Jedermann - Verlag Anton Pustet

Jedermann
darf nicht sterben
Geschichte eines salzburGer Kults
ANDRES MÜRY
impressum
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© 2014 Verlag Anton Pustet
5020 Salzburg, Bergstraße 12
Sämtliche Rechte vorbehalten.
Umschlagfoto: Karl Forster
Graik, Satz und Produktion: Tanja Kühnel
Lektorat: Martina Schneider
Druck: Druckerei Theiss, St. Stefan im Lavanttal
Gedruckt in Österreich
ISBN 978-3-7025-0769-5
www.pustet.at
Inhaltsverzeichnis
the cash cow
Vorwort
the making-of
Der lange Weg nach Salzburg
1903–1920
the smash hit
Der Salzburger Jedermann unter Max Reinhardt
1920–1937
the zombie must not die
Der Jedermann nach Max Reinhardt ab 1946
chronik 1920–2014
magazin
Festspiele in Salzburg
Hugo von Hofmannsthal, 1921
Sozialistische Festspiele?
Ernst Fischer in Arbeiterwille, 1921
Vom großen Welttheaterschwindel
Karl Kraus in Die Fackel, 1922
Katholisches Propagandastück?
Peter Stein, Gert Voss und Domprälat
Johannes Neuhardt im Gespräch, 1995
Von der Rechenschaft. Jedermann, die Angst und der Tod
Karl-Markus Gauß, 2002
Das Phantom. Begegnungen mit Max Reinhardt.
Achim Benning, 2004
Mein Talent hilft, dass man mir glaubt
Peter Simonischek im Gespräch mit Andres Müry, 2006
Die Faszination der letzten Dinge
Christian Stückl im Gespräch
mit Christina Kaindl-Hönig, 2010
darsteller des Jedermann
1920–2014
regisseure des Jedermann
1920–2014
biograien
literatur
Personenregister
Jedermann 2013: Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal im Maskenzug
Jedermann 2013: Anfangsprozession, Julia Gschnitzer
als Jedermanns Mutter, Cornelius Obonya als Jedermann
The Cash Cow
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the cash cow
Vorwort
„Er ist unsere Cash Cow. Unsere Melkkuh.“
Man spricht fast zärtlich von ihm in der Chefetage der
Salzburger Festspiele in der Hofstallgasse. Die Rede ist vom
Jedermann, der dienstältesten ihrer Veranstaltungen. Mit
dem Mysterienspiel Hugo von Hofmannsthals, von Max Reinhardt auf dem Domplatz inszeniert, sind die allerersten Festspiele am 22. August 1920 eröffnet worden.
Auch damals war der Jedermann schon eine Cash Cow:
Die Vorstellungen waren alle ausverkauft. Hofmannsthal und
Reinhardt hatten aber noch ein anderes Ziel als Cash. Europa
lag nach dem Ersten Weltkrieg darnieder, die Revolution hatte die Monarchien hinweggefegt. Die beiden Wiener propagierten mit ihrem neobarocken Welttheater die katholischständische Restauration.
Der Jedermann hat seitdem vieles überlebt. Den Katholiken Hitler, der ihn als Einziger abgeschafft hat. Seine Kritiker
und Satiriker, die ihn zur Strafe nicht einmal mehr ignorieren.
Auch seine eigene Botschaft, und diese sogar ziemlich schnell.
Domplatz mit Jedermann, 1960er-Jahre
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The Cash Cow
Am Anfang des 21. Jahrhunderts ist Jedermann immer
noch ausverkauft. Vielleicht um des einzigen Momentes Willen, der eine gegenwartsversessene Gesellschaft noch beunruhigt: Wenn der Tod auftritt. Jedermann hat als Spektakel
des Todes überlebt. Als Kult ohne Gläubige. Als Wirtschaftsfaktor.
