Der Filmemacher Christoph Schlingensief

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Sonntag, 16. August 2015 (20:05-21:00 Uhr) KW 32
Deutschlandfunk / Abt. Hörspiel/ Hintergrund Kultur
FREISTIL
"75 Minuten mit der Faust auf die Leinwand"
Der Filmemacher Christoph Schlingensief
Von Markus Metz und Georg Seeßlen
Regie: Robert Steudtner
Redaktion: Klaus Pilger
Produktion: DLF 2015
Manuskript
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AUSSCHNITT „Die 120 Tage von Bottrop“ Intro
DARÜBER ZITATOR
„Was du verstanden hast, vergisst du sofort.“
ERZÄHLERIN
Behauptete Christoph Schlingensief und drehte Filme, die ziemlich unvergesslich sind.
AUSSCHNITT HOCH
ZITATOR (anpreisend)
Presseankündigung: Entscheidung für Deutschland! Die 120 Tage von Bottrop. Schlingensief im
Kino. Der Letzte Neue Deutsche Film. Liebe Freunde der guten Unterhaltung. Das absurdeste
Unternehmen seit Erfindung des Neuen Deutschen Films. Die unglaubliche Geschichte der letzten
Überlebenden der Fassbinder-Zeit, die in 5 Tagen auf dem Potsdamer Platz – der größten
Baustelle Europas – ein Remake von Pasolinis „Die 120 Tage von Sodom“ drehen wollen und
dabei scheitern. Eine Hommage an Rainer Werner Fassbinder, an die Exzentrik und den
Wahnsinn einer längst vergangenen Zeit.
AUSSCHNITT
„Die 120 Tage von Bottrop“ Margit und Christoph
MUSIK
DARÜBER RIMBAUD
„75 Minuten mit der Faust auf die Leinwand“
Der Filmemacher Christoph Schlingensief
Von Markus Metz und Georg Seeßlen
AUSSCHNITT
„Die 120 Tage von Bottrop“ Irm & Volker
ZITATOR
Mit Fanfarenstößen wie aus einer NS-Wochenschau beginnen die ‚120 Tage von Bottrop’, und mit
derlei operettenhaftem Pathos geht es auch weiter. Immerfort passiert etwas, die Darsteller können
gar nicht so schnell sprechen wie sie wollen, ständig dröhnen bedeutungsschwere Zwischentitel –
‚Deutschland muss wieder härter werden’ oder ‚Filme befreien den Kopf’ – durchs Bild.
Permanente Hysterie. Das ist zwanzig Minuten lang komisch, beginnt nach vierzig Minuten zu
nerven, und nach sechzig Minuten ist man froh, dass der Film vorbei ist. Was man nach den ‚120
Minuten von Bottrop’ spürt: Rückenschmerzen.
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ERZÄHLERIN
Schrieb 1997 der Kritiker des Berliner Tagesspiegel. Das war noch eine der zurückhaltenderen
Abfuhren, die Christoph Schlingensief in der deutschen Presse für seine Filme erhielt. Denn so
sehr man später den Theatermacher und politischen Provokateur, den Künstler und
Medienjongleur Schlingensief auch schätzte, so sehr Deutschland in ihm eines seiner liebsten
Enfants terribles fand – Christoph Schlingensiefs Filme haben nur wenige geschätzt und noch
weniger haben sich von ihrer schönen Unverständlichkeit berauschen lassen.
MUSIK
„Tunguska“ Trommel
DARÜBER RIMBAUD
Wenn ich noch Sehnsucht nach Europas Wassern habe, dann nach dem schwarzen Tümpel, wo im Abendschein voll süßem Duft ein kauernder trauriger Knabe mit Schiffchen spielt, wie Frühlingsschmetterlinge fein.
DARÜBER ZITATOR
Arthur Rimbaud (1854 – 1891)
MUSIK HOCH
O-TON 01
Dietrich Kuhlbrodt
Ich schrieb damals Anfang der achtziger Jahre für die Frankfurter Rundschau. Ich fand
das ganze System blöd – man wird zu den Filmstartterminen gejagt und liefert ein Produkt
ab – und wollte immer mal schreiben, worauf man Lust hat. Da gab es im Hamburger
Abaton-Kino die wunderbare Reihe „Unbekannte Filme von unbekannten jungen
deutschen Regisseuren“, da bin ich hingegangen. Ich hatte keine Ahnung von
Schlingensief.
ERZÄHLERIN
– Dietrich Kuhlbrodt, ehemaliger Staatsanwalt, Filmkritiker und Schauspieler –
O-TON 02
Dietrich Kuhlbrodt
Da lief von ihm der Film „Tunguska – Die Kisten sind da“. Ich bin auf Gutdünken
reingegangen und war total begeistert. Hinterher hieß es dann in einer Diskussion aus
dem Publikum: ‚Alles so pubertär, oh nee, ganz schlimm’. Ich habe mich total aufgeregt:
‚Wer sagt, dass pubertär etwas Schlechtes ist? Rimbaud hat Gedichte in vollem Zustand
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der Pubertät geschrieben.’ Dann rief ich den Redakteur Wolfram Schütte bei der FR an:
‚Ich habe was Tolles erlebt.’ ‚Wieviel Spalten?’ Dann erschien meine Kritik unter dem Titel
„Der Rimbaud des neuen deutschen Films“. Nach zwei Tagen hatte Schlingensief meine
Telefonnummer rausgefunden und engagierte mich telefonisch für seinen nächsten Film.
‚Wann wird gedreht?’ ‚In zwei Wochen.’ So ging die Bekanntschaft und Freundschaft mit
Schlingensief los.
„Tunguska“ Musik
AUSSCHNITT
DARÜBER ERZÄHLERIN
„Tunguska – die Kisten sind da“ war 1984 der erste lange Spielfilm von Christoph Schlingensief. Er
ist zugleich der Abschluss einer Trilogie mit dem bezeichnenden Titel „Film als Neurose“.
„Tunguska“ handelt von einer großen Katastrophe, vom Wahnwitz des Filmemachens und von drei
Avantgarde-Film-Protagonisten am nördlichen Ende der Welt.
AUSSCHNITT HOCH
DARÜBER ERZÄHLERIN
So wenig man es schafft, die Filme von Christoph Schlingensief in so etwas wie einer Handlung
nachzuerzählen, so wenig kann man sie anhand ihrer Personen wiedergeben. Jedenfalls
funktionieren sie nicht nach den Regeln des psychologischen Realismus. Eher schon nach denen
von surrealistischen Comics. Eine von vielen Spuren, die in die Kindheit und Jugend
Schlingensiefs führen.
O-TON 03
Christoph Schlingensief
Ich habe wahnsinnig viele Comics gelesen in meinem Leben, immer so in einer
Hockhaltung, mit einem kleinen Tellerchen, auf dem Äpfelchen lagen. Diese Figuren
haben mich auch sehr geprägt. Ich kann nicht abstreiten, dass mich auch später in Filmen
und auf der Bühne eigentlich nicht die Psychologie von Personen interessiert hat, sondern
das, was der Comic daraus macht.
