Friedrich Dürrenmatt

Nr. 862
Die Zeitschrift der Kultur
Friedrich Dürrenmatt
Denker – Maler – Weltautor
Ein Schweizer mit Weltgeltung –
komplex und fesselnd
Von OL IVER PRANGE
«Die Welt machte mich zu einer Hure, nun mache ich sie zu einem
Bordell.»
«Die Welt ist eine Pulverfabrik, in der das Rauchen nicht verboten ist.»
Friedrich Dürrenmatts Sätze gingen um die Welt. Voller Esprit und
Humor legen sie Misere und Ungerechtigkeit oﬀen. Sein Willensvollstrecker, der Anwalt Peter Nobel, schreibt über die legendäre
Václav-Havel-Rede Die Schweiz – ein Gefängnis: «Das war eine Bombe.
Die Versammlung löste sich in grossem Missmut auf.» Dürrenmatt
fand das lustig.
Sein Interesse galt auch der Welt. Israel beschäftigte ihn, wie
Sibylle Lewitscharoﬀ darlegt. Die Naturwissenschaften inspirierten
ihn zeitlebens, so Rudolf Käser.
Dieses Jahr feiern wir das Année Dürrenmatt zum Anlass des
25. Todestages von Friedrich Dürrenmatt. Wir laden Sie ein, ihn neu
zu entdecken. Wir feiern auch den 15. Geburtstag des Centre Dürrenmatt Neuchâtel, initiiert von Charlotte Kerr, seiner zweiten Ehefrau,
gebaut von Mario Botta als Erweiterung des Privathauses und heute
als Institution der Schweizerischen Nationalbibliothek in Bern geführt.
Friedrich Dürrenmatt ist nicht nur ein Schweizer Kulturgut, er
ist auch ein Weltkulturgut geworden. Boris Diop erzählt, wie der
senegalesische Regisseur Diop Mambéty den Besuch der alten Dame
für seinen Film Hyènes in ein senegalesisches Dorf verlegte. Mit der
gleichen Selbstverständlichkeit, wie Peter Brook The Visit für den
Broadway in New York adaptierte und Anja Nolte zum gleichen Stück
einen Comic zeichnete, exklusiv für dieses Heft.
Wir haben Zeitzeugen besucht, die ihn persönlich gekannt
haben. Diogenes-Verleger Philipp Keel fotografierte ihn nur wenige
Tage vor seinem Tod in seinem Haus in Neuchâtel. Er erzählt, wie
besorgt Dürrenmatt über eine bevorstehende Weltreise war, für die
er sich nicht gewappnet fühlte.
Tochter Ruth Dürrenmatt berichtet, wie ihr der Vater Gruselgeschichten erzählte, Geister sah, mit diesen schimpfte, bis sie an
sie glaubte. Lektorin Anna von Planta erinnert sich, wie er auf ihre
Einwände zu Texten reagierte: zuerst oft mit einem lauten, unwilligen «Neeeei!» und dann, nach längeren Exkursen, mit einem langsamen «Ihr heit rächt» (Sie haben recht).
Im Centre Dürrenmatt Neuchâtel trafen wir den Theaterregisseur Omar Porras und den iranischen Übersetzer Mahmoud Hosseini
Zad. Der in Kolumbien geborene Porras vergleicht Friedrich Dürrenmatt mit Gabriel García Márquez, den Besuch der alten Dame mit
Hundert Jahre Einsamkeit, Güllen mit Macondo – dieselbe Fantasie,
Cover: Selbstporträt, 1978, Kreide auf Papier, 46,5 29,7 cm, CDN.
Magie, Spiritualität. Hosseini Zad gefällt Dürrenmatts Stil: präzis,
treﬀend, lakonisch, poetisch, melodiös. So sei es ihm möglich, den
Richter und sein Henker im Persischen wiederzugeben.
Friedrich Dürrenmatts Werk wurde in 44 Sprachen übersetzt.
In Indien führte die Übersetzung der Panne ins Marathi zu einer
Verfilmung und zur Gründung des Marathi-Kinos. Hörspiele, Fernsehinszenierungen und Kinofilme entstehen und machen sein Werk
für ein breiteres Publikum zugänglich.
Und dabei wollte Friedrich Dürrenmatt ja eigentlich Maler
werden. Hin- und hergerissen zwischen Malerei und Schriftstellerei
entschied er sich im Alter von 25 Jahren, Schriftsteller zu werden.
Doch parallel zum Schreiben malte und zeichnete er sein ganzes
Leben lang. Seine Zeichnungen seien nicht Nebenarbeiten, sondern
Schlachtfelder, auf denen sich seine schriftstellerischen Kämpfe abspielten. Was dabei in seiner Seele vorgegangen sein könnte, wagt
der Psychiater Luc Ciompi zu analysieren.
Erst mit der Eröﬀnung des Centre Dürrenmatt Neuchâtel erkannte man, welches monumentale Doppelwerk Friedrich Dürrenmatt geschaﬀen hat. Direktorin Madeleine Betschart sagt: «Das Centre
hat den Zweck, sein umfangreiches Bildwerk zu sammeln, zu erhalten und bekannt zu machen.» Sie will das Museum mit neuen
Konzepten weiter öﬀnen, lokal, national und international, und die
interdisziplinäre Forschung verstärken.
Sein literarischer Nachlass hingegen befindet sich im Schweizerischen Literaturarchiv. Der Dürrenmatt-Spezialist Ulrich Weber
arbeitet an einer Neuausgabe der Stoffe, des autobiografischen Werks,
und schaﬀt für Du einen Überblick.
Friedrich Dürrenmatt starb am 14. Dezember 1990 – vor 25 Jahren. Er ist auch heute noch der meistübersetzte, meistgelesene und
meistgespielte Schweizer Schriftsteller auf der Welt. «Weil man mich
meistens falsch verstand, wurde ich berühmt», spöttelte Dürrenmatt. Er hatte Freude an der Übertreibung. Für einen Intellektuellen
unüblich, nahm er sich nicht allzu ernst, war natürlich und bescheiden, nicht verkrampft, sondern spontan – ein Unikum. Mit seinem
Humor hat er uns das Leben nähergebracht.
Kurz nach seinem Tod entstand ein erstes Du, 25 Jahre später
nun eine zweite Ausgabe zum Année Dürrenmatt. Damit möchten
wir das Interesse für diese komplexe und fesselnde Persönlichkeit
mit Weltgeltung weiterhin wachhalten.
Wir bedanken uns bei der Charlotte Kerr Dürrenmatt-Stiftung für
die Ermöglichung dieser Ausgabe und Madeleine Betschart für die
Zusammenarbeit.
Inhalt | Du 862
Don Quichotte, 1987,
Gouache auf Karton,
100,5 72 cm, CDN.
Anna von Planta im Gespräch mit Oliver Prange
Philipp Keel im Gespräch mit Oliver Prange
10
«Weshalb sollte er um die Erde fliegen? Sein Schreibtisch
war seine Welt»
Philipp Keel, der Sohn des Dürrenmatt-Verlegers Daniel Keel,
traf Friedrich Dürrenmatt ein paar Tage vor dessen Tod.
Er schuf dabei eine Fotoserie des kranken alten Mannes in
seiner berührend zerbrechlichen Grösse.
18
«Eine Extrawurst gab es für mich nicht – im Gegenteil»
Kenner der Familie Dürrenmatt sagen, dass von seinen
drei Kindern die Tochter Ruth den Humor ihres Vaters am
meisten geerbt hat.
20
«Er ist nicht nur Schweizer Kulturgut, sondern auch
Weltkulturgut geworden»
Seit einem Jahr ist Madeleine Betschart Chefin des Centre
Dürrenmatt Neuchâtel und entwickelt Konzepte, um Friedrich
Dürrenmatts Literatur und Malerei als ein Gesamtwerk zu
vermitteln.
24
Im Labyrinth der Seele
Weltallbilder mit explodierenden Sonnen und wütende
Todesengel – was ist das für ein Mensch, der solche Bilder
malt? Ein Fachmann der Seele findet überraschende Einsichten in die Seelenlandschaft des erklärten Materialisten
Dürrenmatt.
Damit Ihre Neugierde gestillt
wird: Wir unterstützen
gute Literatur.
34
«Ich musste eine Rolle spielen, und ich lernte sie,
während ich sie spielte»
Sechzehn Jahre lang war Anna von Planta die persönliche
Lektorin Dürrenmatts. Am meisten beeindruckt haben
sie sein riesiger Schreitisch und seine halsbrecherischen
Autofahrten.
36
Play it again, Fritz!
Nachdem Dürrenmatt Ende der Sechzigerjahre einen Herzinfarkt erlitten hat, begibt er sich mit dem Stoffe-Projekt auf
das Terrain des autobiografischen Schreibens.
42
«Im Iran gilt Dürrenmatt als philosophierender Stückeschreiber»
Mahmoud Hosseini Zad übersetzte Dürrenmatt aus dem
Deutschen ins Persische. Er schätzt an ihm besonders die
meisterhaft präzise und lakonische Sprache, bei der man nicht
zwischen den Zeilen lesen muss. Alles ist in den Worten.
46
«Wegen Dürrenmatt halten viele Chinesen die Schweizer
für klug und humorvoll»
Was man in der Schweiz kaum weiss: Nur wenige Stücke
haben das chinesische Theater der letzten Zeit mehr geprägt
als Der Besuch der alten Dame.
Ruth Dürrenmatt im Gespräch mit Oliver Prange
Ulrich Weber
Madeleine Betschart im Gespräch mit Oliver Prange
Mahmoud Hosseini Zad im Gespräch mit Oliver Prange
Luc Ciompi
Ye Tingfang im Gespräch mit Oliver Prange
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Inhalt | Du 862
Don Quichotte, 1987,
Mischtechnik (Gouache,
Tusche, Aquarell)
auf Papier, 56,3 76,1 cm,
CDN.
Kaffeegenuss –
frisch gemahlen,
nicht gekapselt.
Omar Porras im Gespräch mit Oliver Prange
48
«Claire Zachanassian ist die Karikatur einer Göttin»
Mit seiner spektakulären Inszenierung in Lausanne gewann
Omar Parros 1993 den Preis für die beste Auﬀührung der
französischsprachigen Schweiz und setzte einen Meilenstein
in der dürrenmattschen Theaterhistorie.
Peter Nobel
72
Auch Juristen haben ein Recht, zu ihrem Recht zu kommen
Peter Nobel war nicht nur seit 1985 der Anwalt Dürrenmatts,
sondern auch dessen Sparringspartner in vielen Lebenslagen
und Augenzeuge historischer Augenblicke.
Rudolf Käser
Anja Nolte: Illustrationen mit Zitaten aus dem Werk
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Der Besuch der alten Dame
56
Von Güllen nach Colobane
Der afrikanischen Regisseur Mambéty besuchte Dürrenmatt
1985 in Neuchâtel, der ihm sein Stück Der Besuch der alten
Dame zur freien Verfilmung überliess. Daraus entstand der
Film Hyènes, mit dem Mambéty afrikanische Kinogeschichte
geschrieben hat.
78
Kosmos und Katastrophe
Dürrenmatt war zugleich fantastischer Visionär und radikaler
Verfechter der naturwissenschaftlichen Erkenntnis.
Sein Verhältnis zum Kosmos und zum Sternenhimmel belegt
dieses Paradoxon.
90
Minotaurus
3
8
98
Editorial
Bildnachweis und Impressum
Service und Vorschau
Boubacar Boris Diop
Roger Federer
Inspirierendes Vorbild,
unerreichter Rekordhalter
als Grand-Slam-Sieger
und als Nummer eins der
Tennis-Weltrangliste –
und Kaffeegeniesser.
Text und Bilder: Friedrich Dürrenmatt
Centre Dürrenmatt Neuchâtel
60
Die Schweizer Heimat im Plakat und Tell-Karikaturen
«Ich bin gern Schweizer», bekannte Friedrich Dürrenmatt
und scheute vielleicht gerade deshalb die kritische Auseinandersetzung nicht.
66
Dürrenmatt in Israel
Für keinen anderen Staat hat sich Dürrenmatt, der jede Form
des Nationalismus ablehnte, mehr eingesetzt als für Israel,
das er 1974 persönlich besuchte. Diese Reise hat Spuren in
seinem Werk hinterlassen.
Sibylle Lewitscharoﬀ
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Impressum | Du 862
Du 862 – Dezember 2015 / Januar 2016
Friedrich Dürrenmatt
Herausgeberin
Du Kulturmedien AG
Stadelhoferstrasse 25
CH-8001 Zürich
Gründer
Arnold Kübler (1890–1983)
Verleger und Chefredaktor
Oliver Prange
oliver.prange @ du-magazin.com
Photo Director
Ute Noll
ute.noll @ du-magazin.com
Redaktionelle Mitarbeit
Armin Kerber
Korrektorat
Andrea Leuthold, Marco Morgenthaler,
Birgit Roth, Patrizia Villiger
Anzeigenverkauf und Beratung
anzeigen @ du-magazin.com
Anzeigen Deutschland
Hanne Knickmann
hk @ hanne-knickmann.de
Redaktion und Verlag
Telefon +41 44 266 85 55
Telefax +41 44 266 85 58
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Gestaltung und Realisation
Matthias Frei, Lucas Vetsch
vetsch frei gmbh
Stadelhoferstrasse 25, Postfach 681
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Das Heft Friedrich Dürrenmatt entstand
in Kooperation mit
Druck
Neef + Stumme premium printing
GmbH & Co. KG
Schillerstrasse 2
D-29378 Wittingen
Telefon +49 58 31 23 122
Lithografie
Publicis Communications Schweiz AG
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Internet
www.du-magazin.com
ISBN: 978-3-905931-58-7
ISSN: 0012-6837
Projektleitung Madeleine Betschart
Mitarbeit Ulrich Weber und Duc-Hanh
Luong
Mit Unterstützung der Charlotte Kerr
Dürrenmatt-Stiftung
Alle Rechte vorbehalten. Nachdruck,
Aufnahme in Onlinedienste und Internet und Vervielfältigung auf Datenträgern nur nach vorgängiger schriftlicher Zustimmung des Verlags. Für
unverlangt eingesandte Manuskripte
und Bilder übernehmen Redaktion
und Verlag keine Haftung.
BILDNACHWE IS DU 8 6 2 – DE Z E M BE R 2 0 15 / JAN UAR 2 0 16
Titelbild und alle Bilder dieser Ausgabe: Friedrich Dürrenmatt / © Centre Dürrenmatt Neuchâtel, Schweizerische Eidgenossenschaft,
ausser: Anna Keel / Archiv Diogenes Verlag, S. 13; Philipp Keel, S. 14–17 (4); Schweizerische Nationalbibliothek / NB, Bern / Schweizerisches
Literaturarchiv, S. 18; Leonard Zubler / Schweizerische Nationalbibliothek / NB, Bern / Schweizerisches Literaturarchiv, S. 37; Anja Nolte,
S. 50–55; Barbara Klemm / Archiv Diogenes Verlag, S. 81 u.; John Lund / Blend Images LLC / Getty Images, S. 98.
LITE RATURNACHWE I S
Copyright für sämtliche zitierten Texte von Friedrich Dürrenmatt bei Diogenes Verlag AG, Zürich.
S. 50 ff. Bearbeitung und Abdruck erfolgte mit freundlicher Genehmigung des Diogenes Verlages © 1986 Diogenes Verlag AG, Zürich.
S. 91: Aus: Friedrich Dürrenmatt, Minotaurus / Eine Ballade / Der Auftrag / Midas © 1998 Diogenes Verlag AG, Zürich.
Anja Nolte, 1968 geboren, zeichnete den Comic auf S. 50 ff. Sie ist freischaffende Künstlerin und Illustratorin für Werbung, Verlage, Kunstund Kulturinstitutionen. www.anjanolte.com.
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EINZIGARTIG WIE IHRE EMOTIONEN – SEIT 1888
UHREN SCHMUCK JUWELEN
Du 862
Schwarze Himmelfahrt, 1983, Gouache auf
Karton, 71,3 101,7 cm, CDN.
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Du 862
«Weshalb sollte er um die Erde fliegen?
Sein Schreibtisch war seine Welt»
Bereits in der Schule hatte der junge Philipp Keel bei der Pflichtlektüre von Dürrenmatt ein
besonderes Verhältnis zu dem Autor, dem sein Vater als Verleger und Vertrauter nahestand. Das letzte Mal sah Philipp Keel Dürrenmatt ein paar Tage vor dessen Tod. Er schuf
dabei eine Fotoserie des kranken alten Mannes in seiner berührend zerbrechlichen Grösse.
PHI LI P P KEEL im Gespräch mit OL IVER PRA N G E
Bilder PHILIPP K E E L
Herr Kehl, was sind Ihre frühesten Erinnerungen an Friedrich Dürrenmatt?
Als ich ein Kind war, kam er mir irgendwie gespenstisch vor. Obwohl
er damals kaum 40 war, wirkte er wesentlich älter auf mich. Er bewegte sich ungelenk, vorsichtig und schnaufte dazu. Seine Augen,
Lippen und Haare – alles war ausgeprägt an ihm. Aber wenn ich Fotos
von Federico Fellini sehe – auch er hatte bereits mit 35 etwas von
einem 50-Jährigen.
Wann lasen Sie erstmals seine Werke?
Wie an den meisten Schulen waren die bekanntesten Bücher von
Dürrenmatt auch an unserem Gymnasium Pflichtlektüre: Der Besuch
der alten Dame, Der Richter und sein Henker und auch Die Panne. Mein
Deutschlehrer hatte zwar ein gutes Gespür für Literatur, war aber
besonders streng mit mir. Wahrscheinlich weil er wusste, dass ich
der Sohn von Dürrenmatts Verleger war.
Sprachen Sie mit Dürrenmatt darüber?
Er empfahl mir, das alles nicht so ernst zu nehmen, was kein sehr
guter Rat war, da ich die Schule leider sowieso nicht ernst nahm.
Mein Deutschlehrer hatte eine sadistische Ader, wie einige Lehrer
damals. Wir lasen Dürrenmatts Panne, und er begann mich abzufragen. Er dachte wohl, nur weil ich Dürrenmatt kannte, hätte ich
mehr über ihn zu sagen. Aber in der Schule war ich blockiert, nicht
nur in Prüfungssituationen. Der Deutschlehrer wollte wissen, ob es
wirklich stimmte, dass Dürrenmatt häufig zu uns zum Essen kam. So
etwas machte mich besonders verlegen. Diese Frage, vor der ganzen
Klasse. Also antwortete ich einfach: «Ja, er kommt heute zum Mittagessen.» Niemand glaubte mir. Ein paar Stunden später sass ich tatsächlich mit Dürrenmatt am Tisch. Meine Mutter machte zwei Dutzend Polaroids von uns beiden, die er alle signierte. Mit meinen
Freunden hatte ich Wetten abgeschlossen. Sie bekamen die Fotos,
ich ihr Taschengeld.
Dürrenmatt nahm die Dinge nicht so ernst?
Vor allem nahm er sich als Person nicht so ernst, das ist für einen
Intellektuellen eher unüblich. Er war ein treuer und liebevoller
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Mensch. Er war natürlich und bescheiden, trotz seines enormen
Wissens, seiner geistigen Möglichkeiten und seiner Berühmtheit. Es
ging ihm nie um sich selbst, nur um die Sache. Er war ein Unikum
mit Stil, Manieren und einer für Schweizer Verhältnisse unglaublichen Ironie. Und er war nicht eitel, er konnte über sich selbst lachen.
Eitelkeit ist oft ein Schutz vor Kritik, er hatte den oﬀenbar nicht nötig?
Sein Leben verblüﬀte ihn, er konnte sich über Dinge wundern. Er
machte Beobachtungen in seiner kleinen Welt, in der er nun einmal
aufwuchs, und stellte fest, dass die Spielregeln und Hindernisse
darin etwas Allgemeingültiges hatten. Die Menschen aus seinem
Dorf verwandelte er in Figuren seiner Werke, die so Weltkarriere
machten. Er übertrieb, auch beim Philosophieren, das war grosse
Kunst und beste Unterhaltung.
Wann trafen Sie ihn zum letzten Mal?
Ein paar Tage vor seinem Tod, Anfang Dezember 1990. Ich war 22 Jahre
alt und fotografierte zwar leidenschaftlich, verstand mich aber nicht
als Fotograf. Eine der prägenden Figuren des Sterns, Heiko Gebhardt,
hatte die Idee, dass ich Dürrenmatt zu seinem 70. Geburtstag porträtieren sollte. Also fuhr ich an einem kalten Dezembermorgen
nach Neuchâtel. Ich hatte ein seltsames Gefühl. Meine Mutter sagte
einmal, eine Auftragsarbeit sei der Albtraum für jeden Künstler. Sie
hatte recht. Und dann war da dieses schreckliche Licht, reichlich
Nebel für einen, der es gut machen wollte. Die Voraussetzungen
waren also denkbar ungünstig.
Wie entwickelte sich dieser Tag?
Es war ein trauriger Tag. Dürrenmatt wirkte nachdenklich, sogar besorgt. Ich freute mich und war neugierig, aber vollkommen befangen.
Wir gingen durch sein Haus, auf der Suche nach einem geeigneten
Ort für das Foto. Eine Art Stafettenlauf, um der unangenehmen Aufgabe auszuweichen. Wir machten Pause an seinem Schreibtisch, vor
seiner Staﬀelei, vor dem Flieder im Garten und dem Globus in seiner
Bibliothek. Er erzählte mir von seiner Frau, Charlotte Kerr, und einer
grossen Weltreise, die sie ein paar Tage später antreten wollten. Aber
Der Schüler und der Meister: Friedrich
Dürrenmatt zu Besuch bei der Familie
Keel in Zürich mit dem jungen Philipp.
Das Polaroid hat Anna Keel fotografiert.
Philipp Keel im Gespräch mit Oliver Prange | Du 862
Friedrich Dürrenmatt in seinem Haus
in Neuchâtel, Dezember 1990.
er spürte, dass ihm nur schon der Gedanke daran so fremd war wie
die Länder, die sie in den kommenden Wochen bereisen würden.
erschreckt haben. Weshalb sollte er auch um die Erde fliegen? Sein
Schreibtisch war seine Welt.
Charlotte Kerr hatte Dürrenmatt aus einer grossen Traurigkeit geholt.
Das stimmt. 1983 war seine erste Frau Lotti gestorben, das hatte ihm
den Teppich unter den Füssen weggezogen. Er war traurig und einsam und hat in dieser Zeit oft stundenlang mit meinem Vater telefoniert. Dann lernte er Charlotte Kerr kennen, sie war Schauspielerin
und Filmemacherin. In einem vierstündigen Dokumentarfilm, den
sie über ihn drehte (damals gab es nur Ben Hur in dieser Länge), war
er abwechselnd ernst, dann wieder lustig, gemütlich, verspielt. Es ist
kein Geheimnis, man sieht es ihm in diesem Film an, er war verliebt
und wollte sie beeindrucken. Sie wurde seine zweite Frau. Er fühlte
sich geschmeichelt, diese schöne, kluge Frau erobert zu haben. Er
blühte regelrecht auf. Charlotte Kerr wurde in der Öﬀentlichkeit häufig kritisiert, aber würde es ihren Film nicht geben, wäre das mehr
als nur schade.
Wenn er an seinem Schreibtisch sass, blickte er auf den schönen Neuenburgersee.
Ja, aber er fand diese Aussicht auch zu schön, zu kitschig, wie eine
Postkarte. In seinem Rücken hing das Bild Die Heilsarmee seines
Freundes Varlin, ein riesiges Gemälde mit drei Paneelen. An der
Wand dahinter hatte er aus Fotos, Programmheften und Zeitungsausschnitten eine ebenso grosse Collage gefertigt, mehr als fünf Meter
breit und zweieinhalb Meter hoch.
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Die Weltreise trat er nicht mehr an.
Leider nein. Seit Jahrzehnten zuckerkrank und auch sonst physisch
nicht in bester Form, muss ihn dieses anspruchsvolle Vorhaben sehr
Was bedeutete die Nachricht von seinem Tod für Sie?
Ich konnte es nicht glauben, ich hatte ihn ja erst ein paar Tage zuvor
noch gesehen. Es war vollkommen abstrakt. Ich war traurig. Dürrenmatt war zwar Atheist, sagte aber sinngemäss: Wenn es einen Gott
gibt, dann muss er einen unendlichen Spass daran gehabt haben, was
die Menschen da unten alles machen.
Philipp Keel, 1968 in Zürich geboren, ist Verleger des Diogenes Verlags,
Künstler und Autor.
Philipp Keel im Gespräch mit Oliver Prange | Du 862
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Dürrenmatt und Charlotte Kerr planten
gerade eine Weltreise. Wenige Tage
nachdem diese Bilder aufgenommen
wurden, starb Friedrich Dürrenmatt,
am 14. Dezember 1990, knapp einen
Monat vor seinem 70. Geburtstag.
Du 862
Frau Dürrenmatt, erzählen Sie uns eine Kindheitserinnerung.
Ich fand die Natur wunderbar, die Jahreszeiten. Im Winter nahm
mich mein Vater in den Wald, alles sah gespenstisch aus. Er erzählte
Gruselgeschichten, sah Geister, schimpfte mit ihnen, sie sollten
mich in Ruhe lassen. Es war so gut erzählt, ich glaubte an sie. In seinem Kopf drehte er dauernd Geschichten. Er redete viel bei Tisch und
verlangte von uns, dass wir zuhörten. Manchmal alberten wir herum.
Einmal sagte Mutter, alle sollten schreien, so laut sie könnten. Darauf kam die Polizei. So mussten wir wieder still sein.
Sprach Ihr Vater über seine Werke?
Er sprach vor uns über seine Werke, aber mehr mit sich selbst.
Ist etwas von Ihnen in sein Werk geflossen?
Er schrieb an Achterloo, darin kommt ein Bischof mit Tourettesyndrom vor – dafür brauchte er Flüche. Als Pfarrerssohn kannte er
keine. Er trug mir auf, im Internat Flüche zu recherchieren, keine
üblichen, sondern besondere. Ich brachte ihm Flüche mit, warf sie
ihm an den Kopf. Da erwischte uns Mutter. Sie war ausser sich. «Was
machst du mit dem Kind?», schimpfte sie. «Misch dich nicht ein!»,
schimpfte er zurück.
Die Familie Dürrenmatt am Tisch: Barbara, Peter, Lotti, Friedrich und Ruth, 1958.
«Eine Extrawurst
gab es für mich nicht –
im Gegenteil»
Kenner der Familie Dürrenmatt sagen, dass von seinen drei Kindern
die Tochter Ruth den Humor ihres Vaters am meisten geerbt hat.
Als Kind hatte sie im väterlichen Auftrag Flüche gesammelt. Als sie
von den verbotenen Früchten im Garten naschen wollte, konnte
Ruth beobachten, wie ihr Vater sie heimlich genüsslich verspeiste.
RUT H DÜRRENMATT im Gespräch mit O LIV E R PRA N G E
Wie reagierten Sie?
Ich zeichnete ein Bild, eine Hexe auf dem Besen, schenkte es meiner
Mutter. Sie sagte: «Ich weiss, dass ich das bin.» Mein Vater meinte:
«Aber es ist gut gezeichnet.» Meine Mutter war Schauspielerin und
spielte in ihrer Freizeit Klavier. Wir zankten uns oft. Einmal setzte
ich mich ans Klavier, spielte, sang ihr alle Schande. Darauf setzte sie
sich zu mir, spielte und sang mir ebenso meine Fehler vor. So lernte
ich, dass Musik eine Sprache ist. Es kam bei uns alles vor, was in einer
Familie stattfindet. Aber mein Vater war auch viel weg, zuweilen
monatelang. Dafür hatte ich viel Freiheit, sehr viel Freiheit.
War Ihnen bewusst, dass Ihr Vater berühmt ist?
Ich durfte es im Internat geniessen, wenn Lehrer sagten, ich dürfe
mir nichts auf die Berühmtheit meines Vaters einbilden. Eine Extrawurst gab es für mich nicht, eher im Gegenteil. Das wollte ich ja gar
nicht, nur behandelt werden wie alle anderen auch.
Ein Beispiel?
Wir mussten einen Aufsatz darüber schreiben, was wir am Wochenende taten. Aber ich tat gar nichts und wusste nichts zu erzählen.
Also erfand ich eine Geschichte, einen kleinen Krimi. Das kam nicht
gut an. Sofort stand ich in der Kritik, Vater hätte mir geholfen. Dabei
stimmte es gar nicht. Ich hatte es sogar besonders schwer, denn ich
war Legasthenikerin. Das lässt man der Tochter von Dürrenmatt natürlich nicht durchgehen.
Bruder. Sie wollten auch naschen. Aber dann kam noch jemand:
mein Vater. Also versteckten auch sie sich, sahen mich aber nicht.
Und wir alle konnten beobachten, wie unser Vater die leckeren Beeren ass.
Er ass gerne.
Er sagte, man solle dann eines Tages seinen Sarg mit Kartoﬀelsalat
und Würsten füllen, damit er genug Essen für die lange Reise habe.
Wie fanden Sie sich in der Familie zurecht?
Ich musste mich distanzieren, probierte aus, was er nicht konnte. So
kam ich zum Gesang und zum Komponieren. Es war manchmal nicht
einfach, weil mein Vater gern provozierte. Viele mochten das nicht.
Er hielt Jesus für einen religiösen Atheisten, Michelangelo für einen
schlechten Künstler. Er schrieb viel Absurdes. Zwar war er ein sehr
sanftmütiger Mensch, aber Diabetiker können bei einem Zuckerschock sehr aggressiv werden. Ich weiss das, denn ich bin auch Diabetikerin.
Er trank gerne Bordeaux.
Er war ein Lebemensch, ass und trank Wein in grossen Mengen, das
war natürlich nicht so gut, insbesondere weil er sich wegen seiner
Krankheit Insulin spritzen musste.
Lasen Sie seine Werke?
Nicht viele. Als Legasthenikerin waren Lesen und Schreiben nicht
meine Stärke. Wörter machten für mich einfach keinen Sinn. Ich las
sie falsch. Mein Vater sagte mir, ich solle kurze Sätze schreiben, das
half mir dann, ich bekam Zugang zum Geschriebenen. In kurzen Sätzen kann man sagen, was man denkt. Später bekam ich sogar Auszeichnungen, weil ich so gut vorlesen konnte. Wäre ich in einer bürgerlichen Familie aufgewachsen, hätte ich wohl eine Haushaltsschule
besucht, aber so wurde ich selbst Künstlerin; vor allem, weil mich
meine Mutter förderte. Ich entdeckte die Musik. Mein Vorbild war
Maria Callas. Doch irgendwann wollte ich nicht mehr singen, also
begann ich mit Malen, aber ganz anders als mein Vater. Ich bin mehr
Poetin, mein Vater war mehr Dramaturg.
Wie war Ihr Verhältnis zu Charlotte Kerr?
Ich hatte keines, denn ich kannte sie nicht, traf sie nur zweimal. Ich
lebte ja 23 Jahre in den USA.
Welches sind Ihre Inspirationsquellen?
Alles. Ich musste für ein Quartett komponieren, aber ich war wegen
der Sommerhitze verstopft und musste mit Bauchweh ins Spital. Dort
lag ich also und wartete auf die Ärztin. Die Schmerzen inspirierten
mich, und ich hörte die erste, zweite und dritte Geige. Meine Verstopfung war also die Inspirationsquelle (lacht).
Wie gingen Sie damit um?
Ich lernte, mich zu distanzieren, machte meinen eigenen Weg.
Eine Anekdote?
Oberhalb unseres Hauses gab es Waldbeeren. Meine Mutter machte
daraus Fruchtsalat und Konfitüre. Deshalb war Naschen verboten.
Ich schlich mich also heimlich in die Beeren, hörte dann, dass jemand kam, versteckte mich. Es waren meine Schwester und mein
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Ruth Dürrenmatt, 1951 in Neuchâtel geboren, ist Komponistin, Sängerin,
Malerin und Autorin. Sie war für viele Jahre in den USA und lebt heute in Bern.