Die Tribüne mit den 2 500 Plätzen ist allsommerlich ausverkauft, derzeit 14 Mal. Rund 31 000 Zuschauer – zu 95 Prozent deutschsprachige, je zur Hälfte Österreicher und Deutsche – bringen rund 3 Millionen Euro Cash. Damit inanziert
sich der Jedermann selbst, der Überschuss ließt ins Gesamtbudget der Festspiele und alimentiert das übrige
Sprechtheater.
Die Geschichte, die in diesem Cash fast ganz ausgelöscht
ist, soll hier noch einmal erzählt werden. Die Geschichte
eines der merkwürdigsten Theaterkulte der Neuzeit.
Hugo von Hofmannsthal und Max Reinhardt
bei der Probe zu Das Salzburger Große Welttheater, 1922
The Making-of
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the making-of
der lange Weg nach salzburg
1903–1920
Es ist eine Ironie der Theatergeschichte: Der Jedermann,
der seit 1920 so fest vor dem Salzburger Dom verwurzelt
scheint wie das Weiße Rössl am Wolfgangsee, wurde bereits
neun Jahre zuvor in der preußischen Metropole Berlin uraufgeführt – und zudem noch in einem Zirkus. Der Regisseur
hieß Max Reinhardt, der Jedermann war Alexander Moissi;
die Ausstattung stammte von Alfred Roller, die Musik von
Einar Nilson: Das komplette Salzburger Team war 1911 schon
zusammen.
Den Circus Schumann, ein Arenatheater mit 5 000 Plätzen, übernimmt Max Reinhardt im Jahr zuvor. Er ist Gründer
eines Bühnenkonzerns neuer Art: Er bietet Kunst an, nicht
bloß Unterhaltung. In dem neuen Raum will er den Berlinern
großes Spektakel bieten, für das sein Deutsches Theater mit
den Kammerspielen zu intim ist. Die Massengesellschaft mit
ihrer explosiven Dynamik verlangt nach neuen, den bürgerlichen Rahmen sprengenden Formaten. Um sie zu füllen,
Hugo von Hofmannsthal in Rodaun
The Making-of
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braucht es große, unpsychologische Stoffe, antike wie den
König Ödipus und die Orestie – oder mittelalterliche wie den
anonymen altenglischen Everyman.
Das holzschnitthafte Morality play mit seinen allegorischen Figuren erlebt zu Beginn des Jahrhunderts in London
eine historisierende Aufführung. Der Komponist Clemens
Freiherr zu Franckenstein, ein Freund Hofmannsthals, ist von
ihr beeindruckt und schickt dem Dichter den englischen Text,
zusammen mit einer genauen szenischen Beschreibung. Der
Everyman gehört zur „Memento mori“-Kultur des späten Mittelalters: Der zügellose Renaissancemensch, der sich aus der
metaphysischen Verankerung gerissen hat, soll im Angesicht
des Todes christlich domestiziert werden.
Das Thema der Sterblichkeit hat Hofmannsthal schon jung
fasziniert. Als 18-Jähriger schreibt er das lyrische Dramolett
Der Tor und der Tod. Ein Edelmann, Ästhetizist wie der Dichter, merkt erst, als der Tod an ihn herantritt, dass das Leben
an ihm vorbeigangen ist: „Da tot mein Leben war, sei du mein
Leben, Tod.“ Und Hofmannsthal notiert: „Wenn schon Ästhet,
dann ist dies doch der einzig verlockende Gegenstand.“
Im Jahr 1903 beginnt auch seine fruchtbare Zusammenarbeit mit Max Reinhardt: Die freie Adaptation von Sophokles’
Elektra macht in Berlin mit der animalischen Gertrud Eysoldt
Furore. Künftig treffen sich der aristokratische Rückwärtsträumer und der geniale Theatererneuerer auf einem gemeinsamen Feld: Sie wollen den Bühnennaturalismus mit seiner
sozialen Verbindlichkeit überwinden. „Wir müssen uns auch
wieder im Allegorischen bewähren“, dekretiert Hofmannsthal
im Hinblick auf Ibsen. In der vermeintlich unzeitgemäßen Allegorie sieht er das Mittel, die Gegenwart tiefer zu begreifen.