ERZÄHLERIN
Der Comic ist naturgemäß eine Art von expressionistischer Kunst. In Schlingensiefs Filmen spielt
das Stilisierte, Reduzierte und Dynamische dieser Kunstform bis in die Dialoge hinein: Sie sind
weniger fließende Kommunikation der Personen als vielmehr geballte Ladungen von Exzess und
Gewalt. Die Figuren sprechen – genauer gesagt schreien sie meistens – nicht, um sich einander
verständlich zu machen, sondern um möglichst expressiv imaginäre Sprechblasen zu füllen.
AUSSCHNITT
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ERZÄHLERIN
Ein anderer Einfluss auf die frühe Filmarbeit von Christoph Schlingensief war das so genannte
„Trash Movie“, das in den 1970er Jahren seine Blüte in den USA und Europa erlebte. Billige,
schnell gedrehte Filme, in denen es nicht auf die Logik der Handlung, sondern auf die Montage der
Attraktionen ankam: Sex, Gewalt und groteske Einfälle. Und die vielleicht gerade deswegen
absonderliche Perlen abseitiger Filmkunst hervorgebracht haben.
MUSIK
„Das Totenhaus der Lady Florence“
DARÜBER ERZÄHLERIN
Wie die Trashmovies waren Schlingensiefs frühe Filme – etwa sein Schüler-Frühwerk „Das
Totenhaus der Lady Florence“ von 1974 – mehr von wilden Bildeinfällen und der ebenfalls
„trashigen“ Musik geprägt als von einer schlüssigen Dramaturgie.
MUSIK
„Für Elise“
DARÜBER ERZÄHLERIN
Musik spielte in Christoph Schlingensiefs Filmen stets eine große Rolle. Manchmal auch die
Zerstörung von Musik wie 1982 in seinem Kurzfilm „Für Elise“: Vor kleinstädtischer Schneekulisse
„zerbläst“ der Filmemacher höchstselbst fachgerecht und sehr programmatisch das
Deutschlandlied.
MUSIK HOCH
DARÜBER ERZÄHLERIN
Prägend für die weitere Arbeit Christoph Schlingensiefs wurde die Begegnung mit dem
Filmemacher Werner Nekes.
O-TON 04
Christoph Schlingensief
Ich habe dann durch einen Zufall Werner Nekes kennengelernt, der damals in der
Filmwerkstatt in Essen-Borbeck geschnitten hat. Er zeigte mir Ausschnitte aus seinen
Filmen. Das waren Einzelbilder hintereinander, und auf einem Bild habe ich ihn erkannt,
obwohl der Film normal lief. Das fand er gut, dass ich ihn da so schnell gesehen hatte,
obwohl das nur ein Bild war von 25 pro Sekunde. Dann meinte er, ob ich nicht Lust hätte,
ihm zu assistieren. Ich wusste nicht, wer Werner Nekes ist, der Film, den ich da gesehen
hatte, war nicht so, wie ich mir Filme vorstellte, das würde ich experimentell nennen,
Chaos halt. Dann habe ich ihm assistiert und Nekes hat langsam angefangen, mich mit so
einem Virus zu versorgen.
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ERZÄHLERIN
Die Symptome der Krankheit, die dieser Virus auslöste, kann man mit wenigen Worten
beschreiben: Filme machen. Filme anders machen. Andere Filme machen. Filme machen, die
eigentlich unmöglich sind. Filme, die nach Christoph Schlingensiefs eigenem Programm ‚75
Minuten mit der Faust auf die Leinwand’ bedeuten.
MUSIK „Tunguska“ Trommel
DARÜBER RIMBAUD
Ich müßte eine Hölle haben für meinen Zorn, eine Hölle für meinen Stolz – und die Hölle der
Zärtlichkeit. Ein Konzert von Höllen.
MUSIK HOCH
ERZÄHLERIN
Im Wesentlichen spielen alle Filme von Christoph Schlingensief in einer Endzeit der Welt und in
einer Endzeit des Kinos. Es ist, als hätte da jemand die Forderung von Jean Luc Godard beim
Wort genommen, der behauptet hatte, die der Zeit angemessenen Filme müssten aussehen wie
aus dem Müll gezogen. Schlingensiefs Filme sind schnell und heftig, viel Improvisation, aber mit
viel Gespür für Rhythmus und Licht. Es geht um Verzweiflung, Zorn und Aufruhr. Es sind Reisen
ins Innere dessen, was die Kritiker die „Hysterie“ nennen: Eine Artikulation von Ideen, Gefühlen,
Ängsten und Anmaßungen sozusagen mit letzter Kraft, in grausamen aber natürlich auch furchtbar
komischen Endspielen. Die Filme entstehen an bizarren Orten, auf einer Hallig, in einem Bunker,
auf einer Baustelle, in Industrie-Ruinen, in einer NVA-Kaserne. Es gibt nur wenige Regisseure, die
so präzise und direkt auf solche Orte und Räume reagieren. Was die Dialoge eigentlich genau
sagen wollen und warum ein Film seinen Fluss immer wieder durch brutale Schnitte zerstören
muss, das mag sich vielleicht nicht gleich erschließen. Aber der Raum eines Schlingensief-Films
vermittelt sich mit der größten Sinnlichkeit von der Leinwand auf die Zuschauer. Man darf sich mit
eingeschlossen, mit verirrt fühlen – was für manche Zuschauer schwer zu ertragen ist. Ganz
abgesehen davon, dass es auch immer wieder um drastische Körperlichkeit geht.
AUSSCHNITT
„100 Jahre Adolf Hitler“
DARÜBER ERZÄHLERIN
Schlingensiefs Schauspieler sind eine Mischung aus Laien und Profis, Selbstdarstellern und
Weltstars wie etwa Udo Kier. Sie agieren in diesen cineastischen Zwischenräumen, Sackgassen,
Labyrinthen und Gefängnissen wie entfesselt während die Kamera versucht, ihnen zu folgen. Udo
Kier gibt hier höchst beeindruckend in einer finsteren Comic-Version den Adolf Hitler.
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„100 Jahre Adolf Hitler“ Udo Kier: Ich Führer und Held
AUSSCHNITT
O-TON 05
Voxi Bärenklau
Christoph und ich haben uns ganz gut verstanden, wir hatten die gleichen Interessen und
die gleichen Vorstellungen von Bildern. Ich habe das umsetzen können, wie er das gerne
gehabt hatte.
ERZÄHLERIN
– Volker „Voxi“ Bärenklau, Kameramann und Lichtgestalter –
O-TON 06
Voxi Bärenklau
Er hat Kamera gemacht, weil er immer Kamera machte. Während des ersten
gemeinsamen Filmes hat er festgestellt, dass es eine ganz gute Idee wäre, mir diese
Aufgabe zu überlassen, damit er sich mehr auf Regie konzentrieren konnte. Das haben wir
dann gemacht bei „100 Jahre Adolf Hitler – Die letzte Stunde im Führerbunker“. Da hatten
wir so zusammengearbeitet, dass ich ihm eine Lampe gebaut habe, die er führen konnte
wie so einen Zauberstab, wie ein Dirigent. Ich wusste, wo ich hinzuschwenken hatte, und
die Schauspieler wussten, dass sie jetzt im Fokus waren. Den Film haben wir in 19
Stunden an einem Stück gedreht. Wir haben uns in einen Bunker eingeschlossen und
beschlossen, erst rauszugehen, wenn der Film zu Ende gedreht worden ist. Ich hatte da
nur Handkamera gemacht, damals noch mit Film, ziemlich risikoreich, ohne zu wissen, ob
da überhaupt was drauf ist, ohne Kontrolle über das Kopierwerk. Ich habe den schwarzweiß und stark forciert belichtet, es sollte so aussehen wie eine alte
Wochenschauaufnahme. Meine Lampe, wo er das im Fokus steuern konnte, hat uns
ziemlich viel Kommunikation m Set erspart, und wir konnten schnell und effektiv das
Drehbuch realisieren.
