MILO RAU »Die Wahrheit tritt nicht in unser Leben, um uns mit Küssen und Tränen zu wecken, aber wir alle sind unruhig, wir alle sind bereit«, schreibt der Schweizer Autor und Regisseur Milo Rau in seinem 2008 entstandenen autobiografischen Essay »Nachmittag eines Linksfaschisten«. Der vorliegende Band zeigt den »Theaterrevolutionär« (Der Spiegel) in allen erdenklichen Facetten: als kämpferischen Reporter und ironischen Autobiografen, als Liebhaber von Euripides genauso wie von Nicole Kidman. Ob Filmkritik zu David Lynch, Essay zu Roland Barthes oder Traumprotokoll, ob ästhetisches Manifest oder soziologische Miniatur: Rau ist stets ganz nahe am Gegenstand und zugleich auf Augenhöhe mit der Weltgeschichte. Und auch die tiefsinnigste Betrachtung greift aus ins politische Engagement. Er agiert ganz nach dem Motto seines legendären Weblogs »Althussers Hände«: »Ich weiß sehr wohl, wie widersprüchlich man sein muss, um wirklich konsequent zu sein.« Milo Rau, geboren 1977 in Bern, arbeitet als Regisseur, Autor und sozialer Plastiker. Für die Produktion und Auswertung seiner Theaterinszenierungen und Filme gründete er 2007 das IIPM– International Institute of Political Murder. Theaterarbeiten u.a.: »Tanz das Tourette«, »Pornografia«, »Amnesie«, »City of Change«, »Breiviks Erklärung«, »The Civil Wars«, »Die Moskauer Prozesse«, »Das Kongo Tribunal, »The Dark Ages«. Milo Rau erhielt 2014 den Schweizer Theaterpreis sowie den Hörspielpreis der Kriegsblinden für das Hörspiel »Hate Radio«. 2013 veröffentlichte er den politischen Essay »Was tun? Kritik der postmodernen Vernunft«. Im Verbrecher Verlag erschien 2009 der Band »Die letzten Tage der Ceausescus«, 2014 erschienen die Bände »Hate Radio« und »Die Moskauer Prozesse/ Die Zürcher Prozesse«. ALTHUSSERS HÄNDE Herausgegeben von Rolf Bossart Bilder von Nina Wolters Verbrecher Verlag 5 Die Publikation entstand im Rahmen des Forschungsprojekts »Reenactment. Sondierungen zu einem theatralen Konzept« des Schweizerischen Nationalfonds, in Zusammenarbeit mit dem IPF – Institute of Performing Arts and Film und dem ITH – Institut für Theorie der ZHdK – Zürcher Hochschule der Künste. Inhalt Rolf Bossart 7 HEROISMUS DER ERFAHRUNG Milo Rau als Essayist 13 KUNST 15 21 27 35 Was ist Unst? Die Welt ohne uns Céline und die Schafe Wenn die Psychoanalyse zweimal klingelt Paare bei Wes Anderson 47 Verklärung einer Niederlage Eine sehr kurze Geschichte des Nebels im Film 55 Ein Theater für alle 59 Er liest uns weiter 63 Süße Ekstase, bitteres Leid Die »Bakchen« des Euripides – ein Stück für die Bühne der Gegenwart? 69 Der Roman ist tot. Es lebe der Roman! Erste Auflage Verbrecher Verlag Berlin 2015 www.verbrecherei.de © Verbrecher Verlag 2015 Lektorat: Kristina Wengorz Satz: Christian Walter ISBN: 978-3-95732-087-2 Printed in Germany Der Verlag dankt Sophie Lichtenstein und Winnie Bennedsen. 