Miyazaki Hayakos Trickfilm "Chihiro no kamikakushi"

Miyazaki Hayakos Trickfilm "Chihiro no kamikakushi" - Goethe-Univ...
http://www.japanologie.uni-frankfurt.de/jap_forschung/geb_zarte_uns...
Zarte Unschuld rettet Japan: Miyazaki Hayaos erfolgreichster Trickfilm – Sen to Chihiro no kamikakushi
Lisette Gebhardt, Februar 2002
Nach dem großen Erfolg von "Prinzessin Mononoke" präsentierten Miyazaki Hayao und das Studio Ghibli dem
japanischen Publikum im Juli 2001 den Trickfilm Sen to Chihiro no kamikakushi (engl. Spirited Away). Etwa 21
Millionen Zuschauer haben schon die Kinos besucht, um "Chihiros Entführung ins Geisterreich" (ein möglicher
deutscher Titel) zu sehen. Die Einnahmen überstiegen bereits 227 Millionen Dollar. Damit erzielt Miyazakis anime
10 Millionen mehr als die "Titanic", doppelt soviel wie "Harry Potter". Miyazaki (61) möchte seine Karriere in der
Filmproduktion bald beenden und kann sich, wenn dies der Wahrheit entspricht, über die Reaktion des Publikums
auf sein letztes Werk freuen. Auf der Berlinale wurde dem Trickfilm ein Goldener Bär verliehen, eine Entscheidung,
die nicht überall auf Zustimmung stieß, dem Film aber einen guten Start in Europa verspricht.
Ein Abgesang auf die Bubble-Mentalität
Das seltsame und schreckliche Abenteuer der zehnjährigen Chihiro beginnt damit, daß die Eltern, die gerade den
Umzug der Familie in eine Vorstadt organisieren, auf dem Weg zu ihrem neuen Heim von der richtigen Straße
abkommen und auf den Eingang zu einem verlassenen Gebäude treffen. Die Bauten inmitten von grüner Natur
scheinen zu einem der in der Bubble-Ära (baburu jidai) beliebten Themenparks zu gehören; der Park wurde, so
kann man vermuten, aufgrund der Wirtschaftsflaute geschlossen. Chihiros Vater, der bullige Ogino Akio, beschließt
sich dort umzusehen. Nur sehr zögernd folgt die unsichere Chihiro, die der Umzug sichtlich überfordert, ihren Eltern
– sie schenken den Nöten der Tochter generell keine große Aufmerksamkeit. Man findet sich plötzlich in einer
bunten aber leeren Stadt wieder. Eine Imbißbude mit dampfenden Speisen verführt den Vater zum Zugreifen, auch
die Mutter bedient sich schließlich ohne Hemmungen. Chihiro muß erleben, wie sich die Eltern in Schweine
verwandeln, denn die "andere Welt", in die die Familie gelangt sind, verbietet es Eindringlingen aus dem
Menschenland, sich vom Essen der Geister und Götter zu ernähren.
Chihiro läuft verängstigt fort und gelangt zum Badehaus der Geisterstadt, dem Aburaya, in dem man sie als
Dienstmädchen einstellt, als sie nachdrücklich um Arbeit bittet. Das Mädchen muß nun seine Empfindlichkeit und
Bequemlichkeit ganz überwinden und sich bewähren. Der Dienst an den verschiedenartigsten Geistern, die als
Gäste im Badehaus betreut werden, ist nicht einfach. Langsam gewöhnt sich Chihiro ein und findet Freunde, so die
ältere Kollegin Rin, den sechsarmigen Betreiber des riesigen Ofens im Keller, Kamajii, und seine kleinen pelzigen
Helferchen, die Susuwatari, und nicht zuletzt Haku, den schönen Jüngling, der Chihiro wichtige Ratschläge gibt. Die
eifrige Chihiro gewinnt auch die Symphatie mancher Geistergäste. Insbesondere der merkwürdige stumme
Kaonashi, dessen Goldgeschenk sie nicht annimmt, scheint ihr zugetan. Die Besitzerin des Badehauses, die Yubaba,
eine hakennasige Hexe offensichtlich westlicher Herkunft, ist weniger freundlich; sie verfolgt geheime Absichten,
die nicht leicht zu durchschauen sind. Haku, der Yubabas Adjutant ist und Zugang zu ihren Räumen im Oberstock
des Gebäudes hat, will Chihiro helfen, ihre Eltern zu erlösen. Durch Chihiros mutigen und selbstlosen Einsatz
gelingt es ihr tatsächlich, den Fluch zu brechen und in die japanische Gegenwart zurückzukehren. Sie ist gereift und
hat gelernt, daß sie auf ihre Fähigkeiten vertrauen kann.