ERZÄHLERIN
Darauf kam es dem Filmemacher Christoph Schlingensief immer an: Die Spontanität zu
erhalten und die wahnwitzige Lust am Filmemachen. Natürlich war diese direkte Form des
Filmemachens auch ein Ergebnis der schmalen und manchmal ganz einfach nicht
vorhandenen Budgets. Filmemachen war auf diese Weise ein Gruppenunternehmen, eine
Sache unter Freunden. Erklärt Dietrich Kuhlbrodt, der seit „Menu total“ von 1985 bei fast
allen Filmen Schlingensiefs mitspielte:
O-TON 07
Dietrich Kuhlbrodt
Das war nicht wie in einem Studio, wo gesagt wird: Passen Sie auf, dass Sie nicht mit dem
rechten Fuß nicht ans Mikro stoßen. Und passen Sie auch auf, dass Sie sich nicht zu weit
entfernen vom Mikro etc. Die Kamera folgte dem Darsteller und nicht umgekehrt. So
konnte man alles rauslassen, was man in sich hatte. Ich habe Sachen rausgelassen, von
denen ich gar nicht wusste, dass ich sie bringen kann,. Ich wusste nicht, dass ich
improvisieren kann. Die Basis war eine freundschaftliche und kameradschaftliche. Für
mich war das genau das Richtige, und ich glaube, für viele andere auch.
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ERZÄHLERIN
Der „Neue Deutsche Film“, der gern so tat, als bestände er aus lauter Außenseitern und Outlaws,
konnte und wollte einen solchen radikalen jungen Außenseiter nicht aufnehmen. Mit wenigen
Ausnahmen mochten die Kritiker seine Filme nicht.
Die Filmhochschule München verweigerte dem Autor eines solchen direkten Kinos der Emotionen,
bei denen ein klassisches Drehbuch allerhöchstens als Vorwand existierte, die Aufnahme. Und
auch die mehr oder weniger etablierten Autorenfilmer sperrten sich gegen den rebellischen
Nachwuchs.
AUSSCHNITT „100 Jahre Adolf Hitler“ Wenders
O-TON 08
Dietrich Kuhlbrodt
Es gab vehemente Ablehnung. Er hatte Glück, auf der Berlinale lief sein Film „Die letzte
Stunde im Führerbunker“. Der endete mit einem Satz von Wim Wenders in Cannes: „Man
muss die Bilder der Welt verändern, um die Welt zu verändern.“ Die Mehrheit sagte, das
ist doch ganz toll, was er gesagt hat. Das kam in diesem Film etwas merkwürdig raus, weil
es mit einem Zitat von Franz Josef Strauß verbunden war. Dann zog bei der Premiere auf
der Berlinale Wenders schon nach 10 Minuten aus, mit seiner Gefolgschaft von hundert
Leuten, die alle aufstanden und den Saal verließen. Dabei war Schlingensief extra nach
Cannes gefahren, als es mit der Aufnahme an der Münchner HFF nicht klappte, und wollte
eine Empfehlung von Wenders haben. Wenders schrieb tatsächlich ein
Empfehlungsschreiben. Der Effekt war, dass er, als er da seine Filme einreichte,
hohnlachend abgewiesen wurde: „Suchen Sie sich einen anderen Beruf aus.“ Und der
Wenders, der sich so eingesetzt hatte, wendete sich nun empört von ihm ab.
AUSSCHNITT
„Das deutsche Kettensägenmassaker“
DARÜBER ERZÄHLERIN
„Das deutsche Kettensägenmassaker“ war Schlingensiefs erbitterte cineastische Reaktion auf die
deutsche Wiedervereinigung – in Gestalt eines Kannibalenfilms. Doch diese Mischung aus Kunst,
Trash und Provokation blieb den deutschen Filmemachern und Filmkritikern größtenteils fremd.
Das heißt aber nicht, dass Schlingensief bei seinem Angriff auf das Konventionelle und den guten
Geschmack ohne Verbündete blieb.
AUSSCHNITT HOCH
DARÜBER O-TON 09
Frieder Schlaich
Ich habe Christoph Schlingensief im kleinen Xenon-Kino in Berlin kennengelernt. Da hat er
1990 „Das deutsche Kettensägenmassaker“ vorgestellt und blutroten Schnaps
ausgeschenkt.
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ERZÄHLERIN
Der Filmemacher Frieder Schlaich vertreibt mit seiner Firma „Filmgalerie 451“ Christoph
Schlingensiefs Filmarbeiten sorgfältig editiert auf DVD.
O-TON 10
Frieder Schlaich
Wir hatten in Stuttgart eine kleine Off-Videothek mit Filmkunst. Irgendwann habe ich
gefragt, wieso gibt es diesen Film nicht auf Video? Dann haben wir „Das deutsche
Kettensägenmassaker“ als unseren ersten Film auf VHS-Video veröffentlicht und dank des
spekulativen Titels wurde es ein ziemlicher Erfolg. Von da an haben wir alle Christoph
Schlingensief-Filme veröffentlicht. Und als ich nach Berlin gezogen bin, hat er mich mit
reingezogen in sein Team und manchmal mit Haut und Haaren aufgefressen. Ich bin aber
immer nur auf der Filmseite geblieben, wir haben einige Filme zusammen produziert und
veröffentlicht.
MUSIK „Tunguska“ Trommeln
DARÜBER RIMBAUD
Nehmt euch in Acht! Eure Stunde hat geschlagen. Unordnung ist Trumpf!
MUSIK HOCH
ERZÄHLERIN
Christoph Schlingensief hat es seinen Mitarbeitern und Freunden nie ganz leicht gemacht. Dem
großen Mut, eigentlich unmögliche Filmvorhaben anzupacken, quasi Film mit nichts als
Enthusiasmus zu machen und jeder Anforderung von Dramaturgie und gutem Geschmack eine
lange Nase zu drehen, standen immer wieder seine Selbstzweifel gegenüber. Und eine gewisse
Lust am Kaputtmachen sogar der eigenen Arbeit.
O-TON 11
Frieder Schlaich
Es gab auch zwischen uns schwere Konflikte. Dieses Destruktive in Christoph Arbeit hat
jemanden, der auf Produktionsseite steht, schwer gestresst. D.h. dass ein Film nicht fertig
gemacht wurde wie „The African Twintowers“ oder dass es sehr lange
Postproduktionszeiten gab, da musste man schon sehr viel Verständnis für die
künstlerischen Konflikte haben, um das auszuhalten. Es gab auch Streitigkeiten, Christoph
hat auch mit mir gebrochen, dann ging es wieder weiter – das war aber irgendwo normal.