Ehe es zum Auftrag an Hofmannsthal kommt, den Everyman zu bearbeiten, beschäftigt sich der Dichter jahrelang
allein mit dem Stoff. Er fängt die Übersetzung des englischen
Originals an, beginnt eine Prosakomödie im Stil Raimunds
(mit Jedermann als reichem Wiener Hausbesitzer) und ent-
deckt schließlich den Hecastus des Nürnberger Volksdichters
Hans Sachs von 1594, Ein Comedi von dem reichen sterbenden menschen.
Diese farbige deutsche Everyman-Fassung, die sich aus
dem konfessionellen Streit der Zeit heraushält, wird stilbestimmend. Als Reinhardt in der Befürchtung, jemand anderes könnte ihm mit einem Everyman zuvorkommen, Druck
macht, entscheidet sich Hofmannsthal, seine eigene Übertragung mit dem Hecastus zu verschmelzen; mit Begeisterung imitiert er die altbayerischen Knittelverse.
Bei der Konzeption der Hauptigur lässt er sich zudem von
zwei Lektüren anregen: Robert Burtons Anatomie der Melancholie und Georg Simmels Philosophie des Geldes. Vor Augen
hat er beim Schreiben Moissi, der in seiner Ödipus-Bearbeitung den König spielt. Die Rolle Gute Werke widmet er seiner
Lieblingsdarstellerin, der Eysoldt. Die Ausgestaltung von Jedermanns „irdisch-sündigem“ Lebenslauf, der im Everyman
fehlt, entsteht in der hektischen Schlussphase im Sommer
1911 in enger Zusammenarbeit mit Reinhardt; die ganze Bankettszene ist die Erindung des Regisseurs.
Der Inhalt: Gott der Herr zitiert den Tod vor seinen Thron.
Er soll ihm den reichen Jedermann heranschaffen, der ein
gottloses, prasserisches Leben führt. Jedermann, ein früher
Kapitalist um die 40, bereitet für seine Geliebte, die Buhlschaft, gerade ein Fest vor. Er weigert sich, einen Familienvater auszulösen, der wegen Schulden bei ihm in den Kerker
abgeführt wird, stattdessen hält er ihm einen Vortrag über
die Vorzüge der Geldwirtschaft; immerhin, der Frau und den
Kindern will er ein Auskommen schaffen. Seine Mutter beklagt seinen Lebenswandel, vor allem, dass er noch unverheiratet ist.
Auf dem Fest erscheint Jedermann seltsam melancholisch. Er hört Glocken und bedrohliche Rufe. Der Tod tritt auf
und fordert sein Recht. Die meisten Gäste ergreifen die
Flucht. Jedermann erwirkt beim Tod einen kurzen Aufschub.
The Making-of
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Vergebens sucht er Gefährten für seinen letzten Gang, selbst
sein Guter Gesell wendet sich von ihm ab. Als letzte Hoffnung
entsinnt er sich seines Geldes. Doch aus der Truhe springt
Mammon und bedeutet ihm höhnisch: Deine Macht über das
Geld war bloß geliehen.
Derart von allem entblößt, trifft Jedermann am Weg eine
sieche, darniederliegende Frau, Gute Werke. Sie verkörpert
seine unterlassene Barmherzigkeit, seine versäumte Liebe.
Sie als Einzige will ihn begleiten. Ihre Schwester, Glaube, nötigt ihn streng, sich zu Jesus Christus zu bekennen. Der Teufel, der sein Recht auf ihn einfordern kommt, muss abziehen.
Von Engeln geleitet, steigt der Jedermann im Büßerhemd bekehrt ins Grab.
