Zum Harmonie Begriff - Carl Stumpf Gesellschaft

Zum Begriff „Harmonie“ anlässlich der 5. Jahrestagung der Carl Stumpf Gesellschaft
vom 3.-5. Oktober 2015 in Wien
Margret Kaiser-el-Safti
„Sokrates: Was du [Simmias] Harmonie nennst, darfst du mit der Seele nicht vergleichen, denn die Leier und
die Saiten und Töne sind zunächst ungestimmt gewesen, zuletzt erst entsteht die Harmonie und zuerst geht
sie auch verloren. Wie kann also deine Anschauung mit jener stimmen?“
Aus Platons Paidon in deutscher Übertragung von Rudolf Kassner (S.66)
„Es fügt sich auch besser, bei der Gesundheit und überhaupt bei körperlichen Vorzügen von Harmonie zu
reden als bei der Seele. Das wird am deutlichsten, wenn einer versuchen sollte, die Affektionen und
Leistungen der Seele einer Harmonie zuzuweisen“. Aus Aristoteles„ De Anima in der Übersetzung von Willy
Theiler (S. 16).
I. 1 Die 5. Jahrestagung der Carl Stumpf Gesellschaft hat mit dem Thema „Harmonie – musikalisch,
philosophisch, psychologisch, neurologisch“ – ein weites Feld abgesteckt, das nach der Devise von Carl
Stumpf interdisziplinär bearbeitet werden soll. Der folgende Text ist als Anregung und Orientierung zur
Annäherung und zum Austausch der Standpunkte, der Erkenntnisinteressen und -ergebnissen gedacht,
nicht als Vorschrift oder als Maßnahme in irgendeinem Sinn. Eine Bezugnahme auf den Namengeber der
Gesellschaft ist zwar sehr erwünscht, denn Stumpf hat sich lebenslang mit wesentlichen Aspekten der
Thematik auseinandergesetzt; die Bezugnahme auf Stumpf ist aber nicht ,conditio sine qua non„. Wenn im
Folgenden der Fokus auf das historisch zu beobachtende Gefälle des Harmoniebegriffs gelegt wird,
geschieht das hauptsächlich im Dienste des interdisziplinären Diskurses – als Ergänzung zu einem rein
musikalischen Interesse an der Thematik.
I. 2 Die dem Terminus ,Harmonie„ nachgesetzten Umschreibungen: ,musikalisch, philosophisch,
psychologisch, neurologisch„ vermitteln Anhaltspunkte in Bezug auf das sehr weit reichende, ursprünglich
kosmologisch-mythologisch verwendete, sodann historisch mehrfach gewandelte metaphysische Verständnis
von ,Harmonie„ – zu einem musikalischen Grundbegriff des Organums im 9. Jahrhundert, zu einem
philosophisch-weltanschaulichen Grundbegriff rationaler Philosophie und Teleologie im 17. Jahrhundert,
zu einem Begriff der empirisch-psychologischen Ästhetik und als Richtschnur einer psychologischen
Wert- und Emotionstheorie im 19. Jahrhundert; noch im 21. Jahrhundert erregt die musikalische
Begrifflichkeit das neurologische Interesse.
Die Wandlungsfähigkeit des Begriffs macht neugierig. Der Terminus impliziert zwar infolge seiner
Vieldeutigkeit die Gefahr des Aneinander-Vorbei-Redens, er bietet aber auch die Chance, den
interdisziplinären Diskurs zu einem Kernthema abendländischer Kultur herauszufordern. Das historische
und theoretische Gefälle im Begriffsverständnis von Harmonie scheint auf die Abkehr von einer
metaphysisch-ontologisch verstandenen Auffassung und Weltanschauung zu deuten, wie sie um 500 v.
Ch. von dem Philosophen Pythagoras initiiert wurde, jedoch im Rahmen der akademischen Philosophie
Platons und Aristoteles„ zurück gewiesen wurde, um zuletzt im Rahmen einer empirisch zu fundierenden
psychologischen Wertlehre und Musikästhetik erneut diskutiert zu werden. Dennoch bietet dem
Bemühen, dem Begriff eine empirische Basis zu sichern, die ontologisch-metaphysische Perspektive bis
ins 19. Jahrhundert Widerstand; in der Musikästhetik Hermann Lotzes bewahrte und behauptete der
Harmoniebegriff immer noch eine transzendente Bedeutung, mit der Carl Stumpfs auf der einen Seite
sympathisierte, auf der anderen Seite aber auch dazu tendierte, mit seinen tonpsychologischen
Untersuchungen eine säkulare Auffassung von Teleologie zu unterstützen.