ERZÄHLERIN
Was sich oft in sehr persönlichen Konflikten äußerte, war meist eine Auseinandersetzung um die
richtige künstlerische Form. Schlingensiefs Filme verweigern sich zum Beispiel einer klassischen
dramaturgischen Form wie etwa dem Drei-Akt-Schema, das man aus Hollywood-Filmen und
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Fernsehproduktionen kennt: die Abfolge vom Aufbau der Charaktere und der Handlung über den
dramatischen Konflikt bis hin zur Lösung am Ende. Und sie verweigern sich dem konventionellen
Schema, dass auf eine heftige Szene wieder eine ruhigere folgen muss: Nach der körperlichen
Aktion der reflektierende Dialog und so weiter. Bei Schlingensief dagegen folgen gleichwertige
emotionale und expressive Sequenzen aufeinander. Es gibt keine Aufteilung in Aktion und Dialog,
keine klassische Auflösung in Schnitt und Gegenschnitt. Dieser vollständige Bruch mit der KinoTradition des Erzählfilms ist nicht immer leicht auszuhalten.
„Das deutsche Kettensägenmassaker“
AUSSCHNITT
DARÜBER O-TON 12
Voxi Bärenklau
„Das deutsche Kettensägenmassaker“ war ein Bedürfnis von Christoph, die deutsche
Wiedervereinigung zu verarbeiten in seiner eigenen Form. Die Dreharbeiten waren
ziemlich anstrengend, weil wir wie immer kein Geld hatten und die Beleuchter uns
davongelaufen sind, weil die 24 Stunden am Tag arbeiten mussten und nichts zu essen
bekommen haben.
ERZÄHLERIN
– Kameramann Voxi Bärenklau –
DARÜBER O-TON 13
Voxi Bärenklau
Ich hatte da ein dramaturgisches Anliegen an Christoph: Dass er es mal schaffen würde,
eine typische Handlungskurve einzubauen, wo man unten anfängt mit einer Exposition,
dann ein Höhepunkt und am Ende wieder ausklingt. Das war ein Thema während dieses
Films, wo ich mit ihm gestritten hatte. Er hat sich aber immer durchgesetzt: Er hat oben
angefangen, ist oben geblieben und ist oben auch geendet, sowohl thematisch als auch
formal. Ich hatte mich mit ihm soweit zerstritten, dass ich geschworen hatte, keinen Film
mehr mit ihm zu machen. Ich habe das auch einen Film lang ausgehalten, habe dann
festgestellt, das wäre kein Schlingensief-Film geworden, wenn der nicht oben anfängt,
oben bleibt und oben endet.
ERZÄHLERIN
Filmemachen bedeutete für Christoph Schlingensief nicht einfach, ein ästhetisches Produkt mit
technischen und organisatorischen Mitteln herzustellen. Jeder Film war ein Kampf, ein Wagnis, ein
Abenteuer.
O-TON 14
Dietrich Kuhlbrodt
Das Sich-Einlassen auf Filme von ihm habe ich immer abgebucht unter Abenteuer. Das
ging gar nicht anders, weil ich nicht voraussehen konnte, was passieren sollte, weil er das
nicht mitteilte. Wobei ich ihn immer in Verdacht hatte, er wusste genau, was er tat. Z.B.
einen Film für Alexander Kluge in seinem Kulturfenster bei RTL. Da hatte er eine
Einladung bekommen, nach New York zu fahren und dort etwas auszustellen. Das war
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eine Installation, das machte er so nebenher. Als es hieß: Dann treffen wir uns
übermorgen, fragte er: Und was ist morgen? Ja, das ist Eingewöhnungszeit. Fein, sagte
er, dann mache ich meine Demo auf dem Times Square, und das filmen wir. Dietrich, du
passt auf das Auto auf, und wenn jemand kommt, sagst du, das ist ok. Dann hatte er ein
Demoschild mit, darauf stand „Don’t buy german goods“, die Umkehrung von „Deutsche,
kauft nicht bei Juden“ in der Nazizeit. Das war eine Ein-Mann-Demo, er wollte es auch so.
Er ging in der Mitte vom Broadway, die Fahrzeuge dreispurig rechts und dreispurig links.
Schon der sechste Wagen war ein Taxi, da kam eine Faust heraus mit irgendeinem
Finger. Ich dachte: Jetzt wird er erschossen. Aber heraus kam der Daumen, das
Siegeszeichen, und aus anderen Autos auch. Die Ein-Mann-Demo wurde begeistert
aufgenommen von den Autofahrern auf dem Broadway. Da gehört Mut dazu, dem setzte
er sich aus. Und darum glaubten wir an ihn.
ERZÄHLERIN
Christoph Schlingensief hat immer wieder Menschen dazu eingeladen, an seinen künstlerischen
Abenteuern teil zu nehmen. In „Die 120 Tage von Bottrop“ erklärt der ehemalige FassbinderSchauspieler Volker Spengler angesichts von Aliens, die das Brandenburger Tor als Startrampe
nutzen, worum es eigentlich geht:
AUSSCHNITT
„Die 120 Tage von Bottrop“
„Was soll dieser Film eigentlich ausdrücken“ – „Das letzte große Geheimnis der
Menschheit soll er ausdrücken ... uns selbst. Uns selbst.“
ERZÄHLERIN
Wie so oft in Schlingensiefs Filmen läuft der Protagonist, kaum hat er diese bemerkenswerten
Worte ausgestoßen, auch schon wieder davon. Wenn es überhaupt so etwas wie eine Ruhe in
Schlingensiefs Filmen geben kann, dann ist es die Ruhe des Todes. Wie etwa in „Menu total“.
AUSSCHNITT „Menu total“: ... „Jetzt ist Ruhe. Jetzt will der Vater schlafen.“
ERZÄHLERIN
Die Ausnahme stellt „Egomania“ aus dem Jahr 1986 dar, sozusagen der Film zur Liebesbeziehung
zwischen Schlingensief und der britischen Schauspielerin Tilda Swinton. Zwischen Zitierwut, Punk
und Romantik schafft der Regisseur ab und an besondere Augenblicke des Innehaltens. Und
macht sich auch schon wieder darüber lustig.
AUSSCHNITT
„Egomania“: Zu den Göttern bitte...
ERZÄHLERIN
Gibt es ansonsten ein wiederkehrendes Thema beim Filmemacher Christoph Schlingensief? Es
sind, man kann es nicht anders sagen, die Dämonen der deutschen Zeitgeschichte, die die
expressionistischen Comic-Figuren in seinen Filmen umtreiben: Der Faschismus und die Figur des
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Führers in „100 Jahre Adolf Hitler“; die gespenstischen Wiedergänger der Nazis, die faschistische
Melodramatik von Veit Harlans Film „Opfergang, die durch Schlingensiefs Werk „Mutters Maske“
spukt; Entführung und Mord als Medienspektakel in „Terror 2000“; die Wiedervereinigung in „Das
deutsche Kettensägenmassaker“. Oder auch Kolonialismus und Rassismus in „United Trash“, der
1996 noch einmal das Konzept vom Filmen als abenteuerliche Herausforderung ganz und gar
erfüllte.
