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Dialog der
Meisterwerke
HOHER BESUCH ZUM JUBILÄUM
Herausgegeben von Max Hollein
Mit Beiträgen von Jana Baumann, Bastian Eclercy, Martin Engler, Anna Helfer, Felicity Korn, Felix Krämer,
Kristina Lemke, Eva Mongi-Vollmer, Maureen Ogrocki, Susanne Pollack, Almut Pollmer-Schmidt, Annabel
Ruckdeschel, Jochen Sander, Jutta Schütt, Martin Sonnabend, Fabian Wolf und Daniel Zamani
WIENAND
Inhalt
8 Grußwort Kulturfonds Frankfurt RheinMain
9 Grußwort DZ BANK
Max Hollein
10 Vorwort
Eva Mongi-Vollmer
12 „ … denn ein Haus nur, nicht eine Festung der Kunst will er sein.“
200 JAHRE KUNST IM STÄDEL MUSEUM
20 Alte Meister
Jochen Sander – Die Altmeister-Sammlung im Städel Museum
Rheinischer Meister um 1330 | Oberrheinischer Meister um 1410 / 20 | Jan van Eyck | Fra Angelico | Sandro Botticelli |
Pietro Perugino | Mathis Gothart Nithart, genannt Grünewald | Quentin Massys | Guercino | Rembrandt Harmensz.
van Rijn | Nicolas Poussin | Johannes Vermeer | Ferdinand van Kessel | Justus Juncker
84 Moderne
Felix Krämer – Die Moderne im Städel Museum
Johann Heinrich Wilhelm Tischbein | Arnold Böcklin | Edgar Degas | Max Liebermann | Vilhelm Hammershøi |
Pablo Picasso | Franz Marc | Ernst Ludwig Kirchner | Max Beckmann | Otto Dix
152 Gegenwart
Martin Engler – Die Kunst der Gegenwart im Städel Museum
Georg Baselitz | Thomas Struth | Dierk Schmidt | Daniel Richter | Corinne Wasmuht
210 Graphische Sammlung
Jutta Schütt und Martin Sonnabend – Die Graphische Sammlung im Städel Museum
Meister E. S. | Paolo Caliari, genannt Veronese | Hendrick Goltzius | Adam Elsheimer | Rembrandt Harmensz. van Rijn |
Carl Philipp Fohr | François Bonvin | Edgar Degas | Ernst Ludwig Kirchner | Pablo Picasso | Richard Serra
CORPORATE SPONSOR
FÖRDERER
262 Anhang
Literaturverzeichnis
Bildnachweis
Impressum
MEDIENPARTNER
Eva Mongi-Vollmer
„ … denn ein Haus nur, nicht eine Festung
der Kunst will er sein.“ 1
200 JAHRE KUNST IM STÄDEL MUSEUM
M
it der im Titel zitierten „Festung der Kunst“ hatte der Frankfurter Künstler Johann
Friedrich Hoff noch nichts im Sinn, wie man seinen 1914 erschienenen Erinnerungen
entnehmen kann: „Schon von früher Jugend an war mir durch die von meinem Vater
auf mich übergegangenen Traditionen das Städelsche Kunstinstitut eine geweihte Stätte.“2 Hoff stand offenbar
noch stark im Bann des 19. Jahrhunderts, als Kunst und Museum in einem besonders hohen Maße zu einem sakralisierten Zentrum der Gesellschaft geworden waren. Nur zehn Jahre nach Hoffs Beschreibung war der Tenor ein
gänzlich anderer. Das Museum sollte dezidiert nicht mehr erhaben, majestätisch oder überwältigend sein. Sondern, so notierte die Journalistin Lilli Fischel anlässlich der Eröffnung des neuen Gartenflügels, „der“ Städel – wie
das Museum bis zum Zweiten Weltkrieg häufig bezeichnet wurde – sollte „ein Haus nur“ und keine Festung sein.