Sie ist die jüngste Tochter von Lotti und Friedrich Dürrenmatt.
Du 862
«Er ist nicht nur Schweizer Kulturgut,
sondern auch Weltkulturgut geworden»
Seit einem Jahr ist Madeleine Betschart Chefin des Centre Dürrenmatt Neuchâtel. Sie hat
Konzepte entwickelt, um Friedrich Dürrenmatts Literatur und Malerei als ein Gesamtwerk
zu vermitteln. Über den homme de deux femmes konstatiert sie, dass die Sterne der beiden
Ehefrauen neben seiner Aura weniger geleuchtet haben.
M AD ELEINE BETSCHART im Gespräch mit O LIV E R PRA N G E
Frau Betschart, wie ist das Centre Dürrenmatt Neuchâtel entstanden?
Friedrich Dürrenmatts Bildwerk ging nach seinem Tod zuerst in eine
Stiftung über, die das Ziel hatte, seine Bilder und Zeichnungen der
Öﬀentlichkeit zugänglich zu machen. Eine Möglichkeit, einen passenden Ausstellungsort zu schaﬀen, ergab sich, als Charlotte Kerr
Dürrenmatt das Haus ihres verstorbenen Gatten in Neuchâtel der
Eidgenossenschaft schenkte, die mit Unterstützung Dritter einen
Museumsanbau von Mario Botta finanzierte. Das frühere Wohnhaus
Friedrich Dürrenmatts und Mario Bottas Museumsbau bilden zusammen das Centre Dürrenmatt Neuchâtel, das 2000 eröﬀnet wurde. Der
literarische Nachlass befindet sich im Schweizerischen Literaturarchiv in Bern, dessen Gründung von Friedrich Dürrenmatt motiviert
wurde. Beide Institutionen gehören zur Schweizerischen Nationalbibliothek in Bern.
Was macht das Centre Dürrenmatt Neuchâtel?
Das Centre Dürrenmatt hat den Zweck, das umfangreiche Bildwerk
von Friedrich Dürrenmatt zu sammeln, zu erhalten und bekannt zu
machen. Unsere Sammlung umfasst mehr als tausend Einzelbilder
und verschiedene Hefte. Mehrere hundert Bilder befinden sich in Privatbesitz. Neben dem Bildwerk beherbergt das Centre auch Friedrich
Dürrenmatts Privatbibliothek, die so belassen wurde, wie er sie eingerichtet hatte. Wir organisieren Ausstellungen und Veranstaltungen
rund um Themen, die Friedrich Dürrenmatt wichtig waren und die er
in seinem malerischen und literarischen Werk thematisierte.
Seine Malerei kannte man kaum.
Seinem Vater Pfarrer Reinhold Dürrenmatt schrieb er als angehender
Student, dass es ihn sowohl zur Malerei als auch zur Literatur dränge.
Dieser konnte jedoch die Notwenigkeit seines Sohnes, Künstler zu
werden, nicht nachvollziehen und versuchte, ihn zum Theologiestudium zu bewegen. Im Alter von 25 Jahren entschied sich Friedrich Dürrenmatt, sein Studium der Philosophie abzubrechen und Schriftsteller
zu werden. Doch hat er während seines ganzen Lebens immer auch
gezeichnet und gemalt. Er hat seine Bilder, mit Ausnahme einiger weniger Ausstellungen, nie gezeigt; er hat keine Bilder verkauft, sondern
verschenkt. Das Malen und Zeichnen blieb seine persönliche Leiden20 | 21
schaft. Erst mit der Eröﬀnung des Centre Dürrenmatt Neuchâtel erkannte man, welches monumentale Doppelwerk er geschaﬀen hat.
Was waren Dürrenmatts Inspirationsquellen für seine Malerei?
Die Themen seiner literarischen Texte finden sich auch in seinen Bildern. Zum Beispiel die Gerechtigkeit in Besuch der Alten Dame, Ethik
und Wissenschaft in Die Physiker, kritische Äußerungen zur Religion
in Es steht geschrieben, mythologische Motive in Minotaurus, Apokalypse und Katastrophenszenarien in Winterkrieg in Tibet, das Universum in Mondfinsternis et cetera. Seine Bilder seien nicht Nebenarbeiten zu seinen literarischen Werken, sondern die gezeichneten und
gemalten Schlachtfelder, auf denen sich seine schriftstellerischen
Kämpfe abspielten.
Welche Programme haben Sie vor?
Wir haben viele Ideen, wie wir realisieren möchten. Wir wollen zum
Beispiel einen «Salon Dürrenmatt» schaﬀen, als Ergänzung zum bestehenden Programm. Wir möchten dafür den Kontakt zu den Zeitzeugen, die Friedrich Dürrenmatt gekannt haben, vertiefen, das Publikum verstärkt einbinden und zum Akteur machen. Wir wollen
sein Werk auch zugänglicher für Jugendliche machen und entwickeln thematische Workshops. Wir möchten noch mehr private
Räumlichkeiten öﬀnen. Bisher blieben gewisse Orte unberührt, zum
Beispiel sein Büro, der Garten.
Betreibt das Centre Dürrenmatt auch Forschung?
Die wissenschaftliche Aufarbeitung unserer Bildersammlung ist im
Gange, eine Doktorarbeit in Vorbereitung. Zusätzlich werden wir die
Zusammenarbeit mit Universitäten verstärken. Eines der Arbeitsmittel dabei ist eine synoptische Tabelle, die wir in Arbeit haben und die
eine Übersicht gibt über Friedrich Dürrenmatts Leben, sein literarisches und malerisches Werk und dessen Ausstrahlung in der Schweiz
und im Ausland.
Welche Rolle spielen die neuen Medien im Centre Dürrenmatt?
Das ist eine weitere Entwicklungsachse. Wir wollen die synoptische
Tabelle auch dem breiten Publikum zur Verfügung stellen. Wir stel-
len uns ein interaktives Format vor, das es möglich macht, auf verschiedenen Ebenen Bilder und Fotos anzuschauen, Texte zu lesen,
Originalaufnahmen zu hören et cetera und so in die Welt von Friedrich Dürrenmatt einzutauchen. Wir haben das Glück, dass unsere
Bildersammlung vollumgänglich digitalisiert ist und dass die Nutzungsrechte bei uns sind. Auch das sind Potentiale, die wir in der
Zusammenarbeit mit anderen Institutionen ausnutzen können.
Wie gewinnen Sie neues Publikum?
Die interkulturelle Öﬀnung ist uns sehr wichtig. Wir laden Vereine,
Verbände und Interessengemeinschaften von Menschen mit Migrationshintergrund zu einem Besuch ins Centre ein. Die Université
populaire africaine in Genf zum Beispiel hat nun Dürrenmatts Virusepidemie in Südafrika zu einer Theaterperformance weiterentwickelt
und wird damit in Schulen auftreten.
Was hat Sie am meisten frappiert, als Sie die Leitung des Centre Dürrenmatt übernahmen?
Die Komplexität von Person und Werk. Friedrich Dürrenmatt war ein
Deutschschweizer, der auf Hochdeutsch las und schrieb und nahezu
vierzig Jahre seines Lebens in der Romandie verbrachte. Er hat nie im
Ausland gelebt und ist trotzdem weltweit bekannt. Interessant ist,
dass er in Deutschland und Österreich mehr Preise und Ehrungen
erhielt als in der Schweiz. Vielleicht wird er deshalb auch als deutscher Schriftsteller angesehen. Er ist ein «homme de deux femmes»:
seiner ersten Ehefrau Lotti Geissler, einer aufstrebenden Schauspielerin,
und – nach ihrem Tod – seiner zweiten Ehefrau Charlotte Kerr, einer
erfolgreichen Schauspielerin und Filmemacherin. Ich stellte fest,
dass ihre Sterne nach ihrer Heirat neben der Aura Friedrich Dürrenmatts weniger geleuchtet haben.
Ist das Interesse für sein Werk immer noch gleich gross wie früher?
Friedrich Dürrenmatt ist auch heute noch der meistübersetzte,
meistgelesene und meistgespielte Schweizer Schriftsteller auf der
Welt. Er ist nicht nur ein Schweizer Kulturgut, er ist auch ein Weltkulturgut geworden. Das Interesse für seine Person und sein Werk
ist ungebrochen. Spontan und ohne Koordination entstanden dieses
Jahr schweizweit zahlreiche und ganz verschiedene Projekte rund
um Friedrich Dürrenmatts Werk, um seinen 25. Todestag zu würdigen. Wir haben längst nicht alles erfassen können, was zusätzlich
auch im Ausland initiiert und realisiert wurde. Durch seinen Namen
strahlt auch die Schweiz im Ausland. Die Schweiz ist nicht nur das
Land von Roger Federer, Schokolade und Uhren. Die Schweiz ist auch
das Land von Friedrich Dürrenmatt und seinem einzigartigen Werk.
Wir pflegen Kontakte zu den Kulturabteilungen der Schweizer Botschaften im Ausland und den ausländischen Botschaften in der
Schweiz, die sehr interessiert sind, Informationen zu unseren Aktivitäten zu erhalten. Wir arbeiten eng mit Persönlichkeiten zusammen,
die sich seit Langem mit dem Werk Friedrich Dürrenmatt auseinandersetzen und im Ausland tätig sind, wie zum Beispiel Mahmoud
Hosseini Zad und Omar Porras.
Was fasziniert Sie an Friedrich Dürrenmatt?
Von seinem Haus aus, der «enclave bernoise» – wie er es nannte – im
Vallon d’Ermitage in Neuchâtel, war sein Blick stets auf die Welt und
das Universum gerichtet. Einige symbolische Fotos zeigen ihn, wie
er in seiner Bibliothek steht und liebevoll die Weltkugel streichelt.
Ein anderes Foto zeigt, wie er mit dem Teleskop von seiner Terrasse
mit Blick auf die Alpen am fernen Horizont, den Himmel abtastet
und die Sterne beobachtet. Hin und wieder – wie er gern erzählte –
verfolgte er damit auch die Fussballmatches von Neuchâtel Xamax.
Diese Vision dieses Schweizers mit Weltgeltung, einerseits verankert
im Lokalen und gleichzeitig oﬀen für die Welt, ist eine unerschöpfliche Inspirationsquelle für meine Arbeit im Centre Dürrenmatt
Neuchâtel.
Madeleine Betschart, 1961 in Cham geboren, ist ausgebildete Kunsthistorikerin und Archäologin und leitet seit November 2014 das Centre Dürrenmatt
Neuchâtel. Davor war sie stellvertretende Direktorin der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia ebenso wie Direktorin des Alimentariums in Vevey und
zuvor des Museums Schwab in Biel. Für die Bibliothek Werner Oechslin in
Einsiedeln war sie verantwortlich für die Stiftungsentwicklung.
Du 862
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Porträt Ch. (Charlotte Kerr), 1984, Gouache auf Karton, 70 99 cm, CDN.
Porträt Lotti Dürrenmatt, ca. 1959, Gouache auf Karton, 70 49,5 cm, Privatbesitz.
Du 862
Im Labyrinth der Seele
Weltallbilder mit explodierenden Sonnen, suizidale Banker, bizarre Variationen des
Turmbaus zu Babel, wütende Todesengel – was ist das für ein Mensch, der solche
Bilder malt? Ein Fachmann der Seele schaut genauer hin und findet überraschende
Einsichten in die Seelenlandschaft des erklärten Materialisten Friedrich Dürrenmatt.
Text LUC CIOMPI
Dürrenmatts «Seele»? Aber was ist denn die «Seele» überhaupt, zumal in den Augen eines Psychiaters, dessen Domäne immer radikaler
von den Neurowissenschaften und damit von einer Sichtweise vereinnahmt wird, die in ihren farbenprächtigen Hightech-Veranschaulichungen des Innenlebens unseres Gehirns keine Spur von «Seele»
findet? Eine «Psychiatrie ohne Seele» also, wie Daniel Hell in seinem
Buch Seelenhunger beklagt? Oder vielleicht doch nicht ganz? Hat man
doch neuerdings Hirnregionen entdeckt, die in meditativen oder als
«spirituell» qualifizierten Zuständen bevorzugt aktiviert werden.
Glücklicherweise sind aber auch moderne Psychiater noch imstande,
etwas von der «Seele» eines Menschen zu erahnen, ohne sich auf
Hirnbilder zu berufen – «Seele» näherungsweise verstanden als das
tiefere Wesen eines Menschen, als eine grundlegende und einzigartige Stimmung oder Schwingung, die alles durchdringt und bewegt,
was ein Mensch denkt und fühlt und tut.
An Quellen, um Dürrenmatts «Seele» (auch) über seine Bilder
näherzukommen, mangelt es nicht, darunter, neben den Originalen,
insbesondere der Ausstellungskatalog von 1994 mit Beiträgen von
Dürrenmatt selbst und anderen Autoren sowie die über 800-seitige
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Biografie von Peter Rüedi. Von besonderem Interesse sind ausserdem
die Auskünfte von Dürrenmatts 91-jähriger Schwester Verena – dem
Vroni, wie sie für uns immer hiess –, mit der mich seit der Zeit, als
sie in Bern als Sozialarbeiterin tätig war, eine freundschaftliche Beziehung verbindet.
Dürrenmatts Bilder Etwas von «Seele» im erwähnten Sinn schlägt
uns unmittelbar entgegen, wenn wir uns mit Dürrenmatts Bildern
und zugleich, weil damit untrennbar verbunden, mit seinen Texten
beschäftigen: etwas Gewaltiges und Urtümliches, Ungestümes, ja
Gewalttätiges hinter der harmlosen Fassade dieses rundlichen, scheingemütlichen Berners, etwas Extremes und Exzessives jedenfalls, das
gerade dort noch ein Stück weiterdenkt und -schreibt oder -zeichnet,
wo jeder andere stehen bleibt: bis zum schlimmstmöglichen Ende.
Und der sich nicht selten diesem Ende gar mit einer Art von maliziösem Vergnügen, man könnte auch sagen mit Horrorfreude, zu nähern
scheint: Wie wenn er immer wieder versuchen müsste, Angst und
Schrecken, die hinter seinen Untergangsvisionen lauern, in groteske
Bilder zu bannen und damit zu entschärfen. Da stürzen, während am
Himmel zwei Planeten kollidieren, ganze Eisenbahnzüge voller zapPrometheus, Menschen formend, 1988, Gouache auf Karton, 99,4 69,7 cm, CDN.
Luc Ciompi – Im Labyrinth der Seele | Du 862
«Immer wieder: Ich bin kein Maler. Ich male
technisch wie ein Kind, aber ich denke nicht wie
ein Kind. Ich male aus dem gleichen Grund,
wie ich schreibe: weil ich denke. Malerei als eine
Kunst, schöne Bilder zu machen, interessiert
mich nicht.»
F R I E D R I C H D Ü R R E N M AT T
pelnder Menschlein von zerfallenden Brücken in schwindelnde Abgründe (Die Katastrophe, 1966). Da flüchten Menschen und Tiere zwischen kahlen Mauern vor fallenden Betonquadern (Apokalypse I–IV,
1989). Da wachsen bizarre Variationen des Turmbaus zu Babel endlos
in den Himmel und brechen wieder zusammen (Turmbau I–V, 1952–
1976). Anderswo wüten Todesengel, wird eine Frau (Pasiphae) von
einem gewaltigen Stier besprungen, während in einem anderen Bild
ein verstörter Minotaurus – ein Vexierbild seiner selbst, wie Dürrenmatt einmal erklärte – in einem Labyrinth von hohen Mauern herumirrt, von deren Zinnen ein Knirps (Dädalus) auf das erbärmliche
Mischwesen herabpisst (Labyrinth I, 1958). Weltallbilder mit explodierenden Sonnen und Spiralnebeln. Oder eine Sitzung von steifen,
schwarz gekleideten Verwaltungsräten, die alle im Begriﬀ sind, sich
mit der Pistole an der Schläfe zu erschiessen (Letzte Generalversammlung der Eidgenössischen Bankanstalt, 1966).
Was ist das für ein Mensch, der solche Bilder malt? Von dramatischen Visionen wurde Dürrenmatt oﬀenbar von klein auf heimgesucht. Jedenfalls berichtet seine Schwester, dass er bereits als
Fünf- oder Sechsjähriger des Öfteren, mit Blechschwert und -schild
bewaﬀnet, «die Türken aus dem Garten verjagen» wollte. Bisweilen
sei er auch laut redend und gestikulierend per Fahrrad herumgefahren. Von allgegenwärtigen inneren Bildern zeugen ebenfalls die grotesken Figuren, mit denen er die Wände seiner Studentenklause in
Bern bemalt hatte.
Nach Dürrenmatt selbst sind seine Bilder, obwohl lange kaum
beachtet, keineswegs blosse Nebenarbeiten zu seinen literarischen
Werken, sondern «die gezeichneten und gemalten Schlachtfelder, auf
denen sich meine schriftstellerischen Kämpfe, Abenteuer, Experimente und Niederlagen abspielen». Bildnerisches und schriftstellerisches Schaﬀen gehören also untrennbar zusammen: Expressionistische Bilder nähren – wie gerade bei Themen wie Turmbau oder
Labyrinth sehr deutlich wird – Dürrenmatts dramatische Texte, und
diese wiederum nähren seine Bilder. Kein Wunder, dass er die längste
Zeit nicht wusste, ob er Maler oder Schriftsteller werden sollte. Schon
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Todesengel, 1988, Gouache auf Karton, 99,4 69,7 cm, CDN.
als Elfjähriger habe er, laut seiner Schwester, den Vater einmal provokativ gefragt, was er dazu sagen würde, wenn er Maler würde. Kein
Wunder auch, dass er in die «tiefste Krise seines Lebens» fiel, nachdem
sich ihm die im Theater vermeintlich geglückte Synthese von Wort und
Bild nach dem Mitmacher-Fiasko von 1973 als Sackgasse erwies.
Nach seinen eigenen Worten geht Dürrenmatt beim Schreiben
«nicht von einem Problem aus, sondern von Bildern, denn das Ursprüngliche ist stets das Bild». Bildhafte Darstellungen aber sind,
menschheits- wie individualgeschichtlich betrachtet, typische Zwischenstufen, Scharniere auf dem Weg vom Unbewussten zum Bewussten. Denken wir nur an prähistorische Höhlenzeichnungen,
Traumbilder, Kinderzeichnungen. Unbewusstes Material wird immer wieder zunächst in ein Bild – eine Synchronie – verdichtet,
bevor es, beispielsweise in Form einer Erzählung, in die diachrone
Wortsprache entfaltet werden kann. Neurobiologisch sind Bilder
mehr in der auf Raum und andere Simultaneitäten spezialisierten
rechten Hirnhemisphäre, Sprache und zeitliche Abläufe dagegen in
der linken Hemisphäre lokalisiert. Zwischen beiden scheint Dürrenmatts «Seele» unablässig hin- und herzupendeln, um sich bald in
Worten und bald in Bildern Luft zu machen – nicht ohne in beide
Polaritäten immer wieder Elemente vom Gegenpol, das heisst Bildhaftes in die Wortsprache und dramatische Abläufe in die Bildsprache, einzubringen.
Enge, Angst und andere Gefühle Inhaltlich spielt im gesamten
Werk Dürrenmatts – und damit in seiner ganzen «Seelenlandschaft»,
dürfen wir schliessen – das Motiv des Beengt- und Gefangenseins,
des Labyrinths, der unterirdischen Gänge und Verliesse, aber auch
des explosiven Versuchs, endlich ins Freie und Weite zu gelangen,
eine zentrale Rolle – denken wir nur an die vielen Labyrinth-, Minotaurus- und Apokalypsen-Bilder oder an Texte wie Das Haus, Der Winterkrieg in Tibet, Der Tunnel. Schon rein sprachlich ist «Enge» nahe
verwandt mit «Angst». Frühe Wurzeln von existenziellen Ängsten
mögen in der Tatsache gründen, dass Dürrenmatt in der Kindheit an
Asthma und Heuschnupfen, das heisst an Anfällen von Luftmangel,
Luc Ciompi – Im Labyrinth der Seele | Du 862
Oben:
Apokalypse I, 1989, Tusche (Feder)
auf Papier, 36,5 51 cm, CDN.
Unten:
Apokalypse II, 1989, Tusche (Feder)
auf Papier, 51 36,5 cm, CDN.
Rechts oben:
Apokalypse III, 1989, Tusche (Feder)
auf Papier, 36,5 50,7 cm, CDN.
Rechts unten:
Apokalypse IV, 1989, Tusche (Feder)
auf Papier, 36 50,7 cm, CDN.
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Luc Ciompi – Im Labyrinth der Seele | Du 862
Letzte Generalversammlung der Eidgenössischen
Bankanstalt, 1966, Öl auf Leinwand, 72 60 cm, CDN.
Das Ölbild Letzte Generalversammlung der Eidgenössischen Bankanstalt entstand 1966 als Nachhall
der Komödie Frank der Fünfte, der Oper einer Privatbank. «Dass auch meine Bank-Bilder mit Öl und
Petrol gemalt sind, stellt keine Kritik am schweizerischen Bankwesen dar. Im Gegenteil, dass ich es würdig enden lasse, sollte meine Kreditwürdigkeit bei unseren Banken erhöhen, wie ich hoﬀe, besonders jetzt,
wo ich sie nötiger habe denn je, existiere ich doch […]
für die Kritik literarisch nicht mehr», so Friedrich
Dürrenmatt in «Persönliche Anmerkungen zu meinen
Bildern und Zeichnungen», in: Literatur und Kunst,
1978. Das Bild zeigt eine Versammlung der Aktionäre
und Verwaltungsräte einer Bank, die sich in einem
kollektiven Akt das Leben nehmen: Vor, neben und
unter dem Tisch liegen männliche Leichen. Die sechs
Personen, die noch am Tisch sitzen, haben eine Pistole am Kopf. Über ihnen die zehn Leichen derjenigen,
die sich an den Lampen erhängt haben. Durch den
Bildaufbau und die sprachlichen Anklänge im Titel
spielt Friedrich Dürrenmatt an auf die Ikonografie
des Letzten Abendmahles von Leonardo da Vinci, von
dem er bereits als Kind eine Kopie gezeichnet hat.
litt. Er selbst und seine Interpreten bringen seine Engegefühle allerdings mehr mit der drückenden Atmosphäre seines Herkunftsdorfs
(Konolfingen im Emmental), später der Stadt Bern und der ganzen
Schweiz in Verbindung. Ebenso bedeutsam war zweifellos das – bei
aller geistigen Weite – auch sehr beengende pfarrherrliche Elternhaus mit der übermächtigen Figur des Vaters, dem Glauben, den
strengen moralischen und sexuellen Tabus und, wie seine Schwester
sich gut erinnert, dem strafenden und rächenden Vatergott aus der
Sonntagsschule dahinter, von dessen unbewusster Präsenz sich Dürrenmatt vielleicht nie völlig frei zu machen vermochte. Zwar gab er
mit dem grossen «Sprung in die Schriftstellerei» und dem gleichzeitigen Abbruch des Philosophiestudiums mit fünfundzwanzig Jahren
seine Rebellion gegen den Glauben des Vaters auf. Die Auseinandersetzung mit religiösen und philosophischen Grundfragen, insbesondere mit Kant, Kierkegaard und Barth, hörte indessen nie auf. Im
weiten Sinn von religio = Verbindung zum Ganzen («zur Weltseele»)
war Dürrenmatt, allem zeitweise proklamierten Atheismus zum Trotz,
ein tiefreligiöser Denker, der die Existenz unseres Planeten und des
Menschen als höchst unwahrscheinliche und zugleich aufs Höchste
gefährdete Gnade verstand.
Obwohl Einstein – so Dürrenmatt – einmal gesagt haben soll,
dass das Wesen eines Menschen sich in erster Linie in seinem Denken oﬀenbare, gehört zum Wesen oder zur «Seele» des Menschen, so
wie ich sie hier verstehe, nicht nur das, was jemand denkt, sondern
auch das, was er spürt und fühlt, und damit zugleich etwas Körpernahes. Wie steht es also mit Dürrenmatts Gefühlen und seiner «beseelten Leiblichkeit»?
Dürrenmatts tiefere Gefühle scheinen immer wieder wie abgeschirmt durch einen Panzer von Ironie und groteskem Humor. Vermutlich hat sein Biograf recht mit der Annahme, dass Dürrenmatt im
Grund ein sehr schamhafter Mensch war. «Er zog immer alles ins
Lächerliche», sagte auch Vroni, nach weicheren Gefühlen des Bruders
wie Liebe oder Trauer befragt. Höchstens ein Brief zum 56. Geburtstag seiner Mutter, ein zart-trauriges Gedicht an seine erste Frau
sowie, dürrenmattisch unterkühlt und gerade deshalb besonders
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ergreifend, sein Text über verschiedene Gesichter des Todes in Begegnungen lassen Derartiges direkt erkennen. Sonst aber sind intensive
Gefühle, wie etwa in der (Charlotte Kerr gewidmeten) MinotaurusBallade, fast durchweg eigentümlich gebrochen und verfremdet. Zu
Körperlichem oder gar Sexuellem äussert er sich kaum, von einigen
Bemerkungen zu seinem schweren Diabetes und der tragikomischen
Schilderung seines ersten Herzinfarktes in Vallon de l’Ermitage einmal abgesehen. Auch in den Bildern scheint kaum je Erotisches auf.
Indes wissen wir von mindestens drei intensiven und jeweils sehr
plötzlichen Liebesbeziehungen, zuerst mit der Walliserin Christiane
Zuﬀerey, dann mit der 1946 Knall auf Fall geehelichten Lotti Geissler
und schliesslich mit seiner zweiten Frau, Charlotte Kerr, in die sich
der 63-Jährige bald nach Lottis Tod «bis über beide Ohren verliebt»
hatte. Nicht zu vergessen ist aber auch, dass Dürrenmatt gern lachte,
üppig feierte und zechte.
Aus der chaotischen Lebensphase des Zwanzigjährigen berichtet Rüedi ausserdem von homoerotischen Anflügen im Zusammenhang mit dem Kreis um den Berner Kunstdozenten Wilhelm Stein
und ebenfalls von nebulösen Sympathien für Nazideutschland. Beides wird vom Biografen, gleich wie von der Schwester Vroni, in erster
Linie als eine Provokation gegen die übermächtige Vaterfigur interpretiert.
Zwei Psychiaterfragen Als Psychiater kann man auf die Idee kommen, auf die dürrenmattschen Bilder gewisse formale Erkenntnisse
anzuwenden, die der geniale Schweizer Psychiater Hermann Rorschach (1884–1922) seinerzeit bei der Entwicklung seines gleichnamigen Persönlichkeitstests gewonnen hatte. Dieser Test beruht auf der
persönlichkeitsspezifischen Wahrnehmung von vieldeutigen und
teilweise farbigen Tintenklecksen. Formbewusstsein hängt dabei,
verkürzt gesagt, mit intellektuellen Fähigkeiten und Gefühlskontrolle,
Ansprechen auf Farben mit emotionaler Resonanz und Bewegungssensitivität mit innerem Reichtum und Kreativität zusammen. Aus
dem gegenseitigen Verhältnis solcher Elemente lässt sich auf grundlegende Persönlichkeitszüge schliessen.
Luc Ciompi – Im Labyrinth der Seele | Du 862
Es ist zwar nicht üblich, auch Maler und ihre Werke unter rorschachschen Gesichtspunkten zu betrachten. Dennoch ist es interessant,
dass in den dürrenmattschen Bildnereien – vielfach minutiös ausgearbeitete schwarz-weisse Federzeichnungen – die Formelemente
eindeutig die Farbelemente überwiegen. Dürrenmatts Formen sind
enorm vielfältig, detailliert und oft bedrohlich zugespitzt, Farben dagegen eher spärlich, häufig dunkel oder schwarz, gelegentlich aber
auch plötzlich sehr dominant und grell (wie in Die Strasse, 1960, oder
Die Entmannung des Uranus, 1977). Und fast alle dürrenmattschen Bilder sind dramatisch bewegt. All dies deutet nicht überraschend auf ein
intensives und gelegentlich eruptives, meist aber von einem diﬀerenzierten Intellekt und einem schwarzen Humor in Schach gehaltenes
Gefühlsleben von grosser innerer Spannkraft und Kreativität hin.
Eine weitere psychiatrische Fragestellung, angestossen durch
wiederholte Hinweise von Vroni Dürrenmatt auf die «sehr eigene
Welt», in der ihr Bruder von klein auf gelebt habe, lautet: Könnte es
sich bei ihm etwa um einen Fall von nicht erkanntem Aspergerschem
Autismus gehandelt haben, wie die Forschung neuerdings bei manchen einseitig begabten und ganz in ihre Eigenwelt eingesponnenen
Genies (darunter Newton, Mozart, Einstein) erwägt? Völlig von der
Hand zu weisen ist diese Hypothese zwar nicht, denn zweifellos war
Dürrenmatt nicht nur eine ausgesprochene Sonderbegabung, sondern auch eine Art von Sonderling, der zum Monologisieren neigte
und zu nahe Gefühlskontakte scheute. Doch sowohl das enorme
Spektrum seiner literarischen, philosophischen, naturwissenschaftlichen und astronomischen Interessen wie insbesondere auch der
Reichtum und die Intensität seiner Sozialbeziehungen sind viel zu
gross, um eine solche Möglichkeit ernsthaft in Betracht zu ziehen.
Abschluss Der Begriﬀ der Seele ist mehrdeutig und religiös wie
philosophisch schwer befrachtet. Ich bin nicht überzeugt, dass es
mit diesen paar Streiflichtern gelungen ist, das, was man unter «Dürrenmatts Seele» verstehen kann, wirklich einzufangen. Im Gegenteil: Je länger wir an diesem vielschichtigen Autor und seinen vertrackten metaphysischen Gleichnissen herumdenken und -drehen
wie an einem halb geschliﬀenen Diamanten, desto mehr scheint sich
uns sein wahres Wesen zu entziehen, obgleich es in immer neuen
Facetten aufleuchtet: Dürrenmatt ist provokativ und visionär und
barock und paradox. Er ist witzig und spielerisch, ironisch und tragi-
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Die Katastrophe, 1966, Öl, Gouache auf Leinwand, 81,5 60,2 cm, CDN.
komisch, tiefsinnig und banal, burlesk, fantastisch, monströs und
subtil. Diese und weitere Attribute, die sich aufdrängen, bleiben an
der Oberfläche. Mit «Seele» möchten wir noch mehr und Tieferes erfassen, etwas Einmaliges, das hinter all diesen Eigenschaften steckt
und alle Widersprüche auflöst.
Vielleicht eine Art von unbewusster Eigenschwingung, vergleichbar der optimalen Tonlage eines Instruments, das voll zum
Klingen zu bringen die eigentlichste Aufgabe eines jeden Menschen
wäre? Jedenfalls hat Dürrenmatt zeitlebens, und immer wieder auf
Messers Schneide zwischen Gelingen und Scheitern, nach einem solchen «optimalen Klang» gesucht. Seine «Eigenschwingung» bestand
vielleicht vor allem darin, dass er, nebst einer unbändigen Fantasie
und Fabulierlust, ein besonderes Sensorium für die Schrecken unserer Zeit und dazu die Gabe besass, diese Schrecken bildhaft zu
«sehen», bevor er sie in Worte umsetzte. Zum Glück war er zugleich
fähig, Angst und Verzweiflung, die seine Horrorvisionen eigentlich
auslösen sollten, mit Ironie und einem «Humor der existenziellen
Art» auf Distanz zu halten. Nicht umsonst heisst eines seiner letzten
Bilder Gelächter (1990).
Dürrenmatt war ein kassandraartiger Seher, aber nicht wirklich ein Maler, wie er selbst sagt. Seine Bilder waren Etappen auf dem
Weg zum Wort. Dass er fähig war, die «schlimmstmögliche Wende»,
die er allenthalben witterte, mit Gelächter zu quittieren, war – so
sieht es jedenfalls der Psychiater – ein Abwehrmanöver, das die Seele
dieses übersensiblen Menschen gefunden hatte, um an ihren Bildern
nicht zu zerbrechen.