Die Premiere am 1. Dezember 1911 wird ein Publikumserfolg. Für die hoch stilisierte Veranstaltung hat Alfred Roller
ein dreistuiges, der mittelalterlichen Mysterienbühne nachempfundenes Spielgerüst mit goldverzierten gotischen Kirchenfenstern gebaut. Sie befriedigt offenbar das Bedürfnis
des Großstadtbürgers nach immer neuem, modischen Sinnenkitzel: diesmal sakraler Jugendstilkitsch, gewürzt mit den
morbiden Schauern katholischer Sündenstrafandrohung.
Unwiderstehlich macht diese Mixtur der Jedermann Alexander Moissi. Der albanische Kaufmannssohn, ein zarter, tänzerischer Spieler mit südländischem Melos, ist ein Exot am
deutschen Theater. Reinhardt hat ihn gegen Kritikerhäme beharrlich durchgesetzt. Seit seiner Todesarie als syphilitischer
Oswald in Ibsens Gespenster ist er Spezialist für Sterberollen;
das Fach wird ihn nie mehr loslassen. Der Einfall, als bekehrter Jedermann das Vaterunser zu beten, stammt von ihm. Er
baut es schon in Berlin, nicht erst in Salzburg ein.
Die Kritiken sind vernichtend. Siegfried Jacobsohn schießt
sich in der Weltbühne vor allem auf den Regisseur ein. Er
attestiert ihm einen abnehmenden Instinkt für die richtigen
Räume: „Früher hätte er sich bei diesem Spiel von Jedermann
gesagt, daß es in eine Kirche oder auf die Germanistenkneipe
gehört … Jetzt bringt er es gleich vor fünftausend Jedermanns, in deren Gefühl- und Interessensphäre es nie eindringen wird.“ Einen „Berliner Abend für das treuherzige Gemüt“
sieht Alfred Kerr, und Hofmannsthals Kollege Gerhart Hauptmann schreibt an Samuel Fischer, ihren gemeinsamen Verleger: „Der Autor hat nichts zu sagen, so lange er an der
kleinen Mystiikation eines Mysteriums, die Lupe im Auge,
herumbosselt. Ein sauberer antiquarischer Spaß.“
Den Autor und seinen Regisseur können die Verrisse nicht
entzweien; für Hofmannsthal gehören Kritiker ohnehin zur
„Canaille“. Die zwei bleiben das Winning Team, das der
Rosenkavalier im Frühjahr desselben Jahres in Dresden geschmiedet hat – es ist der Start eines Opernwelterfolgs. Zudem setzt sich der Jedermann im gesamten deutschsprachigen
Raum durch; bald wird er ins Französische, ins Italienische
und sogar ins Englische übersetzt. 1913, im Jahr der österreichischen Erstaufführung am Burgtheater, kann Hofmannsthal schon von 90 Aufführungen berichten. Und bereits fünf
Jahre vor der Premiere auf dem Salzburger Domplatz erreicht
Jedermann das dortige Stadttheater.
Dem überraschenden Erfolg – Jedermann wird überhaupt
sein erfolgreichstes Stück – schickt Hofmannsthal eilig ein
paar Erläuterungsschriften hinterher. Um die literarische
Eigenständigkeit seiner Bearbeitung zu unterstreichen, vergleicht er sich mit den Brüdern Grimm, die den Schatz der
Volksmärchen sicherten. „Indem ich das Spiel vom Jedermann auf die Bühne brachte, meine ich, dem deutschen Repertorium nicht so sehr etwas gegeben als ihm etwas zurückgegeben zu haben, das ihm von rechtswegen nicht fehlen
durfte und nur sozusagen durch einen historischen Zufall
vorenthalten wurde.“ So schreibt Hofmannsthal in einem
Essay mit dem Titel Das Spiel vor der Menge. Das Stück
bestimmt er als ein „menschliches Märchen im christlichen
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Gewand.“ Zugleich verteidigt er Reinhardts Entscheidung für
den Zirkus. Die „Menge“ im Zirkus sei klüger als das „launische, kurzsinnige Publikum“ im Theater. Es sei das „alte und
weise Volk“.