Wohl nicht von ungefähr dachte sie wenige Jahre nach Ende des Ersten Weltkriegs in Kategorien der Verteidigungsarchitektur. Als etwa 100 Jahre zuvor der Stifter Johann Friedrich Städel mit der letzten Niederschrift seines
Testaments am 15. März 1815 die Basis für das Museum mit Ausbildungsstätte legte, standen ihm mit der Öffnung
seiner Sammlung weder ein weihevoller Tempelgang noch die Einnahme einer Festung vor Augen. Vielmehr
rückten für ihn die „Zierde“ der Stadt Frankfurt und der Nutzen der Kunst in den Fokus: „Da meine Absicht dahin
gerichtet ist, daß dieses von mir gestiftete Städelsche Kunstinstitut der hiesigen Stadt zu einer wahren Zierde
gereichen und zugleich deren Bürgerschaft nützlich werden möge; so will ich […], daß […] meine vorräthige
Sammlung […] angehenden Künstlern und Liebhabern, an bestimmten Tagen und Stunden unter gehöriger
Aufsicht zum Gebrauch und Ansicht […] geöffnet werde.“3 Städels Denken war fest in den Vorstellungen der Aufklärung verankert, in der die Beschäftigung mit Kunst als ein wesentlicher Teil der allgemeinen Erziehung und
Bildung des Menschen propagiert wurde.4
1
Fischel 1924, S. 18.
2 Hoff 1914, S. 1.
3 Stiftungs-Brief, 1817, S. 5.
4 Mai 1993, S. 63; Sheehan 2002, S. 15.
spricht in dieser Zeit vom sozialen
Zweck der Museen; Gaehtgens 2015.
Abb. 1: Johann Friedrich Städels Haus
(mittig) am Frankfurter Rossmarkt,
um 1870
200 Jahre Kunst im Städel Museum
13
Fra Angelico
Vicchio vor 1399 – 1455 Rom
40
THRONENDE MADONNA MIT KIND UND ZWÖLF ENGELN
Um 1425/30
Mischtechnik auf Pappelholz, 37,5 x 29,7 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main, Inv.-Nr. 838, erworben 1831
Fra Angelico
Vicchio vor 1399 – 1455 Rom
MADONNA MIT KIND, ENGELN UND DEN HEILIGEN DOMINIKUS UND KATHARINA
Um 1430/35
Mischtechnik auf Pappelholz, 24,4 x 18,7 cm
Vatikanische Museen, Rom, Inv.-Nr. 40253, erworben 1877
Alte Meister
41
Quentin Massys
Löwen 1465/66 – 1530 Antwerpen
56
BILDNIS EINES GELEHRTEN
Um 1525 / 30
Mischtechnik auf Eichenholz, 68,8 x 53,3 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main, Inv.-Nr. 766, erworben 1829
Willem van Haecht
Antwerpen 1593 – 1637 Antwerpen (?)
