Fillide» Text: anonyme Torna, vezzosa Fillide al caro tuo pastore; lungi da tue pupille pace non trova il cor. Al caro tuo soggiorno io sempre volgo il piè e grido notte e giorno: Fillide mia dov’è? Domando a quella sponda: Fillide mia che fa? E par che mi risponda: piange lontan da te! Domando a quello rio: Fillide mia dov’è? Con rauco mormorio dice: piangendo sta. Il caro tuo sembiante, fonte d’ogni piacere, il miro ad ogni istante impresso nel pensier. Ma rimirando allora ch’egli non è con me, grido, piangendo ognora: Fillide mia dov’è? Son fatte le mie pene un tempstoso mare; non trovo, amato bene, che le potrà calmar. Nol trovo, amato bene, che le potrà calmar. Nol trovo, nol trovo. Che fa la morte, oh Dio, ché non mi chiama a sé? Gridar più non poss’io: Fillide mia dov’è? Reviens, Phyllis jolie, à ton berger chéri; loin de tes yeux, mon cœur ne trouve pas le repos. Toujours, je dirige mes pas vers ta demeure aimée et je crie nuit et jour: où est ma Phyllis? Je demande à ces rivages: que fait ma Phyllis? Et on dirait qu’ils me répondent: elle pleure loin de toi! Je demande à cette rivière: où est ma Phyllis? Et de son sourd murmure, il dit: elle pleure. Ton cher visage, source de tous les bonheurs, m’apparaît à chaque instant, gravé dans mes pensées. Mais me rappelant alors que je ne l’ai plus avec moi, je crie, je pleure sans cesse où est ma Phyllis? Mes peines sont devenues une mer tumultueuse; je ne trouve personne, mon aimée, qui pourrait y apporter le calme. Je ne trouve personne, personne. Mon Dieu, que fait la mort, pourquoi ne m’appelle-t-elle pas? Je ne peux plus crier: où est ma Phyllis? © Traduction: Decca 1997 David YllaSomers 35 Komm zurück, liebliche Phyllis zu deinem geliebten Hirten, fern von deinen Augen findet mein Herz keinen Frieden. Meine Schritte lenke ich immerzu zu deiner geliebten Bleibe, und Tag und Nacht rufe ich: Oh meine Phyllis, wo bist du? Ich frage dieses Gestade: Was macht meine Phyllis? Und es scheint mir zu antworten: Sie weint, so fern von dir! Ich frage diesen Fluss Was macht meine Phyllis? Und mit heiserem Murmeln sagt er: Sie weint. Dein liebliches Antlitz, Quelle aller Freuden, ich betrachte es ohne Unterlass; in meine Gedanken ist es eingeprägt. Aber wenn ich sehe, dass sie nicht bei mir ist, rufe ich, weine ich immer wieder: Oh meine Phyllis, wo bist du? Meine Leiden wurden zu einer stürmischen See; meine Liebste, ich kann niemanden finden, der sie beruhigen könnte. Nicht einen, nicht einen finde ich. Warum, oh Gott, ruft mich der Tod nicht zu sich? Ich kann nicht mehr rufen: Wo ist meine Phyllis? © Übersetzung: Decca 1997 Claudia Jost Rossini Otello 1816) Libretto: Francesco Maria Berio Marchese di Salsa (dopo Shakespeare) Atto III Scena 1 «Assisa a piè d’un salice» Canzone del salice e preghiera Desdemona Assisa a’ piè d’un salice, immersa nel dolore, gemea trafitta Isaura dal più crudele amore: l’aura tra i rami flebile ne ripeteva il suon. I ruscelletti limpidi a’ caldi suoi sospiri, il mormorio mesceano de’ lor diversi giri: l’aura fra i rami flebile ne ripeteva il suon. Salce, d’amor delizia! Ombra pietosa appresta (di mie sciagure immemore) all’urna mia funesta; né più ripeta l’aura de’ miei lamenti il suon. Che dissi… Ah m’ingannai!… Non è del canto questo il lugubre fine. M’ascolta… Oh Dio! Qual mai strepite è questo!… Qual presagio funesto! Io credeva che alcuno… Oh come il cielo s’unisce a’ miei lamenti!… Ascola il fin de’ dolorosi accento. Ma stanca alfin di spargere Mesti sospiri, e pianto, 36 morì l’afflitta vergine ahi! Di quel salce accanto. Morì… che duol! L’ingrato… Ahimè che il pianto proseguir non mi fa. Air du saule Desdemona Assise au pied d’un saule, Plongée dans la douleur, Isaura se lamentait, blessée De l’amour le plus cruel: Entre les branches plaintivement La brise en répétait l’écho. À ses plaintes ardentes Les clairs petits ruisseaux Mêlaient le murmure De leurs tourbillons divers: Entre les branches plaintivement La brise en répétait l’écho. Saule, charme de l’amour! Etends ton ombre charitable (Oublieuse de mes malheurs) Sur mon urne funeste; Et que la brise ne répète plus L’écho de mes plaintes. Qu’ai-je dit!… Ah, je me suis trompée!… Ce n’est pas là La sinistre fin de mon chant. Ecoute-moi… Mon dieu! Quel vacarme est-ce là?