I. 3 Was veranlasste einen so nüchternen, an natur- und geisteswissenschaftlichem Fortschritt
interessierten und auf Genauigkeit insistierenden Forscher wie Carl Stumpf, an dem ,alten„
pythagoreischen Begriff der Harmonie festzuhalten? Der Harmoniegedanke könnte von seinem inhaltlichen
Kern her sogar richtungsweisende Kraft sowohl für den interdisziplinären Forschungsansatz als auch für
Stumpfs originäre Begriffsbestimmung von ,Phänomenologie„ gehabt haben. In der 1907 verfassten
programmatischen Schrift „Zur Einteilung der Wissenschaften“ zeichnet Stumpf Phänomenologie
erkenntnistheoretisch im Sinne einer Propädeutik für Natur- und Geisteswissenschaften aus, deren
Stellenwert für das ganz Werk noch zu entdecken ist. In derselben Schrift separiert Stumpf von der
Phänomenologie die Eidologie als eine Gebilde- und Wertewissenschaft und unterstellt letztlich beide –
1
Phänomenologie und Eidologie – einer von zukünftiger Wissenschaftsentwicklung abhängig zu
machenden Metaphysik unter teleologischen Gesichtspunkten. Was Letzteres für das Verständnis von
Stumpf bedeutet, ist im Folgenden in historischer Perspektive etwas zu verdeutlich:
I. 4 Der Begriff Harmonie, informiert Wikipedia, „wird in der Regel dort verwendet, wo man neben einer
bestimmten Regelmäßigkeit in der Anordnung einzelner Objekte bzw. ihrer Teile noch einen Sinn, eine
Wertbezogenheit, anzumerken glaubt.“
Dagegen insistierte im 19. Jahrhundert Hermann Lotze, Doktorvater von Carl Stumpf und
renommiertester Philosoph seiner Zeit, in seiner „Geschichte der Ästhetik in Deutschland“ auf die
eigentliche Quelle seiner originären Bedeutung:
„Ueberblicken wir endlich die Welt im Ganzen und finden wir, daß sie nicht in principienlose Mannigfaltigkeit
zerfällt, sondern daß feste Gattungen der Geschöpfe, in verschiedenen Graden der Verwandtschaft auf einander
bezogen, jede in ihrer Weise sich entwickeln, und daß jede in ihrer Entwicklung in der umgebenden Außenwelt
die hinlänglichen Bedingungen antrifft, so bleibt aus dieser Anschauung, wenn wir längst die einzelnen Puncte
wieder vergessen haben, das Bild einer harmonischen Fülle zurück, in der jeder einzelne lebendige Trieb nicht
allein und verlassen sich ins Leere hinein ausbreitet, sondern jeder darauf hoffen kann, begleitende Bewegungen
zu finden, die ihn heben, stärken und zum Ziele führen.
Und dieses große Bild können wir kaum aussprechen, ohne daß es sich für uns in Musik verwandelt; ohne daß
wir sogleich inne würden, wie eben dies die Aufgabe der Tonkunst ist, das tiefe Glück auszudrücken, das in
diesem Bau der Welt liegt, und von dem die Lust eines einzelnen empirischen Gefühls nur ein besonderer
Widerschein ist“ (1868, S. 486).
Lotze verwendete ,Harmonie„ sowohl metaphysisch-ontologisch oder teleologisch(wie in obigem Zitat) als auch
phänomenal-musikalisch (wie in folgendem Zitat):
„Nur die Consonanzen und Dissonanzen der Töne allein concentriren den Werth solcher Verhältnisse, und zwar
jeden in seiner Eigenheit, zu einem characteristischen, unmittelbar erlebbaren Gefühl; von ihnen hat daher die
Sprache stets die Ausdrücke der Harmonie und Disharmonie entlehnt, wenn sie den ähnlichen Werth analoger
Verhältnisse zwischen Dingen oder Personen gleich ausdrucksvoll und ebenso unabhängig von aller Rücksicht
auf Zwecke oder Objekte, an denen die verschiedenen Wirksamkeiten dieser zusammenstoßen, zu bezeichnen
suchte“ (1868, 288).
Das heißt, dass Lotze die Begriffe ,Harmonie„ und ,Disharmonie„ in eine originäre und eigentlich
unverfügbare Nähe zur Musik rückt und weitere Verwendungen der Termini nur in einer, vom
ursprünglichen Sinn abgeleiteten Bedeutung gelten lassen möchte.