Luc Ciompi, 1929 in Florenz geboren, Facharzt für Psychiatrie und Psychotherapie, vormals Direktor der Sozialpsychiatrischen Universitätsklinik Bern.
Begründer des Konzepts der Aﬀektlogik zu den Wechselwirkungen zwischen
Fühlen und Denken, mit vielfältigen praktischen Anwendungen, unter anderem
der therapeutischen Wohngemeinschaft Soteria Bern. Diverse wissenschaftliche Preise und Ehrungen. www.ciompi.com
Du 862
eine Freundin mitgebracht, die er erst kürzlich kennengelernt hatte:
Charlotte Kerr bombardierte ihn mit Fragen zur Achterloo-Auﬀührung.
Richtig kennengelernt habe ich ihn dann ein Jahr später, als
Daniel Keel mir Dürrenmatts Manuskript Minotaurus in die Hand
drückte und mich, als wäre dies das Selbstverständlichste der Welt,
auﬀorderte, den Autor am Tag darauf im Hotel Europe zu treﬀen.
Minotaurus, ein Prosagedicht mit eigenen Zeichnungen – so etwas
Grandioses hatte ich noch nie gesehen. Zum Glück liebte ich schon
als kleines Kind die Sagen des klassischen Altertums von Schwab über
alles. Als ich dann am nächsten Spätnachmittag die Hotelhalle des
Europe betrat – sie war damals sehr dunkel –, wirkte sie wie ausgestorben. Bis sich ganz weit hinten ein wuchtiger Schatten erhob und
mir eine erstaunlich weiche Hand entgegenstreckte.
«Ich musste eine Rolle spielen,
und ich lernte sie,
während ich sie spielte»
Mit elf Jahren ist Anna von Planta zum ersten Mal dem Namen Friedrich Dürrenmatt
begegnet, als der neue Kodirektor des Basler Schauspielhauses öffentlich gegen
den Einmarsch der russischen Truppen in die damalige Tschechoslowakei demonstrierte.
Sechzehn Jahre später wurde sie seine persönliche Lektorin und blieb dies dann
sechzehn Jahre lang bis zu seinem Tod. Am meisten beeindruckt haben sie sein riesiger
Schreibtisch und seine halsbrecherischen Autofahrten.
ANNA VON PL ANTA im Gespräch mit OL I V E R PRA N G E
Wie hat Dürrenmatt auf Sie gewirkt?
Zunächst vor allem physisch: Für seine gewichtige Statur war er sehr
grazil in den Bewegungen, ähnlich wie der Titelheld seines neuen
Manuskripts Minotaurus, der auf Kreta einsam durch ein Spiegellabyrinth tanzt in der Hoﬀnung, endlich jemand anderem als sich
selbst zu begegnen.
An welche besonderen Umstände erinnern Sie sich?
An seinen riesigen Schreibtisch. Darauf lagen neben den säuberlich
geschichteten (wegen der mehrfach übereinandergeklebten Textbausteine ganz welligen) Manuskriptstapeln immer auch halb fertige
Zeichnungen, Parallelarbeiten zu seiner Schriftstellerei. Und natürlich erinnere ich mich daran, dass Dürrenmatt nach getaner gemeinsamer Arbeit immer in den Keller hinabgestiegen ist und einen Wein
heraufgeholt hat, und ebenso an die halsbrecherischen Autofahrten,
wenn er mich anschliessend, sämtliche Kurven schneidend, netterweise den Berg hinunter zum Bahnhof nach Neuchâtel gefahren hat.
Was haben Sie lektoriert?
Ab Herbst 1984 alles bis zu Dürrenmatts Tod am 14. Dezember 1990:
Minotaurus; Justiz; Der Auftrag; Rollenspiele (mit Dürrenmatt und
Charlotte Kerr) sowie Achterloo III und IV; Durcheinandertal; den zweiten Band der Stoﬀe, Turmbau, und die leider dann erst postum erschienenen Midas und Gedankenfuge. Wie so viele andere Menschen
rief er auch mich am 13. Dezember noch an, weil wir für den nächsten
Tag verabredet waren, er aber aufgrund eines Logierbesuchs verhindert war. Seit Dürrenmatts Tod betreue ich, oft in enger Zusammenarbeit mit Ulrich Weber vom Schweizerischen Literaturarchiv, seinen
Nachlass und bin von Fall zu Fall (Mit-)Herausgeberin der daraus
oder über ihn erscheinenden Werke.
Frau von Planta, wie haben Sie Friedrich Dürrenmatt kennengelernt?
Zuerst war er für mich nur ein Name inmitten eines hochspannenden und nebulösen Konglomerats neuer Themen und Welten, zu denen ich noch keinen Zugang hatte, aber so bald wie möglich haben
wollte. Sein Name fiel irgendwann zwischen Frühling und Sommer
1968 in Basel am Barfüsserplatz. Dort stand das Gymnasium, auf das
ich, elfjährig, seit wenigen Monaten ging und vor dessen Eingang die
älteren Mitschüler wissend und ernst riesige ČSSR-Fahnen gegen den
Einmarsch der Warschauer Truppen in Prag schwenkten, von dem
mir die Eltern verstört berichtet hatten. Dort stand aber auch das alte
Theater, an dem ein neuer Kodirektor, ein Berner Schriftsteller namens Friedrich Dürrenmatt, Protestveranstaltungen organisierte
und eine Rede hielt, über die die Maturanden über meine damaligen
ein Meter vierzig hinweg so verschwörerisch miteinander diskutierten, dass ich zu spät zur Schule kam.
Drei Jahre später, mit vierzehn, bekamen wir eine «Frischianerin» als Deutschlehrerin. Mit ihr lasen wir Andorra und Stiller, von
Dürrenmatt dagegen nur auszugsweise Die Physiker im Zusammenhang mit anderen Texten zur Atomwaﬀenfrage. Ich aber wollte unbe34 | 35
dingt mehr von diesem ersten modernen Schriftsteller lesen, der
meinen Schulweg so dramatisch gekreuzt hatte; egal, was. In der Bibliothek meiner Eltern fand ich in eine zerlesene Rororo-Taschenbuchausgabe von Der Richter und sein Henker, den ich wie die zwei
anderen Krimis von ihm verschlang, sowie die Erzählung Die Panne.
Auf die Idee, dass ich auch seine Theaterstücke lesen könnte, kam ich
damals noch nicht.
Wann und wie war die erste persönliche Begegnung?
1983, am 26. Oktober, bei einer Lesung von Diogenes-Autoren im Zürcher Zunfthaus Zur Meisen. Wenige Tage zuvor war die Urauﬀührung
von Dürrenmatts Stück Achterloo im Schauspielhaus gewesen. Ich war
noch gar nicht im Verlag, wusste aber, dass ich ab Januar 1984 dort als
Lektorin arbeiten würde. Diogenes-Verleger Daniel Keel, mein künftiger Chef, hatte mich eingeladen, ich kannte ausser ihm niemanden
persönlich, nur viele Texte der anwesenden Autoren, vor allem von
Dürrenmatt. Als mich der Verleger nach der Lesung zu einem Absacker mit Dürrenmatt in eine Bar einlud, wäre ich vor Ehrfurcht am
liebsten in Grund und Boden versunken. Zum Glück hatte Dürrenmatt
Wie hat Dürrenmatt auf Ihr Lektorat reagiert?
Wie alle ganz grossen Autoren immer sehr dankbar. Lektor eines solchen Schriftstellers zu werden, hat natürlich zunächst einmal etwas
Einschüchterndes und Ehrfurchtgebietendes, trotzdem suchte er
von Anfang an Einspruch, keine Jasagerin. Ich musste eine Rolle
spielen, und ich lernte sie, während ich sie spielte. Dürrenmatt hatte
gleichzeitig auch wichtige kritische Gesprächspartner in Gestalt des
Verlegers Daniel Keel, des Kritikers und Herausgebers Heinz Ludwig
Arnold, seines Freundes Marc Eichelberg (insbesondere bei naturwissenschaftlichen und philosophischen Texten) und natürlich seiner zweiten Frau, Charlotte Kerr.
Obwohl ich zu Beginn unserer Zusammenarbeit erst Mitte
zwanzig und noch ziemlich unerfahren war, liess er mich das nie
spüren, sondern behandelte mich immer auf Augenhöhe. Beispielhaft waren seine Reaktionen: zuerst oft ein lautes, unwilliges «Neeei!»
und dann, nach längeren Exkursen, in denen er sein «Neeei» begründete und mir Einblick in seinen Schreibprozess und seine Abwägungen gab, ein langsames «Ihr heit rächt» (Sie haben recht), als wäre
mein Einwand Teil seines eigenen Gedankengangs gewesen. Dieses
«Mitnehmen» in seinen Stollen, auf den Weg vom Nein zum Ja, das
hat mich geprägt und mir Mut gemacht, die Rolle sukzessive weiter
auszufüllen.
Man muss sich das klarmachen: PCs gabs in den Achtzigerjahren noch keine, und als Suchfunktionen standen nur das eigene,
möglichst fotografische Gedächtnis und die eigene Findigkeit im Recherchieren zur Verfügung. Was man heute als Lektor ratzfatz im
Internet googelt, ehe man sich inhaltlichen Fragen zuwendet, musste
damals auf dem umständlichen Weg des Papiers in Bibliotheken und
auf Ämtern verifiziert werden. Verleger Daniel Keel hatte dem Autor
im Frühjahr 1985 vorgeschlagen, die 1957 begonnene und dann liegen
gebliebene Justiz im selben Jahr für die Buchmesse als Fragment zu
veröﬀentlichen. Dürrenmatt willigte zögernd ein, auch zu einem
Vorabdruck als Fortsetzungsroman im Stern, entschied sich dann
aber, noch ein Hauptkapitel zu schreiben. Schliesslich begann er,
den ganzen Roman umzuschreiben und zu vollenden, wenn auch in
einem anderen Sinn als ursprünglich geplant. Der Autor hatte vorgehabt, das Manuskript in zwei Wochen zu beenden, es wurden dann
aber fast drei Monate, in denen er weiterschrieb, während der Vorabdruck bereits lief. So viele Bälle gleichzeitig in der Luft – so viele
Checklisten, notgedrungen immer wieder verworfene Chronologien
der Ereignisse, die tunlichst mit den im Buch so existenziellen Abläufen und Fristen im Strafverfahren übereinstimmen mussten –
hatte ich in meiner über dreissigjährigen Tätigkeit als Lektorin seither selten.
Nach dieser Feuertaufe fragte Dürrenmatt immer öfter: «Wie
findet Ihrs?» – zuletzt 1990 beim zweiten Band seiner Stoﬀe, Turmbau. «Zu essaylastig», platzte es aus mir heraus, «Ihr erster Band (Labyrinth – Stoffe I–III) hat mehr Geschichten, ist sinnlicher.» Dürrenmatt war nicht etwa entrüstet, sondern stieg spätabends in sein
Sekretariat hinab und kam mit zwei handgeschriebenen Manuskripten zurück: «Nämets mit u brichtet mir morn, öbs inesöll.» (Nehmen
Sie’s mit, und sagen Sie mir morgen, ob es reinsoll.) Ich war begeistert, und Dürrenmatt beschloss, dass beide Texte «reinsollten».
Worüber hat er gelacht?
Am meisten über sich selbst.
Anekdoten?
Ich erinnere mich, wie er mich – weil er plötzlich verhindert war –
allein in hochschwangerem Zustand zur Entgegennahme des Prix
Alexei Tolstoï der Association internationale des écrivains de romans
policiers nach Grenoble entsandte, mit dem Auftrag, mich im Profil
hinzustellen und an seiner Stelle als Friedrich Dürrenmatt eine Dankesrede zu halten. Das sei ja kein Problem, Französisch könne ich
ohnehin besser als er.
Und wie er mich einmal zu seinem grossen, weissen Spiegelteleskop führte und ich mich schon auf einen Ausflug ins Weltall mit
ihm freute, worauf er sein Instrument nicht etwa gen Himmel richtete, sondern hinab nach Neuchâtel und mir stolz berichtete, von
hier aus könne er seine Lieblingsmannschaft Xamax beim Toreschiessen beobachten.
Anna von Planta, 1957 in Basel geboren, studierte an der Universität Genf
englische, deutsche und französische Literaturgeschichte. Nach Volontariaten
beim S. Fischer Verlag in Frankfurt am Main und in der Joan Daves Literary
Agency in New York kam sie 1984 als Lektorin zum Diogenes Verlag. Dort betreut sie das Gesamtwerk von Friedrich Dürrenmatt und Patricia Highsmith
und seit deren Tod – zum Teil als (Mit-)Herausgeberin – deren Nachlass;
ausserdem unter anderen die Werke von Patrick Süskind, John Irving, Paulo
Coelho und Georges Simenon.
Du 862
Der Autor spricht, der
Regisseur denkt nach.
Dürrenmatt und der
polnische Regisseur
Andrzej Wajda bei den
Proben von Mitmacher
am Zürcher Schauspielhaus im Jahr 1973.
Play it again, Fritz!
Schreibkrisen gehören zum Los des Schriftstellerseins und dirigieren die Achterbahnfahrt
jeder Autorenkarriere. Nach einem Jahrzehnt, in dem Dürrenmatt Welterfolg auf Welterfolg geschrieben hat, muss er Mitte der Sechzigerjahre zurückstecken. Als er bald darauf
einen Herzinfarkt erleidet, setzt ein neues Kapitel ein: Dürrenmatt begibt sich mit
dem Stoffe-Projekt auf das Terrain des autobiografischen Schreibens, das zunehmend
ins Zentrum seines Spätwerkes rückt.
Text U LRICH W EBER
Am 10. Oktober 1967 sass der 46-jährige Friedrich Dürrenmatt vor den
Zeugnissen seiner steilen Karriere als Dramatiker, die sich bei ihm
angesammelt hatten: Theaterplakate von Auﬀührungen aus der ganzen Welt und Fotos von Urauﬀührungen am Schauspielhaus Zürich.
Daraus fertigte er, verbunden mit kleinen zeichnerischen Eingriﬀen,
eine grosse Dürrenmatt-Theater-Collage auf der leeren Wand neben
seinem Schreibtisch, wo sonst Die Heilsarmee hing, ein fünf Meter
breites und mannshohes Bild seines Maler-Freundes Varlin, das er
gerade für eine Ausstellung weggegeben hatte. – Ein Gestus stolzer
Selbstvergewisserung über das Geleistete, gewiss; doch viel mehr
noch ein nostalgischer Akt, entstanden aus dem untrüglichen Gespür, dass eine Ära zu Ende ging: jene zehn Jahre, in denen Max
Frisch und Friedrich Dürrenmatt mit ihren Stücken und mit dem
hochkarätigen Ensemble des Schauspielhauses Zürich den Ton auf
dem deutschsprachigen Theater angegeben hatten. Das letzte Stück
auf der Collage war Der Meteor von 1966: Die Groteske um den fiktiven
Schriftsteller-Nobelpreisträger Wolfgang Schwitter, der seinen eigenen Tod überlebt, die Trauerreden von Starkritiker und Verleger, den
Streit um sein Erbe – er kann nicht endgültig sterben, wird immer
wieder lebendig, seine wiederholte Auferstehung wird ihm zum
Fluch: «Wann krepiere ich denn endlich!» Max Frisch, dem Dürrenmatt das Manuskript zu lesen gegeben hatte, meinte dazu in einem
Brief vom 17. Dezember 1965: «Ich beglückwünsche dich. Wie früher
so oft. Etwas bestürzt oder sogar sehr. Du bist nie mit einer dünneren
Haut auf die Bühne gegangen. […] Das Stück kommt mir trotz des
Gelächters, das es mir abzwingt schon beim Lesen und auf der Bühne
noch mehr, vorerst wie eine Flaschenpost vor, Standortmeldung von
einem Freund, den man zuletzt auf einem robusten Kahn gesehen
hat, und es tönt nach grimmiger Seenot. Ohne Lamento; aber das
Stück ist nahe an dem Punkt, wo einer nur noch schweigt.»
Doch Dürrenmatt verlegte sich auf alles andere denn aufs
Schweigen: Rückblickend kann man die vielseitigen Projekte, die er
in den folgenden Jahren lancierte, als Angsttriebe angesichts des
Todes interpretieren, der ihn nicht nur als Dramatiker umtrieb, sondern auch existenziell berührte, als er in der Nacht vom 8. auf den
9. April 1969, noch keine fünfzig, einen Herzinfarkt erlitt. Dem Ende
der Epoche am Schauspielhaus antwortete Dürrenmatt mit einer
36 | 37
stürmischen Zusammenarbeit mit Werner Düggelin am Basler Theater (sie endete im Streit); als Mitbegründer der neuen Wochenzeitung
Sonntags-Journal mischte er sich in die politische Diskussion ein (die
Zeitung ging nach ein paar Jahren ein); mit dem Roman Der Pensionierte versuchte er an die frühen Kriminalromane anzuschliessen
(er blieb Fragment). Zugleich begann er jenes literarische Unternehmen, das seinem Schreiben eine entscheidende und alles Weitere
bestimmende Neuausrichtung geben sollte: die Stoffe, die er auch
«Geschichte meiner Schriftstellerei» und später «Dramaturgie der
Fantasie» nannte.
Vordergründig ist wenig originell, was Dürrenmatt mit diesem
autobiografischen Projekt Ende der Sechzigerjahre in Angriﬀ nahm:
Ein (früh) alternder Schriftsteller erzählt, wie er zum Schriftsteller
wurde; er besinnt sich auf seine Kindheit, die Beziehung zu den
Eltern, seine Entwicklung, seine Jugend und Selbstwerdung: Wer hat
das nicht getan seit Rousseaus revolutionären und obsessiven Confessions und Goethes raﬃniertem Spiel mit Dichtung und Wahrheit? –
Carl Zuckmayer, der eine Generation ältere, mit Dürrenmatt bekannte Komödienautor, hatte gerade seine Autobiografie Als wär’s ein
Stück von mir publiziert und damit 1966 wochenlang die deutschen
Bestenlisten angeführt. Eine Fülle von Zeitgeschichte hatte Zuckmayer miterlebt, von der Fronterfahrung des jungen Soldaten im
Ersten Weltkrieg über die Auseinandersetzung mit den Nazis im
Deutschland der Dreissigerjahre bis zum Exil in den USA. Dürrenmatts Leben ist dagegen äusserlich geradezu banal, er hat keinen
Krieg und keine Revolution miterlebt und musste nicht ums Überleben kämpfen. Dementsprechend beginnt er sein Projekt mit Skepsis: «Was nun mein Leben betriﬀt, so halte ich es näher zu beschreiben […] für überflüssig. Gemessen am Schicksal von Millionen und
Abermillionen, die lebten, leben, während ich lebe, und noch leben
werden, wenn ich nicht mehr lebe, kommt mir mein Leben so privilegiert vor, dass ich mich schäme, es auch noch schriftstellerisch zu
verklären.»
Doch Dürrenmatt schreibt keine intimen Bekenntnisse und
keine Memoiren: Ihn interessiert in den Stoffen das Leben nur im
Hinblick auf seine Bedeutung für das literarische Werk. Nun war Dürrenmatt bis dahin in seinem Schreiben nie bezogen auf das eigene
Leben und Erleben – im Gegenteil, er mokierte sich etwa in seinem
Hörspiel Abendstunde im Spätherbst (1957) über die Vorstellung, Literatur entstehe aus Selbsterlebtem, alles, was man beschreibe, müsse
man auch irgendwie erlebt haben: Der an Hemingway erinnernde
Grossschriftsteller Maximilian Korbes begeht selbst alle Morde, die
in seinen Kriminalromanen vorkommen, er braucht diese Morde als
Stoﬀ, und so bringt er auch jenen Fan und Hobbydetektiv um, der
ihm auf die Schliche kommt, und schaﬀt so die Voraussetzung für
eben jenes Kriminalspiel Abendstunde im Spätherbst. Auch ein Schreiben wie jenes von Max Frisch, das die eigene Biografie, insbesondere
die Frauenbeziehungen, umkreiste, war für Dürrenmatt voller Irritation. Was ist es also, was Dürrenmatt zum Projekt Stoffe motiviert
und diese zu einem einmaligen Werk macht?
Wenn Dürrenmatt seine Kindheit im Emmentaler Dorf und
seine pubertären Nöte in Bern plastisch und mit zeitgeschichtlich
aufschlussreicher Intensität schildert, geht es ihm um die Bedeutung
der biografischen Entwicklung für die Generierung seiner Fantasie,
um die existenziellen Gründe des Literarischen: Was sind die entscheidenden Momente? Wie kommen Fiktionen zustande, was ist die
fantasierende Maschinerie, der Transformator, der auf der Grundlage
einer Jugend, wie sie Tausende in der Schweiz ähnlich erlebten, ein
vielgestaltiges, ereignisreiches, dramatisches und erzählerisches
Werk erzeugt? Dürrenmatts Erzählungen aus seinem Leben sind voller Humor, Zeichen der Selbstdistanz in dieser Schweizer «Groteske
des Verschontseins» während des Weltkriegs: Die humoristischen
Pointen sollten nicht zu einem oberflächlichen Lesen verleiten.
Wenn Dürrenmatt in den Stoffen Anekdoten aus seiner Jugend erzählt, gestaltet er sie immer als Schlüsselszenen für das Verständnis
seiner literarischen Fantasie und Energie: Am 5. Januar 1945 feiert er
kurz vor Kriegsende im Hilfsdiensteinsatz bei Genf, nahe der Grenze
zu Frankreich, seinen 24. Geburtstag. Die Fete artet, wie Dürrenmatt
im ersten Stoffe-Teil Der Winterkrieg in Tibet schildert, in eine gewaltige Fresserei und Sauferei aus, und als sich der Student schliesslich
spät in der Nacht in seiner Unterkunft zur Ruhe legt, erbricht er sich:
Ulrich Weber – Play it again, Fritz! | Du 862
«Durch Zufall kam mein Ruhm zustande,
durch Zufall der Abbau meines Ruhms.»
F R I E D R I C H D Ü R R E N M AT T
«[…] es schleuderte sich hinaus mit Riesengewalt, bekleisterte die
Decke, das ganze Zimmer gleichsam tapezierend, das die alte Witwe
nachher neu tapezieren lassen musste. Gleichzeitig aber brach noch
etwas anderes aus mir heraus: eine ungewöhnliche Heiterkeit; zwar
war mir übel wie noch nie, doch die Lächerlichkeit meiner Kotzerei
angesichts des ungeheuren Sich-Übergebens, das die Menschheit
ausserhalb dieses Landes befallen hatte, diese Groteske des Verschontseins – das unserem Lande in der Folge mehr Schaden zufügen
sollte, als damals noch zu ahnen war – stellte mich endlich vor eine
Aufgabe: die Welt, die ich nicht zu erleben vermochte, wenigstens zu
erdenken, der Welt Welten entgegenzusetzen, die Stoﬀe, die mich
nicht fanden, zu erfinden. […] Und so erfand ich denn zwischen den
Schreibereien auf den langen Streifzügen der Grenze entlang meinen
ersten Stoﬀ, der nicht mich, sondern die ‹Welt› zum Inhalt hatte, will
doch jeder Stoﬀ zum ‹Weltstoﬀ› werden.» Das Kotzen als groteskes
Gleichnis des Schreibens: Dürrenmatts expressionistische Wurzeln
finden hier ein einprägsames Bild. Zugleich kommt hier jener vieldeutige Begriﬀ des «Stoﬀs» ins Spiel, mit dem sich Dürrenmatt – die
alte philosophische Unterscheidung von Stoﬀ und Form implizit
voraussetzend – auch von avantgardistischen und modernistischen
Tendenzen abgrenzt, die aus seiner Sicht zu sehr zur Betonung der
Form neigen. «Stoff» ist für ihn ein spezifischer Aggregatszustand
des Erdachten, der literarischen Fiktion, vor ihrer Vollendung und
Erstarrung zum Werk: «Stoﬀe» sind Visionen, die zu Konstellationen
und Handlungsideen kristallisieren, die mal zum Werk verfestigt
werden, oft aber in diesem vorläufigen Stadium bleiben, in dem sie
Dürrenmatt gern in mündlich variierender Erzählung ausprobierte,
und die in ihrer Häufung zunehmend das kreative Zentrum des Autors belagern: Wenn Dürrenmatt die Geschichte seiner Stoffe schreibt,
so auch, um sich von all den ungeschriebenen, nie formulierten oder
Fragment gebliebenen literarischen Ansätzen zu befreien, indem er
sie als Skizzen in die Biografie einfügt. Indem er sie an sein Leben
zurückbindet, an die Umstände ihrer Entstehung, kann er eine Art
Topografie und Chronik seiner Imagination konstruieren, die Ordnung und zugleich neue Freiheit schaﬀen soll.
Der Stoﬀ, der in der Folge der zitierten Passage «rekonstruiert»
wird, ist Der Winterkrieg in Tibet, damals im Januar 1945 nur ansatzweise ausgedacht, nicht ausformuliert, und nun, über dreissig Jahre
später, im Rahmen der «Geschichte meiner Schriftstellerei» als
apokalyptisches und fantastisches Panorama entfaltet, zum Teil in
einem asiatischen Höhlensystem, zum Teil in einer Schweiz nach dem
dritten, atomaren Weltkrieg, in einem zerbombten und verseuchten
Bern handelnd, in dem der Icherzähler als Söldner den Spuren seines
einstigen Philosophiestudiums wiederbegegnet. Die Berührungspunkte von Autobiografie und Fiktion wie hier im Studienort Bern
dienen als Angelpunkte, die eine Verbindung und ein komplexes
Spannungsverhältnis zwischen autobiografisch dargestelltem Leben
und geschriebenem und «ungeschriebenem» Werk erzeugen:
Die Suche nach der Basis und den Knotenpunkten der künstlerischen Kreativität musste über die Erinnerung und über die Rekon38 | 39
struktion der ungeschriebenen Stoffe führen: Ausgehend vom vollendeten Werk, geht der Autor erinnernd noch einmal den Weg seiner
Entstehung durch. Die Wiederholung findet ihre Stilisierung im Motiv der Reise, die vorwärtsgehend zum Ausgangspunkt führt, wie
Dürrenmatt in einem Seitentrieb der Stoffe, in Mitmacher – Ein Komplex (1976), ausführt: «Und so komme ich mir denn vor wie einer, der
sein Haus gegen Osten zu verliess und, seine Richtung stur einhaltend, alle nur denkbaren Verkehrsmittel benutzend, sein Haus plötzlich von Westen her kommend wiederfindet. Trat er zur Vordertür
hinaus, steht er nun vor der Hintertür und triﬀt die alten Fragmente,
all das Halbbegonnene, Liegengelassene, ja nur Gedachte wieder an,
das er einmal zur Hintertür hinauswarf, in der Meinung, es sei dann
aus dem Wege geschaﬀt: Nun muss sich der Reisende, will er seine
Reise vollenden, durch all diesen Gerümpel den Weg ins Haus bahnen,
darum habe ich die wenigen Seiten ergänzen müssen, die von der
Novellenfassung […] geschrieben waren: um die Reise zu vollenden,
die mir dieser Stoﬀ auferlegte.»
Dürrenmatt versucht also in den Stoffen, das fertige Werk in den
Zustand seiner Entstehung zurückzuführen, um so auf eine grundsätzliche künstlerische Problematik zu reagieren: die Erstarrung der
Kreativität zum abgeschlossenen Werk, damit auch die Umwandlung
von Fantasie in Kapital. Man muss Dürrenmatts Version der Geschichte des Königs Midas, die am Rande des Stoffe-Projekts in verschiedener Gestaltung sein Spätwerk begleitet, auch als Selbstporträt
lesen. Der Mann, dem alles unter den Händen zu Gold wird und dem
in dieser Allmacht das Leben abhandenkommt: Das ist auch der Dramatiker, dem unter der Hand das Werk mit fünfunddreissig Jahren
Reichtum und Weltruhm bescherte, ohne dass er recht wusste, was
diesen Wechsel von der ewigen Geldnot zum Reichtum bewirkt hatte.
Doch, er wusste es: Es war vor allem dieses eine Stück: Der Besuch der
alten Dame, das ihn, zusammen mit den sechs Jahre später geschriebenen Physikern, zum Klassiker zu und auf Lebzeiten machte: ein
Riesenerfolg, gewiss, aber auch ein Urteil, erwartete man doch nichts
wirklich Neues vom Dramatiker, sondern nur die Wiederholung dieses Erfolgs und dieser Form, eine öﬀentliche Erwartung, die die
künstlerische Lebendigkeit bedrohte. Dürrenmatt klagt in den Stoffen
über die Erfahrung, die mit der Auﬀührung eines Dramas und der
Publikation eines Textes verbunden ist: Die Vollendung des literarischen Werks ist für dessen Urheber auch eine Preisgabe an Regisseure,
Kritiker und Publikum, gleichbedeutend mit einem Verlust und der
Entfremdung vom eigenen Werk. «Durch Zufall kam mein Ruhm zustande, durch Zufall der Abbau meines Ruhms. Als Dramatiker bin ich
ein unvermeidliches Missverständnis.» Eine eigene Dialektik kommt
hier zum Ausdruck: Die Objektivation, die Entäusserung, der Ausdruck im Kunstwerk wurde ihm mithin zur Entfremdung, er erkannte
seine Werke auf der Bühne oft nicht mehr als das, was sie ihrer subjektiven Anlage nach waren. Dieser Entfremdung vom eigenen Werk
setzt er in den Stoffen die erneute Subjektivierung, die Wiederaneignung des Geschriebenen, Aufgeführten durch die Erinnerung, durch
die autobiografische Einbettung in den Entstehungskontext entgegen.
So ist Dürrenmatts Stoffe-Unternehmen von einer doppelten Bewegung geprägt: auf der einen Seite Objektivierung des subjektiv Gebliebenen, des auf der Strecke gebliebenen Werks, Niederschrift der nicht
geschriebenen Stoﬀe, mithin Befreiung und Vergessen-Können des
alten «Gerümpels». Auf der anderen Seite subjektive Wiederaneignung des Objektivierten, des geschriebenen Werks, das in einen Zusammenhang mit seinem Schöpfer gestellt wird (und bei aller Selbstironie, die damit verbunden ist, kommt man bei Dürrenmatt nicht
darum herum, den Künstler als «Schöpfer», als Demiurgen und Weltenkonstrukteur zu verstehen).
In dieser Gestalt entwickelt Dürrenmatt neue erzählerische
Möglichkeiten, Möglichkeiten eines unnaiven, ironischen Erzählens,
das seinen fiktionalen und konstruktiven Charakter stets mitbedenkt. Zur gleichen Zeit, wie im nouveau roman die traditionellen
Verfahren des literarischen Erzählens mikroskopiert und seziert
wurden, wie im living theatre die Grenzen vom Theater zur politischen Manifestation und zum Ritual überschritten wurden und in
der bildenden Kunst der Werkbegriﬀ in verschiedenen Bewegungen
wie nouveau réalisme und Fluxus mit Happenings, Eat-Art, sozialer
Plastik und kinetischer Kunst aufgelöst oder vom fixen Gebilde in
einen Prozess umgewandelt wurde, ging Dürrenmatt auf seinem solitären Weg daran, sein Werk durch die Reflexion auf seine Entstehung aus der Erstarrung zu befreien. Wenn er im Zusammenhang
mit seinen dramatischen Parabeln der Fünfziger- und Sechzigerjahre
von einer Dramaturgie der Eigenwelten sprach, so stellt er im Spätwerk nicht mehr vollendete Gegen- oder Eigenwelten dar, sondern er
zeigt «Weltkonstruktionsmodelle» (Martin Stingelin). Die Stoffe sind
wohl Dürrenmatts wichtigster und originellster Beitrag zur modernen Erzählprosa: eine Art Metapoesie, die mit den Erzählungen zugleich nach den Bedingungen ihrer Möglichkeit forscht, eine Fiktion,
die zugleich ihren eigenen Rohstoﬀ und ihre Konstruktionsprinzipien oﬀenlegt und so zur Demonstration des kreativen Akts in statu
nascendi wird – oder der literarischen Produktion im Entstehungsprozess, um es prosaischer zu sagen. Die spezifische Qualität entsteht dabei nicht einfach aus dem Unabgeschlossenen, dem «oﬀenen
Kunstwerk», sondern durch die Überlagerung von Abgeschlossenem,
Rekonstruktion und Schreibprozess in der Erinnerung.