75 IDEOLOGIE 77 Wo liegt Amriswil? Nachmittag eines Linksfaschisten 99 105 111 119 135 Gegen das Drama. Gegen den Tiefsinn. Gegen die Kritik Die Dummheit der Kunst Wollt ihr den totalen Humor? Trotzki, Weil, Wolfowitz Free Mandela Oder wie ich lernte, das Deutsche Theater zu lieben 137 Germany Must Perish 141 Die Revolution und ihr Double 7 6 145 STIL UND METHODE 147 161 167 171 Als die Postmoderne Tschüss sagte Hymne auf Nikolai Evreinov I Hymne auf Nikolai Evreinov II Oh, Catatonia! Versuch über die Stroke-Boys 177 Was mit »Lynch« gemeint ist 189 Über die Schönheit der Selbstkontrolle Rolf Bossart HEROISMUS DER ERFAHRUNG MILO RAU ALS ESSAYIST Nicole Kidman auf dem Kreuzweg 203 211 219 225 Das Rot von Coca Cola Was ist Klarheit? Die Wahrheit ist bestürzend schön Ach ja, Althusser 231 SELBST 233 237 239 241 245 249 Aus der Kindheit des Odysseus Die Befreiung Mechanismen Sie wissen ja, wie es in Träumen ist … Wünschen Sie die Erlösung Europas? Ich kaufte mir eine kleine Stadt Introducing Donald Barthelme Die Wahrheit des Erlebens im Beschreiben zu wiederholen – die Welt also kühler, unverständlicher, unheimlicher, fremder, unmenschlicher und zugleich heißer, gegenwärtiger, zudringlicher, sichtbarer, menschlicher zu machen –, das ist das Schwierigste. Milo Rau, Die Welt ohne uns (Fragen der Methode) Nun war das Theater für mich immer nur das: ein theoretischer Text, Theorie – diese traumhafte Erweiterung des Willens, diese unwahrscheinliche Möglichkeit, dem Denken zuzusehen, wie es den Tatsachen nachsinnt – und seinem ganzen Schweif aus Ängsten, Wünschen, Erinnerungen, Späßen, Irrtümern. Milo Rau, Hymne auf Nikolai Evreinov I 255 Es gibt keine Kühe 259 WER KENNT ALTHUSSER? Rückblick auf den Weblog »Althussers Hände« Die Arbeit an der Theorie entfaltet in den Werken von Milo Rau eine unmittelbar praktische Wirkung. Raus Bühnenarbeiten, Schriften und Statements sind geprägt von zahlreichen Bezügen zu Kunst, Philosophie, Geschichte und Politik. Bevor er 2009 mit Die letzten Tage der Ceausescus international bekannt wurde und seither in hoher Frequenz Erfolge als Regisseur und Essayist feiert, gab es eine längere 8 HEROISMUS DER ERFAHRUNG Phase des Nachdenkens, Schreibens und Ausprobierens, in der vieles, was in seinen späteren Arbeiten wesentlich wurde, angelegt ist. Dieser Band versammelt eine Auswahl wichtiger Texte aus dieser Zeit und leistet somit einen Beitrag zur Genese von Milo Raus Ästhetik und des IIPM – International Institute of Political Murder. Der Band enthält neben einzelnen Kritiken und Essays aus NZZ und WOZ überwiegend Texte aus dem Blog Althussers Hände, den Milo Rau seit 2007 betreibt, die im Zeitraum von 2007 bis 2010 entstanden sind. Der ursprünglich geplante »theoretische Roman« mit dem Titel Althussers Hände steht noch aus (vgl. hierzu das Nachwort von Milo Rau). Louis Althusser, dieser strukturalistische Erneuerer der marxistischen Theorie, der seine Ehefrau erwürgt hat und dessen Werk trotz – oder gerade wegen – seiner theoretischen und biografischen Verwerfungen und seiner Arbeitsweise der permanenten, destruktiv-produktiven Umschreibungen immer noch eine enorme Faszination ausübt, macht sich auf Althussers Hände auf vielfältige Weise bemerkbar: als Metapher für das Problem der Wirkungen der individuellen Erfahrung auf die Theorie, als Patron der theoretischen Durchlöcherung strukturalistischer Determinierungen der Postmoderne oder als Prinzip einer »bösartigen« Handlungstheorie, deren implizite Frage lautet: Was könnten die Hände von Althusser tun? Wozu sind die Hände jenes Mannes fähig, dessen Denken kein Denken eines Torsos war, sondern ein Leibdenken, ein Denken, das die Imaginationen des Unbewussten