Von den Kawazuotoko bis zum Kaonashi
Den großen Reiz des Films machen sicher – wie schon bei Mononokehime – die phantasievoll entworfenen Figuren
der "anderen Welt" aus. Einige sind von im Brauchtum bekannten japanischen Geistern inspiriert, so die Gruppe der
Onamasama; sie sind den Namahage im nördlichen Japan verwandt. Die flinken, froschähnlichen Gestalten, unter
ihnen die Kawazuotoko, die die Speisen auftragen, und der Aogaeru, erinnern an die Tierportraits der Bildrolle
Chôjûgiga. Spielerisch werden japanische Elemente auch im Entwurf des Oshirasama, eines rotbeschürzten
Rettichgotts, umgesetzt. Eine Gruppe weist maskenartige Gesichter auf, die, so besagt es auch ein Hinweis auf der
Miyazaki Hayao Homepage, den dort in der rituellen Praxis getragenen Masken eines bestimmten Shintô-Schreins
nachempfunden sind. Der Stein mit dem Gesicht, der offenbar zu Beginn der Geschichte die Eltern in die
Geisterwelt lockt, sieht wie der berühmte Biliken aus, ein Warenzeichen der japanischen zwanziger Jahre. Dagegen
zeigt sich der bebrillte, effiziente und altersweise Ofenmanager Kamajii als ein Mischwesen aus Mensch und Insekt.
Höchst merkwürdig sind die drei khakigrünen hüpfenden und dabei dumpfe Töne erzeugenden Köpfe, die in
Yubabas Zimmer spuken. Furchterregend robbt der riesige, schleimige und übel riechende Badegast, der den Gott
eines verschmutzten Gewässers darstellt (Miyazaki erhebt zuweilen den ökologischen Zeigefinger), durch die
1 von 3
04.11.2015 00:08
Miyazaki Hayakos Trickfilm "Chihiro no kamikakushi" - Goethe-Univ...
http://www.japanologie.uni-frankfurt.de/jap_forschung/geb_zarte_uns...
Eingangshalle bis zum Badezuber. Um wen oder was es sich bei dem Kaonashi mit seinem schwarz umhüllten
Körper und seinem weißen, ausdruckslosen Antlitz handelt, der am Ende die verschluckt (wobei sein zunächst eher
unauffälliger Bauch bis zum Platzen schwillt), die gierig bei seinem Goldangebot zugreifen, erfährt man bis zum
Schluß des Films nicht. Geheimnisvoll und wunderbar bleibt auch der silbrige Drache, der das große Badehaus
umfliegt – seine wahre Identität, die er selbst erst am Ende der Geschichte mit Hilfe Chihiros erfährt, ist die eines
Flusses; der Drache nimmt aber meist die Gestalt des jungen Haku an, für den Chihiro tiefe Gefühle entwickelt.
Japonesque und Märchen
Miyazakis Kulisse der "anderen Welt" in "Chihiros Entführung ins Geisterreich" zeigt eine üppige west-östliche
Ausstattung. Die Stadt wirkt wie die exotistische Vision einer asiatischen Ansiedlung in der fernöstlichen Moderne –
mit Lampions und Leuchtreklame. Die Gästeräume des Badehauses sind im Stil des japanischen Retrotrends, des
sogenannten Japonesque (auch: Edo-Japonesque, siehe Kiridôshi 2001: 320), konzipiert; Miyazaki beabsichtigt mit
dieser Mischung aus traditionellem Interieur und nostalgischen Bezügen auf die japanischen Modernisierungsphasen
eine historisierende anheimelnde Stimmung zu schaffen. Meiji-, Taishô-, und Shôwa-Zeit finden sich in der
Komposition und der Einrichtung der Häuser und des verschachtelten Aburaya zitiert. Yubabas großzügiges Reich
mit Bibliothek und Ölgemälden ist vorwiegend europäisch-viktorianisch eingerichtet. Ihre Räume im Oberstock
wirken wie die eines Märchenschlosses, wie sie selbst eine böse, westliche Hexe verkörpert, deren Zuneigung einzig
und allein einem monströsen Riesenbaby mit Namen Bô gilt.