Nehmen wir zum Beispiel die Erzählung Mondfinsternis: Dürrenmatt präsentiert diesen «ungeschriebenen Stoff» als eine einst
intendierte und erdachte, aber nicht niedergeschriebene erzählerische Fiktion, die dann – aus Geldnot – durch das Stück Der Besuch der
alten Dame als dramatische Version des gleichen Stoﬀs (mit ein paar
Veränderungen, primär der Umkehrung der Geschlechterbeziehungen) ersetzt wurde. Eine typische Schweizer Rückkehrergeschichte,
wie wir sie spätestens seit Gottfried Kellers Martin Salander kennen:
Ein reicher Amerikaner, Walt Lotcher, fährt mit seinem Cadillac ins
Bergdorf Flötenbach und gibt sich dort als Wauti Locher zu erkennen,
der das Dorf in seiner Jugend verlassen hatte. Doch bringt seine Rückkehr nicht eitel Freude: Er bietet viel Geld für die Ermordung seines
einstigen Nebenbuhlers Adolf Mani, dessen Bevorzugung durch die
Geliebte Kläri Zurbrüggen damals Anlass für seine wütende Abreise
aus dem Heimatdorf war. Anders als die kleinstädtische Bevölkerung
im berühmten Theaterstück haben die tonangebenden Männer im
Bergdorf keinerlei Skrupel: Der Deal ist einzig eine Frage des Preises
(sie möchten mehr als die paar Millionen, die Lotcher bietet) und der
Mord nur eine Frage des Wie: Mani wird schliesslich zum ursprünglich vereinbarten Tarif in einem inszenierten Unfall umgebracht.
Was auf den ersten Blick als etwas flache Posse über morallose
Bergler mit starkem helvetischem Timbre erscheinen mag, ist bei
genauerem Hinsehen nicht nur die Vorstufe, sondern zugleich ein
Gegenentwurf zum Besuch der alten Dame und dessen raﬃnierte
Parodie: Wo sich Claire Zachanassian wie eine böse Schicksalsgöttin
eine Weltordnung leistet und die sozialen Gesetze durch ihre finanzielle Allmacht definiert, herrschen in Mondfinsternis Improvisation
und Zufall: Das unmoralische Angebot entspringt einer augenblicklichen Laune des Rückkehrers und ist keineswegs der Anlass der
Rückkehr. Noch das könnte man allenfalls als erzähltheoretische
Etüde abtun, doch die Erzählung wird zugleich zum vielfach gebrochenen Spiegel der Autobiografie – zum Zerrspiegel der emotionalen
Spannungen, die Dürrenmatt mit seiner Herkunft, dem Voralpendorf
Konolfingen, und mit pubertären Jugenderfahrungen im Kiental verbindet, wo er sich vor seinem Studium aufhielt: Der Knirps der Autobiografie kehrt in der Fiktion als rächender Koloss zurück, der es
der Erwachsenenwelt für ihre einstigen Kränkungen heimzahlt. Und
noch eine weitere Dimension ist der Erzählung inhärent: Sie ist ein
grosses Gleichnis des Erinnerns. Ganz im Gegensatz zur 1956 publizierten Heimkehrer-Geschichte Der Besuch der alten Dame, in der die
totale, unverminderte Erinnerung der Protagonistin an das Unrecht,
das ihr einst geschah, die Dynamik des Stücks prägt, bildet Mondfinsternis insbesondere in ihren Anfangsteilen, bei der Schilderung der
Rückkehr Lotchers nach Flötenbach, eine eigentliche szenische Dramaturgie der mémoire involontaire. Die Auslösung der Erinnerung
Lotchers an seine Jugend im Bergdorf durch das Memento mori eines
Herzinfarkts, dann das Durchdringen des tief verschneiten Waldes
mit dem Wagen und schliesslich zu Fuss, das Stolpern über eine Leiche im Wald, das Gespräch mit dem Wirt, das erst Kränkung und Wut,
die ganze verdrängte Emotionalität der einstigen Flucht aus dem
Bergdorf wieder wachruft und den Racheplan spontan entstehen
lässt: All diese Elemente charakterisieren dieses Heimkehrertrauma
deutlich als Drama von Verdrängung und Erinnerung, und es wird
durch zahlreiche Analogien zum Sinnbild für den Erinnerungsprozess des autobiografischen Erzählers der Stoffe. Erst der Blick auf den
Gesamtzusammenhang von Kindheitsdarstellung, rekonstruierter
Fiktion und Kommentaren zur Entstehung des Stücks Der Besuch der
alten Dame erlaubt es, der Komplexität und der Raﬃnesse dieses vielschichtigen Erzählgefüges gerecht zu werden.
So entwickelt sich die Darstellung der gefundenen und wiedergefundenen Stoﬀe zusammen mit den autobiografischen Teilen und
den essayistischen Reflexionen zu einer Laterna magica von Gleichnissen und Metaphern von individueller Erinnerung und kollekti-
Ulrich Weber – Play it again, Fritz! | Du 862
vem Gedächtnis in wechselnden Aspekten und immer wieder neuen
Anläufen, die die Stoffe zu einem grossen Versuch über Erinnern und
Vergessen machen. Topografische und architektonische Metaphern
wie Turm, Haus und Labyrinth stehen für die Konstruktion der Erinnerung und ihre Zerstörung und ihre Unmöglichkeit. Und die eingeflochtenen Stoffe-Erzählungen, die mehrfach die Heimkehr des
Protagonisten an einen früheren Lebensort oder die Elternsuche zum
Thema haben, bilden raum-zeitliche Inszenierungen des Erinnerns.
Aber auch das parodistisch verwendete Motiv der Auferstehung, das
Dürrenmatt in der Jugendlektüre bei Jean Paul fand und in seinem
Meteor dramatisch variierte, wird im Kontext der Stoffe zu einer
Metapher der unverhoﬀten Erinnerung, dem plötzlichen Auftauchen
aus dem Vergessen.
Dürrenmatt geht es in den Stoffen nicht nur um das individuelle Gedächtnis. Das Ganze bildet eine immer wieder auftauchende
Mise en abyme von individueller Lebensgeschichte und Weltgeschichte, wobei der Kosmos als Vision der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen in unserem erinnernden Bewusstsein erscheint: «Was
wir Weltgeschichte nennen, gleicht vorerst einem Blick auf den
Andromedanebel. Auch dieser liegt unerreichbar in der Vergangenheit, zweieinhalb Millionen Jahre zurück, sein Licht, das wir erblicken, verliess ihn im ersten Aufdämmern der Menschheit, auch er ist
nicht zu deuten ohne die Ketten von Folgerungen, auf die sich die
Erkenntnisse der Astronomie stützen. […] wir sind nicht von Vergangenheit umgeben, sondern von Vergangenheiten, von einer Welt von
über- und durcheinandergewobenen ‹Erinnerungsbildern›. Würden
die Vergangenheiten aufgehoben, stürzte das Weltall vom Rande her
auf uns zu.»
In dieser fortgesetzten Auseinandersetzung mit dem Phänomen
des Erinnerns und der Erkenntnis, dass es kein wirklich zuverlässiges
Gedächtnis für das Gewesene gibt, dass jedes Erinnern zugleich ein
Neu-Konstruieren und Imaginieren der Vergangenheit ist, liegt auch
der Hauptgrund, weshalb Dürrenmatt, obwohl er schon 1973 die ganze
autobiografische Erzählung von der Kindheit im Emmental bis zur
Entscheidung für die Schriftstellerei weitgehend ausformuliert hatte,
mit dem Stoffe-Projekt zu keinem Ende kommen konnte und Tausende
von Manuskriptseiten anhäufte mit immer neuen Versuchen, der
wuchernden Erinnerungen und Bilder Herr zu werden.
Die Arbeit am Stoffe-Projekt zieht sich so immer mehr in die
Länge – mehr als ein Jahrzehnt dauerte es vom Beginn der Niederschrift bis zur Publikation des ersten Bandes (1981), ein weiteres Jahrzehnt, bis der zweite Band folgt (1990). Dürrenmatt kann seine erinnernde Fantasie und seine Lust am Entwickeln von Fiktionen nicht
zügeln, so entsteht etwa aus einer Nebenbemerkung in einer essayis40 | 41
tischen Passage über menschliche Werthaltungen die grosse Fiktion
Das Hirn: Der Blick, der zu Beginn der Stoffe von den Kindheitserfahrungen im Emmental ausgeht, weitet sich zur Darstellung eines
Weltentstehungsprozesses aus. Ein einsames Welthirn, das sich
nach einem geistigen Urknall die Welt aus dem Nichts erdächte. Eine
ebenso grossartige wie traurige Vision der Allmacht und Ohnmacht
einer solitären Fantasie, die Schöpfungsgeschichte mit idealistischer
Philosophie, Evolutionstheorie und moderner Kosmologie spielerisch verbindet. Mit dieser Fiktion könnte ein Ende gesetzt werden,
wie auch der Diogenes Verlag hoﬀt, dessen Lektorin Anna von Planta
bei der übertragenen Hirngeburt des zweiten Stoffe-Bandes Geburtshilfe leistet: Schon werden dem Autor Anfang 1990 Gestaltungsentwürfe für den Umschlag unterbreitet. Doch noch einmal folgt eine
unerwartete Wendung:
Am 14. Mai 1990, 25 Jahre nach den Anfängen des Stoffe-Projektes und ein halbes Jahr vor seinem Tod, kehrt Dürrenmatt von einer
Polenreise zurück. Nachdenklich, wohl auch erschüttert ist er von
den Eindrücken beim Besuch des musealen Auschwitz-Geländes. Die
unumstösslichen und doch unfassbaren Tatsachen, für die diese Erinnerungsstätte steht, holen Dürrenmatt von seinen fantastischen
kosmischen Dimensionen zurück. Und noch einmal setzt er sich an
den Schreibtisch, schildert mit zittriger Hand, inzwischen von mehreren Herzinfarkten gezeichnet, Buchstaben für Buchstaben mit gespitztem Bleistift auf das Papier setzend, diesen Besuch im einstigen
Vernichtungslager, der ihn zurückführt an den Ausgangspunkt seiner Autorexistenz: Wie schreibt man angesichts und nach solchen
Ungeheuerlichkeiten als einer, der in jeder Hinsicht biografisch von
den Gewaltkatastrophen des 20. Jahrhunderts verschont blieb? Das
schreibende Ich, das soeben noch mit dem imaginären Welthirn
wetteiferte, führt abrupt seine Ohnmacht angesichts der faktischen
Geschichte vor Augen, die dem Gedankenspiel eine klare Grenze
setzt: «Es gibt Gelände, da hat Kunst nichts zu suchen.» Und: «[Der
Ort, Auschwitz II] ist undenkbar, und was undenkbar ist, kann auch
nicht möglich sein, weil es keinen Sinn hat. Es ist, als ob der Ort sich
selbst erdacht hätte. Er ist nur. Sinnlos wie die Wirklichkeit und
unbegreiflich wie sie und ohne Grund.»
Ulrich Weber, 1961 in Bern geboren, seit 1991 wissenschaftlicher Mitarbeiter
im Schweizerischen Literaturarchiv in Bern. Organisator der Sommerakademie
Schweizer Literatur im Centre Dürrenmatt Neuchâtel. Lehrbeauftragter am
Institut für allgemeine und vergleichende Literaturwissenschaft der Universität Fribourg.
Porträt eines Planeten I: Der Weltmetzger, 1965, Gouache auf Karton, 101,8 72,5 cm, CDN.
Du 862
tiger Erzähler. Mühe machten mir allenfalls Schweizer Eigenheiten,
die sich Iraner nicht vorstellen können. Da muss man dann interpretieren. Persisch ist eine Sprache, die leicht und flexibel ist. Es gibt
keine Geschlechtsform, keine komplizierten Neben-, Passiv- und Konjunktivsätze. Die benutzt man nicht oft im Alltag und auch nicht beim
Schreiben. Andererseits ist es eine poetische, melodische Sprache.
Die geschriebene unterscheidet sich von der gesprochenen Sprache.
Ich kombiniere immer die beiden Sprachebenen, und so ist es möglich, einen Ton wie in Der Richter und sein Henker wiederzugeben.
«Im Iran gilt Dürrenmatt als
philosophierender Stückeschreiber»
Vor der Machtübernahme durch den islamischen Klerus im Iran orientierte sich die damalige
Oppositionsbewegung gegen den Schah an linken Schriftstellern aus dem Westen wie
Brecht – und auch Dürrenmatt. Mahmoud Hosseini Zad übersetzte beide aus dem Deutschen
ins Persische. An Dürrenmatt schätzt er besonders die meisterhaft präzise und lakonische
Sprache, bei der man nicht zwischen den Zeilen lesen muss. Alles ist in den Worten.
M AHM O UD HOSSEINI ZAD im Gespräch mit O LIV E R PRA N G E
Gab es damals schon viel deutsche Literatur im Iran?
Fast wie in jedem Land waren Goethe und Schiller bekannt, Hesse,
Mann, Kafka, Böll, Grass und Brecht. Meine erste übersetzerische
Tätigkeit im Iran war wieder Brecht. Zusammen mit zwei Kollegen
wollten wir für einen renommierten Verlag in Teheran die zwanzigbändige Suhrkamp-Edition von Brecht übersetzen. Drei oder vier
Bände wurden veröﬀentlicht, aber dann kam der Krieg zwischen Irak
und Iran, die politische Lage wurde schärfer kontrolliert, und Brecht
wurde verboten.
Und weiter? Ging es weiter mit Dürrenmatt?
Nicht nur, aber auch Dürrenmatt. Später habe ich die Übersetzung
von Der Richter und sein Henker neu bearbeitet und zusammen mit Der
Verdacht und Das Versprechen bei einem Verlag veröﬀentlicht. Der Tod
des Sokrates habe ich auch für eine Literaturzeitschrift übersetzt. Dürrenmatt ist im Iran sehr bekannt.
Welche Autoren ausser Brecht und Dürrenmatt haben Sie übersetzt?
Meistens die zeitgenössischen, und damit meine ich die Literatur
des 21. Jahrhunderts. Peter Stamm, Urs Widmer, Uwe Timm, Judith
Hermann, Ingo Schulze und einige weitere. Vor rund zehn Jahren
veröﬀentlichte ich eine Anthologie mit siebzehn Erzählungen von
sechzehn deutschsprachigen Autoren des 20. Jahrhunderts, seitdem
aber übersetze ich die Zeitgenossen.
Herr Zad, wann hörten Sie zum ersten Mal von Dürrenmatt?
Im Jahr 1966 kam ich wegen des Studiums nach Europa, die ersten
sechs Monate war ich in Österreich, dann in Deutschland, in München. Ich musste Deutsch lernen und wollte keinen Deutschkurs besuchen. Schon als Schüler im Iran las ich viel, Erzählungen, Romane.
Und in Österreich habe ich angefangen, mit meinem bescheidenen
Deutsch Romane zu lesen, um Deutsch zu lernen. Und einmal – das
war in München – las ich Der Richter und sein Henker.
Haben Sie Dürrenmatt je getroﬀen?
Leider nein. Nach meiner Zeit in München ging ich nach Teheran
zurück. Wegen der Revolution und in den Anfangsjahren danach
hatte ich keine Gelegenheit, nach Europa zu reisen, und so keine
Chance, ihn kennenzulernen.
Wie wurden Sie Übersetzer?
Die Opposition gegen den Schah war kraftvoll, brauchte theoretische
Unterstützung, sie orientierte sich an linken Schriftstellern, Philosophen, Übersetzern. Es gab und gibt leider kein Copyright im Iran,
alles wurde übersetzt – Brecht zum Beispiel, der sehr gefragt war, in
bis zu sieben, acht Versionen gleichzeitig. Und nicht alles aus dem
Deutschen. Ein Freund, ein Journalist, fragte mich, als ich einmal zu
Besuch bei ihm zu Hause war: «Warum übersetzt du nicht Dürren42 | 43
matt aus dem Deutschen?» So habe ich mit Dürrenmatt angefangen.
Die Arbeit gefiel mir sehr. Und weil ich Der Richter und sein Henker
kannte und mochte, übersetzte ich die Geschichte ins Persische.
Was gefiel Ihnen gerade an diesem Buch?
Vor allem die Sprache. Das ist ein sehr guter Roman, mir gefällt, wie die
Handlung erzählt wird, die Bilder, die kurzen, faszinierenden Naturbeschreibungen, die Sprache ist meisterhaft, präzis und treﬀend, lakonisch. Man braucht nicht zwischen den Zeilen zu lesen. Alles ist da.
Und Sie haben das Buch übersetzt?
Ja, schon in München. Ich hatte aber nicht die Hoﬀnung, dass es gedruckt würde. Ich habs einfach aus Freude übersetzt. Später im Iran
dachte ich auch nicht an die Veröﬀentlichung, obwohl ich damals als
Übersetzer arbeitete. Ich war Dozent für Deutsch an den Teheraner
Unis, da hatte ich einen Studenten, der einen bescheidenen Verlag
hatte, er wollte eine Übersetzung von mir herausgeben. Und mir fiel
meine alte Übersetzung von Dürrenmatt ein.
Ist es möglich, den Ton von Dürrenmatts Sprache ins Persische zu übertragen?
Wenn Dürrenmatt in langen und komplizierten Sätzen philosophiert,
ist es schwieriger, aber in seinen Kriminalgeschichten ist er ein rich-
Warum übersetzen Sie eigentlich ausschliesslich Gegenwartsliteratur?
Sind das Verlagsaufträge?
Ich übersetze nie auf Auftrag. Wenn es nach iranischen Verlagen
ginge, hätte ich bis jetzt eine Bibliothek voll von Klassikern übersetzt,
eben Hesse, Kafka, Mann und so weiter. Und das zum wiederholten
Mal. Kafka zum Beispiel hat mehrere Übersetzer, die aus dem Englischen, Französischen, Deutschen das Gleiche übersetzen. Nein, ich
übersetze, was mir gefällt, Literatur, die ich mag und von der ich
denke, sie könne den heutigen jungen Autoren im Iran helfen: eben
zeitgenössische Literatur.
Welche Literatur mögen Iraner am liebsten?
Literatur aus den USA, England, Deutschland, der Schweiz, Japan,
wie überall.
Gibt es eine einheimische Literaturszene?
Iran ist eine jahrtausendealte Kultur. Es gibt literarische Zeugnisse,
die über tausend Jahre alt sind, keine Fragmente, vollständige Werke,
zum Beispiel Buch der Könige; das Nationalepos der persischsprachigen Welt, ein Buch wie Homers Ilias, ist über zehn Jahrzehnte alt. Alte
Klassiker, alte Poesie. Die westliche Moderne kennen wir erst seit
einigen Jahrzehnten. Eine eigene moderne Literaturszene konnte
sich nicht gut entwickeln, da wir ständig diese politischen Brüche
hatten, ein Krieg jagte den anderen, Putschversuche, Revolution.
Eine literarische Kontinuität fehlte. Es gibt Blütezeiten und dann
wieder Tiefgänge. Aber es gibt eine lebendige Literaturszene.
Wird diese Literatur auch übersetzt?
Ja, sogar in der Schweiz, und zwar hier mehr als in vielen Ländern,
aber die Zahl der Übersetzungen ist im Vergleich noch gering.
Warum?
Wenn westliche Verlage nach iranischen Schriftstellern Ausschau halten, suchen sie immer nach Klischeehaftem; Geschichten von der Unterdrückung durch Diktatoren, Unterdrückung von Frauen usw. Und
dazu kommt, dass diese Verlage oft schlecht oder falsch beraten sind.
Iran bietet diese Projektionsfläche?
Iran hat so viele Einwohner wie Deutschland, ist aber viereinhalbmal
grösser. Es ist mehrere tausend Jahre alt, während Saudi-Arabien und
die Emirate nur ein paar Jahrzehnte alt sind. Iran ist eine riesige Projektionsfläche.
Schade, dass der Westen den Iran nicht wahrnimmt, wie er ist.
Ja, schade. Die US-Amerikaner haben das Feindbild nach der Revolution von 1979 aufgebaut und gepflegt. Das brauchten sie. Die Sanktionen waren hart, aber nur fürs Volk, nicht für Regierung und Geschäftsleute. Dank der Sanktionen sind viele durch illegale Geschäfte
Milliardäre geworden. Darüber habe ich einen Roman geschrieben,
der seit Jahren im Iran verboten ist. Auch der Iran hat ein Feindbild
gesucht, muss ich sagen. Dabei haben sich die Iraner stets am Westen
orientiert. Bereits vor 150 Jahren wurden junge Iraner zum Studieren
in den Westen entsandt. Niemand schickte sie nach Moskau, stattdessen nach London und Paris. Wir waren im Laufe der Geschichte
umzingelt von Feinden: Russen, Osmanen, Araber. Und so ist der
Blick immer nach Westen gerichtet gewesen. Aber der Westen, in den
letzten Jahren die Amerikaner, haben keine richtige Iranpolitik betrieben. Und das iranische Regime hat auch diese Feind-Feind-Lage
gebraucht.
Zurück zu Dürrenmatt: Haben Sie auch Theaterstücke übersetzt?
Ja, aber nicht veröﬀentlicht. Meistens im Unterricht als Seminaroder Übungsarbeit mit Studenten. Aber seine Stücke sind im Iran
schon übersetzt, besonders die bekannten Werke: Der Besuch der alten
Dame, Die Physiker, Die Ehe des Herrn Mississippi, Romulus der Grosse,
Die Panne. Interessant ist ja, dass Dürrenmatt im Iran eher als ein
philosophierender Stückeschreiber bekannt ist, als einer, der die
pessimistische, groteske Welt belächelt, die bürgerliche Gesellschaft
kritisiert. Seine Stücke werden immer noch, und oft aus diesem Aspekt, gespielt. Typisch ist ein 2013 erschienenes Buch, das Dürrenmatt und Nietzsche vergleicht.
Gibt es Vergleichsmöglichkeiten?
Die gibt es schon, aber ich wäre nicht auf die Idee gekommen, ein
solches Buch herauszubringen.
Mahmoud Hosseini Zad, 1946 in Firuzkuh, Iran, geboren, ist der bedeutendste
iranische Übersetzer zeitgenössischer deutschsprachiger Literatur ins Persische. Er ist auch Schriftsteller, Dolmetscher, Literatur-Jurymitglied und Dozent.
Neben Dürrenmatt hat er unter anderem Bertolt Brecht, Judith Hermann und
Peter Stamm ins Persische übersetzt.
Du 862
Kreuzigung I, 1942, Tusche (Feder) auf
Papier, 48,5 36,2 cm, CDN.
44 | 45
Kreuzigung II, 1975, Tusche (Feder) auf
Papier, 51 36 cm, CDN.
Kreuzigung III, 1976, Tusche (Feder) auf
Papier, 35,7 25,1 cm, CDN.
Auferstehung, 1978, Tusche (Feder) auf
Papier, 50,8 35,6 cm, CDN.
Du 862
Das brennende Bäuerlein, 1987,
Gouache auf Karton, 64,7 49,8 cm, CDN.
«Wegen Dürrenmatt halten
viele Chinesen die Schweizer für
klug und humorvoll»
Was man in der Schweiz kaum weiss: Nur wenige europäische Stücke haben das chinesische
Theater der letzten Zeit mehr geprägt als Der Besuch der alten Dame. Einer der grossen
chinesischen Dramatiker der Gegenwart, Guo Shixing, betont, dass er ohne Dürrenmatt niemals
daran gedacht hätte, Theaterstücke zu schreiben.
Y E TI NGFANG im Gespräch mit OL IVER P RA N G E
Herr Ye, wann befassten Sie sich das erste Mal mit Dürrenmatt?
Im Jahre 1965 las ich zum ersten Mal Dürrenmatts Tragikomödie Der
Besuch der alten Dame. 1978, nach der sogenannten Grossen Kulturrevolution, übersetzte ich eine andere wichtige Komödie von Dürrenmatt, Die Physiker, und veröﬀentlichte sie in der Zeitschrift Literatur & Kunst in Schanghai. Dazu schrieb ich auch einen langen Artikel
mit dem Titel Der charakteristische Dramatiker Dürrenmatt in der
Schweiz für die Zeitschrift Ausländisches Theater in Peking.
Was gefällt Ihnen besonders am Werk von Dürrenmatt?
Der schwarze Humor mit dem Paradoxon und der Groteske. Sein
Drama Romulus der Grosse prophezeit sogar das Auftreten des Romulus Gorbatschow in Russland.
Warum wollten Sie ihn übersetzen?
Die Stücke von Dürrenmatt sind verbunden mit dem Schicksal der
Menschheit und den gegenwärtigen bedeutenden Problemen der internationalen Politik.
Warum interessieren sich Chinesen für Dürrenmatt?
Zum einen entsprechen die Stücke Dürrenmatts dem ästhetischen
Geschmack der Chinesen. Zum anderen geben manche Gedanken
Dürrenmatts den Chinesen gewisse Denkanstösse. So greift er zum
Beispiel stets die Bourgeoisie, die grossen Mächte an. Ebenso zeigt er
die Schwäche des Menschen scharfsinnig und mit Humor auf. Dafür
interessiert sich das chinesische Publikum sehr.
Gibt es in China Schriftsteller, die ähnlich denken?
Es gibt in China doch einige Schriftsteller, genauer gesagt Dramatiker,
die ähnlich wie Dürrenmatt denken, so zum Beispiel Ma Zhongjun,
Guo Shixing und andere, die alle von Dürrenmatt inspiriert wurden, nämlich durch das Paradoxon. Guo Shixing sagte sogar: «Ohne
Dürrenmatt hätte ich überhaupt nicht daran gedacht, Dramen zu
schreiben.»
46 | 47
Welche Bedeutung hat Dürrenmatt in China?
Zunächst hat Dürrenmatt den Chinesen besonders durch sein Drama
Der Besuch der alten Dame vor Augen geführt, dass die steigende Konjunktur zu schwindender Moral führt. Zudem haben die Werke Dürrenmatts das moderne chinesische Theater künstlerisch und ästhetisch vorangebracht.
Haben Sie spezielle Erlebnisse mit dem Stoﬀ von Dürrenmatt?
Ja, was im Stück Der Besuch der alten Dame zum Ausdruck gebracht
wird, habe ich hier in China stark gespürt.
Was sind die Schwierigkeiten beim Übersetzen?
Die Schwierigkeiten liegen in der Übersetzung gewisser Anspielungen auf historische Begebenheiten und von Fachausdrücken.
Welche Geschichten verkaufen sich am besten in China?
1. Geschichten über die Erlebnisse einer unglücklichen Person;
2. Erfolgsgeschichten;
3. Geschichten über Korruption und moralischen Verfall;
4. Liebes- und Sexgeschichten.
Inwiefern prägt Dürrenmatt das Schweiz-Bild der Chinesen?
Durch ihn halten viele Chinesen die Schweizer für sehr klug und
humorvoll.
Was haben Sie als Nächstes vor in Bezug auf Dürrenmatt-Texte?
Als Nächstes werde ich Dürrenmatts Stück Die Panne ins Chinesische
übersetzen.
Ye Tingfang, 1936 in der chinesischen Provinz Zhejiang geboren, ist
emeritierter Professor für europäische Literatur an der Universität in Peking.
Er besuchte Friedrich Dürrenmatt in Neuchâtel.
Du 862
war ein Kenner der Mythologie. Auch das griechische Theater ist in
seinem Werk präsent. Beim Besuch der alten Dame ist die Funktion des
Chores bedeutsam wie in der griechischen Tragödie.
«Claire Zachanassian ist
die Karikatur einer Göttin»
Die Kostüme aus Mülleimern, die alte Dame, gespielt von dem dreissigjährigen Regisseur
persönlich – mit seiner spektakulären Inszenierung in Lausanne gewann Omar Porras 1993
den Preis für die beste Aufführung der französischsprachigen Schweiz und setzte einen
Meilenstein in der dürrenmattschen Theaterhistorie. Auch Charlotte Kerr und Dürrenmatts
Sohn Peter waren Fans dieses aussergewöhnlichen Abends.
Sind die Charaktere von wirklichen Menschen inspiriert?
Ganz bestimmt. Ich glaube, dass Claire Zachanassian den Charakter
einer wirklichen Person in seinem näheren Umfeld hat. Die Inspiration kann nicht aus dem Nichts kommen. Er kannte die menschliche
Natur. Zum Beispiel die Figuren des Direktors des Gymnasiums oder
des Richters: Das sind von Natur aus keine Tyrannen, werden trotzdem destruktiv; sie werden Opfer des Systems. Dürrenmatt liebte
seine Charaktere. Jeder sagt Dinge, die wir nachvollziehen können.
Bei jeder meiner Inszenierungen entdecke ich mehr und mehr die
Menschlichkeit dieser Personen. Zum Beispiel Claire Zachanassian
und Alfred Ill, das ist eine echte Liebesgeschichte. In meiner dritten
Version habe ich mehr Wert auf Melancholie, Schmerz und Liebe gelegt, vor allem auf die Liebe zwischen diesen beiden Wesen.
Gesellschaft. Diese hat zwar Solidarität geschaﬀen, ein gutes soziales
Verständnis, aber Dürrenmatt hält uns den Spiegel vor und lässt uns
erkennen, wie wir wirklich sind. Dürrenmatt besass die Fähigkeit,
Figuren aus Animalität und Vehemenz zu malen.
Was ist das Schwierigste für einen Schauspieler, wenn er Dürrenmatts
Figuren mimt?
Die Heuchelei zu vermitteln, die Lüge. Es darf nicht pathetisch werden. Es muss realistisch wirken, aber man muss die versteckte Gewalt ahnen. Es sind Monster, aber korrekte Monster. Ich schaﬀte es,
dass das Publikum applaudierte, als sie Alfred töteten.
Hoppla!
Dürrenmatt kannte die menschliche Natur. Er war ein sehr sensibler
und neugieriger Mensch, wusste auch über Astronomie und Mathematik Bescheid. Er überliess nichts dem Zufall. Ausser beim Malen
vielleicht, aber dann meisterte er den Zufall. Darin liegt sein Genie.
O M AR P ORRAS im Gespräch mit OL IVER PRA N G E
Herr Porras, wann hörten Sie erstmals von Friedrich Dürrenmatt?
Ich hörte erstmals von ihm im Institut für Theaterwissenschaft an
der Sorbonne in Paris, las damals seine Interviews und seine Laudatio für Václav Havel, die er an einer Preisverleihung gehalten hatte.
Darauf las ich, in Zürich, das Stück Der Besuch der alten Dame, das mir
die Mutter meiner Kinder, die bereits verstorben ist, empfohlen hatte.
Es war eine spanische Übersetzung.
Was gefällt Ihnen an Dürrenmatt?
Das Nachdenken über die Schweiz mit diesem ätzenden Humor.
Seine Ausdrucksweise war direkt, volksnah, das erweckte in mir Bilder von einem barocken Theater.
Der schwarze Humor gefiel Ihnen?
Sehr gut. Seine Beschreibung der Menschen war heftig, gar grausam,
aber mit einem Lächeln erzählt. Seine Ansichten sieht man auch in
seinen Bildern und Theaterfiguren, die deformiert und grotesk sind.
Möglicherweise vervollständigte er mit seiner Malerei, was er mit
Worten nicht auszudrücken vermochte. Und ich denke, dass man
Dürrenmatt-Stücke auf diese Weise spielen muss. Er bildete eine
strukturierte, greifbare, dramatische Architektur, aber sie ist nur ein
Skelett. Regisseur, Schauspieler, Bühnenbildner können sie auf verschiedene Weise interpretieren, beleben, eine eigene Welt bilden.