… Quel funeste présage! J’ai cru que quelqu’un… Oh, comme le ciel S’unit à mes plaintes!… Ecoute la fin de cet air douloureux. Mais fatiguée à la fin de répandre Ses tristes soupirs et ses pleurs, La vierge affligée mourut Hélas! auprès du saule. Mais fatiguée à la fin de répandre… La vierge affligée mourut Elle mourut…Quelle souffrance! L’ingrat… Hélas! Mes pleurs m’empêchent de poursuivre! Lied von der Trauerweide Desdemona Zu Füßen einer Trauerweide, versunken in ihren Schmerz, Saß Isaura und stöhnte, versehrt von der grausamsten Liebe: Die Luft zwischen den weinenden Zweigen hallte wider von dem Klang. Weidenbaum, Wonne der Liebe! Breite gnädig deinen Schatten (fühllos gegen meinen Kummer) über mein düsteres Grab; keine Luft soll mehr widerhallen vom Klang meiner Klagen. Was habe ich gesagt! … Ich sang falsch! Das ist nicht das traurige Ende des Liedes. Höre… O Gott! Was ist das für ein Krach? Was für ein schlimmes Omen! Ich dachte schon, jemand… Oh wie der Himmel einstimmt in meine Klagen! Höre das Ende der schmerzlichen Weise. Als sie es schließlich müde wurde, traurige Seufzer und Schluchzen zu verbreiten, starb die leidgeprüfte Jungfrau – weh! unter jenem Weidenbaum. Sie starb … welch Schmerz! Der Treulose … O weh! Vor lauter Tränen kann ich nicht weiter singen. 37 «Deh calma, o Ciel nel sonno» Scena 2 Preghiera Desdemona Deh calma, o ciel, nel sonno per poco le mie pene, fa, che l’amato bene mi venga a consolar. Se poi son vani i preghi, di mia breve urna in seno venga di pianto almeno il cenere a bagnar. «Eccomi giunto inosservato» (Otello) Scena 3 Otello Eccomi giunto inosservato, e solo nella stanza fatale… Iago involommi al mio vicin periglio. Egli i miei passi dirigere qui seppe. Il silenzio m’addita ch’ella di mia partenza omai sicura sogna il rivale, e più di me non cura. Quanto t’inganni! egli ora al suol traffito… Che dico!… Ah tu sol compi il mio delito! Prière Desdemona De grâce, ô ciel, apaise quelques instants Mes peines dans le commeil, Fais que mon bien-aimé Vienne me consoler. Ahi! trema il braccio ancor! crudele indugio! Eccono la caigion… Tolgasi… Oh notte che mi riedi sul ciglio, eternamente colle tenebre tue copri l’orrore di questo infausto giorno. Et si mes prières étaient vaines, Qu’il vienne au moins Baigner de ses pleurs les cendres Que contiendra ma pauvre urne. Desdemona Amato ben! Gebet Desdemona Besänftige, o Himmel, im Schlaf, für kurze Zeit meine Qualen, mach, dass mein geliebter Schatz mich trösten kommt. Wenn mein Flehen vergebens ist, so soll er wenigstens an mein Grab kommen und mit seinen Tränen meine Asche benetzen. Otello Che sento!… A chi quel nome? Sogna, o è pur desta? Ah! che tra’ lampi il cielo a me più chiaro il suo delitto addita, e a compir la vendetta il ciel m’invita. Otello Indegna! Desdemona Ahimè!… che veggio!… Come mai qui giungesti?… Come tu puoi?… ma no… contenta io t’offro inerme il pettto mio, se più quell’alma tua pietà non sente… Otello La tradisti, crudel! 39 Desdemona Sono innocente. Et m’invite à accomplir ma vengeance. Femme indigne! Otello Ed osi ancor, spergiura!… Più frenarmi non so. Rabbia, dispetto mi trafiggono a gara. Desdemona Hélas!… Que vois-je!… Comment as-tu pu arriver jusqu’ici?… Comment peux-tu?… Mais non… Je t’offre contente Mon sein sans défense, Si ton âme ne sent plus nulle pitié pour moi… Desdemona Ah padre! ah che mai feci! È sol colpa la mia di averti amato. Uccidimi, se vuoi, perfido, ingrato! Otello Me voici arrivé sans avoir été vu, et seul, Dans la chambre fatale… Iago m’a soustrait Au péril que me menaçait. Il a su Guider ici mes pas. Ce silence me dit assez Que désormais sûre de mon départ, Elle rêve de mon rival, et ne se soucie plus de moi. Comme tu te trompes, il gît maintenant à terre, transpercé… Qu’ai-je dit!… Ah, c’est toi seule qui accomplis mon crime! Hélas! Mon bras tremble encore! Hésitation cruelle! En voici la raison… Eteignons-le… O nuit Que revient sur mes yeux, couvre De ténèbres éternelles l’horreur De ce jour malheureux. Desdemona Mon amour! Otello Qu’entends-je!… A qui donne-t-elle ce nom? Rêve-t-elle, ou est-elle éveillée? Ah! que parmi ces éclairs, le ciel Me montre plus clairement son crime, 40 Otello Tu l’as trahie, cruelle! Desdemona Je suis innocente. Otello Et tu oses encore, parjure!