Carl Stumpf schreibt in der, dem Andenken seines ehemaligen Doktorvaters gewidmeten kleinen Schrift
1917 über Hermann Lotze: „Ich wüsste nicht, was besonders über Musik Tieferes geschrieben worden
wäre“ (1917: 15). Stumpf paraphrasiert noch 1939 in seiner „Erkenntnislehre“, Lotzes ontologische Sicht der
Dinge:
„Die Dinge der Außenwelt selbst, die wir als Eigenschaftskomplexe fassen, sind untereinander [...] auch wieder
zu höheren Einheiten und Ganzheiten verbunden, und zwar in verschiedenen Graden, angefangen von den
Organen der höchsten Organismen, die nach Beschaffenheit und Funktion aufs engste zusammenhängen, bis zu
den Teildingen bloßer Aggregate. Auch hierfür haben wir Urbilder in den Sinnesempfindungen, vor allem in den
,Verschmelzungsgraden„ der Tonempfindungen, angefangen von der Oktave, die dem Eindruck eines einzigen
Tones am nächsten steht, über die unvollkommenen Konsonanzen bis zu den Dissonanzen. Ja man könnte
sagen, es sei mehr als ein bloßes Gleichnis oder eine pythagoreische Phantasie, wenn wir einen
Wesenszusammenhang zwischen Teildingen innerhalb eines größeren Ganzen auch als Harmonie bezeichnen. Es
ist die Übertragung eines aus den Sinnesempfindungen abgezogenen Begriffes auf die Außenwelt, wobei er
allerdings nur seine allgemeinsten Merkmale behält. Wir wären überhaupt nicht imstande, von Ganzheiten
höheren oder geringeren Grades zu sprechen, wenn nicht solche Wahrnehmungen vorausgingen“ (193940/2011: 26-27).
II. 1 Philosophisch: Über Pythagoras berichtet die Legende, er habe die musikalischen Intervalle
„entdeckt“, sei für eine Harmonie zwischen Zahlengebilden (beispielsweise ,Tetraktys„) und einfache
Zahlenverhältnisse bei musikalischen Intervallen eingetreten und habe eine, auf Ordnungsprinzipien
basierende, leider nur ihm zugängliche planetarische Sphärenmusik als Zeichen metaphysischer Ordnung
2
vernommen. In Platons Dialog „Phaidon“ erfolgte aber bereits eine kritische Revision hinsichtlich der
Aussagekraft von Harmonie in Bezug auf den Seelen- und den Kosmosbegriff. Platon definierte ,Seele„ als
vorgeburtlich existierend und vornehmlich im Kontext moralischer Prämissen, während ,Harmonie„ nur als
körperlich-medizinisch zu verstehender Ausdruck in Analogie zur Erzeugungsmöglichkeit von
Musikinstrumenten und bestimmten Arten von Musik verwendet werden sollte. (1979: 80). Aristoteles
schließt sich in seinem Buch „Über die Seele“ der Zurückweisung des Harmoniebegriffs für ,Seele„ an: „Es
fügt sich auch besser, bei der Gesundheit und überhaupt bei körperlichen Vorzügen von Harmonie zu
reden als bei der Seele“ (1979:16).
Stumpf äußerte sich in seiner Recherche über einen nach-aristotelischen Text zum griechischen
Musikverständnis, dem er die Qualität attestiert, der Text offenbare „einen tieferen Blick in die letzten
musikalischen Principienfragen als in irgend eine andere Schrift des Altertums“ vorsichtig-zurückhaltend
über mangelndes musikalisches Interesse bei Platon und Aristoteles und moniert die von ihnen behauptete
rein sinnliche Wirkung der Musik (Stumpf 1899: 64).
II. 2 Eine philosophisch relevante Erneuerung erfährt der Harmoniebegriff wieder im 17. Jahrhundert durch
Gottfried Wilhelm Leibnitz in dessen Philosophie der „prästabilierten Harmonie“. ,Harmonie„ wird von
Leibniz a) ontologisch gegen den Cartesianischen Dualismus zweier Substanzen eingeführt; b) plädiert
Leibniz theologisch für Harmonie zwischen dem Schöpfer und dem von ihm Geschaffenen. Gottes Güte
und Allmacht verdankten wir „die beste aller möglichen Welten“, erörtert Leibniz in seinen Essais de
théodicée (1710). Auf metapsychologischer Basis vertritt Leibniz c) auch eine harmonische Interaktion zwischen
Körper und Seele, unbewusster sinnlicher Perzeption und bewusster Apperzeption, wahrnehmender und
strebender Seelenmonaden (in Leibniz 1985, Vorwort). Leibniz„ Philosophie war eine wichtige Quelle
sowohl für den im 19. Jahrhundert in der deutschen Psychologie vorherrschenden Psychophysischen
Parallelismus als auch für die philosophische und psychologische Apperzeptionslehre. In diesem weiten
Kontext reflektiert Leibniz einerseits über die gefühlsmäßige Wirkung der Musik, was in der Konzeption des
Pythagoras, die vornehmlich den Ordnungsgedanken ventilierte, noch nicht der Fall gewesen zu sein
scheint. Andererseits verweist Leibniz aber auch auf die rational-mathematische Grundlage der Musik:
„Die Musik entzückt uns, obschon ihre Schönheit in nichts anderem als in der Entsprechung von Zahlen und der
uns unbewußten Zählung besteht, welche die Seele an den in gewissen Intervallen zusammentreffenden Schlägen
und Schwingungen tönerner Körper vornimmt […]. Man kann in der nämlichen Weise sagen, daß die
Gottesliebe uns schon jetzt einen Vorgeschmack der zukünftigen Glückseligkeit genießen läßt […]; denn sie
verleiht uns ein vollkommenes Vertrauen in die Güte unseres Urhebers und Meisters, das eine wahre Ruhe des
Geistes schafft, die nicht, wie bei den Stoikern, aus erzwungener Geduld stammt, sondern aus einer
gegenwärtigen Zufriedenheit, die uns auch eines künftigen Glückes gewiß macht.“ Aus Vernunftprinzipien der
Natur und der Gnade (1982: 24-25).