Wie haben Sie die alte Dame interpretiert?
Claire Zachanassian kommt, um die Menschen zu retten, dabei ist sie
mordlüstern. Sie ist die Karikatur einer Göttin. So sehen wir in Lateinamerika die christliche Religion. Wir sehen Gott, den Erlöser, die
Heilige Jungfrau, die kommt, um uns zu retten. Das erinnert mich an
die lateinamerikanische Malerei, die Schule von Quito in Ecuador,
die Christus-Darstellungen und -Skulpturen mit Echthaar, mit realen
Kostümen, ein seltsamer Barock. So platzierte ich die alte Dame in
meiner ersten Inszenierung in Genf irgendwo auf die lateinamerikanische Hochebene. Als sie aus dem Zug steigt, singt sie ein mexikanisches Lied von einer verletzten Frau, die eine Menge Tequila getrunken hat, ein traditionelles Lied: Pa’ todo el año. Es wurde durch
die grosse Sängerin Maria Dolores Pradera berühmt. Die Musik wird
48 | 49
Ranchera genannt. Man hört sie in den mit Mexikanern überfüllten
Kneipen, die Frauen sind traurig, voller Liebeskummer. Es herrscht
Traurigkeit, die Melancholie der Einsamkeit, und wenn Claire Zachanassian in meinem Theaterstück ankommt und dieses Lied singt –
«Por tu amor que tanto quiero y tanto extraño …» –, dann entsteht
diese starke Beziehung zu Lateinamerika. Dürrenmatts Stück ist, obwohl in der Schweiz angesiedelt, vollkommen universell. Die Aufführung gewann den Preis Beste Aufführung der französischsprachigen
Schweiz im Jahr 1993.
Gratuliere!
Diese Auﬀührung machte mein Ensemble in Europa bekannt. Wir
wurden zu Festivals nach Frankreich, Deutschland und Venezuela
eingeladen.
Sie will ihn aber töten.
Doch sie liebt ihn. Sie sagt den Satz: «Ich möchte, dass du stirbst,
denn wenn du tot bist, kann ich dich bis in alle Ewigkeit lieben.» Sie
meint, auf der Welt ist ihre Liebe unmöglich, also müssen sie sich
auf die grosse Reise begeben. Als sei sie gekommen, ihn abzuholen,
um ihn aus dieser verrotteten Welt der Menschen zu befreien.
Wenn Dürrenmatt jetzt hier wäre, was würden Sie ihn fragen?
O je … Vielleicht würde ich ihn nach seinem Lieblings-Bordeaux fragen.
Aber sie ist Ursache der verrotteten Welt, sie korrumpiert die Menschen.
Sie lässt Alfred Ill verstehen, dass die anderen ihn geopfert hätten.
Die fordern ihn auf, sich selbst zu töten, weil sie es nicht selbst tun
wollen. Er sagt Nein. Er hat keine Angst vor dem Tod, er weiss, dass
er für seinen Fehler büssen muss.
Wird das funktionieren?
Absolut, denn Habgier gibt es überall. Das wird interessant. Weil es
in Japan eine extreme Strenge gibt, zu schweigen und nicht zu sagen,
was man denkt. Das ist bei Dürrenmatts Figuren auch so; wir sehen
die Maske, aber nicht ins Innere. Ich bin gespannt, wie Japaner darauf reagieren.
Nächstes Jahr führen Sie die «Alte Dame» in Japan auf ?
Ja, in Shizuoka, in der Nähe von Tokio. Auf Französisch, mit japanischen Untertiteln.
Man erfährt aber nicht, wer ihn umbringt.
Es ist das Kollektiv, die Gesellschaft, die Allgemeinheit.
Welche anderen Werke von Dürrenmatt mögen Sie?
Die Physiker. Die Panne. Das sind auch monströse Stücke von enormer
Heftigkeit.
Was ist der gemeinsame Nenner all dieser Stücke?
Dürrenmatt stellt die Gerechtigkeit infrage. Das ist sein Thema. Die
Gerechtigkeit beim modernen Menschen, die Gerechtigkeit in einer
Omar Porras, in Kolumbien geboren, kam mit zwanzig Jahren nach Paris an
die Sorbonne, spielte Strassentheater, kam nach Reisen nach Zürich und dann
nach Genf, wo er 1990 das Teatro Malandro gründete. Er ist Autodidakt und
inszenierte auch Opern. Seit einem Jahr ist er Direktor des TKM, des Théâtre
Kléber-Méleau in Lausanne.
Wer spielte die alte Dame?
Ich.
Wie bitte?
Ich spielte die Claire Zachanassian. Charlotte Kerr und Dürrenmatts
Sohn Peter kamen zur Vorstellung und waren fasziniert. Kerr sagte, genau so wollte Dürrenmatt sein Theater – sehr übertrieben, sehr barock.
Unsere Kostüme hatten wir aus Mülleimern. Es war ein Spektakel.
Jeden Abend ausverkauft. Das Stück wurde zur Legende. Ich führte es
2003 und diesen Herbst nochmals auf.
Sie sind fasziniert von Dürrenmatt.
Er ist für mich das Äquivalent für Gabriel García Márquez. Dürrenmatt ist der Márquez der Schweiz, ein politisch engagierter Mensch,
der sein Land liebt, aber stark kritisiert, die Kultur kennt und sie bis
in die tiefsten Tiefen ausleuchtet. Was hier Güllen ist, ist dort Macondo in Hundert Jahre Einsamkeit – dieselbe Fantasie, Magie, Spiritualität.
Was war die Inspiration für diese Mystik?
Er liebte die grossen Maler wie Jan und Pieter Brueghel und Hieronymus Bosch. Er liebte die Apokalypse, sprach oft von der Kreuzigung,
Ein satirischer Jahresrückblick
von und mit SCHÖN&GUT · KATHRIN BOSSHARD · ANET CORTI ·
NILS ALTHAUS · LES TROIS SUISSES À DEUX · JESS JOCHIMSEN ·
LEA WHITCHER & JANE MUMFORD Regie FABIENNE HADORN
7. – 31. JANUAR 2016
WWW.CASINOTHEATER.CH
WWW.CASINOTHEATER.CH
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Spitztitel | Du 862
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Spitztitel | Du 862
Du 862
Von Güllen nach Colobane
In die Filmfestspiele von Cannes 1992 platzte dieser Film wie eine Bombe: Hyènes
des afrikanischen Regisseurs Djibril Diop Mambéty erzählt mit lakonischem Pathos
die Geschichte einer Frau aus Senegal, die in ihr Dorf Colobane zurückkehrt und
gnadenlos Rache nimmt für einst erfahrenes Unrecht. Mambéty hatte Dürrenmatt –
der nie nach Afrika gereist ist und dem senegalesischen Künstler sein Stück Der
Besuch der alten Dame zur freien Verfilmung überliess – 1985 in Neuchâtel besucht.
Text BO UBACAR BORIS DIOP
Es wäre übertrieben, Friedrich Dürrenmatt als einen auf dem afrikanischen Kontinent berühmten – oder einfach nur bekannten – Autor
zu bezeichnen. Dennoch ist es nicht ungewöhnlich, dass man in
Dakar oder in Ouagadougou einen Intellektuellen oder einen Künstler im Verlauf eines Gesprächs den Besuch der alten Dame erwähnen
hört. Solch eine Anmerkung erfolgt immer in einer Art Geheimsprache, im Tonfall der stillschweigenden Selbstverständlichkeit, als
wäre es undenkbar, dass die andere Person nicht wüsste, von welchem Werk hier die Rede ist. Es ist oﬀensichtlich dem senegalesischen Schauspieler und Regisseur Djibril Diop Mambéty zu verdanken, dass das Stück von Dürrenmatt in unseren Breiten im Lauf
der beiden letzten Jahrzehnte so grosse Popularität, zumindest vom
Hörensagen, erreicht hat.
Doch nichts schien unwahrscheinlicher oder surrealistischer
als die Konfrontation, unmittelbar auf dem Gebiet der Kreation, zwischen einem schweizerdeutschen Dramatiker und einem senegalesischen Regisseur. Hinzu kam der Generationsunterschied, und alles
schien von vornherein die beiden für alle Zeiten für immer voneinander getrennt zu halten – und nicht nur aufgrund der Geschichte
und der Geografie. Aber im Rückblick, mit dem Wissen, wie fruchtbar
ihre Kooperation war, gibt es keinen Zweifel, dass es mächtige Wahlverwandtschaften gab, die sie unweigerlich im strengsten Sinne des
Wortes geradezu zu einer Synergie zwangen.
Mambéty neigte im Allgemeinen wenig zu Medienauftritten,
aber er hat oft erzählt, wie schnell und wie stark der Austausch seit
der ersten Begegnung 1985 in Neuchâtel verlief. Er war dorthin gereist, um den Dramatiker über sein Projekt der Verfilmung des Dramas Der Besuch der alten Dame zu unterrichten. Später sagte er, er
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habe als Kind eine Vision einer ähnlichen Figur wie Claire Zachanassian gehabt, und da er sie überall gesucht habe, habe er sie bei dem
schweizerdeutschen Schriftsteller gefunden. Ob er sich bei seinem
«Besuch» bei Dürrenmatt auch so ausgedrückt hat? Es ist gut möglich,
denn während ihrer fröhlichen und angeregten Plauderei soll der
Schweizer unaufhörlich «Ah! Hyänen! Hyänen!» gerufen haben. Man
kann vermuten, dass Dürrenmatt Afrika schlecht kannte und von
Mambéty auch nichts wusste. Darüber hinaus hatte dieser, den man
als das «Enfant terrible des afrikanischen Films» bezeichnete, erst
seinen zweiten Spielfilm geschaﬀen – und das nach zwei langen Jahrzehnten kreativen Stillstands. Dürrenmatt hat sich daher vor allen
Dingen auf seine Intuition verlassen, um Mambéty bei einem der
wichtigsten Texte seiner wunderbaren Theaterwerke einen solchen
Spielraum zu überlassen. Was man gar nicht genügend hervorheben
kann: Der Regisseur, der nie eine Filmakademie besucht hatte, war
jedoch selbst ursprünglich ein Mann des Theaters, genauer gesagt
ein Schauspieler. Daher haben die beiden Männer sich von Anfang
an gut verstanden.
Unter strikt kinematografischen Aspekten war die Unternehmung ein Erfolg: Hyènes war 1992 in der oﬃziellen Auswahl von Cannes, und niemand wäre überrascht gewesen, wenn dieser Film die
Goldene Palme gewonnen hätte. Achtundzwanzig Jahre zuvor war
bereits ein Film, der auf dem gleichen Stück aufbaute – und zwar Der
Besuch von Bernhard Wicki, durch den Mambéty Dürrenmatt entdeckte – für das gleiche Festival in Cannes ausgewählt worden.
Häufig wird das Duo Dürrenmatt/Mambéty wie das Symbol
einer wunderbaren Symbiose zwischen Afrika und Europa dargestellt. Wir können die Dinge so sehen, selbst wenn dieser Aspekt
durch seine Standardisierung schliesslich zum Ärgernis werden
könnte. In Wirklichkeit handelte es sich in erster Linie um die Begegnung von zwei fundamental freien Wesen. Dürrenmatt hätte ein
«Schwarz-Weisser» und Mambéty ein «Schwarz-Schwarzer» sein können (um die verrückten Kategorien aufzugreifen, die Dürrenmatt in
Die Virusepidemie in Südafrika ersonnen hat), und das hätte nichts
geändert. Wenn man mal die Hautfarbe beiseitelässt, die ja im eigentlichen und im übertragenen Sinn nur die Oberfläche des Wesens bildet, verbleiben zwei zutiefst universelle, kreative Menschen, denn
sie werden von der gleichen unzähmbaren Charakterstärke und der
gleichen Wut und Verachtung erschüttert. Daher hasste Djibril Diop
Mambéty, der bis zum Ende seiner Tage – er war da erst dreiundfünfzig Jahre alt – das Leben eines Bohemiens führte, so extrem das Geld.
Es ist übrigens kein Zufall, dass sein zweitletzter Film – passenderweise mit dem Titel Le franc – eine letzte melancholische Meditation
zu diesem Thema ist. Auch wenn er sagte, dass er verstehe, dass die
Armen das Geld lieben würden, «weil sie keins haben», war er vor
allem durch die zerstörerischen Wirkungen auf die menschliche
Seele, aber auch durch das Funktionieren der gesamten Gesellschaft
alarmiert. Eines Tages gab er folgende Erklärung ab: «Ich kenne die
Heuchelei von Menschen sehr gut: Mein Vater war der Imam des Viertels ...» Wie sollte ein solcher Künstler von Dürrenmatts Text nicht
fasziniert sein? Indem er hier zugreift, bleibt er seinen eigenen Fantasievorstellungen und seinem eigenen Zorn ganz nah – er, der den
Prozess der eigentlichen Idee einer Gesellschaft immer schon durch
das senegalesische Prisma darstellen wollte. Wir sprechen hier von
einem Cineasten, der mit siebenundzwanzig Jahren seinen ersten
Spielfilm, Touki Bouki, die Reise der Hyäne, vollendet hat, der heute zu
den hundert besten Filmen der Weltgeschichte der siebten Kunst
zählt und der übrigens Ende 2013 durch das World Cinema Project von
Martin Scorsese restauriert wurde.
Es war also der Augenblick gekommen, an dem er sich in voller
intellektueller Reife und auf dem Gipfel seiner Kunst mit dem Besuch
der alten Dame beschäftigte. So manch ein anderer wäre durch die
Dimension dieses in der ganzen Welt bekannten Stückes eingeschüchtert worden. Aber das war bei ihm nicht der Fall. Alle, die ihn
gut gekannt haben, wissen, dass Djibril Diop Mambéty sehr selbstsicher und durch fast nichts zu beeindrucken war. Der Titel seines
Films ist sehr weit von dem des Stückes entfernt. Das gewählte Wort
«Hyäne» bezieht sich in der populären afrikanischen Bildsprache auf
ein gieriges, dummes, böses, grausames und hinterhältiges Tier. Ein
Konzentrat von allen Mängeln, das in unseren Geschichten das Böse
schlechthin darstellt. Aber man kann vermuten, dass Mambéty noch
andere Hintergedanken hatte, als er das Stück Der Besuch der alten
Dame neu erfand, da dessen Titel, Hyènes, in Wolof, der Muttersprache des Regisseurs, Yeen ausgesprochen wird. Und dieses Wort bedeutet: ihr. Damit ist gemeint: So seid ihr, ihr Senegalesen, oder Yeen,
ihr Menschen. Klarer kann man den Seinen den Spiegel nicht vorhalten, sodass sie endlich den Mut finden, die Verwirrungen ihres
Gewissens und ihrer Feigheit zu erkennen.
In dem Film bildet das tragische Schicksal des Dramaan Drameh
genau das des Exgeliebten von Claire Zachanassian bei Dürrenmatt
ab. Grundsätzlich folgt Mambéty der Erzählung seines Inspirators,
und von Güllen bis Colobane ist der Pfad, der zum moralischen
Bankrott der einen und anderen führt, wenn auch äusserst unwahrscheinlich, so doch nicht sehr lang. Was man als Afrikanisierung
Boubacar Boris Diop – Von Güllen nach Colobane | Du 862
des Stückes von Dürrenmatt bezeichnen könnte, drückt sich auf
einer anderen Ebene aus, auf der Ebene der allgemeinen Atmosphäre,
der Rhythmen und der Farben. In dieser Ästhetik der Neubearbeitung der kulturellen Codes traf Mambéty sozusagen den Wendepunkt. Er ging problemlos auf die andere Seite der Realität hinüber,
hierbei unterstützt von dem Genie von Dürrenmatt, der oﬀen ist für
alle spirituellen Energien. Aber entscheidend war der viszerale Zugang Mambétys zu den Menschen. Ohne dies gäbe es Lärm und Wut
und in der politischen Rede einen mehr oder weniger dummen Eifer,
aber wir hätten bald aufgehört, die Stimmen von Linguère Ramatou
und Dramaan Drameh zu hören und ihre Gesichter zu sehen. Aber
nichts ist für Mambéty so wichtig wie gerade diese Geschichte. Übrigens war die Wahrscheinlichkeit gering, dass er auf eine derart extrem didaktische Fabel eingehen würde. In einem literarischen und
künstlerischen afrikanischen Universum hat der politische Protest
immer eine unbarmherzige Tyrannei ausgeübt, und Djibril Diop hat
sich in der Tat stets geweigert, als «engagierter» Filmemacher präsentiert zu werden. In den Siebzigerjahren, als niemand zu sagen
wagte, kein Marxist zu sein, verspottete er in Touki Bouki die senegalesische extreme Linke. Im Unterschied zu Ousmane Sembène,
einem anderen Meister des afrikanischen Kinos, hat Mambéty nie
behauptet, seine Kamera wie einen Dolch zu benutzen, um diesen
in die Brust der Kolonialisten und anderer Unterdrücker von Afrika
zu stossen. Aber das bedeutet nicht, dass er gegenüber der Situation
in seinem Land oder in Afrika gleichgültig gewesen wäre. Er hat wiederholt seinen Wunsch geäussert, dass niemand ungerührt aus seinen Filmen herausgehen solle, auch wenn sie keine direkte politische Botschaft enthielten.
Also, welche bessere Allegorie der afrikanischen Katastrophe
könnte es geben als diese der Linguère Ramatou, die nach Colobane
zurückgekehrt ist, «reicher als die Weltbank», wird uns gesagt, und
bereit, alles auf ihrem Weg zu zerschlagen? Oft bestätigt die «wirkliche Wirklichkeit» des Alltags unwissentlich die «imaginäre Wirklichkeit» – oder die so vermutete – der literarischen Autoren. Was
gibt es Umwerfenderes, als bei einer erneuten Lektüre von Dürrenmatt die Stimme von Christine Lagarde, der Chefin der Weltbank,
zu hören, die genau wie die alte Dame spricht? Sie hat im Radio vor
ungefähr drei Wochen tatsächlich gesagt: «Afrikanische Länder haben
nicht die Wahl, sie sind gezwungen, unsere Auflagen zu erfüllen,
denn ohne uns werden sie da nicht mehr herauskommen.» Ist das
nicht das, was Claire Zachanassian zu den Bewohnern von Güllen
sagt? – «Ich möchte, dass ihr diesen Mann tötet, und ihr werdet es
früher oder später tun, denn ich besitze die Finanzkraft.» In Afrika
sehen wir häufig, dass Leute aus dem Westen ankommen, mit grossem Pomp empfangen werden und den Führern den gleichen Deal
anbieten: Wir können euch so und so viele Milliarden als Hilfe geben,
aber diese unterliegen gewissen «Konditionalitäten». Letztlich geht
es darum, dass diese Staaten ihre Souveränität aufgeben und ihre
eigene Seele mit Füssen treten. Wie in dem Stück von Dürrenmatt
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gibt es immer am Anfang eine empörte Reaktion gegen die vorgeschriebenen Diktate, aber der Aufstand führt nicht weit. So zeichnete
Dürrenmatt im Jahr 1956, noch vor dem Übergang unseres Landes in
die Unabhängigkeit, ohne auch nur einen Augenblick an den afrikanischen Kontinent zu denken, realistisch das tragische Dilemma der
aktuellen postkolonialen Staaten. Das kreative Genie ist vielleicht
derjenige, der – ohne es überhaupt zu merken – sich in alles einmischt, was ihn umgibt … Das war Djibril Diop Mambéty nicht entgangen, und sein Film vervielfacht die Anspielungen auf unsere
Versklavung durch die internationale Finanzwelt und bebt jeden
Moment vor einer Art wahnsinniger Wut.
Es sei noch einmal wiederholt, dass eine solche Feststellung
aus Dürrenmatt keinen Schriftsteller macht, den man spontan Afrika
zuordnen kann. Er selbst wäre von einem solchen Anspruch überrascht gewesen. Ulrich Weber (Friedrich Dürrenmatt – Von der Lust, die
Welt nochmals zu erdenken) weist darauf hin, dass Dürrenmatt bei der
Arbeit an seinem Stück das Ende des Zweiten Weltkriegs im Kopf
hatte, nach der Vernichtung der Juden und den totalitären Prozeduren Europa mit sich selbst zu konfrontieren. Kurz gesagt, Dürrenmatt ist nur insofern Afrikaner, als er zutiefst die Gesamtheit der
Welt, von der Afrika ein integraler Bestandteil ist, ausdrücken kann.
Hyènes löste anfänglich so eine Art amüsierte und etwas herablassende Neugier aus, bis man bemerkte, dass die afrikanische Version
des Werkes Der Besuch der alten Dame paradoxerweise der beste Weg
war, hervorzuheben, dass sich Dürrenmatt mit seinem grossen geistigen Horizont über alle Grenzen hinwegsetzte.
Es wurde zu Recht gesagt, dass Djibril Diop Mambéty sich eine
«wilde» Adaptation des Stückes erlaubt hat. Er hat es in der Tat geradezu vampirisiert, und statt irgendeiner Art von Afrikanisierung
ging es ihm um eine «Mambétisierung» – wenn man diese kühne
Wortschöpfung wagt – des Meisterwerks von Dürrenmatt, wodurch
er sich selbst revitalisierte. Der Schweizer Autor verstarb vor der Veröﬀentlichung des Films, und er konnte nicht mehr mit Stolz die für
ihn bestimmte Würdigung im Nachspann von Hyènes lesen: «Wir
Afrikaner widmen diese Ballade dem grossen Friedrich 1921–1990.»
Aber während der Vorstellung in Cannes liess Mambéty neben ihm
einen unbesetzten Sitz reservieren. Aus der Sicht des Dichters Birago
Diop kann man sich vorstellen, dass er eigentlich gar nicht unbesetzt war …
Finden wir eigentlich eine explizitere Beziehung von Dürrenmatt zu Afrika in Die Virusepidemie in Südafrika? Das Thema und der
Titel bringen einen dazu, so zu denken, aber dieser Text wurde 1989
verfasst und erst im Jahr 1994 veröﬀentlicht, und er ist eine einfache
Skizze, aber zugleich eine wütende und zugleich jubelnde Tirade gegen die Apartheid. Wir kennen solche Geschichten, in denen eine
Person von Umwälzungen in ihm und um ihn durch seine momentane und gewollte Änderung der Hautfarbe erzählt. Dies ist der Fall
bei Black Like Me von John Howard Griﬃn, aber hier würde man eher
an Kafka denken: In diesem sehr viel weniger ehrgeizigen Text als Die
Was gibt es Umwerfenderes, als bei einer erneuten
Lektüre von Dürrenmatt die Stimme von Christine
Lagarde, der Chefin der Weltbank, zu hören, die genau
wie die alte Dame spricht? Sie hat im Radio vor
ungefähr drei Wochen tatsächlich gesagt: «Afrikanische Länder haben nicht die Wahl, sie sind gezwungen, unsere Auflagen zu erfüllen, denn ohne
uns werden sie da nicht mehr herauskommen.»
Ist das nicht das, was Claire Zachanassian zu den
Bewohnern von Güllen sagt? – «Ich möchte, dass
ihr diesen Mann tötet, und ihr werdet es früher oder
später tun, denn ich besitze die Finanzkraft.»
Verwandlung überträgt Dürrenmatt die Erfahrung von Gregor Samsa
auf ein ganzes Land. Aber auch in einer grotesken Erzählung, die in
einer schwindelerregenden Logik des Absurden die Widersprüche
der Apartheid oﬀenlegt, bleibt Dürrenmatt unwissentlich mitten in
der Geschichte. Während er diesen kurzen fiktiven Text schrieb, entwickelte ein hervorragender Wissenschaftler und südafrikanischer
Spion namens Wouter Basson, alias Doktor Tod, ein wirkungsvolles
Gift, das aber nur eine Wirkung bei Menschen mit schwarzer Haut
haben sollte. Ausserdem, abgesehen von diesem wahnsinnigen Programm, konnte er aufgrund seiner sehr besonderen Beziehungen zu
dem damaligen Chef der Nachrichtendienste der Schweizerischen
Eidgenossenschaft in der Schweiz so häufig ein- und ausreisen, wie
er wollte …
Aber im Grunde sagt diese Erzählung, wie sehr der Blick durch
eine menschliche Gesellschaft, die oﬀen oder versteckt nach Hautfarbe bewertet, verdorben werden kann. Dürrenmatt wählte Südafrika, weil die Logik der Rassentrennung dort ihren Höhepunkt erreicht hatte und weil es Gegenstand einer universellen Verurteilung
war. Der Text hätte jedoch auch im rassistischen Amerika der Sechzigerjahre, in der Karibik oder an einem der vielen Orte in der Welt
angesiedelt werden können, an denen jeder Tropfen Blut gezählt
wird und dies sich mehr oder weniger auf die soziale Stellung des
Einzelnen auswirkt. Andererseits ist die Plastizität des Vorschlags
von Dürrenmatt so angelegt, dass man sich auch eine Umkehrung der
Fabel vorstellen kann. In der Tat, trotz Frantz Fanon und Malcolm X,
trotz der Bewegung der Négritude und trotz Black Power bleibt der
Traum vom Weisswerden unter vielen Schwarzen aus Afrika oder anderswo lebendig. Letztlich ist es die Rassenfrage als solche – und
nicht in Bezug auf einen bestimmten Kontinent –, auf die sich Die
Virusepidemie in Südafrika bezieht.
Wird man also sagen, dass es Dürrenmatt nur dank Hyènes
möglich wurde, mit Afrika in Kontakt zu kommen? Man kann bei
dieser Art der Spekulation auf dem Gebiet der Kunst nicht vorsichtig
genug sein, aber es ist sicher, dass ohne diesen Film niemand jemals
über eine solche Frage nachgedacht hätte. Mit dem brillanten Aufgreifen eines Denkmals der europäischen Literatur hat ein junger,
aufsässiger afrikanischer Filmemacher uns an die unbändige Einmaligkeit Dürrenmatts erinnert, aber auch an die Macht seiner Theatersprache, die imstande ist, alle Nationen der Erde anzusprechen.
Boubacar Boris Diop, 1946 in Dakar, Senegal, geboren, ist ein mehrfach
preisgekrönter senegalesischer Schriftsteller, Journalist und Drehbuchautor.
Berühmt wurde er vor allem mit seinem Roman über den Genozid in Ruanda,
Murambi, le livre des ossements, der auf der Internationalen Buchmesse
in Harare 2000 zu einem der besten hundert Bücher afrikanischer Autoren
gekürt wurde.
Du 862
Die Schweizer Heimat im Plakat
und Tell-Karikaturen
«Ich bin gern Schweizer», bekannte Friedrich Dürrenmatt und scheute
vielleicht gerade deshalb die kritische Auseinandersetzung nicht. Er
schätzte die Schweiz mit ihrer sprachlichen Vielfalt, wenn auch mehr
als Nebeneinander denn als Miteinander, und als Staatenbund en
miniature. Zeit seines Lebens setzte er sich mit den politischen Verhältnissen der Schweiz auseinander, ebenso wie mit seiner eigenen
Stellung als Schriftsteller und Bürger des Landes. Themen wie Freiheit, Neutralitätspolitik und Patriotismus hinterfragte er kritisch,
ohne sich dabei von einem politischen Lager vereinnahmen zu lassen.
Das Thema Schweiz hat auch in seinem Bildwerk Eingang gefunden.
Der sichere Strich des Karikaturisten war Friedrich Dürrenmatt
schon früh gegeben. Die Karikaturen sind Zeugnisse seines Humors
und stehen oft im Zusammenhang mit politischen Fragen oder mit
dem Schreiben, sei es, dass er seine eigenen Figuren karikierte, sei
es, dass er den Literaturbetrieb als Krieg der Künstler und Kritiker
ironisierte. Die Karikaturen sind meist als ganze Serien in variantenreicher Folge entstanden.
Im Zusammenhang mit der schweren Typhusepidemie 1963 in
der wachsenden Tourismushochburg Zermatt, die drei Todesopfer
und über 450 hospitalisierte Personen zur Folge hatte, zeichnet
Friedrich Dürrenmatt für seine Kinder die Serie Die Heimat im Plakat.
Die meisten Zeichnungen werden im Herbst unter dem gleichnamigen Titel in Buchform veröﬀentlicht.
In den heiteren Tell-Karikaturen übt Friedrich Dürrenmatt Kritik an der Verklärung und Selbstidealisierung der Schweiz während
der Zeit des Zweiten Weltkriegs: «Wir bewährten uns, indem wir
es nicht ganz zur Bewährung kommen liessen, wir hielten an unseren Idealen fest, ohne sie unbedingt anzuwenden, wir schlossen die
Augen, ohne gerade blind zu werden. Tell spannte zwar die Armbrust,
doch grüsste er den Hut ein wenig – beinahe fast nicht –, und das
Heldentum blieb uns erspart» (Zur Dramaturgie der Schweiz).
1975 entstehen die zehn humoristischen Zeichnungen Das Loch
im Alphorn. In dieser Serie lässt Friedrich Dürrenmatt den Nationalhelden Wilhelm Tell durchs Alphorn blasen, bis dieses sich aufbläht
und nichts mehr herauskommt als leere Luft.
Text: Centre Dürrenmatt Neuchâtel
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Mirage-Aﬀäre, 1973, Mischtechnik, Privatbesitz.
Die Schweizer Heimat im Plakat und Tell-Karikaturen | Du 862
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Ist das dein Knabe, Tell?, vor 1940, Privatbesitz.
Oben links: Schlank dank Zermatt, 1963, Tusche auf Papier, Privatbesitz. Oben rechts: Zermatt und seine Bäder, 1963, Tusche auf Papier, Privatbesitz.
Unten links: Nie mehr Schweizerwein, 1963, Tusche auf Papier, Privatbesitz. Unten rechts: Er trank Fendant, 1963, Tusche, 31,8 23,8 cm, CDN.
Die Schweizer Heimat im Plakat und Tell-Karikaturen | Du 862
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Minotaurus und die Pythia mit drei fliegenden Blättern, 1984, Tusche, laviert, auf Zeichenpapier, 39,5 30 cm, CDN.
Tell mit Armbrust, Tell-Serie, undatiert, Filzstift auf Papier, 20,5 14 cm, Privatbesitz.
Du 862
Dürrenmatt in Israel
Der Völkermord an den Juden durch die Deutschen im Dritten Reich beschäftigte Friedrich
Dürrenmatt, der als junger Mensch kurz von den Nazis fasziniert gewesen war, zeit seines Lebens.
Für keinen anderen Staat hat sich Dürrenmatt, der bekanntlich jede Form des Nationalismus
ablehnte, mehr eingesetzt als für Israel. 1973 stellte er sich während des Jom-Kippur-Krieges
öﬀentlich hinter Israel. In der Folge wurde er 1974 zu einer Vortragsreise nach Israel eingeladen,
die Spuren in seinem Werk hinterlassen hat.
Text S I BYL L E L EW ITSCHAROF F
Die beiden Tiere, 1975, Tusche (Feder) auf Papier, 29,5 20,9 cm, Privatbesitz.
Verstört und nachhaltig umgetrieben wurde Friedrich Dürrenmatt
vom Völkermord an den europäischen Juden. Die meisten europäischen Schriftsteller seiner Generation waren es, spätestens, als der
volle Umfang des Grauens bekannt wurde. Von einigen bedeutenden
Schriftstellern und Intellektuellen wie Gottfried Benn, Martin Heidegger und Louis-Ferdinand Céline, deren Antisemitismus mal kleinere,
mal hohe Wellen geschlagen hatte, war darüber allerdings so gut wie
nichts zu vernehmen. Zumindest zeitweise hatten sie sich mit den
Nazis eingelassen oder, wie im Falle Célines, mit Haut und Haar.