… Je ne puis plus me retenir. La rage, le mépris Me blessent à tour de rôle. Desdemona (Ah, mon père!) ah, qu’ai-je donc fait! Ma seule faute est de t’avoir aimé. Tue-moi si tu le veux, perfide, ingrat! 3. Szene Otello Da bin ich, unbemerkt und allein, an den Schicksalsort gelangt… Iago hat mich der drohenden Gefahr entrissen. Ihm ist es gelungen, meine Schritte hierher zu leiten. Die Stille sagt mir, dass sie nun, da sie sich meiner Abreise sicher ist, von meinem Rivalen träumt; ich bin ihr gleichgültig. Da täuschst du dich! Der liegt jetzt erstochen auf dem Boden… Was sage ich! Du allein hast meine Untat ausgeführt! Ach! Noch immer zittert mir die Hand! Grausames Zögern! Das ist die Ursache … Ich will sie beseitigen… O Nacht, die mir auf die Lider sinkt, für immer sollst du mit deiner Finsternis die Schrecken dieses unheilvollen Tages verhüllen. Desdemona Geliebter Schatz! Otello Was höre ich! … Wen nennt sie so? Träumt sie oder ist sie wach? Ha! Beim Schein der Blitze am Himmel zeigt sich mir ihre Schuld umso deutlicher – der Himmel lädt mich ein, die Rache zu vollziehen. Otello Schändliche! Desdemona Weh mir! … Was sehe ich …! Wie kamst du hier herein…? Wie kannst du nur… doch nein, mit Freuden biete ich dir schutzlos meine Brust, wenn deine Seele kein Erbarmen mit mir fühlt… Otello Du hast mich verraten, Grausame! Desdemona Ich bin unschuldig. Otello Du wagst es noch, Meineidige…! Ich kann mich nicht länger halten. Wut und Verachtung toben in mir um die Wette. Desdemona Ach, Vater! Was habe ich nur getan! Meine einzige Schuld liegt darin, dass ich dich geliebt habe. Töte mich, wenn du willst, Treuloser, Undankbarer! 42 «Non arrestare il colpo» Duetto Desdemona e Otello Desdemona Non arrestare il colpo… Vibralo a questo core, sfoga il tuo reo furore, intrepida morrò. Otello Ma sappi pria che mori, per tuo maggior tormento, che già il tuo bene è spento, che Iago il trucidò. Desdemona Iago! che ascolto?… oh Dio! Barbaro! che facesti! Fidarti a lui potesti? A un vile traditor? Otello Ah! vile!… ben comprendo perché così t’adiri; ma inutili i sospiri or partono dal cor. Desdemona Ah crudel! Otello Oh rabbia! Io fremo! Desdemona Ah! qual giorno! Otello Il giorno estremo… Desdemona Che mai dici? Otello A te sarà. Duo Desdemona et Otello Duett Desdemona und Otello Desdemona Ne retiens pas ton coup… Frappe ce cœur, Donne libre cours à ta fureur cruelle, Je mourrai sans crainte. Desdemona Zögere nicht, zuzustoßen… Führe den Streich gegen dieses Herz, lass deiner niedrigen Wut freien Lauf, ich sterbe ohne Furcht. Otello Mais sache avant de mourir Pour accroître ton tourment Que ton bien-aimé est déjà mort, Que Iago l’a tué. Otello Bevor du stirbst, sollst du wissen – damit deine Qualen umso größer sind –, dass dein Schatz schon gestorben ist; Iago hat ihn gemordet. Desdemona Iago! Qu’entends-je?… Ô mon dieu! Tu as pu lui faire confiance? À un vil traître? Otello Ah, vil!… Ah oui, je comprends Pourquoi tu te mets ainsi en colère; Mais c’est en vain que ton cœur à présent Pousse des soupirs. Desdemona Ah, cruel! Otello Ô rage! Je tremble! Desdemona Ah! Quelle Journée! Otello La dernière journée… Desdemona Que dis-tu? Otello … Pour toi. Desdemona Iago! Was höre ich? … O Gott! Barbar! Was hast du getan! Wie konntest du ihm vertrauen, diesem feigen Verräter? Otello Feige! … Ha, ich verstehe nur zu gut, warum du dich so erregst; doch vergebens entringen sich deine Seufzer nun dem Herzen. Desdemona Ach, Grausamer! Otello O Wut! Ich bebe! Desdemona Ach! Was für ein Tag! Otello Dein letzter Tag … Desdemona Was sagst du da? Otello Heute stirbst du. 43 «Notte per me funesta» Otello Notte per me funesta, fiera crudel tempesta! Accresci coi tuoi fulmini, col tuo fragore orribile accresci il mio furor! Desdemona Notte per me funesta! Fiera curdel tempesta! Tu accresci in me co’ fulmini, col tuo fragore orribile i palpiti, e l’orror. Desdemona Oh ciel! se me punisci è giusto il tuo rigor. Otello Tu d’insultarmi ardisci! Ed io m’arresto ancor? Desdemona Uccidimi… t’affretta, saziati alfin crudel! Otello Si compia la vendetta. Desdemona Ahimè!… Otello Mori, infedel! 44 Otello Nuit funeste pour moi! Tempête terrible et cruelle! Augmente avec tes éclairs, Avec ton horrible fracas, Augmente ma fureur! Desdemona Nuit funeste pour moi! Tempête terrible et cruelle! Tu augmentes en moi avec tes éclairs, Avec ton horrible fracas, Mes tremblements et ma terreur. Desdemona Ô ciel! Si tu me punis, Ta sévérité est juste. Otello Tu oses m’insulter! Et j’hésite encore? Desdemona Tue-moi… Fais vite, Donne-toi enfin satisfaction, cruel! Otello Que vengeance soit faite. Desdemona Hélas!