mit den Fingerkuppen kurzschloss. Aber auch in der zentralen Einsicht, dass die politische Gewalt, wie sie Milo Rau in seinen Arbeiten zeigt, personaler ist und weiter weg von der Ideologie, als die Postmoderne glauben machte. Raus Erkundungen der Begriffe auf dem Blog Althussers Hände zielen letztlich immer auf die politische Geschichte. Das Material dazu, so zumindest die Behauptung der entsprechenden Kapitelüberschriften im Buch, liefert indessen wesentlich die Befragung der Kunst, der Ideologie, des Stils beziehungsweise der Methode und immer wieder des Selbst. Milo Rau als Essayist 9 Dieses Selbst – ironisch und zugleich ernst gesetzt – ist deutlich als essayistisches Ich zu erkennen und operiert doch an zentralen Punkten mit autobiografischen Details. Das Private dient Rau als Anlass, um den Dingen allgemein auf den Grund zu gehen. So geht es in dem wichtigen Essay Was mit »Lynch« gemeint ist zunächst einfach darum herauszufinden, was ein realistisches Set-Design ist. Rau geht von der selbst erfahrenen Schwierigkeit aus, den von ihm gesuchten »unheimlichen Realismus« für seine Mitarbeiter in Worte zu fassen, und von seiner sprachlichen Notlösung: »wie bei Lynch eben«. Diese praktische Problematik bringt ihn dazu, den Lynchkosmos genauer zu beschreiben: »Die sogenannte Zivilgesellschaft, der ›öffentliche Raum‹ ist hier höchstens ein guter Witz, eben der Ort, an dem sich die Käuze treffen (oder über den Tisch gezogen werden), unfähig, sich selbst (oder ihre Welt) zu analysieren. Twin Peaks ist eine Welt der Hinterzimmer, mit allen damit verbundenen paranoischen Wundern der Innenarchitektur.« Der Realismus, der in diesen Texten aus einer fundamentalen Kritik von Begriffen wie Naturalismus, Konstruktion oder Abbildung destilliert und so gewissermaßen der Postmoderne abgetrotzt wird, bleibt bei Rau zwar die Kunstform der Klassischen Moderne und diese insofern sein immer wieder – etwa in den Hymnen auf Evreinov – genannter Bezugspunkt. Aber das Unheimliche, das hinter dem leichten Plauderton und der Ironie bereits in Raus frühen Filmen und Stücken zu spüren war, ist dabei das Zentrum des Deutungsprozesses. Der Realismus, so Rau in seinem Essay über David Lynch, sei »geborgt«. Er sei ein Effekt des Set-Designs, der Beleuchtung. Das Reale, welches den Realismus übersteige, habe deshalb die Qualitäten, wie Lacan sie beschreibt, und nicht die eines additiven Fernsehrealismus. Hier ist also bereits genauestens angelegt, was Rau bei späteren Stücken wie Die letzten Tage der Ceausescus oder Hate Radio zur beklemmenden Szenerie formen wird, in der sich aus der Assemblage des Gegensätzlichen – in den Ceausescus etwa der realen Farben und der Farben aus der TV-Übertragung – eine klaustrophobische Welt ergibt, in die sich 10 HEROISMUS DER ERFAHRUNG alles, was passiert, zwanghaft integriert. Die fröhliche Zufälligkeit, wie sie noch in der Postmoderne als Befreiung gefeiert wurde, ist des Feldes verwiesen. Es gibt keine Beliebigkeit des Gegenständlichen, keine Beliebigkeit der Handlung mehr. Geist und Materialität können nicht auseinander gedacht werden. Die Themen der hier ausgewählten Texte sind für Rau immer auch ein Anlass, sich mit seiner eigenen Arbeit auseinanderzusetzen, um die Reizkräfte der verschiedenen Dinge zu