Ehe Hofmannsthal diesem Volk auf dem Salzburger Domplatz wieder begegnet, muss es erst einmal durch den Massenirrsinn des Weltkrieges. Auf den Zusammenbruch der Monarchie, die Hofmannsthal im Krieg als Versammlungsredner
glühend verteidigt, reagiert der heimatlos Gewordene mit
einem neuen Ideologieschub. Er proklamiert nun die Notwendigkeit eines nationenübergreifenden „sakralen Imperiums“ und entdeckt es im „Kunstgedanken des bayrisch-österreichischen Stammes“. Dabei zieht er von Oberammergau
und Bayreuth eine Linie – nach Salzburg.
Festspielpläne gibt es dort seit Mitte des 19. Jahrhunderts,
seit man die Vermarktbarkeit des berühmtesten Sohnes der
Stadt entdeckt hat: Salzburg soll für Mozart werden, was
Bayreuth für Wagner ist. Über Jahrzehnte wird ergebnislos
der Bau eines Festspielhauses betrieben. Entwürfe und Aktionskomitees werden verschlissen, bis sich schließlich 1917
der Salzburger Versicherungsdirektor Friedrich Gehmacher
und der Wiener Musikjournalist Heinrich Damisch über die
Gründung einer „Festspielhaus-Gemeinde“ verständigen.
Reinhardts und Hofmannsthals Festspielambitionen gehen
nicht von Mozart aus. Sie sind von ihrem gemeinsamen
Freund, dem Wiener Literaten Hermann Bahr, inspiriert. Bahr
residiert seit 1912 in Salzburg im barocken Schloss Arenberg,
erindet für die Stadt den barocken Slogan „Natur zu Stein,
Stein zu Geist“ und versucht Reinhardt schon vor dem Krieg
zu animieren, dort ein Sommerfestival mit ShakespeareKomödien zu veranstalten. Im Krieg spinnt Reinhardt den
Plan zunächst mit Georg Fuchs, dem Münchner Verkünder
von „Volksfestspielen“, weiter; es habe sich gerade in solchen Zeiten gezeigt, schreibt er an Fuchs, dass Theater „nicht
nur ein Luxusmittel für die Reichen und Saturierten, sondern
Personenregister
220
Adler, Gusti
Adorno, Theodor W.
Aischylos
Albee, Edward
Albers, Hans
Aquin, Thomas v.
Arens, Peter
Atta, Mohammed
Auernheimer, Raoul
Augustinus
Avila, Teresa v.
Bab, Julius
Bahr, Hermann
Baky, Josef v.
Balser, Ewald
Bardot, Brigitte
Baumbauer, Frank
Bäumer, Marie
Bechtolf, Sven-Eric
Becker, Ben
Beethoven, Ludwig v.
Benrath, Martin
Berg, Alban
Bernhard, Thomas
Böhm, Karl
Bosch, Hieronymus van
Boysen, Rolf
Brahm, Otto
Brahms, Johannes
Brandauer, Klaus Maria
Brauner, Arthur
Brecht, Bertolt
Bronnen, Arnolt
Buber, Martin
Burckhard, Max
Burton, Robert
Calderón de la Barca, Pedro
Casapiccola, Robert
Castorf, Frank
Clark, Mark W.
Claudel, Paul
Crippa, Maddalena
Crouch, Julian
Damisch, Heinrich
Deutsch, Ernst
Dieterle William (Wilhelm)
Dietrich, Marlene
Dollfuß, Engelbert
Dorn, Dieter
Dostojewski, Fjodor
Einem, Gottfried v.
Enzensberger, Hans M.
Everding, August
Eysoldt, Gertrud
Falckenberg, Otto
Fehling, Jürgen
Ferres, Veronica
Fischer, Ernst
Fischer v. Erlach, Johann B.