… Otello Meurs, infidèle! Traduction: Laurent Cantragrel © L’Avant-Scène Opéra, 2014 Otello Finstere Nacht, voll Unheil für mich, wilder, schrecklicher Sturm! Mit deinen Blitzen und mit deinem fürchterlichen Donner steigerst du noch meine Wut! Desdemona Finstere Nacht, voll Unheil für mich, wilder, schrecklicher Sturm! Mit deinen Blitzen und mit deinem fürchterlichen Donner steigen meine Angst und mein Grauen! Desdemona O Himmel, wenn du mich strafst: Deine Strenge ist gerecht. Otello Du wagst es, mich zu verhöhnen! Und ich zögere noch? Desdemona Töte mich … nur zu, sättige deine grausame Wut! Otello Die Rache sei vollbracht! Desdemona Weh mir … Otello Stirb, Treulose! Übersetzung: Konrad Kuhn All texts reproduced by permission. 45 Orchestra La Scintilla de l’Opéra de Zurich Konzertmeister Ada Pesch Violine I Catherine van de Geest Martin Lehmann Janet van Hasselt Lisa Gustafson Ágnes Kertesz Timbal Hans-Peter Achberger Violine II Laurent Weibel Regula Schaer Susanne von Baussnern Ursula Meienberg Muriel Kieffer In association with U-Live Universal Music Arts & Entertainment Limited u-live.com Viola Mirjam Töws Juliet Shaxson Ingrid Sutej President & CEO Sally Davies Chief Operating Officer Violoncello Daniel Pezzotti Andreas Plattner Miguel Esteban Vice President Artists & Events Double bass Davide Nava Florian Dittrich Vice President Touring & Productions Flute Claire Genewein Rebekka Brunner Cally Hocknell Director of Marketing & Communications Oboe Pier Luigi Fabretti Astrid Knöchlein Bassoon Urs Dengler Rhoda Patrick Clarinette Rita Meier Barbara Boppart Horn Thomas Müller Andrea Siri Trumpet Thibaud Robinne Sylvain Maillard 46 Harp Una Prelle Gemma Crosswell Operations Manager Graham Maclay Event Development Manager Natasha Bobbe Event Manager & Executive Assistant Rob McElroy Financial Controller Sonja Krenn Marketing & Event Assistant Stef Kenning Event Manager Interprètes Biographies Cecilia Bartoli mezzo-soprano Lorsque Cecilia Bartoli chante, les choses sont différentes. Les critiques recherchent de nouvelles métaphores, car le vocabulaire usuel n’est pas suffisant. Sa gorge doit – dit-on – abriter un «nid de rossignols». Et surtout: sa technique semble aussi limpide qu’une «déclaration d’amour». Cette sobriété de langage ne peux circonscrire le ‹phénomène› Bartoli, ni en faits, ni en chiffres. Mais elle illustre d’une certaine manière à quel point Cecilia Bartoli fait corps avec la musique. Ses enregistrements vidéo et discographiques se sont vendus à plus de dix millions d’exemplaires à travers le monde. Cecilia Bartoli est, au niveau des chiffres, l’une des artistes classiques à succès et l’une des chanteuses les plus populaires de notre temps. Elle n’a besoin d’aucune publicité pour conquérir le marché. Ouverte à la découverte, elle est très appréciée pour ses projets thématiques au succès mondial. «The Vivaldi Album», «Italian Arias» (de Gluck), «The Salieri Album», «Opera proibita», «Maria», «Sacrificium», «Mission» et «St. Petersburg» ont reçu de nombreuses récompenses discographiques dont cinq Grammys. Ses concerts l’ont menée dans les salles les plus importantes d’Europe, d’Amérique, d’Asie et d’Australie. Récemment, ce sont surtout des ensembles spécialisés dans l’interprétation sur instruments d’époque qui l’ont accompagnée dont l’Akademie für Alte Musik Berlin, Les Arts Florissants, I Barocchisti, Concentus Musicus Wien, Freiburger Barockorchester, Il Giardino Armonico, Kammerorchester Basel, Les Musiciens du Louvre et l’Orchestra La Scintilla de l’Opéra de Zurich. Bien sûr, Cecilia Bartoli s’est également produite avec de nombreux autres orchestres 48 Cecilia Bartoli photo: Uli Weber symphoniques prestigieux, dont les programmes conçus et réalisés avec les Wiener Philharmoniker. En 2012, Cecilia Bartoli est devenue directrice artistique des Salzburger Pfingstfestspiele. Sa capacité à associer l’artistique aux réalisations trouvent un champ d’action idéal dans ce cadre. Salzbourg est également maintenant l’une des places centrales de ses activités de chanteuse d’opéra. En 2013, Cecilia Bartoli