II. 3 Die durchwegs optimistische weltanschauliche Seite des Leibnizschen Harmoniegedankens evozierte im
18. Jahrhundert Kritik von Seites des französischen Philosophen und Aufklärers Voltaire in dessen
satirischem Roman „Candide oder der Optimismus“ (1759). Das Echo der polemischen Kritik an der
„prästabilierten Harmonie“ wirkte bei Immanuel Kant weiter und beeinflusste im 19. Jahrhundert die
pessimistische Philosophie Schopenhauers, dessen „Metaphysik der Musik“ sich aus nicht-christlichen
Quellen (den Upanishaden des Hinduismus) speiste (Schopenhauer in 1977). Kant erklärte sich im
Ganzen als Gegner der Philosophie Leibniz„, stellte Leibniz„ Philosophie auf eine Stufe mit den Träumen
des Geistersehers Swedenborg. Eine Harmonie zwischen Gott und Menschen war für Kant, der das
Gefälle zwischen dem göttlichen Schöpfer und dem elenden, physiologisch-moralischen Zustand der
Menschen unterstrich, unannehmbar (Kant 1755 in 1968, 1: 379 f). In vorkritischer Zeit hatte Kant sich
vehement gegen den teleologischen Gottesbeweis ausgesprochen (Kant 1763 in 1968, 2: 682) und in
seiner letzten Kritik, der „Kritik der Urteilkraft“, räumte er lediglich einen Schein von Teleologie oder ein
Also-Ob-Verständnis der teleologischen Urteilskraft ein (Kant 1890 in 1968, 8: 469). In derselben Schrift
widersprach Kant, dass in der Perzeption von Musik etwas rational-mathematisch Vernehmbares
festzustellen sei; der emotionalen Wirkung von Musik billigte er wiederum nur eine rein körperliche Erregung
zu, bei der es nichts zu denken gäbe und die nichts zur Kultivierung der Menschen beitrage (1890 in 1968,
8: §53). Über den Pythagoreischen Gedanken einer Harmonie zwischen Zahl, musikalischen Intervallen
und Seele hatte Kant sich in einer seiner letzten Schriften nochmals ablehnend geäußert (1896 in 1968, 5:
380). Allerdings konnte Kant freilich aus rein logischen Gründen und infolge seiner subjektivistischen
3
Erkenntnistheorie auch nur einer Projektion , einem Schein von Natur-Zweckmäßigkeit oder Teleologie
beipflichten.
Die interpretatorische Distanz zwischen den beiden Größen der deutschen Philosophie – Leibniz und
Kant – exemplifiziert die Abhängigkeit des Teleologie- respektive Harmoniebegriffs von antagonistischen
(optimistischen oder pessimistischen) weltanschaulichen (metaphysischen) Voraussetzungen und infolge
eines heterogenen Verständnisses in puncto Rationalität.
III. 1 Psychologisch: Eine durchgreifende und anhaltende Wiederbelebung erfuhr der ,alte„
Harmoniegedanke nach Kants Tod nochmals durch den Philosophen, Psychologen und Pädagogen Johann
Friedrich Herbart, Nachfolger auf dem Kantischen Lehrstuhl in Königsberg. Herbart hatte sich im 19.
Jahrhundert, mit Leibniz sympathisierend, in kritischer Auseinandersetzung mit der Kantischen
Philosophie, vorgenommen, sowohl Kants ablehnende Einstellung der wissenschaftlichen Psychologie
gegenüber als auch sein negative Verdikt über Musik zu korrigieren und beiden, in der Durchführung
nicht ganz konsequent, wie das folgende Zitat demonstriert, eine empirisch vertretbare Basis zu eruieren:
„Als Kant die Geometrie aus der reinen Anschauung des Raumes erklärte, da vergaß er die Musik mit ihren
synthetischen Sätzen a priori von Intervallen und Akkorden; die er eben so aus der Tonlinie hätte erklären müssen
[…] Hatte von allen seinen zahlreichen Nachfolgern keiner eine hinlängliche Veranlassung, diese Lücke
wahrzunehmen?“ (1824-25 in K VI: 165).