Die Gestaltung des Hauses steht verschiedenen allegorischen Deutungen offen. Zunächst stellt Yubabas
Etablissement – wie die gesamte Geisterstadt – die Ruine des Wirtschaftswunderlandes Japan dar, gesehen als ein
in der wirtschaftlichen Flaute der späten Neunziger aufgegebener Themenpark, der nur noch von Schattenwesen
besiedelt ist. Die Bewohner und Besucher dieses Bereichs inszenieren eine Parallelwelt zum modernen Japan und
seiner Gesellschaft, die durch Arbeit und Konsum geprägt ist. Wie die erschöpften Angestellten der aufstrebenden
Nation gönnen sich die Geister nur einige wenige Tage der Erholung an einem luxuriösen Badekurort: "Nagai aida
no nengan no nihaku mikka no honeyasume" (englische Version: "For so long they’ve wanted a three-day trip to
give themselves a rest", Bessatsu Comic Box, S. 19). Erholung bedeutet wie im realen Japan ein teurer Aufenthalt
im Luxushotel, ein heißes Bad und die aufmerksame Pflege durch die Bediensteten sowie eine Unmenge an
aufwendig zubereitetem Essen. Auch die Geister sind hier wohl Opfer der Moderne, der Kommerzialisierung und der
fabrikartigen Abfertigung geworden – ein ideales Jenseits, in dem sie ausruhen könnten, scheint verschwunden.
Den Wunsch nach immer mehr und die Gier der Geistergäste, bzw. der arbeitenden Bevölkerung des gegenwärtigen
Japan verkörpert der Kaonashi, dessen Erkennungslied das folgende ist: "Hoshii, hoshii, boku motto hoshii, kore mo
ii jan, kore hoshii, ageru, ageru, kore mînna ageru, kimi mo hoshii darô, ageru kara, kimi, boku ni kurenai ka na"
(in der englischen Übersetzung: "More, more, I always want more, that thing seems cool, I want that too, I’ll give
you, give you all of them, you probably want them too, I’ll give them to you, but tell me, won’t you give me some
too?" S. 40). Selbstverständlich lernen wir daraus: Wen die Gier übermannt, der wird zum Schluß von ihr
gefressen. Nur ein Mädchen mit reinem Herzen, das wie Chihiro noch andere Ideale als das Erlangen von schnödem
Mammon und billigem Eßvergnügen besitzt, kann das verführerische Angebot des Kaonashi ausschlagen.
Ganbarismus im Land der Geister: Macht ein Mädchen Japan Mut?
Mit Chihiros Initiation ins Schattenreich, wird, wie so häufig in japanischen künstlerischen Produktionen der letzten
Jahre ein nationalpädagogisches Konzept bereitgestellt. Die falsche Wertorientierung der Elterngeneration, ihre
oberflächliche, unsensible Haltung und ihre Fehler bei der Erziehung, die aus Chihiro ein unselbstständiges,
verwöhntes Kind gemacht haben, werden angeprangert. Bei Miyazaki heißt es: "In the midst of their everyday lives,
when they are encircled, protected, alienated, and can only have vague feelings about living, children can only
aggrandize their delicate egos. Chihiro is symbolic of this, with her skinny limbs and sullen expression which seems
to be saying that ‘I’m not easily interested’." Doch die Geisterwelt ist und bleibt eben die beste Lehr- und
Erziehungsanstalt. Hier muß man noch Verantwortung für das Gesagte tragen, das sich sofort realisiert, man hat
vollen Einsatz zu bringen und kann seinen Charakter bilden durch harte Arbeit und durch geglückte
zwischenmenschliche Interaktion, die von verschlossener Selbstbezogenheit befreit und einen lehrt, daß dem Guten
stets Hilfe zuteil wird. Mit viel Opfergeist und uneigennützigem Engagement rettet Chihiro die in Schweine
verwandelten Eltern – eine Wiederentdeckung konfuzianischer Kindestreue? Chihiro darf aber auch eine bittersüße
erste Liebeserfahrung machen. Für den kühnen, manchmal unnahbaren (ein Muster der shôjomanga) Drachensohn
Haku, der eigentlich ein Naturgeist ist, unternimmt sie die Reise zu Yubabas Zwillingsschwester, einer guten
Zauberin, und löst das Rätsel um Hakus Herkunft.
Die Botschaft des Films geht letztlich in die Richtung eines neuen "ganbarism" der jungen Generation Japans: Sie
hat – hier in der Gestalt einer reinen Jungfrau – Japan zu retten. Die Leistungsethik und die schwere Bürde, die den
Kindern damit auferlegt wird, unterscheidet sich nur graduell von der Forderung des Bienenfleißes, den man den
Eltern abverlangte.
Ein weiteres Mal will der Regisseur auch die japanischen Geister wiederentdecken, die seit den achtziger Jahren
eine Renaissance in Japan erfahren. Miyazaki, der die Heilkraft traditioneller Vorstellungswelten für die japanische
2 von 3
04.11.2015 00:08
Miyazaki Hayakos Trickfilm "Chihiro no kamikakushi" - Goethe-Univ...
http://www.japanologie.uni-frankfurt.de/jap_forschung/geb_zarte_uns...