y a fait ses débuts scéniques dans Norma – une étape importante de sa carrière. Auparavant, les étapes de sa carrière à la scène furent: le Metropolitan Opera de New York, la Royal Opera House, le Covent Garden à Londres, la Scala de Milan, la Bayerische Staatsoper à Munich, l’Opernhaus Zürich et le Théâtre des Champs Elysées à Paris. Née à Rome, Cecilia Bartoli n’avait pas de plan de carrière: juste le souhait de faire de la musique. Sa mère, Silvana Bazzoni, qui lui a enseigné le chant, est restée son unique professeur. Daniel Barenboim, Riccardo Muti, Herbert von Karajan et Nikolaus Harnoncourt ont très tôt collaboré avec elle. Les jeunes chefs leur ont emboîté le pas: Giovanni Antonini, Marc Minkowski et Diego Fasolis ont été des partenaires importants. 49 L’artiste a reçu de nombreuses distinctions dont le LéonnieSonning-Musikpreis (2010) et l’Herbert-von-Karajan-Preis (2012). Cécilia Bartoli est une artiste exclusive de Decca Music Group. www.ceciliabartoli.com. Cecilia Bartoli Mezzosopran Wenn Cecilia Bartoli singt, ist vieles anders. Kritiker suchen nach neuen Metaphern, weil das gängige Vokabular nicht ausreicht. In ihrer Kehle, heißt es, müsse «ein Nest von Nachtigallen verborgen» sein. Und überhaupt: Ihr angemessen seien schlicht und einfach «Liebesbekenntnisse». In nüchternen Worten lässt sich das Phänomen Bartoli nicht fassen, auch nicht in Fakten und Zahlen. Aber sie belegen auf ihre Weise, wie viel Cecilia Bartoli mit ihrer Musik bewegt. Von ihren Bild- und Tonträgeraufnahmen wurden mehr als zehn Millionen weltweit verkauft. Cecilia Bartoli ist, an Zahlen gemessen, die erfolgreichste Klassik-Künstlerin der Gegenwart und eine der populärsten Sängerinnen unserer Zeit. Dabei kommt sie ohne jede marktübliche Popularisierung aus. Offen für Entdeckungen, macht sie erlesene, thematisch durchdachte Projekte zu Welterfolgen. The Vivaldi Album, Italian Arias (von Gluck), The Salieri Album, Opera proibita, Maria, Sacrificium, Mission und St. Petersburg wurden mit zahlreichen Schallplattenpreisen ausgezeichnet, darunter fünf Grammys. Ihre Konzerte führen sie in die bedeutendsten Säle Europas, Amerikas, Asiens und Australiens. Zuletzt waren es vor allem Spitzenensembles der historischen Aufführungspraxis, die sie auf ihren Erkundungen begleitet haben, unter ihnen die Akademie für Alte Musik Berlin, Les Arts Florissants, I Barocchisti, der Concentus Musicus Wien, das Freiburger Barockorchester, Il Giardino Armonico, das Kammerorchester Basel, Les Musiciens du Louvre und das Zürcher Orchester La Scintilla. Selbstverständlich hat Cecilia Bartoli auch mit vielen führenden Sinfonieorchestern musiziert. Höhepunkte dieser Arbeit waren Programme, die sie mit den Wiener Philharmonikern entwickelt und realisiert hat. 2012 wurde Cecilia Bartoli Künstlerische Leiterin der Salzburger Pfingstfestspiele. Ihre besondere Fähigkeit, Künstlerisches mit Konzeptionellem zu verbinden, findet 51 hier ein ideales Wirkungsfeld. Salzburg ist nun auch wichtiger Schauplatz ihrer Tätigkeit als Opernsängerin. 2013 fand hier Cecilia Bartolis Bühnendebüt als Norma statt – ein Meilenstein ihrer Karriere. Stationen ihrer Bühnenlaufbahn waren zuvor schon die Metropolitan Opera in New York, das Royal Opera House, Covent Garden in London, die Mailänder Scala, die Bayerische Staatsoper in München, das Opernhaus Zürich und das Théâtre des Champs Elysées in Paris. Einen «Karriereplan», erinnert sich die in Rom geborene Sängerin, habe es nicht gegeben: nur den Wunsch, Musik zu machen. Ihre Mutter, Silvana Bazzoni, unterrichtete sie im Gesang und blieb ihre einzige Lehrerin. Daniel Barenboim, Riccardo Muti, Herbert von Karajan und Nikolaus Harnoncourt suchten schon früh die Zusammenarbeit mit ihr. Jüngere Dirigentenkollegen schlossen sich an: Giovanni Antonini, Marc Minkowski und Diego Fasolis wurden wichtige Wegbegleiter. Die Künstlerin erhielt zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Léonnie-Sonning-Musikpreis (2010) und den Herbert-von-Karajan-Preis (2012). Cecilia Bartoli ist Exklusivkünstlerin bei Decca Music Group. www.ceciliabartoli.com. Rolando Villazón Ténor Grâce à ses fantastiques représentations dans les opéras et salles de concerts les plus prestigieux, dans le monde entier, Rolando Villazón s’est imposé comme l’un des grands interprètes les plus