Gut 50 Jahre später bezieht Carl Stumpf sich auf Herbarts Äußerung im Vorwort zum ersten Band der
„Tonpsychologie” und übertrumpft die angezogene Stelle: „Man könnte in der Tat den ganzen ersten Teil
der [Kantischen] transscendentalen Elementarlehre der Kritik der reinen Vernunft s.z.s. in Musik setzen”
(1883: VIII).
Stumpfs rekurriert mit dieser, nicht ganz leicht einzuordnenden Äußerung auf seine, zehn Jahre zuvor
verfasste kritische Auseinandersetzung mit Kants ,transzendentaler Ästhetik„, insbesondere Kants
Raumauffassung (Stumpf 1873: 12 f.), um anzudeuten, dass der von Kant und den Neukantianern
dogmatisch vertretene Standpunkt, jegliche Gesetzlichkeit ließe sich nur mit den reinen Anschauungen von
Raum und Zeit ausdrücken und nur sie hätten prinzipiell Vorrang vor irgendwelchen anderen Daten des
Erscheinungsgebietes. Dagegen schlug Sumpf, indem er die von Herbart beanstandete Lücke füllt, eine
wissenschaftlich relevante Alternative vor: Man könnte, macht er geltend, um die bloß symbolische
(begriffliche), nicht anschauliche Beschaffenheit der räumlichen Vorstellungsweise zu unterstreichen, für
die bereits Herbart plädiert hatte, an ihrer Stelle sehr wohl eine „akustische Weltanschauung“ postulieren oder
konstruieren, in der alle Verhältnisse des physischen Geschehens als akustische Verhältnisse ausgedrückt
würden, das heißt, dass die von Kant als einzig wissenschaftlich propagierte [quantitativ erfassbare]
räumlich-kausal gedeutete Weltanschauung sich sehr wohl auch durch eine nicht-räumliche [dem
elektrodynamischen Feld nachempfundene] und doch aufs feinste abgestufte strukturell gedeutete Tonwelt,
(gewissermaßen ein tonotopes Feld) darstellen ließe (1907: 29). Stumpfs Unterscheidung zwischen
Kausalwissenschaft und Strukturwissenschaft, die neue Begrifflichkeiten in Physik und Mathematik mit
reflektierte und zu berücksichtigen suchte, um den Hiatus zwischen Natur- und Geisteswissenschaft zu
überbrücken, ist für das ganze Werk konstitutiv, während Herbart noch einem älteren (mechanistischen
und atomistischen) Wissenschaftsbild verhaftet blieb, das auch auf sein Seelenmodell abfärbte.
Dennoch wirkte Herbarts Versuch durchaus progressiv, die empirische Psychologie auf den Grundlagen
der Musik aufzubauen, weil allein die Musik sowohl über Elementares und Isolierbares als auch über
grundlegende Prinzipien und berechenbare Verhältnisse verfügte, die, wenngleich nicht messbar, so doch
schätz- und berechenbar, für den Aufbau der empirischen Psychologie verwendet werden konnten. In,
„Psychologische Bemerkung zur Tonlehre“ (1811), dem Initial-Text der deutschen Tonpsychologie, heißt
es:
„Zu denjenigen psychologischen Gegenständen, welche, vor anderen, sich einer minder schwierigen
Nachforschung darbieten, gehört ohne Zweifel die Tonlehre. Alle Musik lässt sich in einfache Töne rein
auflösen, denen ihre Distanzen, so wie ihre Dauer, bestimmt zugemessen sind; und deren Stärke und Schwäche,
wie sie der gute Vortrag verlangt, ebenfalls wenigstens der Größen-Schätzung, wenn auch nicht Messung,
unterworfen ist; sodaß alle Elemente des Vorstellens, von denen die Gemüthszustände des Zuhörers abhängen,
eine genaue Angabe gestatten“ (in 1888, 3: 99).
4
Indem Herbart – sowohl musikalisch hochbegabt als auch philosophisch und psychologisch eminent
scharfsinnig – erstmals die musikalische Perzeption, das musikalische Denken und das musikalische
Gefühl – einer professionellen Analyse unterzog, um dieses Procedere sodann auch der Rechnung zu
unterwerfen, war er es, der einer wissenschaftlichen Psychologie im deutschsprachigen Raum gegen die
antipsychologische Einstellung Kants und des Neukantianismus zum Durchbruch verhalf. Herbart ging
erfolgreich gegen Kants Verdikt vor, die Psychologie könnte nie den Status einer rechnenden Wissenschaft
erreichen und das Psychische nur in seiner qualitativen Natur beschrieben werden (vgl. dazu Kaiser-elSafti 2001), sodass sich nach Herbarts Tod ein neuer Typus sinnespsychologischer Forschung auf
experimenteller Basis formierte – die von Heinrich Weber und Gustav Theodor Fechner initiierten
Schwellenuntersuchungen der sinnlichen Wahrnehmung – aufgrund derer man zu psycho-physischer
Grundgesetzlichkeit zu gelangen hoffte.