AUSSCHNITT „United Trash“
DARÜBER O-TON 15
Dietrich Kuhlbrodt
Wenn man ein Ranking macht, fand ich Harare, Zimbabwe, das war nicht gedacht als
abenteuerlicher Film, war es aber. Kitten Natividad mit ihren Wahnsinns-Brüsten erfrischte
sich in einem Dorf mit Strohdachhütten, indem sie erhitzt vom Spiel ihre Brüste
rauszuholen pflegte und unter den einzigen Wasserhahn zu halten. Ringsum stand das
ganze Dorf, die Kinder in der ersten Reihe, dahinter die Männer und ganz hinten die
Frauen. Daraus entwickelte sich beim Geheimdienst von Mugabe der Eindruck, dass da
ein Pornofilm gedreht wird, der nicht vorher eingereicht worden war. Der Film wurde
beschlagnahmt, wir haben ihn befreit und im Haus des deutschen Botschafters gelagert.
Und haben uns gefreut, dass der uns hilft, die Kopien zu sichern, die später als
Diplomatengepäck nach Deutschland gelangten. Ist das ein Abenteuer oder nicht?
Aber das war kein geplantes Abenteuer, dazu gehörte, dass Teammitglieder vom Set weg
von der Polizei festgenommen wurden und tagelang nicht mehr auffindbar waren. Ich fand
das schon ziemlich abenteuerlich.
ERZÄHLERIN
Film als Neurose? So kann man es sehen. Oder auch: Film als Befreiung. Nicht nur beim Drehen,
sondern auch beim Film-Schauen.
AUSSCHNITT
„Menu total“
DARÜBER ERZÄHLERIN
„Menu total“, 1985: Wieder befinden wir uns in einem der unheimlichen Räume der SchlingensiefFilme: in einer stattlichen Villa lebt eine merkwürdige Familie, darunter Helge Schneider als Sohn,
ihre verdrängten Empfindungen und Aggressionen aus. Man brüllt sich an, man kotzt sich aus,
man verletzt sich. Es ist, als käme der ganze Abfall der deutschen Mikrogeschichte in einem
Moment zum Vorschein. Nicht, dass man von einer konventionellen Handlung sprechen könnte.
Schon gar nicht von einer dramaturgischen Auflösung. Es ist vor allem ein intensiver Moment der
Wahrheit und der Gewalt. Er dauert 81 Minuten.
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O-TON 16
Christoph Schlingensief (beginnt mit Filmton)
Für mich war „Menu total“ etwas sehr Existenzielles. Es ist die Geschichte des kleinen
Jungen, der seine ganze Familie ausrottet. Und jetzt hat natürlich jeder vermutet, ich habe
ein ganz schwieriges Elternhaus: Der Vater hat mich wahrscheinlich vergewaltigt und
abends in Frauenkleidern vor mir getanzt usw. Ich kann nur sagen, ich kann mich nicht
daran erinnern. Das ist aber eigentlich wie so ein tiefes inneres Drecksloch: so eines, was
danach giert, etwas abzuarbeiten. Ich glaube daran, dass wir Informationen in den Zellen
mit uns herumschleppen, die lange vor uns da rein gekommen sind.
AUSSCHNITT „Menu total“
DARÜBER O-TON 17
Frieder Schlaich
„Menu total“ war für ihn der Film, der ihm am wichtigsten und am nächsten war. Den hat er
ganz intuitiv gemacht, da war er der junge Filmemacher. Wenn man den Film heute
anschaut, denkt man, das ist das Werk eines reifen Regisseurs, der formal, mit
Schauspielern, mit Ton sehr gut umgehen kann. Auf diesen Film hat er sich, vor allem was
Ton- und visuelle Ebene betrifft, sehr oft bezogen. Wenn man einen Film sehen will, den
Christoph Schlingensief auch bis zuletzt immer wieder rausgezogen hat und geschätzt hat
und selbst zitiert hat – dann „Menu total“.
DARÜBER ERZÄHLERIN
Christoph Schlingensief filmte stets mit offenem Ausgang. Gerade seine besten Arbeiten zeichnen
sich dadurch aus, dass niemand, weder der Autor und Regisseur noch die Beteiligten, genau
wissen, wohin die Reise eigentlich geht. Und die Zuschauer schon gar nicht.
O-TON 18
Christoph Schlingensief
Ich habe das öfter erlebt, auch am Theater, dass ich, wenn das dann fertig ist, könnte ich
nicht anfangen und das sofort interpretieren und sofort sagen, darum geht es. Das ist auch
ein Phänomen meiner Arbeit, dass ich gelernt habe, wenn ich etwas klar anstrebe und will
das Ergebnis auf dem Weg dahin schon mal formulieren, damit das alle wissen – dann
kommt da eine unglaublich tranige Soße dabei raus, die mich nicht befriedigt, den
Zuschauer nicht befriedigt und vielleicht auch die gar nicht mal schlechte Idee darin nicht
befriedigt. Es geht alles schön langsam vor die Hunde und fährt langsam gegen den Baum
und keiner zieht die Bremse. Ich habe nichts dagegen, gegen den Baum zu fahren. Aber
wenn das nicht aus einem Moment der Euphorie heraus passiert, sondern bloß weil keiner
in der Lage ist, zu sagen, wie bescheuert dieser Weg ist, dann ist das falsch.
MUSIK „Tunguska“ Trommeln
DARÜBER RIMBAUD
Aufbruch: Genug gesehen. Die Vision hat sich in allen Weisen gezeigt. Genug gehabt.
Geräusche der Städte, abends, und in der Sonne, und immer. Genug gekannt. Die Halte
des Lebens. – O Geräusche und Visionen! Aufbruch in neue Liebe und neuen Lärm!
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MUSIK HOCH
ERZÄHLERIN
Gewiss hoffte Christoph Schlingensief als Filmemacher immer aufs Gelingen. Aber noch mehr war
er wohl vom Scheitern besessen. So musste wohl einmal der Punkt kommen, wo sich die Wege
von Schlingensief und dem deutschen Kino trennten. Das Kino war zu eng für seine Kunst
geworden, und Schlingensief zu drastisch und unversöhnt, um noch Platz zu finden in einem Kino,
das sich in mittelständische Beziehungskomödien, gediegene Literaturverfilmungen und kleinlaute
Erhabenheit auflöste. Christoph Schlingensief kehrte dem Kino den Rücken. Aber nicht dem Film.