populaires, et l’un des principaux ténors de notre temps. Salué comme «le plus charmant des divos d’aujourd’hui» (The Times) et «l’un des plus grands chanteurs et acteurs comiques, pouvant passer en instant du rire au sérieux» (Crescendo), le ténor mexicain est l’un des artistes actuels les plus polyvalents. Rolando Villazón a acquis sa célébrité sur la scène musicale internationale après avoir remporté, en 1999, plusieurs prix au Concours Operalia de Plácido Domingo. Lors de sensationnels débuts dans les plus grandes maisons européennes, le ténor s’est rapidement établi comme l’un des artistes les plus sollicités de sa génération, et a commencé à chanter les plus grands rôles de sa tessiture à la Bayerische Staatsoper München et au Wiener Staatsoper. En 2005, il a fait 52 des débuts triomphaux dans le rôle d’Alfredo, dans la nouvelle production de La Traviata aux côtés d’Anna Netrebko et Thomas Hampson aux Salzburger Festspiele où il retourne régulièrement depuis. En 2015, il a débuté avec un grand succès dans le rôle de Pylade dans Iphigenie en Tauride de Gluck aux côtés de Cecilia Bartoli. Depuis ses débuts au Metropolitan Opera de New York dans le rôle d’Alfredo, on a pu entendre Rolando Villazón y chanter de nombreux autres rôles. Le ténor se produit dans toutes les grandes salles de concerts et travaille avec les plus grands chefs et orchestres. En 2013, à l’occasion du 200e anniversaire de Giuseppe Verdi, il a entrepris une vaste tournée dans 15 villes et touché près de 25 000 personnes à travers toute l’Europe. Outre ses récitals de lieder, le chanteur se consacre également intensément aux concerts en plein air. Sa discographie comporte de nombreux enregistrements primés, dont les plus vendus ont reçu les récompenses «Gold» et «Platin» en Allemagne et en Autriche. Rolando Villazón a fait l’objet de nombreux articles dans la presse internationale. Des filmsdocumentaires lui ont été consacrés en Allemagne et en Autriche. Outre ses émissions de télévision «Stars von Morgen» (arte), il présente l’ECHO Klassik. En 2008/09, Rolando Villazón est apparu pour la première fois au cinéma, dans une version cinématographique de La Bohème de Puccini, réalisée par Robert Dornhelm, nominée aux Oscars. En 2011, Rolando Villazón a fait ses débuts à la mise en scène avec Werther à l’Opéra de Lyon. En 2012, il a mis en scène L’elisir d’amore de Donizetti au Festspielhaus Baden-Baden. Lors de la saison 2014/15 Rolando Villazón a réalisé plusieurs mises en scènes au Wiener Volksoper, à la Deutsche Oper Berlin ainsi qu’au Festspielhaus BadenBaden. En 2013, son premier roman, Malabares, est paru en Espagne et au Mexique, suivi des traductions allemandes et françaises en 2014. Rolando Villazón a reçu de nombreux prix importants et été fait Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres en France. Il est ambassadeur de Red Noses Clowndoctors International et membre du Collège de Pataphysique de Paris. Rolando Villazón est représenté par CSAM et enregistre exclusivement pour Deutsche Grammophon. www.rolandovillazon.com 55 Rolando Villazón Tenor Durch seine einzigartig fesselnden Auftritte in den führenden Opernhäusern und Konzertsälen der Welt hat sich Rolando Villazón als einer der meist gefeierten und beliebtesten Interpreten unserer Zeit und als einer der führenden Tenöre der Gegenwart etabliert. Bejubelt als «der charmanteste der heutigen Divos» (The Times) sowie als «großer Sänger und kurzweiliger Entertainer, er kann albern und sehr ernsthaft sein, lustig und tief» (Crescendo), ist der mexikanische Tenor heute einer der vielseitigsten Künstler. Rolando Villazón wurde in der internationalen Musikszene rasch bekannt, nachdem er 1999 mehrere Preise bei Plácido Domingos Operalia-Wettbewerb gewann. Mit einer Serie sensationeller Debüts an den bedeutendsten europäischen Häusern etablierte sich der Tenor schnell als einer der gefragtesten Künstler seiner Generation und sang bald u.a. an der Bayerischen Staatsoper München und der Wiener Staatsoper die großen Partien seines Fachs. 2005 gab er als Alfredo in einer Neuproduktion von La Traviata neben Anna Netrebko und Thomas Hampson sein triumphales Debüt bei den Salzburger Festspielen, wohin er seither regelmäßig zurückkehrt. 