Herbart trat erstmals energisch gegen Kant für wissenschaftstheoretisch relevante Differenzen zwischen dem Sehen und
dem Hören ein und verteidigte die epistemische, psychologische und ästhetische Grundlage der auditiven
Wahrnehmung, die nicht nur Kant, sondern die philosophische Tradition insgesamt mit ihrer Bevorzugung
des visuellen Sinns und der ausschließlichen Präferenz einer Lichtmetaphorik im Ganzen vernachlässigt
hatte. Obwohl die Pioniere der experimentellen Psychologie in Deutschland die Schubkraft Herbarts, in
diese Richtung weiter zu forschen, würdigten, hatte Herbart selbst das Experiment aus ethischen Gründen
abgelehnt und erlebte auch nicht mehr bedeutende Fortschritte in Physiologie und Psychoakustik in der
zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Der Wechsel von einer mathematischen Psychologie zu einer
statistischen Daten- und Urteilserfassung erfolgte durch Stumpf im ersten Band der „Tonpsychologie“.
Dafür inspirierte Herbart aber noch ein weiteres wichtiges Teilgebiet der deutschen Philosophie des 19.
Jahrhunderts, das nach der Auffassung von Kant für abgeschlossen zu gelten hatte und angeblich keiner
Entwicklung mehr bedurfte: die Theorie des logischen und ästhetischen Urteils.
Herbart setzte etwas in Gang, dessen Diskussion bis heute anhält – die Frage nach der
erkenntnistheoretischen und psychologischen Basis des Werturteils in seinen beiden, durchaus nicht
problemlos zu harmonisierenden kognitiven und emotionalen Komponenten, und zwar in Abgrenzung zu
logischen Urteilen und theoretischen Urteilen über Sachverhalte. Schon 1808, in den „Hauptunkten der
Metaphysik“, erklärt Herbart die Aufklärung des Werturteils als „vielleicht die größte Aufgabe der
Psychologie“ (1887: 213). Herbarts Interesse an der Struktur des Urteils und der Klärung logischer
Grundlagenfragen mag den Ausschlag dafür gegeben haben, dass er dem musikalischen Denken einen
Vorrang vor dem musikalischen Gefühl einräumte. Wo immer Herbart hinter dem rasanten
Wissenschaftsfortschritt im 19. Jahrhundert zurück geblieben sein mag – in puncto empirische
Psychologie und besonders Grundlegung einer Musikpsychologie hat wohl kein deutscher Philosoph so
innovativ gewirkt wie er. Was Stumpf im Vorwort der „Tonpsychologie“ programmatisch über die
Reichweite tonpsychologischer Forschung im Hinblick auf methodische Grundlagen der allgemeinen
Psychologie zum Ausdruck bringt, setzt mit einem nochmals erweiterten Schatz logischer, psychologischer
und methodologischer Instrumente fort, wozu Herbart die Initialzündung geliefert hatte:
„Vielleicht lassen sich überhaupt nirgends sämmtliche Hilfsmittel der psychologischen Forschung,
Selbstbeobachtung und fremde Angaben, statistische Sammlung von Urteilsreihen, physiologische Thatsachen
und Hypothesen, Vergleich der Völker und Zeiten, Biographisches u. s. w. in gleicher Vereinigung heranziehen“
(1883:VI).
III. 3 Hermann Lotze, in jüngeren Jahren ein Anhänger Herbarts, profilierte sich in seinen
psychologischen und ästhetischen Werken als Kritiker Herbarts, vornehmlich was die zwar angestoßene,
aber nicht widerspruchsfrei zu Ende geführte Theorie der harmonischen Intervalle, den Stellenwert der
Gefühle und Herbarts Rechenkünste in diesem Kontext anbelangt. Lotze, sowohl in Medizin (Physiologie)
als auch Philosophie habilitiert, äußerte sich in seinem psychologischen Hauptwerk „Medicinische
Psychologie oder Physiologie der Seele“ (1852) a) feinsinnig über das Wesen der Gefühle und zwar
ausdrücklich in Zusammenhang mit der musikalischer Perzeption (2. Buch, 2. Kapitel), die die physiologische
Grundlage der Gefühle, die Herbart noch weitgehend außer Acht gelassen hatte, von der psychologischen
Seite unterschied, indem Lotze das Verhältnis der Gefühle zu den körperlichen Empfindungen unter die
Lupe nahm. In diesem Kontext näherte er sich dem bis heute nicht gewürdigten ingeniösen Versuch, das
Qualia-Problem am Beispiel des Tonhöhenhörens konkreter zu erfassen (l. c.: 211 f., auch 1868: 272 f.). In
seiner „Geschichte der Ästhetik in Deutschland“ (1868) stellte Lotze wohl als erster die psychologische
Konsonanzerklärung durch Hermann von Helmholtz in Frage, er distanzierte sich aber auch von Leibniz„
5
Votum für ein unbewusstes Zählen als Grundlage der musikalischen Perzeption (1868: 275 ff.). Stumpf
wird lebenslang an dem, was Herbart und Lotze auf den Weg gebracht hatten, vornehmlich an den
Grundlagen seiner Verschmelzungstheorie, weiterarbeiten (vgl. Stumpf u. a. 1911 a, 1915).