APELLES MALT KAMPASPE
Um 1630
Öl auf Holz, 104,9 x 148,7 cm
Mauritshuis, Den Haag, Inv.-Nr. 266, erworben 1822
Alte Meister
57
Pablo Picasso
Fernande Olivier, Horta de Ebro
und der Triumph des Kubismus
20
Im Jahr 1967 erwarb der Städelsche Museums-Verein
Pablo Picassos Bildnis Fernande Olivier, 1909. Im
Zusammenhang mit dem 150-Jahr-Jubiläum des
Hauses wurde der Bestand des Städel Museums damit um ein Schlüsselwerk des frühen
analytischen Kubismus bereichert. Der Ankauf des Gemäldes für eine beträchtliche
Summe entsprach der Sammelpolitik des damaligen Direktors Ernst Holzinger, die
bewusst darauf abzielte, Bestandslücken in der historischen Abfolge der klassischen
Moderne zu schließen.1
Die besser unter ihrem Künstlernamen Fernande Olivier bekannte Amélie Lang
(Abb. 42) hatte Picasso bereits 1904 kennengelernt. Kurz nach einer zufälligen Begegnung auf der Rue Ravignan im Pariser Künstlerviertel Montmartre zog die exotische
Schönheit dort in das Studio-Atelier des Malers im sogenannten Bateau-Lavoir. Bis
1912 blieben die beiden in einer festen Beziehung, deren oft stürmischen Lebensalltag
Fernande in ihren späteren Erinnerungen festhielt.2 Zahlreiche Porträts, die Picasso in
diesem Zeitraum anfertigte, belegen Fernandes zentrale Rolle als die erste Muse des
spanischen Künstlers. Mehr als 60 Porträts seiner Geliebten vollendete Picasso allein
122
zwischen Frühjahr und Herbst 1909 und zeigte damit eine in der Kunst der Moderne
bis dato unbekannte Fokussierung auf ein einziges Modell.3
Das Frankfurter Bild gehört zu einer Gruppe von über 20 Ölgemälden, die während
eines viermonatigen Aufenthalts im spanischen Horta de Ebro entstanden. Im Sommer
1909 hatten sich Picasso und Fernande gemeinsam in das malerische Bergdorf zurückgezogen, das in der kargen Felslandschaft der katalanischen Terra Alta gelegen ist. Weitab von dem Stress und Lärm der Pariser Metropole konnte sich Picasso hier voll und
ganz auf sein Kunstschaffen konzentrieren. Zugleich bot der Anblick der imposanten
Muntanya de Santa Bàrbara mit ihren eckig-rauen Kalksteinwänden und kargen Felsvorsprüngen eine ideale Inspirationsquelle für seine Experimente mit der neuen Kunstrichtung des Kubismus. Am 10. Juli schrieb der Maler begeistert an seine Sammler, das
Geschwisterpaar Leo und Gertrude Stein: „Die Landschaft hier ist herrlich. Ich liebe sie,
und der Weg, der hierherführt, gleicht genau der Überlandroute im Wilden Westen.“4
Eines der Landschaftsgemälde, die Picasso zu diesem Zeitpunkt anfertigte, ist unter
dem Titel Das Reservoir bekannt und muss als eine stilistische und formale Vorläuferarbeit zum Bildnis Fernande Olivier angesehen werden (Abb. 40). Sowohl farblich als
auch kompositorisch orientiert sich das Werk deutlich an Paul Cézannes zahlreichen
Darstellungen des Mont Sainte-Victoire, die die kubistische Aufteilung des Bildraums in
weitgehend selbstständige Formflächen maßgeblich beeinflussten (Abb. 41). Durch die
Zergliederung der Bergwand in geometrisch stark abstrahierte Einzelfacetten und deren
konsequente Verschachtelung umgeht Picasso die traditionelle Bildeinteilung in Hinter-, Mittel- und Vordergrund. Zugleich erlaubt die Zersplitterung des Bildgegenstands
auch eine optische Verschmelzung der rauen Felslandschaft mit der Architektur des in
den Berg hineinwachsenden Dorfes.