Fischer, Samuel
Flimm, Jürgen
Folkerts, Ulrike
Fra Angelico
Franckenstein, Clemens Freiherr zu
Frick, Viktoria Sarah
Friedel, Gernot
Fuchs, Georg
Ganz, Bruno
Gehmacher, Friedrich
George, Götz
George, Heinrich
Geyer, Emil
Goebbels, Josef
Goethe, Johann Wolfgang v.
Goldmann, Wilhelm
Göring, Hermann
Gorki, Maxim
Granach, Alexander
Grillparzer, Franz
Grimm, Jacob u. Wilhelm
Grüber, Klaus Michael
Gründgens, Gustaf
Gulda, Friedrich
Haeusserman, Ernst
Hallwachs, Hans Peter
Handke, Peter
Hartmann, Paul
Hauptmann, Gerhart
Harzer, Jens
Haydn, Joseph
Heintel, Kurt
Heuß, Theodor
Hilbert, Egon
Hilpert, Heinz
Hitler, Adolf
Hobmeier, Brigitte
Hochhuth, Rolf
Hochleitner, Albert
Hofmannsthal, Franz v.
Hofmannsthal, Hugo v.
Hofmann, Isaak Löw
Holzmeister, Clemens
Hörbiger, Attila
Horvát, Ödön v.
Hoss, Nina
Ibsen, Henrik
Jacobsohn, Siegfried
Jacques, Martin
Jannings, Emil
Jedlicka, Anton
Jhering, Herbert
Johannes vom Kreuz
Johannes Paul II., Papst
Jürgens, Curd
Karajan, Ernst v.
Karajan, Herbert v.
Kara Mustapha Pascha
Karl der Große
Kaut, Josef
Kerr, Alfred
Keim, Franz Xaver
Kessel, Sophie v.
Kievman, Melissa
Kindermann, Heinz
Klaus, Josef
Kleist, Heinrich v.
Kralj, Matthias
Kortner, Fritz
Kraus, Karl
Krauß, Clemens
Krauß, Werner
Krenek, Ernst
Kuh, Anton
Kutscher, Arthur
Langhoff, Thomas
Lec, Stanislaw Jerzy
Lessen, Kurt v.
Liebeneiner, Wolfgang
Lietzau, Hans
Lindtberg, Leopold
Löser, Franz
Lohmeyer, Peter
Lohner, Helmut
Lothar, Ernst
Lowe, Martin
Loyola, Ignatius v.
Luther, Martin
Lyssewski, Dörte
Mahler, Gustav
McCarthy, Joseph
McDermott, Philipp
McVeigh, Timothy
Mann, Klaus
Manthey, Axel
Melchinger, Siegfried
Mell, Max
Melles, Sunnyi
Merkatz, Karl
Mertes, Brian
Millenkovich, Max v.
Miller, Arthur
Minichmayr, Birgit
Moissi, Alexander
Molière
Moretti, Tobias
Mortier, Gerard
Mozart, Anna Maria
Mozart, Wolfgang A.
Musil, Robert
Müthel, Lola
Nadler, Josef
Nagel, Ivan
Neher, Caspar
Nestroy, Johann
Neuhardt, Johannes
Niederführ, Hans
Nietzsche, Friedrich
Nilson, Einar
Noelte, Rudolf
Oberender, Thomas
Obonya, Cornelius
Ofczarek, Nicholas
Pannwitz, Rudolf
Paryla, Karl
Pasetti, Otto de
Paumgartner, Bernhard
Pereira, Alexander
Peymann, Claus
Pitzner, Hans
Piscator, Erwin
Perez, Jesse J.
Politzer, Heinz
Poelzig, Hans
Poley, Marlene
Puthon, Heinrich
Quadlieg, Will
Racine, Jean
Raimund, Ferdinand
Rainer, Luis
Personenregister
221

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