erproben und sie in eine bestimmte Komposition zu bringen. Es sind Essays, Texte des Suchens und Versuchens. Doch gehen sie nie vollständig auf im rein Experimentellen, sondern haben immer eine Art prospektiven Bedeutungsüberschuss, woraus sich Linien zu späteren Positionen und Aktionen Raus ziehen lassen. Im Essay Céline und die Schafe wird auf zwei Ebenen deutlich, weshalb man Althussers Hände als eine Vorbereitungs- oder Übergangsplattform bezeichnen kann. Céline und die Schafe ist ein Text über den französischen Dichter Louis-Ferdinand Céline und im zweiten Teil auch eine für einige Aspekte von Raus Arbeitsweise aufschlussreiche Besprechung einer Inszenierung von Célines spätem InterviewRoman Entretiens avec le Professeur Y an der Berliner Volksbühne. Zum einen werden darin Fragen gestellt, die sehr plastisch die Art von Raus dramatischem Zugang zu den Figuren vorführen: »Wie haben die diese verdammte, eingebildete, unsympathische Ratte, diesen Übersteigerer und Selbsterniedriger, exakt lebensgroß auf die Bühne gebracht? Wie spielt Herbert Sand [der Darsteller Célines in der Inszenierung, Anmerkung d. Hg.] einen Mann, der uns beleidigt, um geschätzt zu werden? […] Wie spielt man das: diese absichtliche Schizophrenie – ohne expressionistisch zu werden? Den Größenwahn des genialischen Verlierers – ohne nur Theatergesichter und Theaterideen aufeinanderzuhäufen? Wie spielt, wie inszeniert man das so menschlich, so sanftmütig bei allem besserwisserischem Zorn, dass der Zuschauer am Ende versöhnt und wie aufgehoben von der Menschlichkeit dieses doch so hinterhältigen und rachsüchtigen und auch noch ziemlich Milo Rau als Essayist 11 schwer verständlichen Textes aus dem Saal geht?« Zum anderen vollzieht Rau in seinem Céline-Text bereits diese für ihn so typische Konzentration auf das Zweideutige des Menschlichen – seinen eigenen künstlerischen Ansatz, dass es keine taugliche Theorie oder Aktion gibt, wenn nicht Gut und Böse zugleich auftreten. »Es ist in der Kunst einfach nicht möglich, das Gute zu tun«, hat Rau es einmal in einem Interview das Céline-Prinzip auf einen Nenner gebracht. Célines Ausgangspunkt – etwa in seinem berühmten Roman Reise ans Ende der Nacht – war die Auseinandersetzung mit dem Ersten Weltkrieg. Das, was damals kaputtgegangen ist, der Optimismus der Aufklärung, ist nicht mehr zu heilen. Und Céline, dieser großartige Stilist und pathogene Schreibtischtäter, hat – wie sein ferner Nachfahre Michel Houellebecq – für sich den Schluss gezogen, dass man selbst ekelhaft sein muss, um das Ekelhafte zu beschreiben. Denn die Aufnahme und Verinnerlichung von Erfahrung bis hin zu ihrer Sakralisierung im Genuss ist nicht zu trennen von ihrer Verwerfung und Ausscheidung als Exkrement und Ekel. Diese verstörende Untrennbarkeit von Schönheit und Schrecken ist das Thema von Raus Essayistik und Dramatik. Raus emphatischer, mit Begriffen wie Erlösung oder Wahrheit stilisierter Bezug zu Film, Theater oder Literatur fällt daher zusammen mit einer fundamentalen Faszination für die Zwiespältigkeit des Menschen und seiner Geschichte, deren Medium Raus Kunst wiederum zu sein beansprucht. Das ist es auch, was Rau den »Heroismus der Erfahrung« nennt. (Wie vorsätzlich ignorant die Kunstkritik oft daran vorbeischreibt, ist mit viel