2015 gab er in Salzburg sein gefeiertes Rollendebüt als Pylade in Glucks Iphigenie en Tauride an der Seite von Cecilia Bartoli. Seit seinem Debüt an der Metropolitan Opera New York als Alfredo ist Rolando Villazón dort in zahlreichen Rollen zu hören. Der Tenor tritt in allen bedeutenden Konzertsälen auf und arbeitet vor Ort mit den wichtigsten Dirigenten und Orchestern zusammen. 2013 unternahm er anlässlich des 200. Geburtstags von Giuseppe Verdi eine ausverkaufte, 15 Städte umfassende Tournee und erreichte damit fast 25.000 Menschen in ganz Europa. Neben Liederabenden bestreitet der Sänger auch groß angelegte Open-Air-Konzerte. Seine Diskographie umfasst zahlreiche preisgekrönte Aufnahmen, die zu Bestsellern wurden und Gold- und Platin-Auszeichnungen in Deutschland und Österreich erhielten. Rolando Villazón wurde in unzähligen internationalen Zeitungen und Zeitschriften porträtiert. Dokumentarfilme über ihn wurden in Frankreich, Deutschland und Österreich aus- 56 photo: ITV / Rex Rolando Villazón gestrahlt. 2008/09 war Rolando Villazón in seinem ersten Kinofilm zu sehen, einer Verfilmung von Puccinis La Bohème. Regie führte der Oscar-nominierte Regisseur Robert Dornhelm. 2011 debütierte Rolando Villazón mit einer viel beachteten Inszenierung des Werther an der Opéra de Lyon als Regisseur. 2012 inszenierte er Donizettis L’elisir d’amore am Festspielhaus BadenBaden. In der Spielzeit 2014/15 inszenierte Rolando Villazón an der Wiener Volksoper, an der Deutschen Oper Berlin sowie am Festspielhaus Baden-Baden. 2013 erschien sein erster Roman Malabares in Spanien und Mexiko. Deutsche und französische Übersetzungen folgten 2014. Rolando Villazón wurde mit vielen bedeutenden Preisen ausgezeichnet und erhielt in Frankreich den Titel eines Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres. Er ist Botschafter der Red Noses Clowndoctors International und Mitglied des Collège de Pataphysique de Paris. Rolando Villazón wird vertreten durch CSAM und nimmt exklusiv für die Deutsche Grammophon auf. www.rolandovillazon.com 57 Orchestra La Scintilla de l’Opéra de Zurich Orchestra La Scintilla de l’Opéra de Zurich (Ada Pesch, premier violon) Depuis la création du cycle Monteverdi dans les années 1970 avec Nikolaus Harnoncourt et Jean-Pierre Ponnelle à la direction, la tradition d’interprétation sur instruments d’époque est de mise à l’Opernhaus Zürich. L’Orchestre de l’Opéra de Zurich, constitué en 1996, ensemble unique et exceptionnel spécialisé dans ce répertoire, a acquis une extraordinaire réputation. Cette étincelle d’enthousiasme pour la «musique ancienne» a généré le nom de l’ensemble: La Scintilla – l’étincelle. Les représentations avec les meilleurs spécialistes tels que Nikolaus Harnoncourt, William Christie, Marc Minkowski, Reinhard Goebel et Giuliano Carmignola ont connu un tel succès que depuis, l’Opéra de Zurich a joué presque tous les opéras baroques et classiques du répertoire. En outre, l’Orchestra La Scintilla se produit également en concerts à l’Opéra de Zurich avec de célèbres solistes – instrumentistes et chanteurs – et se produit régulièrement sous la direction de son premier violon, Ada Pesch dans les salles de concerts européennes les plus prestigieuses. Mentionnons, entre autres, l’immense succès en 2005 de leur collaboration avec Cecilia Bartoli et la série d’enregistrements-CDs – dont le récent Norma sous la direction de Giovanni Antonini en 2014 récompensé de l’Echo Klassik Award dans la catégorie «représentation lyrique de l’année (19e siècle)». En 2012, l’Orchestra La 58 Scintilla a fait ses débuts aux Salzburger Festspiele avec Il re pastore de Mozart sous la direction de William Christie. L’orchestre y est retourné en 2013 avec l’oratorio Il ritorno di Tobia de Haydn sous la direction de Nikolaus Harnoncourt et une nouvelle mise en scène de Norma sous la direction de Giovanni Antonini. En 2015/16, l’orchestre poursuit sa collaboration avec Cecilia Bartoli et un nouvel enregistrement de Norma des Salzburger Sommerfestspiele et à l’Opernhaus Zürich ainsi qu’une grande tournée de concerts dans les grandes villes européennes. À l’Opernhaus Zürich, l’orchestre donne pour la première fois sa propre série de concerts, où intervient la formation à vent de La Scintilla, La Scintilla dei Fiati, avec la Gran Partita de Mozart, travaillée avec Nikolaus Harnoncourt. Orchestra La Scintilla der Oper Zürich (Ada Pesch, Konzertmeisterin) Seit dem Monteverdi-Zyklus in den 1970er Jahren mit dem Leitungsteam Nikolaus Harnoncourt/Jean-Pierre Ponnelle hat die Pflege der historischen Aufführungspraxis am Opernhaus Zürich Tradition. 