In seiner Bühnenarbeit fand Christoph Schlingensief ein neues Publikum, eines, das toleranter und
aufgeschlossener schien als das Kinopublikum. An der Berliner Volksbühne entwickelte er seine
spezifische Form, die man „expanded cinema“ oder Theater mit Filmeffekten nennen kann. Mit
dabei Kameramann und Lichtgestalter Voxi Bärenklau:
O-TON 19
Voxi Bärenklau
Diese neue Form, Filme auf einer Bühne im Theaterkontext präsentieren zu können, das
war für Christoph eine willkommene Angelegenheit. An der Volksbühne war man sowieso
experimentierfreudiger, die Leute sind eben nicht scharenweise wie aus dem klassischen
Kino gerannt, nachdem auf der Leinwand eine Bilderexplosion stattgefunden hatte oder
eine Überforderung des Zuschauers, was ja Christophs großes Anliegen war: mit Doppel-,
Überbelichtungen und mit der entsprechenden Inszenierung mit expressiven
Schauspielern beim Zuschauer etwas zu bewirken, indem er sie fordert, indem er sie
rannimmt. Das war am Theater etwas einfacher und willkommener und dann auch
erfolgreicher. Er war schon erfolgreicher als Theaterregisseur als als Filmregisseur,
obwohl er immer Filme machen wollte und da mehr oder weniger gescheitert ist, weil die
Leute scharenweise aus dem Kino gerannt sind. Später waren diese Filme mehr oder
weniger Kult. Er hat ja seine internationale Anerkennung dadurch gefunden, dass John
Waters damals in der Jury für den Goldenen Löwen den Deutschen Pavillon mit dem Preis
bedacht hatte. Was Christoph sehr geehrt hätte, weil er John Waters bewundert hatte.
O-TON 20
Dietrich Kuhlbrodt
Er meinte, am Theater könnte er noch individueller reagieren als sich in die Filmmaschine
einzuspeisen mit tausend Gremien usw. Die beschädigten seine Individualität, unsere
auch. Er war mit seinem Film „United Trash“ nicht einverstanden, er hat tausendmal
rumgebastelt. Aber der Film wurde auch dadurch nicht besser, ich war beim Schneiden
dabei.
ERZÄHLERIN
– Dietrich Kuhlbrodt –
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O-TON 21
Dietrich Kuhlbrodt
Wir wurden als Team überrascht und sagten: Dann ist es wohl jetzt aus mit dem Team.
Aber er sagte: ‚Ihr spielt natürlich alle dann auf der Bühne mit.’ ‚Wie soll das gehen, wir
haben das noch nie gemacht?’ Dann sagt er: ‚Ich habe da schon was eingefädelt, ich
könnte Hausregisseur von der Volksbühne Berlin werden.’ ‚Oh Gott, diese Riesenbühne!’
Ich hatte eine wahnsinnige Angst. Das sind irrsinnige Momente, du hast so eine Angst und
wirst mit abgefüllt mit Adrenalin. Da kannst du noch so viele Linien ziehen, diesen Effekt
hast du nicht. Wenn du da stehst, da sind die großen Schauspieler neben dir – ich glaube,
das spielt auch bei Schlingensief eine Rolle, dass er diese Sachen persönlich aufzog.
Er fasste die Leute an, er redetet mit den Leuten. Man kuckte sich in die Augen und sagte
dann was, was man eigentlich gar nicht will. Das ist ein Moment, der wie von außen
reinfällt in die Situation.
ERZÄHLERIN
Christoph Schlingensief nahm sich die verschiedensten Medien vor. Er dekonstruierte das Genre
der Talkshow für das Fernsehen, er okkupierte künstlerisch den öffentlichen Raum, er errichtete
Installationen für Museen. Was das Theater anbelangt ging der Weg von der Berliner Volksbühne
auf den geweihten Hügel von Bayreuth. Alles unter dem Motto „Scheitern als Chance“. Und bei
alledem entstand so etwas wie ein magisches Instrument: Eine Anordnung, die Film, Bühne und
Bildende Kunst zu vereinen versprach. Christoph Schlingensief gab ihm den Namen
„Animatograph“.
ZITATOR
Der Animatograph...
ERZÄHLERIN
So heißt es auf der Schlingensief-Website in einer Art Gebrauchsanweisung zur Installation
ZITATOR
...ist eine Drehbühne, eine „aktionistische Fotoplatte“, ein sich permanent fortbewegender
Transformationskörper. Thematisch beinhaltet es die verschiedensten Anschauungen
menschlicher Natur. „Der Animatograph“ projiziert die kulturellen und zivilisatorischen Kämpfe in
Fragen der Religion, Politik, Geschichte und Familie. Die Auseinandersetzung des Menschen mit
höheren Kräften, wie Geistern, Göttern und sagenhaften Helden sind Ausdruck dieses Kampfes,
ebenso wie Reinheitsrituale und symbolische Verformungen. „Der Animatograph“ verbindet
nordische/europäische und afrikanische Traditionen und verknüpft filmische Visionen des
Wagnerianischen Grals mit den schamanistischen Sitten und Bräuchen Afrikas sowie der
isländischen Sagenwelt.
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O-TON 22
Voxi Bärenklau
Für mich die zentrale Arbeit in seinem gesamten künstlerischen Schaffen ist der
Animatograph: Ein Gerät, was die alten Kinematographen, das Zooskop oder Praxinoskop
als Prinzip aufnimmt und mehr oder weniger kongenial seine Filmarbeiten, seine
Theaterarbeiten, seine Kunstinstallationen als Gesamtes verbindet. Das fand statt nach
seiner Parsifal-Inszenierung in Bayreuth, wo er die Idee hatte, ein Gesamtkunstwerk zu
schaffen: eine riesengroße Säule in den Zuschauerraum zu setzen, um als Zuschauer
nicht mehr auf eine klassische Guckkastenbühne zu schauen, sondern Teil der
Inszenierung zu werden, selbst Objekt der Projektion oder Teil des Bühnenbildes zu
werden und Teil des Schauspiels zu werden, mit den Schauspielern an der
animatographischen Bühne, die sich drehen sollte, um die Orientierung zu verlieren,
teilhaben zu können. Man konnte das nicht umsetzen, das war statisch nicht möglich. Aber
in kleinerem Umfang hat er das in Island umgesetzt, dann in Neuhardenberg bei dem
Wagner-Animatographen. Und jetzt vor 2 Jahren hatten wir diesen Animatographen aus
der Sammlung Falkenberg in den Kunstwerken oder im MoMa PS1 rekonstruiert. Das
steht schon sinnbildlich für seine gesamte Arbeit, wo er mit Film angefangen hatte und
eigentlich im Film gescheitert ist.
MUSIK
DARÜBER ERZÄHLERIN
Möglicherweise war das Kino für Christoph Schlingensief der Ort, den er seit seiner Kindheit
ersehnt hatte. Er machte Filme mit einer Super-Acht-Kamera und führte sie im Keller der
elterlichen Wohnung vor. Das Kino war der Ort, den er nicht wirklich erreichen konnte, aus dem er
schließlich von einer deutschen Filmkultur vertrieben wurde, die wild entschlossen schien, sich
eher immer weiter zu verengen, als die Vorstellungen von Film und Filemachen zu erweitern.
Wollte Schlingensief, nachdem er so ziemlich alle anderen Medien erobert hatte, noch einmal
zurück in diesen magischen Raum? Gewiss nicht um jeden Preis.
O-TON 23
Frieder Schlaich
Er hat immer wieder versucht, zurückzukehren zum Film. Das war auch das Spannende,
dass er eigensinnige Filme machen wollte, immer etwas Neues ausprobieren. Das war
unser Ansatz, das Ungewöhnliche, was er am Theater machte, in Film herüberzuretten,
etwa „The African Twintowers“. Was er am Theater machte, war was Tonebene oder
Drehbühne betrifft auch sehr filmisch.