Nach dem Zusammenbruch des Dritten Reichs schwiegen sie sich
darüber aus oder redeten die Wucht des Völkermordes klein. Auch
Friedrich Dürrenmatt war als junger Spund von den Nazis eine Zeit
lang fasziniert gewesen, wohl auch, um seinen Vater gehörig zu
ärgern, der ein protestantischer Pfarrer war. Aber der gefährliche
Flirt dauerte nicht lange. Und er hatte das Glück, Schweizer zu sein,
sodass ihn der Vollrausch der Begeisterung nicht so erwischen
konnte wie viele seiner deutschen Altersgenossen. Dass er als Erwachsener den entsetzlichen Umfang der begangenen Verbrechen
erkannt hat und diese sein Werk stark beeinflussten, daran gibt es
keinen Zweifel.
1974 wurde zu einem besonderen Jahr für ihn. Seine Reise nach
Israel war bereits im Voraus ein aufwühlendes Ereignis. Er zerbrach
sich den Kopf darüber, bereitete sich so gründlich wie wohl kaum je
für eine Reise in ein anderes Land darauf vor, was dort alles zu reden
und zu erkunden sei. Nach allem, was die europäischen Juden erlitten hatten, war der neu gegründete Staat Israel für ihn ein unbeding66 | 67
ter Schutzraum, den es zu hegen galt, damit die mit knapper Not
Entkommenen und deren Kinder ein neues Leben beginnen und sich
darin einhausen konnten. Das war kein normaler Staat. Ein normaler
Staat muss keinen Beweis über die Notwendigkeit führen, dass er
existiert. Am Staat Israel nagen unaufhörlich seine zahlreichen
Feinde und wollen ihn von der Landkarte wischen. Dürrenmatt sagt
in seinem Essay Zusammenhänge, selbst diejenigen, die seine Existenz bejahten – etwa im Sinne eines Lippenbekenntnisses –, wären
glücklich über seine Nichtexistenz.
Vergessen wir dabei einige Tatsachen nicht: Dürrenmatt reiste
in einer Zeit nach Israel, da sich die Hoﬀnung auf eine allmähliche,
wiewohl schwierige Aussöhnung mit den Palästinensern noch nicht
verflüchtigt hatte. Der Philosemitismus war bereits im Schwinden
begriﬀen, die europäische Linke hob die Palästinenser auf die politischen Schilde, ihre Parolen waren häufig unterlegt von antisemitischen Tönen. Dürrenmatt war aber auch der Sohn eines Pfarrers.
Wiewohl er die Religion zum Zeitpunkt seiner Reise bereits längst
von sich abgetan hatte, beschäftigte ihn das Gottesproblem stark, wie
man einigen seiner Schriften anmerken kann. Gott tritt dann allerdings in boshafter Verkehrung als mafiöser Demiurg auf, wie zum
Beispiel in seinem Roman Durcheinandertal.
Reichlich Gelegenheit, sich den Gottesproblemen in kondensierter Form zu nähern, in säkularer, politischer und geografischer
Hinsicht, hatte er während seines Israel-Besuches. Die Essays Zusammenhänge und Nachgedanken bezeugen es. Beide Aufsätze sind bis
heute interessant zu lesen. Vieles spricht für den Autor – zum Bei-
spiel, dass er seinen noch in der Schweiz verfassten Vortrag im Hotel
fortlaufend korrigieren muss, in Jerusalem, in Beersheba, in Haifa
und dann wieder zu Hause, weil er der erfahrenen Wirklichkeit nicht
standhält. Das Reiseerlebnis war von Anfang an derart packend, dass
die mitgebrachten Ideen nur mehr wenig taugten. Was er nun
schreibt, ist weder gefühlig noch obenhin ins Allgemeine gesprochen. Nicht leicht, die Eindrücke angemessen zu Papier zu bringen,
sie zeigen sich immer wieder in neuem Licht. Der Leser merkt sofort,
dass der Autor mit Erlebnissen konfrontiert ist, die das Unterste
zuoberst kehren, die ihn aufwühlen und vexieren. Zugleich ist sein
Denken diﬀerenziert, Dürrenmatt war auch ein Analytiker des eigenen Blicks. Seine theologischen und historischen Kenntnisse überschreiten bei Weitem das für Schriftsteller herkömmliche Mass.
Augen und Ohren sind aufgetan, dabei wabert das Denken nicht
scheingefühlig vor sich hin. Das frisch Gesehene, Gehörte, Erlebte in
diesem sehr besonderen Land bohrt sich tief in ihn ein.
Er weiss nicht, wohin das alles noch führen wird: «[…] längst
zurückgekehrt in mein Arbeitszimmer in Neuenburg schreibe ich
immer noch an meiner doch schon längst gehaltenen Rede, die mich
nicht loslässt, die mich verhaftet hat, eingekerkert in ein Genist von
Gedanken. Besessen vom Wunsch, sie zu beenden, zwingt sie mich
doch, bei ihr zu verweilen, bin ich doch neugierig, wohin mich der
Sturmwind des Landes Israel noch treiben wird […] es ist, als ob der
Geist des nun fernen Landes mich triebe nicht ins Fremde, mir selber
entgegen.» Das ist ein oﬀenherziges Bekenntnis darüber, wie sehr
die Frage «Wie hältst du es mit den Juden?» in ihm rumort. Hätte
es die Katastrophe, die in seiner Lebenszeit über die europäischen
Juden hereingebrochen war, nicht gegeben, hätte ihn die Frage vermutlich nicht sonderlich gekümmert.
Keinen Zweifel lässt er daran, dass der Staat Israel von existenzieller Bedeutung ist. Dieser bedeutende Ausgangspunkt ist sogleich
gesetzt, an ihm wird nicht gerüttelt. Notwendig ist der konfliktumtoste Staat nicht nur für die Juden. Er ist das Ergebnis einer jahrhundertelangen Verfolgung, die ihren schaurigen Höhepunkt während der Herrschaft des Nationalsozialismus erfuhr. Feindumlauert,
in schwieriger Lage ist dieses junge Gebilde gegen alle Wahrscheinlichkeit dennoch ein Staat geworden. Er ist notwendig wie kein
anderer Staat, eine gerechte Sache, die «[…] nur noch ideologisch,
doch nicht mehr existenziell angezweifelt werden kann. Daran muss
sich die Politik des Staates Israel halten, was immer für Opfer auf ihn
zukommen: dass seine Notwendigkeit immer glaubhafter dadurch
werde, dass sie als eine gerechte Sache erscheine.»
Die Betonung liegt auf der «gerechten Sache». Damit ist aber
eine problematische Überforderung ins Spiel gebracht: Der israelische Staat darf sich nicht so benehmen, wie andere Staaten es gemeinhin tun, indem sie nach egoistischer Raison handeln. Der neu
gegründete Staat ist zwar ein durchsetzungsfähiges Gebilde, zugleich
ist er aber von vielen Wagnissen durchzittert. Und in der Herleitung
und der Bezeugung seiner selbst ist die hebräische Bibel, sind die
jahrhundertelangen Verfolgungen der Juden involviert. Was diesem
Staat eine besondere Brisanz verleiht. Dürrenmatt konnte die inzwischen zugespitzte Problematik zwischen säkular lebenden und
Giovanni Giacometti, Il ponte al sole, 1907, ©Bündner Kunstmuseum, Chur
Sibylle Lewitscharoff – Dürrenmatt in Israel | Du 862
orthodoxen Juden noch nicht in der Schärfe erleben, wie sie uns
heute bekannt ist. Aber das religiöse Hintergrundgewitter um diesen sehr besonderen Staat konnte dem Liebhaber der Lektüren Karl
Barths und Sören Kierkegaards nicht verborgen bleiben. Er weiss genau, wie ausserordentlich der Vorgang ist, in welchem sich die Juden
vom reinen Stammesgott lösten. Sie sagten einer Vielzahl an Göttern
Ade, die Himmel und Erde damals bevölkerten, und gelangten zu dem
einen Schöpfergott. Er schreibt hier zu Recht, sie seien damit «in die
komplizierteste Dialektik, die der menschliche Geist kennt» eingetreten, «in die wohl fruchtbarste geistige Dramatik». Man kann getrost hinzufügen: und damit in ein Spannungsverhältnis zur Vielgötterei, in eine feindliche Dynamik, die selbst dem Judenhass im
20. Jahrhundert noch beigemengt ist, allerdings längst ins Unbewusste verschoben.
Er besteht auf der Einzigartigkeit des inneren Glutkerns, den
die Stadt Jerusalem birgt, in der die Juden an der Klagemauer beten,
die Christen in ihren Kirchen, die Muslime in ihren Moscheen. Er
hängt an diesem noch jungen Staat, will ihn mit seinen schwachen
Denk- und Schreibkräften verteidigen. Rund um ihn, auf internationalen Versammlungen, in den Erklärungen der Politiker, werde das
Wort Friede so oft ausgesprochen, dass es einer Kriegserklärung
gleichkomme. Wohl wahr. Genau so ist es bis heute geblieben. Zahllos sind die Feinde, welche die Notwendigkeit des Staates Israel in
Zweifel ziehen, falls sie ihn eh nicht schon bis aufs Blut hassen.
Alles ist fragil an diesem jungen Staat. Und der Himmel hält
keine Hilfe bereit, jedenfalls west da kein gerechter, vernünftiger
Gott, sondern eher ein böser Demiurg, der an den Gott der Gnostiker
erinnert wie im Roman Durcheinandertal. Sein Schlachtbeil hängt
noch immer über den Menschen und besonders über den Köpfen
der Juden. Dürrenmatt bangt um den Staat Israel, der sein Herz mit
Sympathie erfüllt. «So halte ich denn meine Rede vor einem bedrohlichen, dunklen Hintergrund, irgendeinem dubiosen Weltenrichter
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sind schon schwer entziﬀerbare, von unzähligen Händen verschmierte
und ständig umgeschriebene Anklageschriften zugegangen, noch ist
er nicht entschlossen, sie zu lesen, aber er könnte sie lesen; ob er
dann einen Urteilsspruch sprechen würde, ist ungewiss, aber er
könnte ihn fällen, und wie er dann ausfiele, ist noch ungewisser, und
irgendwo, hinter allen Welthintergründen, putzt der Weltenhenker
mechanisch an seinem Beil herum […] So ist denn meine Rede, ob
bewusst oder unbewusst, eine Verteidigungsrede, zudem ist sie aber
auch eine Anklagerede, darüber nämlich, dass es dreissig Jahre nach
Auschwitz abermals notwendig ist, eine solche Rede zu halten.»
Für keinen anderen Staat ist Dürrenmatt sonst je eingetreten,
Staaten begegnet er mit Skepsis, jede Form des Nationalismus ist ihm
zuwider. Für den Staat Israel steht er ohne Wenn und Aber ein. Was
auf ihn einstürzt, kommt ungefiltert, wie in Kaskaden aufs Papier,
der abzudruckende Text erfährt erst später eine besonnene Umarbeitung. Die helle Aufregung des Autors lodert dennoch im Gedruckten.
Politisch alles andere als unempfindlich, wird er zu einem äusserst
dünnhäutigen Menschen, der sich seines Weltbildes neu versichern
muss. Nichts ist sicher ausser der Überzeugung, dass die Juden ihren
Staat brauchen.
Auf Spaziergängen in und um Jerusalem scheint er auf eine Irrwurzel getreten zu sein, gleich mehrfach kommt er vom Weg ab, ist
in einer Wirrniswelt gefangen, in der zu viele Eindrücke auf ihn einstürzen, als dass er sie Stück für Stück logisch verarbeiten und dabei
gemächlich seinen Weg verfolgen könnte. Er kennt sich selbst nicht
mehr recht, verliert die Orientierung in sich und um sich herum. Das
alles spricht sehr für ihn als Beobachter. Nur wer sich losreissen
kann von Haltungen und Sichtweisen, die er im Voraus gewonnen
hat, gewinnt die Freiheit des Denkens und Fühlens, die im Unsicheren besser gedeiht als im Sicheren. Nicht alle Bewohner sind freundlich zu ihm, nicht alle Begegnungen bleiben frei von Misstrauen:
Es gibt da eine dicke Frau an einer Bushaltestelle im wüstenhaften
29. November 2015 – 21. Februar 2016
Wege der Sammlung VI
Charaktere – Das Bündner
Kunstmuseum zu Gast
Werke aus Chur und Zug von: Baselgia – Danuser – Gerstl
Giacometti – Kirchner – Klee – Klimt – Kokoschka – Schiele
Schiess – Schnyder – Segantini – Signorell – Vonplon
Wotruba u.a.
Dorfstrasse 27 | 6301 Zug | www.kunsthauszug.ch
Kunsthaus Zug
«So ist denn meine Rede, ob bewusst
oder unbewusst, eine Verteidigungsrede,
zudem ist sie aber auch eine Anklagerede, darüber nämlich, dass es dreissig
Jahre nach Auschwitz abermals notwendig ist, eine solche Rede zu halten.»
F R I E D R I C H D Ü R R E N M AT T
Brachland, die ihm böse hinterherstarrt und ihm das Gefühl gibt, er
sei zu Unrecht hier, ein missliebiger Gast in dem heissen, bisweilen
sonderbar unheilig-heiligen Land.
Jerusalem ist einzigartig. Natürlich lässt dieser hoch aufgeladene Ort, der weltweit heisseste Brennpunkt der Religionen, die sich
nicht grün sind, den Pfarrersohn nicht kalt. Als lauer Protestant steht
er da auf wackligem Terrain, besonders als einer, der den Glauben
vollends in die Subjektivität gezogen hat und jede sichtbare Kirche
ablehnt. Dürrenmatts Einlassungen zu Fragen der Theologie sind intensiv, und sie zeugen von einem soliden Wissen. Etwas banal wird
es nur, wenn er dem Christentum an den Kragen geht, dessen institutionalisierte Kirchenverfasstheit ihm ein Dorn im Auge ist. Er
lehnt die Institution Kirche ab, sieht darin eine bösartige Ideologie
der Macht inkorporiert. Um ihn davor zu bewahren, will er den Glauben ganz ins Innere ziehen. Mit dieser Philippika ist wohl eher der
eigene Vater gemeint. Der Sohn eines Pfarrers zu sein, ist oﬀenbar
auch im späten Erwachsenenalter noch immer kompliziert.
Mit einer völlig freischwingenden Religiosität ist jegliche Bindung an eine Gemeinde aufgehoben. Man kann glauben, was man
will, tun und lassen, was man will. Um dieses private Spriessen ins
Ungefähre zu zügeln, dafür ist die Gemeindebindung da. Das gemeindehafte Wesen gehört essenziell zum Judentum und zum Christentum. Zwar mag der Einzelne herausgehoben sein in seiner Bereitschaft, sich aus der intensiven Beziehung zu Gott nicht verscheuchen
zu lassen, aber ohne die Rückführung in das Gebundensein sind
Judentum und Christentum nicht denkbar. Auch die einzelgängerischen jüdischen Propheten fechten ihre Kämpfe mit Gott immer im
Blick auf die Gemeinschaft aus.
Ohne das Soziale kann ein religiöser Mensch nicht auskommen. Die Gemeinde ist ein überschaubarer Nukleus, der für die grössere Gemeinschaft des Volkes im Judentum steht oder, wie im Katholizismus, für die Gläubigen in aller Welt. Nicht nur das Sozialleben
soll in der Gemeinde gekräftigt werden, es geht auch um die Bestätigungskraft des Rituellen, um Bindung. Belebt wird dabei die Erinnerung an die Stationen der Oﬀenbarung, an den Auszug aus Ägypten,
an die Bekräftigung des Bundes, an die Geburt Jesu und das Leiden
Jesu am Kreuz, Zäsuren im jährlichen Zyklus, die naturgemäss zwischen Juden und Christen verschieden sind.
Hinter Friedrich Dürrenmatts Verwerfung der Kirche steckt
eine düstere Philosophie, die nichts anderes an der Kirche sehen
kann als die Korruption der religiösen Botschaft. Nach seiner Auﬀassung hat sich jeder der dreieinigen Bestandteile, Gottvater, Heiliger
Geist und Sohn, auf die übelste Weise materialisiert und ist gleichsam darin erloschen. Gott verkörpere demnach die Imperien, Christus die Kirche, die zu einer gottlosen Kirche geworden sei, und der
Heilige Geist, der alte Häretiker, totalisiere sich letztendlich in den
Wissenschaften. Das klingt amüsant, ist als Zerrbild aber reichlich
naiv. Keine religiöse Gemeinschaft konnte je den ursprünglichen Ansprüchen genügen, die in ihr von Generation zu Generation tradiert
wurden. Schlichtweg jede Institution neigt zu korruptivem Verfall
und muss daher in Erneuerungswellen mit frischem Geist gefüllt
werden. Ein Kehraus, der die schlimmsten Missstände beseitigt, tut
immer wieder not.
Die jüdische Gottesvorstellung hat Dürrenmatt mächtig imponiert. Er hat entsetzliche Strafen über sein Volk verhängt, ist kein
milder Bursche, der es schützt und behütet. Seine Unerforschlichkeit
ist grösser als die des Christengottes. Er straft nicht nur im Jenseits,
er wütet im Diesseits, während der Gott der Christen eine allmähliche Umschaﬀung erfahren hat, ihm immer mildere Züge der Liebe
angedichtet wurden. Was angesichts der Qualen, die das 20. Jahrhundert über Millionen von Menschen verhängt hat, absurd wirkt.
Die jüdische Dialektik verfährt anders und liefert sich damit
einer anders gepolten Absurdität aus, die Dürrenmatt streng in den
Blick nimmt: «Die jüdische Dialektik schärft sich dagegen an der
Auslegung des Alten Testaments, hinter dem Gott als Geheimnis
bleibt, sie ist ein beständiges Hinweisen auf das, was Gott mit dem,
was er seinem Volk als Gesetz auferlegt, vielleicht meinen könnte,
ein Gesetz, das umso unbegreiflicher ist, als Gott sein Volk fallenliess.»
Fallen gelassen hat Gott sein Volk in Auschwitz. Keine Metaphysik reicht an dieses Grauen heran. Ein Essay Dürrenmatts endet
mit dem Besuch dort. Und da steht nun ein wuchtiges, abstraktes
Denkmal inmitten des Geländes. Der Mann der klaren Sätze sagt dazu
den Satz: «Es gibt Gelände, da hat die Kunst nichts zu suchen.» Wohl
wahr. Man könnte ergänzen: nicht die Kunst, nicht die Philosophie,
nicht die Religion.
Sibylle Lewitscharoﬀ, 1954 in Stuttgart geboren, studierte Religionswissenschaften in Berlin, lebte jeweils ein Jahr in Buenos Aires und Paris und
danach wieder in Berlin. 1994 veröﬀentlichte sie ihr erstes Buch, 36 Gerechte.
Für ihren Roman Pong erhielt sie 1998 den Ingeborg-Bachmann-Preis. 2013
wurde sie mit dem Georg-Büchner-Preis für ihr Gesamtwerk ausgezeichnet.
Du 862
Unheilvoller Meteor, 1980, Gouache auf
Karton, 71,5 102 cm, CDN.
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Du 862
Auch Juristen haben ein Recht,
zu ihrem Recht zu kommen
Peter Nobel war der Anwalt Dürrenmatts seit dem Jahr 1985, als der Stern beim Vorabdruck
des Romans Justiz willkürlich Helvetismen streichen wollte. Daneben war Peter Nobel bis
zu Dürrenmatts Tod 1990 auch dessen Sparringspartner für viele Lebenslagen und Augenzeuge
historischer Augenblicke wie der berühmten «Gefängnis»-Rede in Rüschlikon. Als einschlägig
gebildeter Leser sorgt Peter Nobel für sachdienliche Hinweise in den vertrackten Konstruktionen
Dürrenmatts zwischen Recht und Unrecht.
Text PETE R NOBEL
Dürrenmatt schrieb um 1985 den Roman Justiz, ein durchaus juristisches Buch, allerdings eine böse Kritik auch an den Zürcher Justizinstitutionen. Er hatte die Thematik aus alten Manuskripten wieder
aufgenommen, gestand aber ein, den Plot eigentlich vergessen zu
haben. Entsprechend schwer ist das Buch zu entschlüsseln.
Der ruinierte Rechtsanwalt Späth erstattet «Bericht» und «will
noch einmal die Chancen ausloten, die der Justiz vielleicht doch
noch bleiben». Ein Mörder war freigesprochen worden, und Späth,
der weiss, dass der Freigesprochene doch wirklich der Mörder war,
will nun durch ein Verbrechen, nämlich die Ermordung des Mörders,
die Gerechtigkeit wiederherstellen. Was war geschehen?
Kantonsrat Dr. h. c. Isaac Kohler erschoss vor aller Augen im
Du Théâtre (eigentlich die Kronenhalle) bei einem Tournedos Rossini
und einer Flasche Chambertin Professor Adolf Winter, ehemaliger
Rektor der Universität, in einschlägigen Kreisen bekannt durch sein
zweibändiges Werk: Carl Spitteler und Hesiod oder Schweiz und Hellas,
Artemis, 1940. Das Buch Justiz ist ein einziges Verwirrspiel, in dem
die wirkliche Justiz, die Unternehmen der Familie Bührle und Rechtsanwälte aller Couleurs und viele Prostituierte vorkommen.
Kohler wird gefasst und auch verurteilt. Späth erhält von ihm
jedoch den Auftrag, Material zur Unschuld Kohlers, eines glücklichen
Gefangenen, zu sammeln. Viele technische Details stützen die Unschuldshypothese, vor allem dass ein anderer, der ein starkes Motiv
hatte, sich erhängte. Späth behält seine Skrupel und weigert sich
dann, im Revisionsprozess vor dem Geschworenengericht als Kohlers Anwalt aufzutreten, was der grosse Anwalt Stüssi-Leupin jedoch
erfolgreich tut mit der Begründung, es sei seine Leidenschaft,
«auch Schuldige aus dem Haifischrachen der Justiz zu
retten, wenn sie eine Chance hätten, ihm zu entgehen,
um einmal dieses Bild zu brauchen, so nicht, um die Justiz zum Narren zu halten. Ein Rechtsanwalt sei kein Richter, ob er an die Gerechtigkeit und an die aus dieser Idee
deduzierten Gesetze glaube oder nicht, sei seine Sache,
das sei letztlich eine metaphysische Angelegenheit, wie
etwa die Frage nach dem Wesen der Zahl, aber als Rechts72 | 73
anwalt habe er zu untersuchen, ob ein von der Justiz erfasstes Subjekt von ihr als schuldig oder unschuldig betrachtet werden dürfe, gleichgültig, ob es schuldig oder
unschuldig sei.»
Der Polizeikommandant sagt dann zu Späth, wie es um die Gerechtigkeit bei den Richtern bestellt sei:
«Ein Richter […] übe ein diskutables Amt aus. Er habe
dafür zu sorgen, dass eine so unvollkommene Institution
funktioniere, wie es die Justiz nun einmal sei, die dazu
diene, im Diesseits für ein gewisses Einhalten menschlicher Spielregeln zu sorgen. Ein Richter brauche persönlich ebenso wenig gerecht zu sein wie der Papst gläubig.
Wenn jedoch einer auf eigene Faust Gerechtigkeit ausüben wolle, gehe es verdammt unmenschlich zu. Dieser
übersehe, dass Gaunereien bisweilen humaner seien als
Korrektheiten, weil das Weltgetriebe nun einmal von Zeit
zu Zeit geschmiert werden müsse, eine Funktion, die unserm Land ja besonders liege. So ein Gerechtigkeitsfanatiker müsse selber gerecht sein.»
Dürrenmatt aber hatte durchweg Sympathien für die Polizei, die er
für wirklichkeitsnah und pragmatisch hielt. So der Kommandant:
«[…] der Anspruch der Justiz, etwas Objektives darzustellen, ein von jeder gesellschaftlichen Rücksicht und Vorurteilen keimfreies Instrumentarium, sei derart weit
davon entfernt von dem, was es in Wirklichkeit sei, dass
er den Fall Kohler nicht so tragisch zu sehen vermöge»
und:
«Seit die Politiker auf eine so sträfliche Weise versagen
[…], hoﬀen die Leute eben, dass wenigstens die Polizei
die Welt zu ordnen verstehe […].» Dieses schöne Märchen
sei moralisch notwendig, gehöre zu den staatserhaltenden Lügen, und jedes Publikum und jeder Steuerzahler
habe Anrecht auf seine Helden.
Auch im als Fragment hinterlassenen Kriminalroman Der Pensionierte macht Kommissär Höchstettler nach der Pensionierung eine
Porträt Peter Nobel, 1988, Gouache auf Karton, 99,5 69,8 cm, CDN.
Peter Nobel – Auch Juristen haben ein Recht, zu ihrem Recht zu kommen | Du 862
skurrile Reise: Er hatte jeden zehnten Fall in seine Ungerechtigkeitskasse gelegt und besucht nun diese Leute, die er der Strafverfolgung
hatte entgehen lassen. Es kommt sogar so weit, dass er dem Regierungsrat, der Bundesrat werden will, sagt:
«Ich klettere nächstens auf den Gerechtigkeitsbrunnen
und pinkle die Statue der Gerechtigkeit an.»
Späth selbst findet dann aber, sein Urteil, Kohler, den wirklichen
Mörder, zu töten, sei «die gerechteste Sache der Welt»,
«denn die Gerechtigkeit kann sich nur unter Gleichschuldigen vollziehen, so wie es nur eine Kreuzigung gibt, jene
des Isenheimer Altars, ein gekreuzigter Riese hängt am
Kreuz, ein grässlicher Leichnam, unter dessen Gewicht
sich die Balken biegen, an die er genagelt ist, ein Christus,
noch entsetzlicher als jene, für welche dieses Altarbild
gemalt wurde, für die Aussätzigen, wenn diese jenen Gott
hängen sehen, stellte sich zwischen ihnen und diesem
Gott, der ihnen doch nach ihrem Glauben den Aussatz
geschickt hatte, Gerechtigkeit ein: dieser Gott war für sie
[…] gekreuzigt worden.»
Was Späth nicht einmal wusste, war, dass doch ein Stück Gerechtigkeit darin zu sehen ist, dass Winter an einer Vergewaltigung von Kohlers Tochter Helena beteiligt war. Auch Späth wollte also nur eine
prekäre Gerechtigkeit schaﬀen.
Lesen Sie einmal aufmerksam dieses Buch; es ist (auch) eine
Rechtsphilosophie.
Item: Das Buch wurde im Stern vorabgedruckt, und da wollte
man das Ganze «für Serien einrichten und Helvetismen rausstreichen». Das gab Krach. Im Streit berief Gruner & Jahr, Verlegerin des
Sterns, mich als Anwalt, und ich verhandelte mit Friedrich Dürrenmatt, zu meiner grossen Freude. Wir erreichten einen Kompromiss,
und er sagte dann: «Jetz chöid ihr min Aawalt sy», was ich gerne tat.
Er schenkte uns auch ein Exemplar von Justiz, sinnigerweise mit
einem Stern drauf.
Die Schweiz – ein Gefängnis Einer seiner letzten Auftritte, wir
schreiben das Todesjahr 1990, war die Havel-Rede im Gottlieb-Duttweiler-Institut in Rüschlikon.
Havel erhielt den Gottlieb-Duttweiler-Preis, und Dürrenmatt
sollte die Festrede halten. Da ging es eben um die Schweiz als Gefängnis, und er hat mir gesagt:
«Weisst du, als ich merkte, dass da drei Bundesräte sind, wollte
ich es einmal benutzen.» Und der Anlass wurde zum skurrilen Ereignis. Bundespräsident Arnold Koller kam wegen Schneegestöber auf
der Autobahn zu spät, was die Spannung merklich erhöhte.
Altbundesrat Kurt Furgler machte den Auftakt; er war in der
Verbindung «Müli» genannt worden, und mit der bekannten Stimmmodulation eines Provinzschauspielers schnabelte er einen Text
herunter. Ich darf hier hinzufügen, dass der St. Galler Gemeinderat
beschloss, die vor dem neuen Bundesverwaltungsgericht liegende
Friedrich-Dürrenmatt-Strasse in Kurt-Furgler-Strasse umzutaufen,
da Furglers Gerechtigkeitsideal dem Bundesverwaltungsgericht besser entspreche als das von Dürrenmatt. Dieser durfte dann aber an
die Stelle der Paul-Krüger-Strasse treten, der trotz Krügerrand und
Grosswildjagd abtreten musste.
Der damalige Migros-Chef Jules Kyburz war für den Anlass auf
die schon physiognomisch eigenartige Idee verfallen, so sprechen zu
wollen, wie Duttweiler gesprochen hätte, wenn er noch da gewesen
wäre. Die theatralische Spannung des Unwirklichen stieg damit. Jetzt
kam Dürrenmatt und brachte die Versammlung total auf, schon mit
dem Titel: Die Schweiz – ein Gefängnis.
Das war eine Bombe.
Neben geschichtlichen Reminiszenzen, so auch zu den Habsburgern als der erfolgreichsten Auslandschweizerfamilie, aber auch
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Vorwürfen wird der tragischen neueren Geschichte der Tschechoslowakei die Schweiz als Groteske gegenübergestellt, nämlich als Gefängnis, in das die Schweizer sich als Gefangene ihrer Neutralität
geflüchtet haben, denn:
«Durch den Menschen wird alles paradox, verwandelt
sich der Sinn in Widersinn, Gerechtigkeit in Ungerechtigkeit, Freiheit in Unfreiheit, weil der Mensch selber ein
Paradoxon ist, eine irrationale Rationalität.»
Das Problem war aber, dass dieses Gefängnis als Hort der Freiheit
dargestellt werden musste. Da die Gefangenen gefangen, die Wärter
aber frei waren, wurde die allgemeine Wärterpflicht eingeführt:
«Jeder Gefangene beweist, indem er sein eigener Wärter
ist, seine Freiheit. Der Schweizer hat damit den dialektischen Vorteil, dass er gleichzeitig frei, Gefangener und
Wärter ist.»
Wer dialektisch lebt, kommt in psychologische Schwierigkeiten. Und
die löst Dürrenmatt zum damaligen Entsetzen der Zuhörer wie folgt:
«Andererseits muss jedes Gefängnis etwas bewachen,
aber wenn die Gefangenen als Wärter sich selber bewachen, geht der Verdacht um, dass die Wärter noch etwas
anderes bewachen als sich selber, weshalb die Meinung
immer stärker wird, der eigentliche Sinn des Gefängnisses liege nicht darin, die Freiheit der Gefangenen, sondern das Bankgeheimnis zu bewachen.»
Die Versammlung löste sich in grossem Missmut auf – einige hatten
den Saal vorzeitig aus Protest verlassen –, und Václav Havel zog dann
mit seinem ganzen Tross von Ehrenjungfrauen und Adligen bis zu
Fürst Schwarzenberg von dannen, nämlich in den Schauspielhauskeller, wo es zu einer echten Feier kam.
Die Gründung des Schweizerischen Literaturarchivs Es begann
ganz schlicht mit dem Schweizerischen Literaturarchiv. Im Diogenes
Verlag beriet man, was dereinst mit den Bildern und Manuskripten
Friedrich Dürrenmatts geschehen könnte. Für grosse Unterfangen
fehlten anfänglich Geld und Geist. Dann kam Peter von Matt auf die
Idee, dass der Schweiz doch ein Literaturarchiv im Stile etwa des
Deutschen Literaturarchivs Marbach fehle.
Wir nahmen mit dem Bund, das heisst mit Bundesrat Flavio
Cotti und seinem Generalsekretär Alfred Defago, Kontakt auf und
fuhren mit Letzterem auch zu einer Besichtigung nach Marbach.
Dann ging die Sache relativ schnell, und es sollte zu einem Treffen zum Mittagessen im Berner Hotel Bellevue kommen, an einem
Dezembertag mit Schnee. Und da geschahen unheimliche Dinge. Am
Morgen läutete zuerst einmal das Telefon, und ein Mann vom EMD
(Sie haben richtig verstanden: vom Eidgenössischen Militärdepartement) war am Apparat. Seine Nachricht: «Das Mittagessen ist gefährdet, weil es schneit.» Meine näheren Erkundigungen ergaben, dass
der Helikopter des EMD nicht vom Thurgau nach Bern fliegen könne.