IV Phänomenologisch/Neurologisch: Eine Qualität der Arbeiten Carl Stumpfs resultiert aus seiner
informierten Kenntnis und der akribischen Auseinandersetzung mit dem bereits zuvor Geleisteten.
Stumpf trat mit seinem besonderen Erkenntnisinteresse an auditiven und musikalischen Grundlagenfragen
viel mehr das Erbe Herbarts und Lotzes an, als er seinem verehrten Lehrer Franz Brentano gegenüber
zugeben wollte, der diese Seite Stumpfs nicht billigte und sogar bekämpft (Brentano 1907/1979). Aus dem
Briefwechsel mit Brentano ist ersichtlich, wie früh und wie durchgreifend Stumpf sich der
Taxonomiefrage in Bezug auf empirische Psychologie und Seelenbegriff in engem Kontext mit
wahrnehmungs- und werttheoretischen Fragen zuwandte (vgl. Kaiser-el-Safti, Einleitung in den
Briefwechsel Brentano-Stumpf 2014).
Stumpf geht erkenntnistheoretisch von einer holistischen Basis aus, die sowohl die strukturellen Differenzen
in den sogenannten höheren Sinnen, Sehen und Hören, ernst nimmt als auch ihre Einbettung in ein
ganzheitliches epistemisches Modell vorantreibt. Er erkennt in der bevorzugt analytisch verfahrenden, mehr
zeitlich als räumlich strukturierten Grundlage des Hörens, eine Analogie zur Struktur des Seelischen und
weiß sie für seine Funktionspsychologie zu nutzen. Ein geordnetes Zusammen als ein phänomenologisch
gegebenes Ganzes von Verhältnissen ist nach Stumpf in elementarer Anlage von Anfang an gegeben, sowohl an
Basisprämissen der visuellen Wahrnehmung (Stumpf 1873) als auch, und sogar noch ausgeprägter, an
auditiv-musikalischen Grundlagen verifizierbar (Stumpf 1883: § 6 Analyse und Vergleichung). Das in beiden
Fällen nativistisch Gegebene unterliegt in der Folge einem Entwicklungsprozess, der sich sowohl
entwicklungspsychologisch und experimentell nachweisen (Stumpf 1883 und 1890) als auch
anthropologisch und kulturpsychologisch überprüfen lässt (Stumpf 1885, 1897, 1911).
Basale wissenschaftstheoretische und weltanschauliche Positionen vertritt Stumpf vornehmlich in den
1910 versammelten „Philosophischen Reden und Vorträgen“. Der Gedanke, dass die supervenienten
(höheren) psychischen Funktionen sich nicht aus der biologischen Evolutionstheorie herleiten und
,erklären„ lassen, weil sie bereits vorhanden sein müssen, bevor sie sich geschlechtlich verbreiten, gezüchtet
oder vererbt werden können, verweist auf eine, ihrer epistemischen Grundlage nach von der biologischen
Evolutionstheorie zu trennende Entwicklungstheorie, die Prozesse der Emergenz berücksichtigt (Stumpf
1899: 113). Letzteres gilt auch für die kulturelle Entwicklung der emotional-ästhetischen Seite der
Harmonie, die nach Stumpf physiologisch vorgegeben ist, aber in ihrer spezifischen Entfaltung ästhetisch
zu hochkomplexen musikalischen Ausdrucksformen und historisch als das Produkt einer bestimmten
kulturellen Entwicklung anzusehen ist (Stumpf 1897). Das heißt im Übrigen nicht, Stumpf habe sich von
der Hypothese eines ontologisch verankerten teleologisch zu deutenden Weltordnungsprinzips
verabschiedet (Stumpf 1907). Stumpfs Standpunkt vermittelt jedoch Hinweise auf einen, der traditionellen
Auffassung gegenüber geänderten Begriff von Metaphysik; Stumpf hat verschiedentlich in radikaler,
wenngleich nur schlaglichtartiger Weise zu Fragen der Metaphysik und einer „sozialen Ethik“, die er in
einem Atemzug mit der Erwähnung einer neuen Metaphysik thematisiert, Stellung bezogen (1907: 85).