Wir haben uns immer gewünscht, dass es noch mal einen großen Kinofilm von Christoph
Schlingensief gibt. Das hätte sicher was bewegt.
ERZÄHLERIN
Aber so sehr man in der deutschen Kultur das Enfant terrible liebte, so sehr man sein Projekt eines
Operndorfes in Afrika respektierte, so sehr man ihn schließlich sogar noch zum Bestseller-Autor
kürte, so sehr verstand es die deutsche Kultur auch, seine Rückkehr in seinen Ursprungsraum,
das Kino zu verhindern.
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O-TON 24
Voxi Bärenklau
Christoph größter Wunsch war, nochmal einen klassischen Kinofilm zu machen. Die Idee
bestand schon sehr lange schon vor seiner Krankheit. Es ging in die Richtung eines
Kammerspielfilms à la Rainer Werner Fassbinder, der in einer Villa spielt und alle zur
Verfügung stehen. Als wir „Smash“ machten, das war die letzte Produktion vor seinem Tod
für die Ruhr-Triennale, war es klar, dass er nicht mehr an den anstrengenden Proben
teilnehmen konnte. Die Premiere war in Mühlheim/Ruhr geplant, das Bühnenbild war
fertig, wir hatten Ideen für die Inszenierung, aber er konnte das gesundheitlich nicht mehr
stemmen. Aber er wollte sich jetzt nicht zurückziehen und gar nichts machen, sondern er
hatte die tolle Idee, stattdessen einen „lockeren, entspannten“ Kinofilm zu drehen und
hatte sich schon ausgedacht, dass man die ganzen Schauspieler der „Smash“-Produktion
hernimmt und quasi anstatt der Proben einen Film dreht. Wir hatten uns schon vorbereitet,
es gab als Motiv eine alte Villa am Wannsee, es gab ein Buch, ich hatte meine ganze
Technik und Team zusammengestellt. Allerdings hat die Ruhr-Triennale ihm das
verweigert, obwohl er schon Gelder bekommen hatte. Es wäre ein Leichtes gewesen,
diesen Film zu realisieren. Ich weiß, er war sehr enttäuscht, diese Entscheidung hat ihn
persönlich getroffen, weil es ein ganz großer Traum war und weil wir so nah waren.
AUSSCHNITT
„Menu total“
DARÜBER ERZÄHLERIN
Christoph Schlingensiefs Filme sind keine vollendeten Kunstwerke, sondern eher das, was der
Künstler Joseph Beuys als „soziale Skulptur“ bezeichnete. Man geht hinein und kommt in gewisser
Weise verändert wieder heraus, aber jeder erlebt das auf eine ganz eigene Weise. Christoph
Schlingensiefs Filme haben ihre ästhetische und politische Aufgabe auch dann vollbracht, wenn
sich Menschen einfach nur über sie aufregen. Andere sind durch sie vollkommen beglückt. Es
kommt eben nicht nur auf die Filme an, sondern auch auf die Augen, die sie sehen.
O-TON 25
Voxi Bärenklau
Man sollte sich vorstellen, man geht in eine Geisterbahn verbunden so rasant wie eine
Achterbahn, wo man Höhen und Tiefen erlebt und aus dem Staunen nicht mehr
rauskommt. Wo man Bilder entdeckt, die man im Alltag nicht unbedingt so erlebt, aber die
schon Bezug dazu haben. Dramatische Geschichten, Bilderfahrungen, Überforderungen
und dass man neugierig sein sollte und man das durchaus schlimm oder schlecht finden
kann und dass man auch rausgehen kann. Wenn da nur ein kurzer Moment dabei ist, der
im Kopf bleibt, und das war bei Christoph immer, weil er es schaffte,
Alltagszusammenhänge in einem ganz neuen Licht erscheinen zu lassen, dann nimmt
man etwas mit aus so einem Film.
Auf keinen Fall sollte man das als geniales Meisterwerk sehen, sondern als
Wahrnehmungs-Erfahrung für sein Leben mitnehmen und vielleicht ab und zu mal daran
denken.
MUSIK
„Tunguska“ Trommeln
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DARÜBER RIMBAUD
Es ist falsch, zu sagen, Ich denke, es müsste heißen: Man denkt mich.
MUSIK HOCH
ERZÄHLERIN
Für seine Mitarbeiter und manchmal auch für das Publikum war und ist nicht leicht auszuhalten,
dass die Filme von Christoph Schlingensief immer zugleich aus dem Kreativen und aus dem
Destruktiven kommen. Damit stellt er sich in die Tradition des Surrealismus, einer Kunstbewegung,
die es, sieht man einmal von Luis Bunuel und von den Perlen des Trash Movie ab, im Kino immer
schwer gehabt hat gegen eine klassische Erzählweise. Christoph Schlingensief war ein
Filmemacher, der Impulse aus der bildenden Kunst auf das Kino übertrug. Schon deswegen galt
und gilt er manchen Verfechtern der reinen Kinematographie als suspekt.
O-TON 26
Christoph Schlingensief (beginnt mit Musik)
Ich wehre mich dagegen, dass ein Künstler immer das Gute für sich in Anspruch nehmen
sollte. Jemand der sich mit Medien beschäftigt, sollte mal sagen: Ich bin böse, ich will das
Böse schildern. Das surrealistische Manifest besteht auch darin, wahllos in die Menge zu
schießen. Einen Gegenstand in einen anderen Kontext zu setzen, ist doch ein böser Akt:
Einen Flaschentrockner auszustellen oder einen Klostein, ist doch ein böser Akt. Oder zu
sagen, ich nehme einen Eimer mit Farbe und schleudere den über eine Leinwand, ist doch
ein böser Akt gegenüber den schönen Bildern aus dem Mittelalter. Oder zu sagen, ich
mache eine Fettecke ins Haus oder nagele Ihnen meinen Fußnagel an die Wand. Mein
Name ist Joseph Beuys, schönen Abend noch.
Aber das beschreibt ja etwas Triebhaftes, der Auftrag, heute bin ich aber böse als
Künstler, das funktioniert auch nicht. Nein, man merkt das, ab wann jemand in sich etwas
Böses hat, was er auch loswerden muss. Ich habe diese Angst in mir, ich bin über einige
Ecken mit Goebbels verwandt, meine Großmutter ist eine geborene Goebbels, das ist die
Kusine der Kusine gewesen. Vielleicht gibt es da Moleküle in mir, das könnte auch ein
Angst sein: Hoffentlich kommen die nicht zur Wirkung. Also muss ich es doch vorher
schon abnutzen, bevor es sich nachher vielleicht selber so aufbläht und sagt: Der ist es
jetzt, da bin ich wieder gekommen.
AUSSCHNITT
„100 Jahre Hitler“
DARÜBER O-TON 27
Dietrich Kuhlbrodt
Vorbesprechungen, Nachbesprechungen? Nie, null. Wir glaubten, dass er das toll macht
und dass wir das dann auch toll machen. Wir haben nie irgendetwas über den Kopf,
obwohl Schlingensief alles im Kopf hatte. Es ist ein fast körperliches Programm gewesen,
wie auf Abenteuerspielplatz, so wie ein jugendliches ‚Lass uns Sachen kaputtmachen und
Fenster zerschmeißen’. Diesen Geist gab es bei Schlingensief, also nicht kaputt machen
sondern: ‚Lasst uns diese Sachen machen und alle Erwartungen von Film zerstören.’ Er
wollte in Kenntnis dessen, was da passierte, sein Ding durchmachen.