Zusammen mit zwei weiteren Landschaftsdarstellungen, die ebenfalls in Horta de
Ebro entstanden, wurde Das Reservoir unmittelbar nach Picassos Rückkehr nach Paris
von der Schriftstellerin Gertrude Stein erworben, die zu seinen bedeutendsten frühen
Mäzenen zählte und zur engen Vertrauten wurde. In ihrem 1933 erschienen Werk Die
Autobiographie von Alice B. Toklas hob die gebürtige Amerikanerin die optische Verzahnung zwischen Landschafts- und Architekturformen treffend hervor und beschrieb die
Sommermonate in Horta de Ebro als die Geburtsstunde des Kubismus, den sie als eine
durch und durch spanische Kunstrichtung verstanden wissen wollte: „In jenem Sommer
fuhren sie [Picasso und Fernande] wieder nach Spanien und er kam mit einigen Landschaften zurück und man kann sagen […], daß diese den Anfang des Kubismus darstellen
[…]. Der Einfluß Cézannes war sehr deutlich sichtbar […]. Doch das Wesentliche war die
Behandlung der Häuser, da es wesentlich spanisch und deshalb wesentlich für Picasso
war. In diesen Gemälden betonte er zum erstenmal die Bauart in spanischen Dörfern,
wo die Linie der Häuser nicht der Landschaft folgt, sondern diese durchkreuzt und in
sie hineinschneidet und deshalb ununterscheidbar von der Landschaft wird […].“5
Im Bildnis Fernande Olivier verknüpft Picasso die angulare Bergstruktur mit einem stark
abstrahierten Porträt der Geliebten. Stärker noch als in Das Reservoir verwischt der
Maler die einzelnen Bildebenen durch eine simultane Perspektive und die Auflösung
der geschlossenen Gesichtsform in rechteckige und rautenförmige Flächenelemente.
Geradezu skulptural tritt Fernandes Kopf aus der Felslandschaft hervor; wie aus dem
Berg herausgemeißelt erscheint das steinerne Gesicht. Wie der Kunsthistoriker Christopher Green feststellt, handelt es sich bei dieser kompositorisch raffinierten Vernetzung von Landschaft und Porträt tatsächlich weniger um eine metaphorische „Humanisierung“ der Muntanya de Santa Bàrbara als vielmehr um eine bildhafte Versteinerung
Fernandes. Dezidiert maskenhaft und jeglicher Individualität beraubt, wird ihr Abbild
symbolisch mit der „anorganischen, übermenschlichen Stärke und Widerstandskraft
des Berges“ assoziiert.6
Bedenkt man die extrem haptische Raum- und Flächengestaltung in dieser malerischen Auseinandersetzung mit Fernandes Bildnis, so muss es kaum verwundern, dass
Picasso das Werk nur wenig später zum formalen Ausgangspunkt für seine erste kubistische Skulptur machte. Direkt nach seiner Rückkehr von Horta de Ebro modellierte
er Fernandes Kopf und fertigte daraufhin zwei Gipsabgüsse an, die als Grundlage für
zahlreiche spätere Bronzeversionen dienten. Elemente wie die rhomboid gestalteten,
stark tief liegenden Augen werden hier ebenso beibehalten wie die
leichte Neigung des Kopfes und die Auffächerung des Haars in schuppenähnliche Formen. Überraschend direkt ist somit der künstlerische
Transfer zwischen flächigem Malgrund und dreidimensionaler Modellierung, bezeichnend eng der Dialog zwischen Malerei und Skulptur.
Die bereits im Gemälde angedeutete maskenhafte Note tritt hier noch
eindringlicher hervor, während die dunkel glänzende Patina den ästhetischen Reiz der Plastik zusätzlich erhöht.
Diese für den Kubismus so kennzeichnende Deformierung des
menschlichen Körpers spiegelt sich auch in der thematisch verwandten
Komposition Sitzender weiblicher Akt, 1909/10, wider, in der Picasso die
formellen Neuerungen der in Horta entstandenen Porträts fortführt
und radikalisiert..Die im Bildnis Fernande Olivier noch erkennbare
Gestaltung des Hintergrundes als schematisierte Berglandschaft wird
nun von einem komplett abstrakt gehaltenen Hintergrund abgelöst,
das maskenhafte Gesicht Fernandes durch eine mechanisch wirkende,
kristalline Körperstruktur ersetzt. Auch die Verschachtelung der Bild-
Abb. 40: Pablo Picasso, Das Reservoir, Horta de Ebro, 1909, The Museum of Modern Art,
New York
Abb. 41 : Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire, um 1885, The Barnes
Foundation, Philadelphia
ebenen ist weiter fortgeschritten: Körperteile wie die rechte Schulterpartie oder der
linke Oberarm scheinen aufgrund der Anwendung der sogenannten „Passagentechnik“
beinahe nahtlos in den Hintergrund überzugehen. Nur undeutlich hebt sich die aus
splitterhaft-eckigen Einzelfacetten bestehende Figur aus dem chromatisch reduzierten
Raum hervor, der von kalten Tönen in Braun, Grau, Blau und Schwarz dominiert wird.