Witz und Pathos in den zwei Polemiken Gegen das Drama und Die Dummheit der Kunst festgehalten.) Der unverkennbare Stil der Leichtigkeit und Sorglosigkeit auf Althussers Hände und auch der früh und mühelos adaptierte alterslose Stil in den hier aufgenommenen, etwa zeitgleich entstandenen Texten aus dem Feuilleton der NZZ oder der WOZ vermitteln einen Eindruck vom sportlichen Charakter von Raus Denken und Schreiben. Doch zugleich ist dieses Schreiben auch besessen vom unbedingten Stilwillen, von Kaskaden originärer Gedankenketten, pathetischer Wort- 12 13 HEROISMUS DER ERFAHRUNG prägungen, des Hin und Her zwischen exakter, privater Erfahrungsreflexion und geschichtsphilosophischer Phantasmagorie. Kurz: nichts, was man schreibt, wenn man nicht muss. Es gibt die Aussage von Gilles Deleuze, dass man nicht denken kann, wenn man normal und gesund ist, dass es zum Denken immer die Erfahrung von Brüchen braucht. In welchem Maße trifft dies auf Milo Rau zu? Kann man von einer schicksalhaften »Berufung zum Schreiben« in Proust’scher Manier ausgehen oder doch eher von einer klaffenden Lücke infolge einer traumatischen Urverwundung? Die verstreuten autobiografischen Angaben und Selbststilisierungen lassen beide Deutungen zu, oder aber sie drängen zur Einsicht, dass beides – Berufung und Verwundung – ein und dasselbe sind. KUNST 21 DIE WELT OHNE UNS Vorgestern war es, dass ich anlässlich eines kleinen Essays über Christoph Ransmayr und seinen Roman Morbus Kitahara wieder einmal auf den Morgenthau-Plan gestoßen bin: den hirnrissigen und poetischen Plan, das Dritte Reich in ein reines Agrarland zu verwandeln. Ich mag die Literatur nicht, die Ransmayr schreibt, obwohl mich seine Themen faszinieren: Alternativgeschichten, narrative Rekonstruktionen, Reisen durch Länder, die so fremd sind, dass sie auch erfunden sein könnten. Aber alle Beobachtungen Ransmayrs sind derart in einem übergeordneten Stil aufgelöst, dass sie diese Art von Wahrheit, diese einzige Art von Wahrheit, die mich wirklich interessiert, eingebüßt haben – die Wahrheit des Sehens, Hörens, Erlebens, die weder mit einer Geschichte noch mit einer Form etwas zu tun hat, sondern mit einer eher philosophischen Fähigkeit: genau sein zu wollen. Sich beim Schreiben nicht ans Beschreiben oder ans Beschriebene, sondern an die genaue seelische Mechanik des Beobachtens zu erinnern und die Wirklichkeit aus diesen geistigen Aggregatzuständen rückwärts wieder abzuleiten. Die Wahrheit des Erlebens im Beschreiben zu wiederholen, sie zu erwecken, ohne dabei den Elektroschock- und Herzmassagen-Expressionismus zu praktizieren, wie man ihn aus dem deutschen Theater kennt – die Welt also kühler, unverständlicher, unheimlicher, fremder, unmenschlicher und zugleich heißer, gegenwärtiger, zudringlicher, sichtbarer, menschlicher zu machen – das ist das Schwierigste. Es ist ja etwas sehr Kaltes, sehr Kartesianisches an dieser Vorstellung einer Genauigkeit diesseits der Form. Es ist die Angst, auf Vorgefertigtes 22 KUNST hereinzufallen, sich von fertigen Bildern und fertigen Sätzen und Erzählgewohnheiten für dumm verkaufen zu lassen – »von einem Geist«, wie René Descartes sagt, und damit meint: von den Scholastikern, von den schlechten Philosophen, von den Formalisten. »Ich übte mich in meiner Methode des Zweifelns«, schreibt er, »und hielt alles für ungewiss, was andere für wahr halten.