Den Zusammenhang begriﬀ ich aber erst, als ich erfuhr, dass als
potenzieller Passagier unser ehemaliger Vizeaussenminister Ernst
Mühlemann, seines Zeichens Nationalrat und Präsident der Landesbibliothekskommission, vorgesehen war, der am Mittagessen hätte
teilnehmen wollen.
Der Schock wurde etwas grösser, als es um neun Uhr wieder
klingelte und Dürrenmatt am Apparat war mit der Frage: «Du, ist ein
Bundesrat wichtig?» Ich erklärte ihm, dass ein Bundesrat nicht absolut wichtig sei, aber dann doch relativ wichtig, wenn man mit ihm
abgemacht habe. Da sagte er, er sei in München, es schneie, und die
Swissair fliege nicht. Da geriet ich ins Rotieren und fand einen Platz
bei der Lufthansa, die erst um elf Uhr ankam, Dürrenmatt aber als
VIP zum Auto rausschleuste, wo Peter von Matt und ich warteten. Um
zwölf Uhr hätte das Mittagessen beginnen sollen, und wir starteten
um Viertel nach elf in Zürich, sausten mit dem Audi ralleyartig durch
das Schneegestöber und dann durch Einbahnstrassen in Bern. Um
halb eins waren wir da, und Flavio Cotti stand schon ungeduldig vor
dem Bellevue. Es war von seiner Seite dann ein wortkarges Mittagessen, was man sonst gar nicht gewohnt war. Er ging auch raus zum
Telefonieren und musste dann um vierzehn Uhr auf Geheiss eines
erschienenen Weibels abbrechen. Friedrich Dürrenmatt bestritt fröhlich die Unterhaltung.
Der Bundesrat musste sich – was ich später erfuhr – über Mittag nämlich konzertieren über den Rücktritt von Frau Bundesrätin
Kopp; Dürrenmatt war ganz aufgeräumt und sagte dann über Cotti:
«Der kann noch zuhören, das ist gar kein richtiger Politiker; wir machen dieses Projekt.» Meine Version ist, dass wir das Literaturarchiv
letztlich Frau Kopp verdanken. Hätte Flavio Cotti viel geredet, hätte
Dürrenmatt ihn für einen richtigen Politiker gehalten und wäre dem
Projekt weniger zugeneigt gewesen.
Es ging aber noch weiter: Als die Verträge dann ausgearbeitet
waren, wurde ein Nachtessen anberaumt im Von-Wattenwyl-Haus.
Ernst Mühlemann nahm daran auch teil. Wir hatten uns mit Fritz
Dürrenmatt und Charlotte Kerr in der Schweizerhof-Bar verabredet.
Dort traf er mit einer halben Stunde Verspätung ganz aufgelöst ein.
Charlotte wollte das Nachtessen sprengen, weil sein literarischer
Nachlass nach Marbach und nicht den Eidgenossen gehöre. Sie entfernte sich dann, insistierte aber, dass Rollenspiele und Minotaurus
ihr gehören würden. Er fragte: «Was machen wir jetzt?» Und ich sagte
ihm: «Wir gehen und unterschreiben.» Er meinte verdrossen: «Ja, nu
de halt, aber du musst für Rollenspiele und Minotaurus sorgen.» Wir
fuhren, erneut mit Verspätung, zum Treﬀen mit Cotti, der wieder
ungeduldig vor dem Hause stand. Da war aber auch die Tagesschau
des Fernsehens mit bereits angezündeten Lampen, unter denen ich
durchtauchte, um mit Notar Friedli die Urkunde zu bereinigen. Dann
kam die Begrüssung, bei der Dürrenmatt sagte, er komme gerade aus
Ungarn zurück, und die Frau sei unpässlich (wahrscheinlich dachte
er an das Flüchtlingswesen von 1956). Dann kam die feierliche Unterzeichnung mit kurzen Statements zur Verantwortung der Nation
gegenüber, dann der Apéro mit Dürrenmatts lakonischer Erzählung
vom Ritter, der sich mit seinem Pferd hier vom Garten in die Aare
gestürzt habe, dann Nachtessen im ersten Stock, mit Stühlerücken,
wegen der fehlenden Frau Kerr. Nach der Vorspeise ging die Tür auf,
und da stand Charlotte Kerr und sagte: «Meine Herren, ich will Ihnen
jetzt erklären, warum ich gegen diesen Vertrag bin.» Cotti fing das
aber blitzartig auf, und ich bewundere seine Geistesgegenwart bis
heute. Der Abend endete in Minne.
Gesetz und Macht Bei der ersten Anwaltspatentierung habe ich Die
Wurst von Dürrenmatt im Berner Obergericht gelesen und erläutert,
was zu etwelcher Konsternation führte. Die ganz kurze Geschichte
der Wurst ist einfach. Ein Mann bringt seine Frau um und verwurstet
sie, wird verhaftet, und es wird ihm der Prozess gemacht. Es ist eine
ungeheuer dichte Atmosphäre im Saal. Die Leute drängen sich; es
ist heiss. Staatsanwalt und Verteidiger plädieren. Die Wurst riecht;
ein Messerchen blitzt. Der Angeklagte wird zum Tode verurteilt. Ich
zitiere:
«Der Angeklagte wird verdammt. Der Tod öﬀnet sein
Maul. Das Messerchen legt sich auf den Tisch. Die Finger
sind klebrig. Sie fahren über die schwarze Robe. Der
höchste Richter schweigt. Der Saal ist tot. Die Luft ist
schwer. Die Lungen sind voll Blei. Die Menschen zittern.
Der Angeklagte klebt am Stuhl. Er ist verdammt. Er darf
eine letzte Bitte tun. Er kauert. Die Bitte kriecht aus seinem Hirn. Sie ist klein. Sie wächst. Sie wird ein Riese. Sie
ballt sich. Sie formt sich. Sie zwängt die Lippen auseinander. Sie stösst in den Gerichtssaal. Sie klingt. Den Rest
seiner armen Frau möchte der perverse Lustmörder es-
sen: die Wurst. Der Abscheu schreit auf. Der höchste Richter hebt die Hand. Die Menschen verstummen. Der höchste
Richter ist wie Gott. Seine Stimme ist die letzte Posaune.
Er gewährt die Bitte. Der Verdammte darf die Wurst essen.
Der höchste Richter sieht auf den Teller. Die Wurst ist weg.
Er schweigt. Die Stille ist dumpf. Die Menschen schauen
den höchsten Richter an. Die Augen des Verdammten sind
gross. In ihnen steht eine Frage. Die Frage ist entsetzlich.
Sie strömt in den Saal. Sie senkt sich auf den Boden. Klammert sich an die Wände. Hockt oben an der Decke. Nimmt
Besitz von jedem Menschen. Der Saal weitet sich. Die Welt
wird ein ungeheures Fragezeichen.»
Sie verstehen, warum das Obergericht unruhig wurde.
Zu Friedrich Dürrenmatt gibt es eine beträchtliche Literatur,
und als Generalbass seines Werkes kann die Frage der Gerechtigkeit
bezeichnet werden (so Peter Rüedi, der Biograf). Die Charlotte Kerr
Dürrenmatt-Stiftung hat das ausgezeichnete Buch von Martin
W. J. Tegelkamp, Recht und Gerechtigkeit in Dürrenmatts Dramen und
Prosa, unterstützt (2013), der als Untertitel wählte:
Es gibt keinen fürchterlicheren Glauben als den, im Recht zu
sein (Mitmacher).
Ähnlich tönt es im Sterben der Pythia: «Nichts erträgt der
Mensch weniger als eine sture Gerechtigkeit. Gerade sie empfindet
er als ungerecht.»
Ich habe Tegelkamps Buch erst kürzlich noch einmal gelesen
und finde es eine tiefgreifende Auseinandersetzung mit Dürrenmatts Gedankengut. Ich will Ihnen daraus noch berichten, darf aber
anmerken, dass es dabei nicht um Juristerei in klassischem Sinne
geht. Mit solchen Geschichten gerät man natürlich ins Gefängnis und
wird dann auf Lebzeiten verwahrt.
Tegelkamp ist auf das Verhältnis zwischen Staat und Einzelnem
hin orientiert und findet: «In Dürrenmatts Werken wird die Illusion
einer gerechten Ordnung höher geschätzt als die Übung realer Gerechtigkeit»; für das staatliche System sei nur wichtig, «dass sein
Geltungsanspruch untermauert wird».
So triﬀt Tegelkamp dann seine Unterscheidungen, nämlich
Totalversagen der Institutionen, ein Systemversagen (Gangsterdemokratie und Verbrechensimmanenz), Strukturversagen und Individualversagen. Sie merken, dass es da stets um Unglücksfälle und
Katastrophen geht.
Auf der anderen Seite lässt das Individuum sich aber einfangen,
und es wird nach den Gründen gesucht, nämlich von Systemstabilität (hier eher im schlechten Sinne), die sich aus Verführbarkeit,
Korruption und auch Scheitern von Revolution ergeben kann. Ideologiekritik in allen Schattierungen ist eine dürrenmattsche Hauptstossrichtung, denn: «Wer Ideologien zerstört, zerstört Rechtfertigungen von Gewalt.»
Auf der anderen Seite wird bei Dürrenmatt klar, dass Demokratie und Freiheit nur mit einer Zielsetzung von materiell ethischer
Berechtigung durchzuhalten sind. In Gangstervereinigungen funktioniert das nicht. So sagt der Bankkassier Böckmann in Frank V.
(Oper einer Privatbank):
«Wir leben auf Messers Schneide. Eine verfehlte Aktion,
eine allzu durchsichtig verschleierte Bilanz, und wir
stürzen abgrundtief. […] Die Zeiten sind schlimm. Wir
leben, leider Gottes, in einem Rechtsstaat»,
während im Mitmacher-Dialog Boss sagt:
«Wer Leichen auflöst, beginnt kein neues Leben.» Doc
antwortet: «Ich steige aus dem Geschäft.» Und erhält zurück: «Es gibt Geschäfte, aus denen man nicht mehr
steigt» (Mitmacher).
Dürrenmatt ist nicht zuerst ein Lehrmeister, sondern vor allem ein
fantastischer Geschichtenerzähler; er entwickelt die Geschichten um
Peter Nobel – Auch Juristen haben ein Recht, zu ihrem Recht zu kommen | Du 862
seine Ideen herum, konnte sie bei guter Laune auch ad hoc schöpfen
und mit einem permanenten Lachen erzählen, manchmal stundenlang.
Immer wieder hielt Dürrenmatt auch fest, dass die Geschichten, die ein Schriftsteller in die Welt setzt, die schlimmstmögliche
Wendung nehmen müssen: «Ich strebe mit meinem Endspiel das
schlimmstmögliche Ende an, das Schachmatt, während andere nur
das Patt suchen» (Mitmacher). Das Mittel, das er da oft einsetzt, ist der
Zufall:
«Planmässig vorgehende Menschen wollen ein bestimmtes Ziel
erreichen. Der Zufall triﬀt sie dann am schlimmsten, wenn sie durch
ihn das Gegenteil ihres Ziels erreichen: das, was sie befürchten, was
sie zu vermeiden suchten (z. B. Ödipus).»
Diesen Satz finden Sie bei denen, die Ulrich Beck in seinem
Buch Weltrisikogesellschaft als Vorwegnahme seiner eigenen Ideen
bezeichnete, nämlich in den einundzwanzig Sätzen, die Dürrenmatt
ins Programmheft des Zürcher Schauspielhauses zur Urauﬀührung
der Physiker 1962 schrieb.
Dürrenmatt bedauert auch an anderer Stelle, dass der Zufall in
unserem Denken eine zu geringe Rolle spiele. «Unsere Gesetze fussen
[…] nur auf Statistik, nicht auf Kausalität, treﬀen nur im Allgemeinen
zu, nicht im Besonderen. Der Einzelne steht ausserhalb der Berechnung» (Das Versprechen).
Die Wahrheit, sagt Dürrenmatt in Justiz, «spielt sich in Etagen
ab, die für die Justiz unerreichbar sind» und «die Wahrheit ist keine
Formel, die sich aufzeichnen lässt, sie liegt ausserhalb jeder Dichterei, nur im Hereinbrechen des Gerichts, in diesem ewigen Selbstvollzug der Gerechtigkeit wird sie wirklich, ist sie zu ahnen».
Auch das Gesetz steht aber nicht ausserhalb des Verdachts:
«Das Gesetz ist nicht das Gesetz, sondern die Macht […]. Das
Gesetz ist das Laster, das Gesetz ist der Reichtum, das Gesetz sind die
Kanonen, die Trusts, die Parteien; was wir auch sagen, nie ist es unlogisch, es sei denn der Satz, das Gesetz sei das Gesetz, der allein die
Lüge ist» (Der Verdacht).
Wir machen aber unentwegt Gesetze; ein heutiges Schlagwort
ist ja die Überregulierung. Hören wir hier eine Passage aus Dürrenmatt, gemünzt auf Zürich:
«Die Zeit ist mächtiger geworden als die Stadt mit all ihrem beflissenen Tun, sie macht mit ihr, was sie will. Und
so sind wir denn weder die, die wir einmal waren, noch
die, die wir nun sein müssten, leben im Krieg mit der
Gegenwart, wollen nicht, was wir denken müssen, tun
aus Trotz nicht ganz, was nötig ist, sondern nur halb, bestenfalls, und auch das widerwillig, Der Ausdruck dieser
Misere ist das Anwachsen der polizeilichen Funktionen:
Denn wer im Krieg mit der Gegenwart lebt, reglementiert» (Justiz).
Dieser erwähnte Zufall ist zum Beispiel auch der Schlüssel im Kriminalroman Das Versprechen (1958), dem Requiem auf den Kriminalroman, das auch mehrmals verfilmt wurde (Sie erinnern sich vielleicht: Es geschah am hellichten Tag und The Pledge mit Jack Nicholson).
Matthäi, der nicht nach Jordanien, sondern an die Landstrasse nach
Chur gegangen war, hatte bei der Tankstelle eine lebende Falle ausgelegt, in die der Kindermörder Albertchen zu gehen im Begriﬀe war,
als er ein kurzes Wegstück davor bei einem Autounfall «zufällig»
ums Leben kam. Der Rest ist Bedauern über Matthäi, der gegen die
Überzeugung seiner ehemaligen Polizeivorgesetzten an der Kasernenstrasse (Zürich) handelte:
«Denn gerade dadurch, dass es nun diese grausige Pointe
leider Gottes gibt, als das Unvorauszuberechnende, als
das Zufällige, wenn sie wollen, werden seine Genialität,
sein Planen und Handeln nachträglich umso schmerzlicher ad absurdum geführt, als dies vorher der Fall war,
da er nach der Meinung der Kasernenstrasse irrte: Nichts
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ist grausamer als ein Genie, das über etwas Idiotisches
stolpert. Doch hängt bei einem solchen Vorkommnis
alles davon ab, wie sich das Genie zu dem Lächerlichen
stellt, über das es fiel, ob es dieses hinnehmen kann oder
nicht» (Das Versprechen).
Der «Zufall» ist bei Dürrenmatt aber sehr schwer zu orten. Er hat
auch etwas von einer höheren Macht an sich. So schrieb er mir als
Widmung in ein Exemplar der «tragischen Komödie» Der Besuch der
alten Dame, wo Claire Zachanassian, alias Kläri Wäscher, sich schon
1955 mit der Ermordung Alfred Ills Gerechtigkeit für eine Milliarde
kaufte:
«Der Gott lenkt und der Mensch henkt.»
Für dieses Ausweichen auf höhere Mächte steht auch der Begriﬀ der «Gnade», zum Beispiel in Frank V., als Ottilie Frank, die
gleichzeitig die Finanzwelt verkörpert, zum Staatspräsidenten geht
und im Namen der Gerechtigkeit Gericht über sich und die Verbrecher-Bank ihrer Väter erbittet. Der Staatspräsident wägt ab:
«Ich müsste ja die ganze Weltordnung umstürzen, mein
Kätzchen. Ich muss an den Zusammenhang der Dinge
denken, allzu subtil greifen Gerechtigkeit und Ungerechtigkeit ineinander, nur Kleinigkeiten lassen eine Einmischung zu, doch was du getrieben hast, geht schon ins
Grandiose. Die Weltwirtschaft käme ins Wanken, griﬀe
ich da ein, der Glaube an unsere Banken darf nicht durch
ein verirrtes Kind erschüttert werden. Nein, nein. Erwarte kein Gericht, erwarte keine Gerechtigkeit, erwarte
keine Strafe, die wären allzu warm und menschlich für
die eisige Welt der Ehrlichkeit, in die ich dich nun stosse:
Erwarte nur noch Gnade!»
Dürrenmatt im Nachwort zur Alten Dame:
«Claire Zachanassian stellt weder die Gerechtigkeit dar
noch den Marshallplan oder gar die Apokalypse, sie sei
nur das, was sie ist, die reichste Frau der Welt, durch ihr
Vermögen in der Lage, wie eine Heldin der griechischen
Tragödie zu handeln, absolut, grausam, wie Medea etwa.
Sie kann es sich leisten. Die Dame hat Humor, das ist
nicht zu übersehen, da sie Distanz zu den Menschen besitzt als zu einer käuflichen Ware» (5, 142 f.).
An die Stelle des Schicksals, wie bei Sophokles, sei hier eben das Geld
getreten (Lesebuch), sagte er später, das im Durcheinandertal sogar als
«Geist des Menschen» bezeichnet wird.
Hinter all dem Bösen lauern aber nicht selten auch moralische
Einsichten. So kann man der aufmerksamen Lektüre der Alten Dame
entnehmen, dass Ill heroische Einsicht in seine Schuld gewann und
sein Schicksal hinnahm.
Gleiches zeigt sich bei der Panne, einem der besten Texte überhaupt. Traps, der Handelsreisende, gerät wegen einer Panne seines
Studebakers in ein privates Wohnhaus zum Übernachten. Da wird
über ihn Gericht gehalten, als Spass an einem Altherrenabend mit
vier Teilnehmern. Der Richter:
«Sie trägt seltsame Züge, unsere Gerechtigkeit, ich weiss,
ich weiss, sie grinst aus vier verwitterten Gesichtern,
spiegelt sich in einem Monokel eines greisen Staatsanwalts, im Zwicker eines dichterischen Verteidigers,
kichert aus dem zahnlosen Mund eines betrunkenen,
schon etwas lallenden Richters, leuchtet rot auf der
Glatze eines dicken, abgedankten Henkers, es ist eine
verkehrte, groteske, schrullige, pensionierte Gerechtigkeit, aber auch als solche eben die Gerechtigkeit.»
Traps erhängt sich aber und verdirbt so den «schönsten Herrenabend». Er meint, eingesehen zu haben, dass sein Verhältnis mit
der schönen Frau seines Vorgesetzten Gygax, der darob einen Herzinfarkt erlitt, doch schuldhaft war.
Recht und Gerechtigkeit Beschäftigt man sich mit Dürrenmatt
und der Gerechtigkeit, so ist Thema natürlich auch immer der Monstervortrag über Recht und Gerechtigkeit, den er 1969 an der Universität
Mainz hielt.
Dieser Monstervortrag besteht aus zwei Teilen, einem kleinen
helvetischen Zwischenspiel sowie zwei Gleichnissen, und ist einer
der gescheitesten und reichhaltigsten rechtsphilosophischen Texte.
Der Text beginnt mit Koketterie:
«Ehrlich, ich komme mir verloren vor. Irregeleitet von zwei
schweizerischen Professoren, die sich an der juristischen Fakultät
der Universität Mainz betätigen, liess ich mich durch einen gewissen
Patriotismus verleiten, einen Vortrag über Gerechtigkeit und Recht
zu halten. Patriotismus macht blind. In ihrer Blindheit nahmen die
schweizerischen Juristen an, ich hätte als schweizerischer Komödienschreiber etwas mit Gerechtigkeit und Recht zu tun, und ich
nahm in meiner Blindheit an, ich sei fähig, über ein Thema zu reden,
mit dem ich nichts zu tun habe. Der Irrtum der beiden Juristen ist
verständlich und nur insofern patriotisch bestimmt, als sie durch
ihren Patriotismus zu jener Gedankenlosigkeit verführt wurden, die
gerade das Wesen des Patriotismus ausmacht und die sie hinderte,
von selbst hinter ihren Irrtum zu kommen. Dieser Irrtum wird dadurch hervorgerufen, dass in den Stoﬀen, die wir Dramatiker behandeln, alle möglichen und unmöglichen Verbrechen vorkommen,
Mord, Rechts- und Ehebrüche, usw., usw., eine Tatsache, die leicht
zur Meinung verleitet, dem Dramatiker gehe es um Gerechtigkeit und
Recht; in Wahrheit beschäftigt sich der Dramatiker ebenso wenig damit wie der Verbrecher; wie der Verbrecher begnügt sich der Dramatiker, dem Juristen Stoﬀ für dessen Nachdenken und Klassifizieren
zu liefern […]. Vom Dramatiker daher zu verlangen, er solle für die
Juristerei mehr liefern als Stoﬀe, ist ungerecht, man verlangt ja auch
vom Verbrecher keine näheren Kenntnisse über das Problem Gerechtigkeit und Recht, er hat die Freiheit und das Recht, seine Verbrechen
völlig naiv zu begehen, und nur jene Verbrecher sind davon ausgeschlossen, deren Verbrechen erst durch juristische Kenntnisse
möglich werden: Zu diesen Verbrechern zählen im Gegensatz zu den
Juristen die Dramatiker nicht.»
Es folgt dann eine Geschichte über die Relativität der Gerechtigkeit. Dies nimmt Dürrenmatt nun zum Anlass, sich mit den zwei
Gerechtigkeitssystemen auseinanderzusetzen, nämlich dem Wolfsspiel und dem Gute-Hirte-Spiel, in denen auch die Dialektik von Freiheit und Gerechtigkeit aufscheint.
«Sowohl das Wolfsspiel als das Gute-Hirte-Spiel benötigen aufgrund von Emotionen, von denen sie sich nicht
zu befreien vermögen, Ideologien, um über die Menschen herrschen zu können. Deshalb sind auch die Ideen,
in deren Namen Unrecht geschieht, die Freiheit und die
Gerechtigkeit, in den Gesellschaftssystemen, die wir kennen, blosse Ideologien; wobei das Wolfsspiel mehr die
Freiheit, das Gute-Hirte-Spiel mehr die Gerechtigkeit als
Ausrede benutzt».
Wenn Sie mir hier einen Einschub erlauben:
Dürrenmatt sagt in den Stoffen kühn:
«Die politischen Systeme unterscheiden sich im Wesentlichen
dadurch, ob sie unter dem Patronat der Freiheit oder der Gerechtigkeit stehen» (Turmbau). Dies wird an den Verkehrssystemen expliziert. «Ging der Autostaat von der Freiheit, ging der Eisenbahnstaat
von der Gerechtigkeit aus: Nur die Eisenbahn sei gerecht. Alle müssten sich an den Fahrplan halten und damit an die Beschlüsse der
Eisenbahndirektion» (Turmbau).
Übrigens gab es da in seinem Autostaat sogar schon eine Autobahnmoschee.
Beide Verkehrssysteme enden in ihrer Verabsolutierung aber
im Chaos: Im Autoland florierten zwischen Autohalden die ersten
Pferdestrassenbahnen, und im verstopften Zugsland marschierten
die Leute auf den Eisenbahndächern, um im Ausland Ferien zu machen. Und das Fazit:
Freiheit und Gerechtigkeit sind komplementäre Begriﬀe; weder ist Freiheit ohne Gerechtigkeit noch Gerechtigkeit ohne Freiheit
möglich (Turmbau).
Dieses Widerspiel von Freiheit und Gerechtigkeit findet aber
bei ihm auch in der Gerechtigkeitsidee statt:
«Doch wie der Mensch zwei Begriﬀe von sich aufstellt, besitzt
er auch zwei Ideen von der Gerechtigkeit. Das Recht des Einzelnen
besteht darin, sich selbst zu sein: dieses Recht nennen wir Freiheit.
Sie ist der besondere Begriﬀ der Gerechtigkeit, den ein jeder von sich
macht, die existenzielle Idee der Gerechtigkeit. Das Recht der Gesellschaft besteht dagegen darin, die Freiheit eines jeden Einzelnen zu
garantieren, was sie nur vermag, wenn sie die Freiheit eines jeden
Einzelnen beschränkt. Dieses Recht nennen wir Gerechtigkeit, sie ist
der allgemeine Begriﬀ der Gerechtigkeit, eine logische Idee. […] Die
unmögliche Kunst der Politik besteht dann darin, die emotionale
Idee der Freiheit mit der konzipierten Idee der Gerechtigkeit zu versöhnen […].»
Dürrenmatt wollte dann seinen Gerechtigkeitsvortrag schliessen mit den simplen Worten des Lustmörders Moosbrugger im Mann
ohne Eigenschaften, «Mein Recht ist mein Jus», und – ich zitiere – «mit
dieser nicht ungenialen Definition auf weitere Erörterungen verzichten, doch das wäre wieder nicht recht, sogar Juristen haben ein Recht,
zu ihrem Recht zu kommen».
So schliesst er dann noch die zweite Geschichte an, von der
Nützlichkeit des Rechts, vor allem in gehobenen Klassen.
Peter Nobel, 1945 in St. Gallen geboren, Rechtsanwalt, Rechtswissenschaftler
und Kunstsammler. Er ist eine der prägenden Figuren des Zürcher Kultur- und
Wirtschaftslebens.
Du 862
Kosmos und Katastrophe
Fantastischer Visionär und zugleich radikaler Verfechter der naturwissenschaftlichen Erkenntnis:
Für Dürrenmatt ist der Weltraum einerseits ein streng astronomischer Forschungsgegenstand,
den er lebenslang mit Teleskop und Tabellen erkundet. Und anderseits ein unendliches Materialfeld
für seine künstlerischen Schlachten der Untergangs- und Katastrophenmetaphern.
Text R UDOL F K ÄSER
Friedrich Dürrenmatts lebenslanges Interesse an der Astronomie ist
biografisch dicht belegt. Als er im Jahr 1981 Writer in Residence an
der University of Southern California in Los Angeles war, besuchte er
das Observatorium auf Mount Palomar. Dort stand das damals grösste
Teleskop der Welt. Zu besichtigen war ausserdem das Schmidt-Teleskop, mit dem Fritz Zwicky in den Jahren 1936 bis 1941 den Weltraum
nach Supernovae durchsucht hatte. Dürrenmatt sucht auch das Archiv auf und lässt sich Fotografien zeigen, «darunter die berühmte
erste Supernova, die Zwicky in einer fernen Milchstrasse fotografiert
hatte».
Fritz Zwickys kosmologische Revolution Fritz Zwickys Forschungen zu den Supernovae und die von ihm entwickelte Theorie der Implosion grosser Himmelskörper haben das Weltbild der Astronomie
grundlegend verändert:
«Die Schmidt-Zwicky-Revolution […] verursachte eine
erhebliche Verschiebung in unserer Wahrnehmung des
Universums insgesamt. Die alte aristotelische Sicht der
himmlischen Sphäre als Ort vollkommenen Friedens und
vollkommener Harmonie war unbehelligt geblieben von
den intellektuellen Revolutionen, die wir mit den Namen
Kopernikus, Newton und Einstein verbinden. Die aristotelische Sicht dominierte die Praxis der Astronomie nach
wie vor bis ins Jahr 1935. Zwicky war der erste Astronom,
der sich ein gewalttätiges Universum vorstellte.»
Dyson, Freeman. 1998. The Evolution of Science. In: Evolution. Society,
Science and the Universe. The Darwin College lectures. Ed. by A. C. Fabian.
Cambridge: Cambridge University Press. S. 118–135, hier S. 127.
78 | 79
Nicht nur für die Astronomie, sondern auch für das literarische Bild
des Kosmos hat Zwickys Revolution Konsequenzen. Die Sterne und
ihre naturgesetzlich geordneten Bahnen galten über Jahrhunderte
als Symbol der sittlichen Ordnung. Man denke nur an Kants Sätze aus
der Kritik der praktischen Vernunft: «Zwei Dinge erfüllen das Gemüt
mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je
öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt: der
gestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir.» Im
zweiten Aufzug von Schillers Wilhelm Tell wird dieser kosmologische
Bezug ins Naturrechtliche und Politische gewendet:
«Wenn der Gedrückte nirgends Recht kann finden,
Wenn unerträglich wird die Last – greift er
Hinauf getrosten Mutes in den Himmel,
Und holt herunter seine ew’gen Rechte,
Die droben hangen unveräusserlich
Und unzerbrechlich wie die Sterne selbst –»
Nun: Unzerbrechlich sind die Sterne seit Zwickys astronomischer
Entdeckung nicht mehr. In Dürrenmatts Porträt eines Planeten wird
ein aristotelisch-kosmologischer Text von Johann Gabriel Seidl, das
Gedicht Der Wanderer an den Mond, zwar noch in der Vertonung Schuberts gesungen:
Ich auf der Erd’, am Himmel du,
wir wandern beide rüstig zu […]
Der Himmel, endlos ausgespannt,
ist dein geliebtes Heimatland.
Doch die Bühnenanweisung lautet: «Nachdem sie gesungen haben,
werfen sie die Notenblätter in den Blechkübel.» Die alte Kosmologie
hat ausgedient, ihr Narrativ ist keine «noch mögliche Geschichte»
Die Physiker II (Weltraumpsalm), 1973, Collage, Mischtechnik auf Papier, 102,5 71 cm, CDN.
Rudolf Käser – Kosmos und Katastrophe | Du 862
Als Friedrich Dürrenmatt dieses Bild (Der nördliche
Sternhimmel, 1933, Bleistift, Farbstift auf Karton,
26,5 37 cm , CDN) malt, ist er zwölf Jahre alt. Schon
damals hat er sich für die Bewegung der Sterne
interessiert. Viele Jahre später, im Alter von sechzig
Jahren, steht er neben seinem Teleskop in seinem
Haus in Neuchâtel.
im Sinne Friedrich Dürrenmatts mehr. In seiner Sicht kann der
Mensch das Ethische nicht mehr kosmologisch absichern, er muss
es aus sich selbst heraus entwickeln.
Auch Dürrenmatts philosophische Gedankengänge tragen der
durch Zwicky ausgelösten kosmologischen Revolution Rechnung.
Ein prominentes Beispiel dafür ist der Vortrag, den Dürrenmatt 1979
zum hundertsten Geburtstag Albert Einsteins an der ETH Zürich gehalten hat. Dürrenmatt kritisiert Einsteins Bekenntnis zu Spinoza,
seine Ablehnung des Zufalls und seine Orientierung am Determinismus der Geometrie. Einsteins Schicksal sei seine «Intuition», und
diese sei als Rebellion gegen die chaotische Welt zu verstehen, eine
Rebellion, welche Dürrenmatt in den Kontext der religiösen Tradition des Judentums stellt:
«Ein Gott, der würfelt, hat für ihn in einer kontinuierlichen und deterministischen Welt nichts zu suchen. Er
bedeutet das Chaos, das der Jude Einstein wie der Jude
Spinoza ablehnen. Die Rebellion gegen das Chaos, einst
verkörpert durch einen unberechenbaren, nur durch
strenge Gesetzestreue zu besänftigenden Gott, ist eine
eminent jüdische Rebellion.»
Dass Einsteins kosmologische Intuition diesem selbst als ein quasi
religiöses «Weltbild» bewusst war, kann Dürrenmatt mit Zitaten aus
Einsteins Rede zum sechzigsten Geburtstag von Max Planck belegen.
Einstein sagt bei dieser Gelegenheit:
«Der Mensch sucht in ihm irgendwie adäquater Weise ein
vereinfachtes und übersichtliches Bild der Welt zu gestalten und so die Welt des Erlebens zu überwinden, indem
er sie bis zu einem gewissen Grade durch dies Bild zu
ersetzen strebt. […] Die Sehnsucht nach der Schau jener
prästabilierten Harmonie ist die Quelle der unerschöpflichen Ausdauer und Geduld, mit der wir Planck den
allgemeinen Problemen unserer Wissenschaft sich hingeben sehen […].»