Die wirklichkeitsgetreue Darstellung des menschlichen Körpers, von der sich Picasso
bereits im Frankfurter Gemälde weitgehend entfernt hat, weicht hier vollkommen dem
Triumph einer internen kubistischen Bildlogik. Aus kunsthistorischer Sicht wird der
Kubismus häufig als die bedeutendste Avantgardeströmung des 20. Jahrhunderts eingestuft. Wie keine Bewegung vor ihr hat sie die Darstellung der Realität vom Diktat des
Gegenständlichen befreit. Ausgehend von einer zunächst zögerlichen Schematisierung
des Objekts durch geometrische Facetten, radikalisierte sich Picassos malerischer Ansatz zunehmend: Der Künstler betonte nicht nur bewusst die Autonomie der Form an
sich, sondern propagierte zugleich immer mehr die grundsätzliche Eigenständigkeit des
Kunstwerks, in dem natürliche Objekte aus mehreren Perspektiven simultan abgebildet
und dem Betrachter wie analytisch zergliedert präsentiert werden sollten. In seiner
bahnbrechenden Abhandlung Der Weg zum Kubismus (1920) schrieb Picassos Händler
Daniel-Henry Kahnweiler: „Eine unerhörte Freiheit schenkt diese neue Sprache der
Malerei. Sie ist nicht mehr an das mehr oder weniger ,naturähnliche‘ optische Bild
gebunden, das ein einziger Standpunkt von einem Gegenstand gewährt. Sie kann, um
Moderne 123
Max Pechstein
Zwickau 1881 – 1955 Berlin
138
SZENE IM WALD
Um 1909
Öl auf Leinwand, 68 x 79,5 cm
Privatbesitz
Erich Heckel
Döbeln 1883 – 1970 Radolfzell am Bodensee
GRUPPE IM FREIEN
Um 1909
Öl auf Leinwand, 80 x 94 cm
Merzbacher Kunststiftung
Moderne 139
Thomas Struth
Geldern 1954
176
ART INSTITUTE OF CHICAGO 1, CHICAGO 1990
1990
Farbfotografie, 129 x 161,5 cm
Atelier Thomas Struth
Thomas Struth
Geldern 1954
ART INSTITUTE OF CHICAGO 2, CHICAGO 1990
1990
Farbfotografie, 138 x 175 cm
Atelier Thomas Struth
Gegenwart 177
Pablo Picasso
Málaga 1881 – 1973 Mougins
256
MINOTAURE CARESSANT UNE DORMEUSE / MINOTAURUS, EINE SCHLAFENDE FRAU LIEBKOSEND
1933
Kaltnadel auf geripptem Bütten (Wasserzeichen: Vollard),
299 x 365 mm / 339 x 450 mm
Privatsammlung
Pablo Picasso
Málaga 1881 – 1973 Mougins
MINOTAURE AVEUGLE GUIDÉ PAR UNE FILLETTE DANS LA NUIT /
BLINDER MINOTAURUS, VON EINEM MÄDCHEN DURCH DIE NACHT GEFÜHRT
1934
Aquatinta, Polierstahl, Kaltnadel, Grabstichel auf geripptem Bütten (Wasserzeichen: Picasso),
247 x 348 mm / 336 x 441 mm
Städel Museum, Graphische Sammlung, Frankfurt am Main, Inv.-Nr. SG 4175, erworben 1980
Graphische Sammlung 257

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