Gegenwart beschwört, konstatiert: "The richness and uniqueness of the Japanese folklore – from folktales, folklore,
ceremonies, ideas, and religious rites to magic –are simply not well known. It is certain that Mount Kakachi and
Momotaro (two famous Japanese folktales) have lost their persuasive power. However, one has to say that trying to
stuff all traditional things into the cozy world of folktales is not a very rich way of thinking. Todays children are
surrounded by high technology, and in the midst of flimsy manufactured goods, they are losing their roots. We
must tell them of the richness of the traditions we have (S. 8)." Miyazaki bezieht sich auf das in der
zeitgenössischen japanischen volkskundlichen Forschung (etwa Komatsu Kazuhiko) oft diskutierte Konzept des
kamikakushi, der Entrückung oder Entführung eines Menschen in das Reich der Götter und Geister, um Chihiro mit
der Doppelseitigkeit der Welt zu konfrontieren: Diese besteht nicht nur aus der Alltagsrealität, sondern nennt
ebenso ein Schattenreich ihr eigen; sie weist die beiden Elemente "Gut" und "Böse" auf. In der Begegnung mit dem
ihr eigenen polaren dynamischen Prinzip, so Miyazakis These, werden die eigenen Kräfte geweckt. Der Regisseur
argumentiert wiederum für eine neue Vitalität und einen neuen Vitalismus (Stichwort seimeishugi), der die
japanische Gegenwart aus ihrer Paralyse lösen soll.
Ghibli gegen Disney?
Die Besucherzahlen und die Einspielgewinne des Trickfilms belegen, daß Miyazakis Produktionsfirma, Studio Ghibli,
Hollywood und die Disney-Animation um Längen geschlagen hat. Der Journalist Harald Fricke meint, mit den
zunehmenden Erfolgen von Miyazaki "wäre es mit der Dominanz Disneys vorbei". In der taz vom Februar schreibt
er: "Es ist dieses traumhafte Schillern zwischen surrealen Farbsettings und detaillierter japanischer
Gegenwartsbeschreibung, das den diesjährigen Berlinale-Gewinner zeitgemäßer macht als alle Disney-Märchen".
Ob Miyazakis Werk als Dokument eines Widerstreits der Kulturen verstanden werden kann, ist zumindest eingedenk
der Allianz beider Trickfilm-Imperien in Bezug auf die Vermarktungsrechte einiger Ghibli-Produktionen im westlichen
Raum, die im sogenannten Disney-Tokuma-Deal von 1996 geschmiedet wurde, fragwürdig. Freilich braucht
Miyazaki keine Befürchtungen zu hegen, wenn Disney – nun als "Monster AG" – seine Monster ins Rennen schickt:
Die japanischen Geister sind gewiß phantasievoller. Für schöne Monster und Geister nimmt der Zuschauer in Japan
wie in Amerika die moralische Unterweisung gern in Kauf, und das ist Ghibli ebenso klar wie Disney.
Literatur:
Bessatsu Comic Box, Vol.6 (2001): Sen to Chihiro no kamikakushi. Chihiro no bôken. Tôkyô: Fusion Product.
Fricke, Harald (2002): Titanic noch mal versenken. In: taz, Nr. 6679 (18.2.).
Gebhardt, Lisette (1996): "Ikai: Der Diskurs zur ‘Anderen Welt’ als Manifestation der japanischen SelbstfindungsDebatte". In: Hijiya-Kirschnereit, Irmela (Hg.): Überwindung der Moderne? - Japan am Ende des 20. Jahrhunderts.
F.a.M: Suhrkamp Verlag, S. 146-171.
(2000): "Murakami Harukis ‘Gefährliche Geliebte’ – Streitobjekt des ‘Literarischen Quartetts’ und Produkt der
japanischen Sehnsuchtsindustrie". In: HOL, Nr. 29, S. 132-136.
(2001): Japans Neue Spiritualität. Wiesbaden: Harrassowitz.
Kiridôshi Risaku (2001): Miyazaki Hayao no ‘sekai’. Tôkyô: Chikuma shobô (Chikuma shinsho 308).
Prohl, Inken (2000): Die "spirituellen Intellektuellen" und das New Age in Japan. Hamburg MOAG.
(Autorin und ©: Lisette Gebhardt)
geändert am 03. März 2011 E-Mail: [email protected]
© 2004 Goethe-Universität Frankfurt am Main
Druckversion: 03. März 2011, 13:38
http://www.uni-frankfurt.de/fb/fb09/ophil/japanologie/jap_forschung/geb_zarte_unschuld.html
3 von 3
04.11.2015 00:08

Download Report