Einstein formuliert hier eine Poetologie der Naturwissenschaft, die
dahin geht, die «Welt der Erlebnisse» durch ein «Bild der Welt» zu
«überwinden». Dieser Poetologie dürfte Dürrenmatt zugestimmt haben, es ist nämlich seine eigene, wie er sie zum Beispiel zu Beginn
der Stoffe formuliert: Es gehe ihm darum, «die Welt, die ich nicht zu
erleben vermochte, wenigstens zu erdenken, der Welt Welten entgegenzusetzen». In Kabbala der Physik kulminiert diese Poetologie angesichts der Feynman-Diagramme der Quantenphysik im Satz: «Was
zurückbleibt, sind die Hilfsbilder.» In Einsteins Formel E = mc² sieht
Dürrenmatt das Sinnbild eines paradoxen Schicksals des menschlichen Denkens. Kosmologie gilt ihm als
«das Denken vieler Jahrhunderte, […] das mehr als jedes
andere Denken die Welt veränderte […], indem es nicht,
wie Einstein hoﬀte, zum Schauen einer prästabilierten
Harmonie führte, sondern zur Vision einer prästabilierten Explosion, zu einem monströsen auseinanderfegenden Weltall voller Supernovae, Gravitationskollapse,
Schwarzer Löcher, zu einem Universum der Weltuntergänge […]»
Am Ende der kritischen Rede zu Einsteins hundertstem Geburtstag
tritt also Zwickys Weltbild eines gewalttätigen Weltraums an die
Stelle des friedlich-harmonischen, geometrisch determinierten Kos80 | 81
mos, der das Denken Spinozas und Einsteins dominierte. Es ist jedoch wichtig, zu bemerken, dass Dürrenmatt Einstein gerade aufgrund des Scheiterns seines wissenschaftlichen Weltbildes schätzt.
Einstein selbst habe die Begrenztheit des menschlichen Wissens
anerkannt und daraus, wie Sokrates, die richtigen Konsequenzen gezogen, nämlich die Hinwendung zur Ethik:
«Umso ernsthafter haben wir darum Einstein zu nehmen,
wenn er 1947 schreibt, er glaube, dass wir uns mit unserer unvollständigen Erkenntnis und Einsicht begnügen
und moralische Werte und Pflichten als rein menschliche
Probleme – die wichtigsten aller menschlichen Probleme
– sehen müssten.»
Bildliche Transpositionen Friedrich Dürrenmatt hat Zwickys kosmologische Vision eines gewalttätigen Universums nicht nur theoretisch geteilt; diese Vision prägt auch seine Fantasie, und sie wird
in seinem bildnerischen Werk vielfach angeeignet. Im Vordergrund
von Turmbau I (1952, Abbildung S. 86) erblickt man die Erde, eine
Stadt, Berge, aber vor allem den sehr hohen Turm. Man denkt sofort
an den Turmbau zu Babel, der bis zum Himmel reichen sollte. Man
sieht die Erde von weit her, von schräg oben, sodass die Krümmung
der Horizontlinie ins Auge fällt. Die Erde ist eine Kugel. In seiner
Persönliche(n) Anmerkung zu meinen Bildern und Zeichnungen (1978)
weist Dürrenmatt darauf hin, dass man aus der Erdkrümmung proportional die Höhe des Turms berechnen könne. Sie muss auf jeden
Fall deutlich grösser sein als der Radius der Kugel, also etwa 9000
Kilometer. Die Wolke, die von oben links ins Bild fällt, ist laut Dürrenmatts Selbstkommentar «kosmischer Staub, der die Erde beleckt.
Im Hintergrund sieht man die Sonne, wie sie erscheint, wenn wir
den Bereich der roten Wasserstoﬄinien ausblenden.» Dürrenmatt ist
sich also bewusst, dass er wissenschaftliche Bilder verwendet hat,
die nicht auf dem natürlichen Augenschein beruhen, sondern auf
technischen Bildgebungsverfahren. Bildquellen zu dieser Federzeichnung sind in den Illustrationen astronomischer Literatur zu
finden, die in Dürrenmatts Bibliothek steht, konkret im Buch von
Oswald Thomas, Astronomie. Tatsachen und Probleme, und im Buch
von Lucien Rudaux und Gérard Vaucouleurs, Astronomie. Les astres,
l’univers. Dürrenmatt verwendet zum Beispiel eine wissenschaftliche
Fotografie des Schleiernebels im Schwan aus dem Buch von Thomas,
dreht sie allerdings um 180 Grad, um diesem kosmischen Nebel die
Gestalt von oben eingreifenden Händen geben zu können. Im Jahr
1952 treﬀen wir also auf einen Künstler, der das neue wissenschaftlich Bild umgestaltet und es damit anschliessbar macht an die mythische Topologie des alten Glaubens. Später sollte sich das ändern:
Beim späteren Dürrenmatt wird angesichts der kosmischen Evolution der Glaube an einen persönlichen Gott obsolet.
Die Bilder Turmbau IV: Vor dem Sturz (1976) und Turmbau V:
Nach dem Sturz (1976, Abbildungen S. 88, 89) hat Dürrenmatt selbst
wie folgt kommentiert:
«Der Stern, der in Turmbau IV explodiert, ist eine Supernova. Zurück bleibt ein weisser Punkt, ein Neutronenstern,
ein Stern mit unendlicher Dichte. Sichtbar werden Galaxien in verschiedenen Stadien ihres Werdens und Vergehens und ahnbar riesenhafte Schwarze Löcher. Sie deuten
Endzustände von Sternen an, die wiederum (vielleicht)
Rudolf Käser – Kosmos und Katastrophe | Du 862
Die Welt der Atlasse, 1965 –1978, Gouache auf Karton, 71 200 cm, CDN.
der Beginn neuer Welten sein könnten. Das Motiv des
Weltuntergangs ist mit dem Motiv des Todes verbunden:
Jeder Mensch, der stirbt, erlebt seinen Weltuntergang.»
Mit dem Zusammenhang von Supernova und Neutronenstern bringt
Dürrenmatt wiederum Zwickys kosmologische Theorien ins Spiel.
Der Begriﬀ Supernova wurde im Jahr 1933 durch Zwicky geprägt. Er
war der erste Astronom, der den Kosmos systematisch mit neuesten
fotoastronomischen Methoden nach diesen explodierenden Sternen
durchsuchte. Zwischen 1936 und 1941 entdeckte er davon nicht weniger als 123. 1938 formulierte er die Hypothese, der Grund für den Kollaps grosser Sterne könnte die Gravitationskraft sein. Er postulierte
die Existenz von Neutronensternen, das heisst von relativ kleinen,
aber extrem dichten Himmelskörpern, die als Resultat des Gravitationskollapses im Raum zurückbleiben. Eine empirische Bestätigung
dieser Hypothese erfolgte erst im Jahr 1968 durch die Entdeckung
eines extrem schnell rotierenden Neutronensterns im Zentrum des
Krebsnebels. Die endgültige Bestätigung erhielt Zwickys Hypothese
durch die Messung von Neutronenemissionen der Supernova 1987A.
Im Jahr 1960 formulierten die Astronomen Hoyle und Fowler eine
alternative Theorie der Entstehung von Supernovae durch thermo82 | 83
nukleare Explosionen, die keinen festen Körper im All zurücklassen.
Heute gelten beide Theorien als richtig, weil beide Typen von Supernovae respektive ihre Spuren im Raum beobachtet werden können.
In Turmbau IV und V sowie den Persönliche(n) Anmerkungen zu meinen
Bildern folgt Dürrenmatt der Supernova-Hypothese Zwickys. Im Kontext dieser naturwissenschaftlichen Theorie werden die beiden Bilder als ein kosmologisches Narrativ lesbar.
Im Zusammenhang mit der Frage nach möglichen Quellen für die
Bildgestaltung Dürrenmatts liegt es nahe, zu fragen, welche fotoastronomischen Beobachtungsmethoden Zwicky angewendet hat
und wie die Bilder aussehen, die Dürrenmatt sich 1981 im Archiv des
Mount-Palomar-Observatoriums hat zeigen lassen. Eine Innovation
des Schmidt-Teleskops, neben der raﬃnierten Entzerrungstechnik
durch spezielle Spiegelplatten, besteht darin, dass der Himmel nicht
direkt durch das Okular beobachtet, sondern das einfallende Licht
durch empfindliche Fotoplatten aufgezeichnet wird. Supernovae
werden derart sichtbar gemacht als neu erscheinende und dann allmählich wieder verschwindende schwarze Flecken auf dem belichteten Film. Diese Fotoplatten Zwickys stellten eine Revolution der
astronomischen Wissenschaft dar. Aber unter dem Gesichtspunkt
bildästhetischer Dramaturgie geben sie wenig her. Zwickys wissenschaftliche Bilder taugen nicht für Dürrenmatts Vision dramatisch
explodierender Himmelskörper. Diesbezüglich liess der Zeichner
Dürrenmatt seiner Fantasie also freien Lauf, indem er das Bild der
Protuberanzen steigerte zu dramatischen Flammenzügen, die in den
Weltraum schiessen. Sie sind als vereinzelte Flammenzüge sichtbar,
die sich asymmetrisch im Raum ausbreiten. Das entspricht nicht
dem heutigen Bild einer Implosion/Explosion, deren Schockwelle
vom Zentrum des kollabierenden Sterns ausgeht und sich gleichmässig in alle Richtungen ausbreitet. Im diskurshistorischen Feld zwischen Zwickys Vision eines gewalterfüllten Alls und den aktuellen
bildgebenden Verfahren der digitalisierten Astronomie, welche die
Spuren dieser Ereignisse sichtbar machen, öﬀnete sich für kurze Zeit
gleichsam ein Vakuum, ein Bild-Defizit, das die dramaturgische Imagination Dürrenmatts provozierte und sein fantastisches Bild einer
imaginären Supernova möglich machte.
Literarische Endspiele und Trugschlüsse Fragt man nach Dürrenmatts literarischen Aneignungen astronomisch-kosmologischen
Wissens, fällt die Auswahl schwer. Exemplarisch ausgewählt sei hier
das Drama Porträt eines Planeten. Zur Poetologie dieses «Übungsstückes für Schauspieler» bemerkt Dürrenmatt im Nachwort:
«Der ungeheure Lichtblitz der explodierenden Sonne
wird zum Blitzlicht einer kosmischen Kamera, die die
Erde zum letzten Mal porträtiert; darum Porträt eines
Planeten. Eine letzte Bestandsaufnahme. Eschatologie als
Aufnahmetechnik.»
Erste Szene: Eine Sonne explodiert. Vier unsterbliche Götter langweilen sich in ihrer Unendlichkeit. Sie beobachten den Lichtblitz in der
Milchstrasse: «Eine Sonne geht dort hops […] Ob sie Planeten hat? […]
Planeten mit Lebewesen. […] Mit Pflanzen, Tieren und Menschen. […]
Mit Lebewesen kenne ich mich nicht aus. […] Spielt auch kein Rolle.»
Dieselben Schauspieler wechseln nun die Position und spielen den
Bilderbogen irdischen Lebens vor. Das meiste, was das eschatologische Blitzlicht auf der dürrenmattschen Bühnen aufscheinen lässt,
ist gezeichnet von grotesker Dummheit, extremer Brutalität und – im
Theater noch fast schwerer zu ertragen – vom Vergessen derselben:
Es tritt der demente frühere Kommandant eines Vernichtungslagers
auf, der auf den Gräbern der verscharrten Ermordeten seine Blumen
züchtet. Aber es gibt einen Menschen, der die Erde als Chance sehen
Rudolf Käser – Kosmos und Katastrophe | Du 862
möchte, und es gibt ein Paar, Zilla und Henoch, die sich auch angesichts des letzten Hurrikans noch lieben. Sehenden Auges und wissenden Herzens gehen sie zusammen in den Tod.
In mehrfacher Hinsicht nimmt in diesem Theaterstück das Leben auf dem Planeten Erde seine «schlimmstmögliche Wendung».
Dürrenmatt hat dieses Konzept erstmals in seinen 21 Punkte(n) zu den
«Physikern» formuliert. Später kommt er mehrmals auf diese einprägsame Paraphrase des griechischen Ausdrucks Katastrophe, das heisst
Wendung nach unten, zurück und nimmt sie als ein poetologisches,
wirkungsästhetisches Prinzip in Schutz gegen die Unterstellungen,
es gehe dabei um einen ontologischen Pessimismus oder ethischen
Nihilismus des Autors. Die «schlimmstmögliche Wendung» ist nach
Dürrenmatt ein dramaturgischer Kunstgriﬀ, um die Wirkung des
Theaterstücks auf das Publikum zu steuern:
«Durch die schlimmstmögliche Wendung, die ich einer
dramatischen Fiktion gebe, erreiche ich auf einem merkwürdigen Umweg über das Negative das Ethische: die
Konfrontation einer gedanklichen Fiktion mit dem Existenziellen.»
«Die bestmögliche Wendung ist ebenso logisch wie die
schlimmstmögliche […]. Wer die schlimmstmögliche
Wendung wählt, warnt, wer die bestmögliche Wendung
bevorzugt, hoﬀt. Wer sich aber nicht warnen lässt, sollte
auch nicht hoﬀen.»
«Indem die Dramaturgie sich nur um die innere Logik
kümmert, ist die Frage nach der Wirklichkeit hinter ihr
gleichgültig, nur die Wirkung zählt.»
Dürrenmatt zeigt dem Publikum die Weltlage so, dass aus dem Bewusstsein der kosmischen Endlichkeit der Erde die Hochwertung des
Lebens als ethischer Appell folgt. Dieser Appell wird oft indirekt und
ironisch formuliert, so zum Beispiel im Psalm Salomons, den Weltraumfahrern zu singen, den der Physiker Möbius im Irrenhaus seinen
Kindern, seiner Frau und seinem Nachfolger als Mann und Vater vorsingt, um ihnen den Abschied zu erleichtern und um sich selbst im
vorgespielten Irresein zu tarnen. Für das Publikum vor der Bühne ist
der Psalm zudem deutbar als ein Warnszenario und als ein ethischer
Appell, es den Astronauten nicht gleichzutun. Diese haben die Erde
verlassen und sind nun gefangen in einer unendlichen Fahrt im lebensfeindlichen All:
«Über Pluto und Transpluto fielen die letzten
Unanständigen Witze
Hatten wir doch längst die Sonne mit Sirius verwechselt
Sirius mit Kanopus
Abgetrieben, trieben wir in die Tiefen hinauf
Einigen weissen Sternen zu,
Die wir gleichwohl nie erreichten,
Längst schon Mumien in unseren Schiﬀen
Verkrustet von Unrat:
In den Fratzen kein Erinnern mehr
An die atmende Erde.»
Dieses negierte «Erinnern an die atmende Erde» enthält den ethischen Appell, um den es geht. Die Erde als Chance zu verstehen
(Porträt eines Planeten), die «atmende Erde» zu lieben (Die Physiker),
sich angesichts lokaler Katastrophen doch zu freuen über das hüpfende Kind im Bauch (Durcheinandertal) – Variationen dieser Appellmomente sind zahlreich in Dürrenmatts literarischem Werk. Das
84 | 85
Publikum muss diese Andeutungen aus den Stücken heraussuchen,
es sind meist flüchtige Momente. Den breiten Raum der Bühne nehmen die Warnszenarien ein.
Zwar wird am Ende dürrenmattscher Theaterstücke oft auch
Religiöses geglaubt. Unvergesslich das Gebet des gefolterten Knipperdolling zu einem schweigenden Gott am Ende von Es steht geschrieben. Man sollte trotzdem vorsichtig sein, Dürrenmatts Endspiele unter der Perspektive des «Apokalyptischen» zu interpretieren.
Apokalypse stammt vom griechischen Wort καλύπτειν = verschleiern
und heisst also Entschleierung. Im Kontext christlichen Glaubens
wird daraus die Oﬀenbarung letzter Glaubenswahrheit am Ende der
Zeit. Sind Dürrenmatts Texte mit ihren Trugschlüssen tatsächlich auf
apokalyptische Hoﬀnung hin angelegt? Man müsste sich als Publikum mit der Perspektive des aufs Rad geflochtenen Knipperdolling
identifizieren, statt zu bedenken, dass hier ein Schauspieler zeigt,
wie ein Gefolterter fantasiert. Oder man müsste sich mit der jubelnden Heilsarmee am Ende des Meteor einig fühlen, die in Schwitter
den Auferstandenen sehen will, oder mit den psalmensingenden
Sterbenden am Ende von Porträt eines Planeten, deren verzweifelte
Hoﬀnung, so verständlich sie sein mag, explizit von der Bühnenanmerkung als «unsinnig» bezeichnet wird. Möbius’ indirekter Appell in Die Physiker, den «atmenden Planeten» zu achten, und andere
derartige Stellen kommen ohne diese Glaubenszumutung aus.
Evolutionäre Perspektive Dürrenmatt hat sich gegen Ende seines
Lebens in mehreren publizierten Gesprächen zum Atheismus bekannt, zum Beispiel im Gespräch mit Gerhard Vollmer und Dieter
Bachmann im Jahr 1990:
«Das Leben ist eine unwahrscheinliche Erscheinung.
Wenn man das Leben betrachtet und die Evolution, ist
das etwas, was mich von selbst zu einer neuen Humanität führt, die einen Gott gar nicht mehr nötig hat.»
Das Wissen um die Evolution des Kosmos und des Lebens lasse für
einen Gottesglauben keinen Platz. In diesem Denkzusammenhang
ist Sterben nur ein Übergang in einen anderen Systemzustand:
«Ohne Tod gäbe es keine Evolution.» Im Gespräch mit Michel Haller
bezieht Dürrenmatt sich auf Teilhard de Chardin. Entschieden widerspricht er Hallers Vermutung, Teilhards Evolutionskonzept sei «am
Ende ein – wenn auch säkularer – Erlösungsglaube». «Das sehen Sie
zu einfach», erwidert Dürrenmatt mit seltener Direktheit und fährt
fort: «Das Ziel der Evolution ist nicht das Himmelreich, sondern die
Entfaltung alles Möglichen, praktisch: die Ausdiﬀerenzierung alles
Lebenden. Evolution bedeutet immer mehr Komplexität.» Der späte
Dürrenmatt sieht die derzeitige Kulmination der kosmischen Evolution im Leben – «Jede lebendige Zelle ist viel komplizierter aufgebaut
als eine Sonne» – und vor allem im menschlichen Hirn als Träger des
Bewusstseins: «Das Hirn ist das Komplizierteste, was es gibt.»
Krankheitsgewinn, Sterben Das Ende, auch das eigene, hat Dürrenmatt interessiert. In Vallon de l’Ermitage beschreibt er die Erfahrung seines Herzinfarktes im Jahr 1969. Die Schilderung betont
humorvoll das Komische an der Situation, das eigene inadäquate
Verhalten wie die Groteske einer ersten Fehldiagnose, das Wechselbad von Schmerz und Euphorie. Das Hündchen, das dem gefährlich
Erkrankten nicht von der Seite weicht, versinnbildlicht die kreatürliche Sorge um das Leben. Was an diesem Text durch Abwesenheit
Die Astronomen, 1952, Gouache auf Karton, 49 70 cm, CDN.
auﬀällt, benennt Dürrenmatt später in Gesprächen über seine Krankheitserfahrung: Abwesenheit von Angst. «Bei meinem Herzinfarkt
ist mir die tiefe Gleichgültigkeit aufgefallen, die man dabei hat. Ich
bin im Bett liegen geblieben und habe weitergelesen. Ohne Angst.»
Die Abwesenheit von Todesangst erlebt Dürrenmatt als Unterschied
zum Vater, der als gläubiger Christ geplagt war von Gewissenbissen:
«Mein Vater hatte immer Angst vor dem Tod. Und das hat mich sehr
gewundert.» Die Darstellung der eigenen Todesnähe ist also auch als
eine Fortsetzung der lebenslangen Auseinandersetzung Dürrenmatts
mit dem Vater und mit dem Glauben des Vaters zu lesen. Für Dürrenmatt ist die persönlich erfahrene Befreiung von der Todesangst ein
Krankheitsgewinn. Die Todesangst eines Gläubigen und deren Verschwinden im letzten Augenblick ist auch Thema am Schluss von
Dürrenmatts Rede Das Theater als moralische Anstalt im Jahr 1986. Dort
entwirft Dürrenmatt ein literarisches Porträt seiner selbst in Analogie zu Albrecht von Haller, dem berühmten Berner Arzt des 18. Jahrhunderts. Dürrenmatt besitzt eine alte Ausgabe von Hallers Tagebüchern, die von der selbstquälerischen Selbstzerknirschung einer
religiös-melancholischen Seele Zeugnis ablegen. In Dürrenmatts
Exemplar befindet sich jedoch auch die handschriftliche Notiz eines
früheren Besitzers des Bandes, die eine Anekdote über Hallers letzte
Augenblicke überliefert: «Der grosse Beobachter fühlte seinen Puls
und im entscheidenden Puncte sprach er ‹Mein Gott! ich sterbe!› und
starb.» Dürrenmatt kommentiert diesen Eintrag ausführlich und bezieht ihn ein in sein spätes literarisches Selbstporträt:
«Haller, geschüttelt vor Furcht, nach seinem Tode keine
Gnade zu finden, fühlte sich mitschuldig am Tod seiner
zweiten Ehefrau […] Doch jetzt, wie der Tod naht, […] ver-
schwindet auch die Furcht vor der Hölle, ebenso wie die
Hoﬀnung auf Vergebung, die Neugier des Arztes, des Beobachters wird übermächtig, Haller fühlt seinen Puls
und stellt seine letzte Diagnose. […] Der sich den Puls
fühlende, sterbende Haller ist mir ein Sinnbild für mein
Schreiben geworden.»
Friedrich Dürrenmatt hat sein eigenes Sterben, als es unmittelbar
bevorzustehen schien, nicht als Apokalypse erlebt, oder vorsichtiger
formuliert: Er hat sein Selbstzeugnis schriftstellerisch sorgfältig in
Distanz gesetzt zu den religiösen Kontexten, die auf Apokalypse verweisen. Apokalypse war für Dürrenmatt ein emotional packender,
publikumswirksamer Bilderschatz, um auf dem Theater die dramaturgische Wirkung zu erzielen und das Publikum zur ethischen Reflexion zu überlisten. Er zeigt uns auf der Bühne Charaktere, die sich
selbst am Ende in apokalyptischem Licht sehen. Das Publikum wird
in die Lage versetzt, diese religiösen Illusionen als Trugschlüsse zu
durchschauen. Für sich selbst hat Friedrich Dürrenmatt am Ende die
apokalyptische Beleuchtung nicht gesucht, ja er hat mit Erleichterung
festgestellt, dass für ihn, wenn es ernst zu gelten scheint, ein anderes
Licht leuchtet, das der aufklärerischen, diagnostischen Neugier.
Rudolf Käser, 1953 in Rüeggisberg BE geboren, ist Privatdozent für Neuere
deutsche Literatur an der Universität Zürich. Seine literaturwissenschaftlichen
Forschungsschwerpunkte sind der Interdiskurs zwischen Literatur und
Medizin und das Werk Friedrich Dürrenmatts.
Du 862
86 | 87
Turmbau I, 1952, Tusche (Feder) auf Papier, 49,5 39 cm, CDN.
Turmbau III: Der amerikanische Turmbau, 1968, Tusche (Feder) auf Papier, 44,9 30 cm, CDN.
Du 862
88 | 89
Turmbau IV: Vor dem Sturz, 1976, Tusche (Feder) auf Papier, 51 36 cm, Privatbesitz.
Turmbau V: Nach dem Sturz, 1976, Tusche (Feder) auf Papier, 50,7 35,7 cm, CDN.
Du 862
Illustration zur Ballade
Minotaurus II, 1984,
Tusche, laviert, auf
Papier, 30 40 cm, CDN.
Links:
Labyrinth I: Der entwürdigte Minotaurus,
1962, Gouache auf
Karton, 72 51 cm, CDN.
Minotaurus
90 | 91
F R I E D R I C H D Ü R R E N M ATT
Das Wesen, das die Tochter des Sonnengottes, Pasiphae, geboren
hatte, nachdem sie auf ihren Wunsch hin eingeschlossen in eine
künstliche Kuh von einem dem Poseidon geweihten weissen Stier
bestiegen worden war, fand sich, von den Knechten des Minos hineingeschleppt, die lange Ketten bildeten, um sich nicht zu verlieren,
nach langen Jahren eines wirren Schlafs, währenddessen es in einem
Stall zwischen Kühen heranwuchs, auf dem Boden des Labyrinths
vor, das von Daidalos erbaut worden war, um die Menschen vor dem
Wesen und das Wesen vor den Menschen zu schützen, einer Anlage,
aus der keiner, der sie betreten hatte, wieder herausfand und deren
unzählige in sich verschachtelte Wände aus Glas waren, so dass das
Wesen nicht nur seinem Spiegelbild gegenüberkauerte, sondern
auch den Spiegelbildern seiner Spiegelbilder: Es sah unermesslich
viele Wesen, wie es eines war, vor sich, und wie es sich herumdrehte,
um sie nicht mehr zu sehen, unermesslich viele ihm gleiche Wesen
wiederum vor sich. Es befand sich in einer Welt voll kauernder Wesen, ohne zu wissen, dass es selber das Wesen war. Es war wie gelähmt. Es wusste nicht, wo es war, noch was die kauernden Wesen
rundherum wollten, vielleicht träumte es nur, auch wenn es nicht
wusste, was Traum war und was Wirklichkeit. Es sprang auf, instinktiv, um die kauernden Wesen zu vertreiben, gleichzeitig sprangen
seine Spiegelbilder auf. Es duckte sich, und mit ihm duckten sich
seine Spiegelbilder. Sie liessen sich nicht vertreiben. [...]
Du 862
Illustration zur Ballade Minotaurus IV,
1984, Tusche, laviert, auf Papier,
40 30 cm, CDN.
Links:
Illustration zur Ballade Minotaurus III,
1985, Tusche, laviert, auf Papier,
40 30 cm, CDN.
92 | 93
Du 862
Illustration zur Ballade Minotaurus VII, 1984, Tusche,
laviert, auf Papier, 30 40 cm, CDN.
94 | 95
Du 862
P E T E R BR OO K | PA R I S | 1. 7. 2015
“Friedrich Durrenmatt had one word he used
at all occasions to cover many situations
and personalities—‘Sehrtoll! Es ist sehrtoll . . .’
I can think of no better word to encompass
this extraordinary writer and human being.
‘Sehrtoll!’ In all our working together, I found
a unique mixture of deep roots planted in his
German-Swiss soil, inseparable from a total
freedom of observation, humour and startling
creative invention all his own. He was truly a
man of his time and of all time.”
Peter Brook, 1925 in London geboren, zählt zu den
grossen Theaterkünstlern des 20. Jahrhunderts.
96 | 97
Service und Vorschau | Du 862
Vorschau Du 863
Februar 2016
Erscheint am 27. 1. 2016
Die Zukunft
Wir stehen vor einer Zeitenwende. Klima, Rohstoﬀe, Migration, Mobilität, Energie, Kommunikation. Alles verändert sich, und zwar in einem
dramatisch hohen Tempo. Wir stellen in dieser Ausgabe Fragen: Wer
entscheidet über unsere Zukunft? Welche Rolle wird künstliche Intelligenz in unserem Leben spielen? Wird sie den Menschen aus dem Arbeitsprozess verdrängen? Wovon gibt es zu viel, wovon zu wenig? Führt
die jüngste industrielle Revolution der Digitalisierung zu einer Gratisgesellschaft? Wie gestaltet sich der Übergang zu erneuerbaren Ressourcen? Welche Rolle spielt das Bevölkerungswachstum gewisser Erdteile?
Kann sich die heutige Freiheit in ein System perfider Zwangsmechanismen verwandeln? Kann die Philosophie uns Orientierung bieten?
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862 | Dezember 2015 / Januar 2016
Friedrich Dürrenmatt
AUSSTELLUNGEN
«Friedrich Dürrenmatt – Schriftsteller und Maler»
«Sebastien Verdon – Ciels» (bis zum 28.02.2016)
—
13.12.2015
Gedenkfeier zum 25. Todestag Friedrich Dürrenmatt
11 Uhr: Eröffnung des «Salon Dürrenmatt»
14 Uhr: «Balladen zum Nachdenken» Konzert mit Ruth Dürrenmatt
und Femmusicale
Die Zeitschrift der Kultur
CHF 20 / EUR 15
Pertuis-du-Sault 74 · 2000 Neuchâtel · Tel. +41 58 466 70 60 · www.cdn.ch · Mi-So 11-17 Uhr
Nr. 862
Architektur von Mario Botta, Bookshop, Cafeteria, Aussichtsterrasse,
Private Führungen auf Anfrage, Vermittlungsprogramm für Schulklassen
Friedrich Dürrenmatt
Denker – Maler – Weltautor
Schauspielhaus
Zürich
Saison 2015/16
Ein Volksfeind
von Henrik Ibsen
in einer Bearbeitung von Dietmar Dath
Regie Stefan Pucher
seit 10. September 2015
Der neue Himmel
von Nolte Decar
Regie Sebastian Kreyer
seit 11. September 2015
Die zehn Gebote
nach dem Filmzyklus „Dekalog“
von Krzysztof Kieślowski und
Krzysztof Piesiewicz
in einer Bearbeitung von John von Düffel
Regie Karin Henkel
Schweizerische Erstaufführung
seit 24. September 2015
Die Jungfrau
von Orleans
von Friedrich Schiller
mit einem Text von Peter Stamm
Regie Stephan Kimmig
seit 25. September 2015
Meer
von Jon Fosse
Regie Barbara Frey
Deutschsprachige Erstaufführung
seit 17. Oktober 2015
Glückliche Tage
von Samuel Beckett
Regie Werner Düggelin
seit 29. Oktober 2015
Kollaps
von Philipp Löhle
Regie Zino Wey
Schweizerische Erstaufführung
seit 30. Oktober 2015
Das doppelte
Lottchen
Nathan der Weise
nach dem Roman von Erich Kästner
Regie Christina Rast
seit 15. November 2015
Der Besuch der
alten Dame
von Friedrich Dürrenmatt
Regie Viktor Bodó
Premiere am 11. Dezember 2015
Nachtstück
Projekt ohne Worte von Barbara Frey
und Fritz Hauser
Regie Barbara Frey
Uraufführung März 2016
Ein Liebhaberstück
(Arbeitstitel)
von René Pollesch
Regie René Pollesch
Uraufführung April 2016
Hexenjagd
von Arthur Miller
Regie Jan Bosse
Premiere am 9. Januar 2016
piano forte
Über das Abschweifen der Gedanken
beim Hören der Musik
von Ruedi Häusermann
Komposition und Regie
Ruedi Häusermann
Uraufführung am 13. Januar 2016
Mephisto
nach dem Roman von Klaus Mann
Regie Dušan David Pařízek
Premiere am 15. Januar 2016
Viel gut essen
von Sibylle Berg
Regie Sebastian Nübling
Schweizerische Erstaufführung
Februar 2016
Einige Nachrichten
an das All
von Wolfram Lotz
Regie Bram Jansen
Premiere Februar 2016
von Gotthold Ephraim Lessing
Regie Daniela Löffner
Premiere März 2016
Wie Wald die
Woodstock
LEADER-ABEND MIT
DIVEN und STAGEDIVEN
(Arbeitstitel)
von Herbert Fritsch
Regie Herbert Fritsch
Uraufführung April 2016
Andorra
von Max Frisch
Regie Bastian Kraft
Premiere Mai 2016
Die Schutzbefohlenen
von Elfriede Jelinek
Ein stadtweiter Theaterparcours
am 21. Mai 2016
Der thermale
Widerstand
(Arbeitstitel)
von Ferdinand Schmalz
Regie Barbara Falter
Uraufführung Mai 2016
www.schauspielhaus.ch

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