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ERZÄHLERIN
Die Fenster, die der Filmemacher Christoph Schlingensief zerschmissen hat, sind längst wieder
verglast. Filme, die nicht den Erwartungen von Fördergremien, Fernsehredakteuren und
Mainstream-Publikum entsprechen, sind denkbar rar geworden. Damit Schlingensief-Filme
befreiend wirken, sind sie auf die Mitarbeit der Zuschauer angewiesen. Die müssen sich schon ein
wenig bemühen, hinter die Oberfläche des Heftigen und Geschmacklosen zu sehen, und dabei
neben dem Peinigenden auch das Lustvolle entdecken. Auf die schulmeisterliche Frage eines
Spiegel-Journalisten, warum um Himmels willen er nicht einmal eine Komödie mache, um sich von
seinen Dämonen zu befreien, antwortete Christoph Schlingensief in komischer Verzweiflung: „Aber
das mache ich doch dauernd.“
O-TON 28
Frieder Schlaich
Das hat Christoph bei den Filmen nicht so verstanden, dass sie so verschrecken. Das hat
ihn schon überrascht: Wieso lacht hier niemand? Wieso verstehen die Leute es so falsch?
Aber es gab etwas in Christoph Arbeit, was typisch war: dass er oft im Schnitt sehr
destruktiv war. Er hat einer glatten Oberfläche nicht vertraut und die Filme im Schnitt oft
nochmal massakriert. Er war eigentlich nie glücklich mit seinen Filmen, die Zweifel waren
schon sehr groß bei ihm. Einerseits geliebt werden wollen von Publikum, aber sich nie
anbiedern und wirklich was aussprechen – das war genau sein Konflikt. „Wer es ernst
meint, muss Gas geben.“
Das ist auch so ein Ausspruch von Christoph. Die Produktivität hat sich nach den Filmen,
da gab es einen gewissen Rhythmus von Langsamkeit für seine Verhältnisse, dass er nur
jedes Jahr oder alle zwei Jahre einen Film machen konnte. Am Theater oder bei Aktionen
hat er vier Projekte im Jahr gemacht, das war nicht aufzuhalten. Das hatte auch den
Grund, dass er mit Kritik nicht gut umgehen konnte und sich dadurch geschützt hat, dass
er sich ins nächste Projekt gestürzt hat: Ein Tag eine Krise mit einer schlechten Kritik,
dann sofort verdrängen und das nächste – das war eine Arbeitsweise von ihm.
ERZÄHLERIN
Ein Künstler, der immer in Bewegung blieb. Einerseits aus Neugierde, andererseits auf der Flucht.
Auf der Flucht nach dem nächsten Scheitern, auf der Flucht aber auch vor dem Erfolg. Mit „Das
deutsche Kettensägenmassaker“ hatte Schlingensief so genau das Unbehagen an einem Akt der
deutschen Wiedervereinigung und ihrer durchaus obszönen Elemente getroffen, dass er damit
viele Menschen auch außerhalb der Cineasten-Kreise erreichte. Es ist vielleicht der einzig wahre
Film zur deutschen Einheit.
AUSSCHNITT „Das deutsche Kettensägenmassaker“: „Deutschland einig Voderlond“
DARÜBER ERZÄHLERIN
Der deutschen Filmkritik war das auch wieder zu viel.
AUSSCHNITT HOCH
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DARÜBER ZITATOR
„Was jedoch dieses ‚deutsche Kettensägenmassaker’ von Christoph Schlingensief, jenseits aller
aggressiven Blutsauereien beim Ossi-Schlachten in der Grenzlandherberge der Gekröseschmatzenden Metzel-Irren, so schwer genießbar macht, ist die stupide Verblödelung der Grand
Guignol-Schlachtschüssel.“
ERZÄHLERIN
So urteilte 1990 die Münchner Abendzeitung. Zu dieser Zeit jedenfalls hätte Christoph
Schlingensief der Star des deutschen Polit-Punk-Films sein können, ein ewiger Underground-Held
vielleicht, den man kultisch verehrt – nicht obwohl sondern gerade weil ihn das bürgerliche
Feuilleton so ablehnte. Aber auch diesen Platz wollte Schlingensief auf Dauer nicht einnehmen.
Er wollte diese Kultur, die so perfekt die Wirklichkeit auszublenden gelernt hatte, von innen her
angreifen. Und gleichzeitig, das ist kein Widerspruch, auch ein Teil dieser Kultur werden. Auch
deswegen musste er das Kino genauso wie den komfortablen Platz im Underground verlassen.
Und vom Filmemacher zum Allround-Künstler werden. Aber das ist schon wieder eine andere
Geschichte.
MUSIK
„Tunguska“ Trommeln
DARÜBER RIMBAUD
In sommerlicher Abendstunde geh ich meinen Weg; Zerstochen von Grannen, zertret ich das Gras: Mein Bein spürt die Kälte, von Träumen bewegt, Lass ich den Wind mein bloßes Haupt baden. Ich halte den Mund, denn mein Kopf ist so leer: Doch ewige Liebe beseelt meine Spur; Und wie ein Zigeuner, der sich verzehrt Nach Frauen, durchstreif ich voll Glück die Natur. MUSIK HOCH
O-TON 29
Christoph Schlingensief
Es geht mir immer um die Entschälung wie bei einer Zwiebel, wo man dann immer wieder
auf die Angst kommt. Das ist schon bei den frühen Filmen so, dass der eigentliche
Antriebsfaktor, die Produktivkraft die Angst ist und die baut dann die Schalen drum herum
und ich kann sehr gut ablenken von meinen Problemen. In Wirklichkeit ist aber eine
unglaubliche Spannung und Angst da, die wenn sie dann zu einer Entladung käme,
vielleicht auch Menschen das Leben kosten würde.
21
Allein würde ich da nicht zur Klippe laufen. Die Obsessionen sind in die Schweine
gefahren und die Schweine sind die Klippen runtergestürzt, und ich wäre dann der, der
das gemacht hat. Und somit ist der Film für mich auch keine Therapie, sondern ein
Aufbruch in eine Radikalität, die ich beim deutschen Film vermisse.
AUSSCHNITT
„Die 120 Tage von Bottrop“
Helmut Berger: „Es ist nie zu spät, das Unmögliche zu wollen. Auch wenn man es nie
erreichen kann.“ Applaus
MUSIK
DARÜBER ZITATOR
Das war
„75 Minuten mit der Faust auf die Leinwand“
Der Filmemacher Christoph Schlingensief
Von Markus Metz & Georg Seeßlen
Mit Texten von Arthur Rimbaud.
Es sprachen: Susanne Hampl, Martin Bross und Louis Friedemann Thiele.
Ton und Technik: Eva Pöpplein und Anna Deim.
Regie: Robert Steudtner
Redaktion: Klaus Pilger
Produktion: Deutschlandfunk 2015.
MUSIK HOCH
ENDE

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