« Descartes deduziert und zögert, versteht und verwirft, tastet sich einen Schritt vorwärts und einen halben zurück, denkt wie auf Eis, beweist alles Mögliche, philosophiert sich einmal quer durchs Grand Siècle, kommt auf die numerische Unendlichkeit und schließlich sogar auf Gott. Wenn nun Descartes ein System gebraucht hat – die Logik, die Zahlen und Gott – um zu beweisen, dass es eine Welt und eine Wahrheit diesseits aller Formalismen gibt, dass Zweifel angebracht, aber nicht das Ende der Geschichte sind: Wie soll da ein einfacher moderner Schriftsteller, der uns unterhalten will, der vielleicht eine Geschichte erzählen will, der uns sagen will, wie etwas zugeht und in welcher Reihenfolge und aus welchen Gründen, wie soll der nicht immerhin ein paar ganz kleine Gewissheiten, einen kleinen Stil, einen praktischen Formalismus zu seiner Verfügung haben dürfen? Es ist einfach zu viel verlangt, bei aller Gottlosigkeit auch noch auf den Stil zu verzichten. Die großen Kartesianer des Beobachtens: Claude Simon, Harold Brodkey – sie erzählen uns keine Geschichten. Aber Ransmayr, der erzählt ja, der will ja erzählen. In Morbus Kitahara wird beschlossen, ein im Krieg besiegtes Land nicht wieder aufzubauen, der Rest des Buches, eine Art Kampf aller gegen alle, eine Degeneration aller Propositionen des Begriffs Mensch, folgt aus dieser Idee. Es ist der Morgenthau-Plan, den Ransmayr da zu Ende denkt, nicht uninteressant, wenn auch eine ganz und gar faschistische Erzähl-Idee – hätte der Faschismus in Wahrheit über Ideen, und nicht nur über vage Vorstellungen, über mit Worten getarnte Großstimmungen verfügt. Politisch obszön, anthropologisch hirnrissig ist diese Idee, aber von den möglichen Bildern her natürlich so reichhaltig wie Speers Trümmerarchitektur – eine Bauweise, die darauf Die Welt ohne uns 23 angelegt war, auch in allen Stadien des Verfalls noch schön auszusehen, ein Cadavre Exquis. Das Böse aus der Welt schaffen, indem man die Zivilisation insgesamt zerstört: Winston Churchill und Theodore Roosevelt haben Morgenthaus Plan in Erwägung gezogen. Nicht ernsthafter als andere Pläne, aber sie haben ihn auch nicht als absolut grotesk abgelehnt. Bezeichnenderweise scheiterte der Plan, als er dann durch eine Indiskretion einer breiten Öffentlichkeit bekannt wurde, nicht an seiner Absurdität, sondern an einer für heutige Verhältnisse sehr nebensächlichen Tatsache: Der Finanzminister Morgenthau war Jude. Man vergisst ab und zu, dass nicht nur die Deutschen und, wie man gern hinzufügt, die Letten, die Polen und die Russen Antisemiten waren – sondern auch die Engländer, die Franzosen und die Amerikaner. Nun gut, man wollte also das Deutsche Reich als Machtfaktor vernichten, das ist verständlich, man wollte Hitler völlig und restlos besiegen, man wollte die Deutschen vom Meer, von der Kohle, dem Eisen, vom Osten und vom Westen, von der Bildung, der Weltwirtschaft und jeder Form von Zivilisation abschneiden, damit sie keine morbiden Geschichten mehr erzählen, keine Geschichte mehr machen konnten – aber bitte nicht mit einer jüdischen Idee. So hat die nationalsozialistische Ideologie ihren von Hannah Arendt in Die vollendete Sinnlosigkeit