Die Frage nach der besonderen Art der Verschmelzung oder Fusionierung ausgezeichneter Intervalle als
harmonische Ur-Phänomene des Musikalischen spielte in Stumpfs Forschung lebenslang eine bedeutende
Rolle; im 2. Band der „Tonpsychologie“ (1890) wird sie ausschließlich behandelt. Stumpfs
Verschmelzungstheorie wurde von Zeitgenossen vielfach erwogen, bewundert, aber auch in Frage gestellt,
kritisiert und bekämpft (vgl. Kaiser-el-Safti 2013). Von heute her gesehen ist das Maß an Vigilanz, das die
Verschmelzungstheorie als primäre Grundlage einer auf Harmonie aufgebauten Musik und der
Gestaltpsychologie, zu ihrer Zeit erregte, etwas verwunderlich, wenn man den metaphysischen Kontext
ausblendet und außer Acht lässt, wie beispielsweise Brentano sich mit seiner oppositionellen Theorie
„multipler Qualitäten“ gegen Stumpfs Verschmelzungstheorie zur Wehr setzte (Brentano 1907/1979: 66
ff.), aber auch die Schüler Stumpfs, die Berliner Gestaltpsychologen, dazu motivierte, angesichts der
zunehmend positivistisch geprägten wissenschaftstheoretischen Diskussion im deutschsprachigen Raum
zwischen den beiden Weltkriegen, der Psychologie ihrerseits eine positivistische und sogar physikalistische
Grundlage zu verschaffen (vgl. Köhler 1920).
Ist die Frage nach einer, wie immer zu interpretierenden harmonischen Grundlage der Musik, des Kosmos,
der Seele, in der Frage nach dem Qualitativen, dem Zusammenstimmen des Guten und Schönen, heute
obsolet geworden? Keineswegs – und hat sie sich nicht zu allen Zeiten gegen Skeptizismus, Materialismus
und Nihilismus zu behaupten bemüht? Wenigsten in einer Fragestellung ist sie auch derzeit noch virulent–
6
sowohl in der Philosophie als auch in einer ,harten„ Naturwissenschaft, der Neurologie, – in der
Behandlung des Qualia-Problems respektive des Wert-Problems. Noch kürzlich wurde sie von dem
amerikanischen Philosophen Thomas Nagel, eingebettet und als Kern des Leib-Seele-Problems, in seiner
Kritik an der neodarwinistischen Evolutionstheorie, ventiliert, die Nagel als falsch glaubt desavouieren zu
müssen, weil Fragen nach dem Bewusstsein, der Intentionalität, den kulturellen Werten und dem
Werterleben nicht rein biologisch herzuleiten und zu klären sind.
Nagels Abhandlung „Geist und Kosmos Warum die materialistische neodarwinistische Konzeption der
Natur so gut wie sicher falsch ist“ (2013) – exemplifiziert logisch-methodologisch relevante Überlegungen,
die bereits Lotze und mehr noch Stumpf in Bezug auf das Qualia-Problem im Kontext materialistischer
und darwinistisch-biologistischer Prämissen erwogen hatten. Wenn Nagel über eine Alternative zu
Materialismus und Theismus (Kreationismus) nachdenkt, die eine teleologische Weltanschauung auch in
Auseinandersetzung mit den modernen Varianten des Neodarwinismus zu verteidigen erlaubt, ,erinnert„
das an Stumpfs frühe Abgrenzung zu Brentanos Theismus und Kreationismus, die ihn zu alternativen
Überlegungen motivierten. Bereits Stumpf votierte mit guten Gründen dafür, dass ,Emergenz„ in eine, die
Evolutionstheorie ergänzende Entwicklungstheorie einzubeziehen sei (Stumpf 1896 und 1899 in 1910).
Anders als Nagels anregende Konjektur einer auch heute vertretbaren Auffassung von Teleologie, die
theistsche (kreationistische) Argumente würdigt, aber nicht gelten lässt, stützte Stumpf sich auf eine Basis,
die sich freilich bei Nagel nicht findet – die Fundierung einer naturwissenschaftlich und teleologisch
vertretbaren „akustischen Weltanschauung“. In dieser Perspektive wären dann auch, die Grundlagen des
Harmonischen betreffend, die neuro-akustischen Untersuchungen von G. Langner und M. Ebeling zur
Sprache zu bringen (Langner 1986, Langner 2013, Ebeling 2007).
Sollte es gelingen, in Bezug auf die anhaltende Bedeutung des Harmoniebegriffs einen minimalen Konsens
herzustellen, wären wir den Zielen der Gesellschaft, den interdisziplinären Diskurs mit der Lehre Stumpfs
zu intensivieren, ein großes Stück näher gekommen.
Literatur:
Aristoteles (1979) Über die Seele. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Brentano, F. (1907/1979). Untersuchungen zur Sinnespsychologie. Hamburg: Meiner.
Ebeling, M. (2007). Verschmelzung und neuronale Autokorrelation als Grundlage einer Konsonanztheorie. Frankfurt/M.: Peter
Lang.
Herbart, J. F. (1808). Hauptpuncte der Metaphysik. In, K. Kehrbach (Hrsg.) (1887) Sämtliche Werke, zweiter Band, 175-226,
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