1996 formierte sich aus dem Orchester der Oper Zürich ein eigenständiges Ensemble von erstklassigen spezialisierten Musikern, das sich einen hervorragenden Ruf erwerben konnte. Der Funke der Begeisterung an neuer «Alter Musik» gab dem Ensemble seinen Namen: La Scintilla – der Funke. Aufführungen mit Koryphäen des Faches wie Nikolaus Harnoncourt, William Christie, Marc Minkowski, Reinhard Goebel und Giuliano Carmignola gerieten so erfolgreich, dass das Opernhaus Zürich seitdem alle barocken sowie fast alle aus der klassischen Zeit stammenden Opern von diesem Ensemble spielen lässt. Außerdem konzertiert das Orchestra La Scintilla der Oper Zürich mit namhaften Solisten – Instrumentalisten wie Sängern – und tritt unter der Leitung von Konzertmeisterin Ada Pesch regelmäßig in den großen Konzertsälen Europas auf. Besonders zu erwähnen ist die seit 2005 äußerst erfolgreiche Zusammenarbeit mit Cecilia Bartoli und die stattliche Reihe von CD-Opernaufnahmen, wovon die letzte – Norma - unter der Leitung von Giovanni Antonini 2014 mit dem Echo Klassik Award in der Ka60 Ada Pesch tegorie «Operneinspielung des Jahres (19. Jh.)» ausgezeichnet wurde. 2012 gab das Orchestra La Scintilla mit der konzertanten Aufführung von Mozarts Il re pastore unter William Christie sein Debüt bei den Salzburger Festspielen, wohin es 2013 für Haydns Oratorium Il ritorno di Tobia unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt und für die Neuinszenierung Norma unter Giovanni Antonini zurückkehrte. In der Saison 2015/16 setzt das Orchester seine Zusammenarbeit mit Cecilia Bartoli mit der Wiederaufnahme der Norma bei den Salzburger Sommerfestspielen und am Opernhaus Zürich sowie mit einer großen Konzerttournee in zahlreichen europäischen Hauptstädten fort. Am Opernhaus Zürich gestaltet es erstmals eine eigene Konzertreihe, an der auch die Bläserformation von La Scintilla, La Scintilla dei Fiati, mit Mozarts Gran Partita, von Nikolaus Harnoncourt einstudiert, prominent vertreten ist. Ada Pesch Premier violon Ada Pesch est, depuis 1990, premier violon de Philharmonia Zürich (ancien Orchester der Oper Zürich). Elle a commencé 62 à prendre des cours de violon à l’âge de six ans. Elle a notamment étudié auprès de Josef Gingold à l’University of Indiana et participé à des master classes de Arthur Grumiaux et György Sebök. À 22 ans, Ada Pesch est arrivée en Allemagne où elle est devenue premier violon au Hofer Symphoniker. Avec les membres de Philharmonia Zürich, Ada Pesch a fondé, en 1996, l’Orchestra La Scintilla, spécialisé dans l’interprétation sur instruments d’époque, ayant collaboré avec des pionniers de la mu sique ancienne tels que Nikolaus Harnoncourt, William Christie et Marc Minkowski. Sous la direction d’Ada Pesch, l’Orchestra La Scintilla Cecilia accompagne Cecilia Bartoli en tournée en Amérique du Nord et en Europe. Cecilia Bartoli a enregistré ses CD et DVD «Maria» avec La Scintilla sous la direction d’Ada Pesch. Depuis 2004, elle dirige le Barockfestival d’Ernen (Suisse), qu’elle a fondé. Ada Pesch Konzertmeisterin Ada Pesch ist seit 1990 erste Konzertmeisterin der Philharmonia Zürich (vormals Orchester der Oper Zürich). Im Alter von sechs Jahren begann sie mit dem Violinunterricht. Sie studierte u.a. bei Josef Gingold an der University of Indiana und nahm an Meisterklassen von Arthur Grumiaux und György Sebök teil. Mit 22 Jahren kam Ada Pesch nach Deutschland und wurde erste Konzertmeisterin bei den Hofer Symphonikern. Mit Mitgliedern der Philharmonia Zürich hat Ada Pesch 1996 das Orchestra La Scintilla gegründet, das sich ganz auf historische Instrumente spezialisiert hat und zusammen mit Pionieren wie Nikolaus Harnoncourt, William Christie und Marc Minkowski die historische Aufführungspraxis pflegt. Unter der Leitung von Ada Pesch begleitete das Orchestra La Scintilla Cecilia Bartoli auf Nordamerika- und Europatournee. Ihre CD und DVD «Maria» hat Cecilia Bartoli mit La Scintilla unter der Leitung von Ada Pesch eingespielt. Seit 2004 leitet Pesch das von ihr gegründete Barockfestival in Ernen/Schweiz. 65
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