analysierten Höhepunkt nur deshalb nicht erreicht, weil der letzte Akt von einem Juden hätte inszeniert werden sollen: »die sorgfältige und kalkulierte Errichtung einer Welt, in der nur noch gestorben wurde, in der es keinen, aber auch gar keinen Sinn mehr gab« – die Vernichtung aller menschlichen Spuren, aller menschlichen Ideen, jeder Form von Sinn und Kultur und damit, als wagnerianisches Schlussgetöse, Deutschlands selbst. Worauf will ich eigentlich hinaus? Ich glaube, dass jeder Kunst ein Morgenthau-Plan als ästhetische Methode zugrunde liegt: dieser Wunsch, einen Nachher-Blick zu haben; dieser Wunsch, methodisch in einem Zustand zu leben, in dem die Erkenntnis den nötigen Umweg durch die Zeit (durch unsere, durch meine Zeit) immer schon gemacht 24 KUNST hat und in dem man, in einer ruinierten Zukunft lebend, die Drohung und den Schauder seiner Auslöschung leibhaftig erfahren kann. Die Vorstellung ständiger Konzentration, ständiger Inspiration, unerschöpflicher Schaffenskraft, die seltsamerweise mit Jenseits- und Vernichtungsfantasien einhergeht. Wie verschiedenartig auch ihre Werke sind, immer handelt die Kunst vom gleichen Moment des Erwachens, von der gleichen blitzartigen Nachdenklichkeit, mit der uns das Erlebnis des Daseins trifft. Wir begreifen nur, was uns bereits unrettbar verloren gegangen ist. Es ist also nicht so, dass ich das nicht verstehen würde: in einer Endzeit zu leben, und alles ist da wie ausgestellt. Was gibt es Großartigeres als die Vorstellung einer Welt, in der wie in einem Kinosaal die ganze Zivilisation Revue passiert? Die Vorstellung einer sterbenden Welt, in der die Kulturgeschichte wie in einem Todes-Atelier rückwärtsläuft, eine Welt, die insgesamt von der Kultur ins Sinnlose kippt, in der die Städte zerfallen, die Sprache verloren geht, die Freiheitsstatue im Sand versinkt, die Wölfe die Herrschaft übernehmen – was wäre verführerischer? Ich verstehe Ransmayr, sein Buch ist vollkommen. Es gibt einige andere Bücher zu dem Thema – Die Arbeit der Nacht und natürlich Die Wand –, die weniger vollkommen sind. Aber was ich nicht verstehe, ist die Form von Ransmayrs Buch, diese gewissenhafte Genauigkeit, als wäre man mit dem Ende tatsächlich am Ende – als wäre die verfließende Zeit nicht nur eine Methode, das Leben ein bisschen genauer zu verstehen und ansonsten eine ungeheure Gemeinheit. Was mich langweilt, ist diese Stilisierung, diese Endgültigkeit und Zufriedenheit, die so anders ist als bei Thomas Glavinic oder Marlen Haushofer: Glavinics Held, der plötzlich allein ist auf der Welt, in Österreich, in Wien, stellt Scherze an mit dieser langweiligen, schwerfälligen Stadt, tut, was er immer schon gern getan hätte. Recht hat er. Für sich genommen ist das Ende der Welt der reine Blödsinn. Für sich genommen ist es nichts und wieder nichts. Melancholie macht dumm, jeder spürt das. Schön ist die Flucht des Denkens Die Welt ohne uns 25 vor dem Tod, das Geschwätz der Erinnerung, die Zweifel der Philosophie, das Glück, dieses unendliche Glück, ein Mensch zu sein. Schön schreiben, für die Ewigkeit schreiben, das ist Zeitverschwendung. Ich will nur so viel Gewissheit, wie ich fürs Leben gebrauchen kann. Wer sieht meine Welt, wer denkt an sie, wenn ich es nicht tue? 26.1.2008
© Copyright 2024 ExpyDoc
