Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne

Proseminar:
Das Drama: Textsubstrat – Lektüre – Analyse – Aufführung
SS 1999
Leitung: Dr. Jürgen Landwehr
Konstituierung von Bedeutung
auf der Bühne
(dargelegt anhand der Aufführung von
Botho Strauß’ „Kalldewey, Farce“,
Schaubühne Lehniner Platz, Berlin)
Matthias Eitelmann
4. Sem. LAG,
Germanistik, Anglistik
Mina-Karcher-Platz 42
67227 Frankenthal
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Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“
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Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
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2. Kurze Inhaltsangabe
5
3. Der theatrale Code
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4. Raumkonzeption
8
5. Kinesische Zeichen
9
5.1. Erste Szene: Orchestergraben
9
5.2. Zweite Szene: Szene-Café
10
5.3. Dritte Szene: Wohnung
13
5.3.1. Analyse der Szene von „Hast du denn arbeiten können?“
bis „mein Pompeji“ (KF, 19f)
13
5.3.2. Analyse der Szene von „Gesund werden“ bis „Du, dir“ (KF, 22f)
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6. Äquivalenz / Opposition
16
7. Polyfunktionalität
18
7.1. Waschmaschine
18
7.2. Querflöte
19
8. Interne / externe Umkodierung
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9. Schlußwort
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Bibliographie
Erklärung
1. Einleitung
Dramen, bzw. Dramentexte sind, sofern es sich nicht um Lesedramen handelt, für
Aufführungen bestimmt. Dabei wird bei der Aufführung Bedeutung konstituiert, die
über die Bedeutung des bloßen Textes hinausgeht, denn eine Inszenierung bringt eine
Interpretation des Dramentextes mit sich, eine Interpretation des Regisseurs, aber
auch der Schauspieler und aller anderen an der Produktion des Stückes beteiligten
Personen.
Bedeutung wird auf der Bühne durch verschiedene Zeichensysteme konstituiert,
durch den sogenannten theatralen Code. Aus welchen Elementen sich der theatrale
Code zusammensetzt und wie dieser Code es schafft, über den bloßen Dramentext
hinaus Sinn zu erzeugen, gilt es, in der vorliegenden Hausarbeit herausgearbeitet zu
werden.
Dabei beziehe ich mich auf das Stück „Kalldewey, Farce“ von Botho Strauß, in
der Inszenierung von Luc Bondy an der Schaubühne Lehniner Platz, Berlin.
„Kalldewey, Farce“, im Jahre 1982 uraufgeführt, ist ein Stück, das allein durch
Akteure und nicht durch eine lineare Handlung getragen wird, dessen Hauptthemen
der
„Zerfall
individuellen
Bewußtseins,
Gefühlsverwirrung,
scheiternde
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Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“
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Kommunikation, unüberwindliche Nähe und unerfüllte Glückssuche“ ist. Botho
Strauß’ Stück besteht aus drei Akten, aber aus Gründen der Übersichtlichkeit werde
ich mich auf den ersten Akt, der seinerseits in drei Szenen gegliedert ist,
beschränken. Zudem stellt der erste Akt eine in sich geschlossene Handlung dar, so
daß eine Analyse von nur einem Teil des Dramas gut vorgenommen werden kann.
Zunächst werde ich, nach einer kurzen Inhaltsangabe des ersten Aktes, den
theatralen Code in groben Zügen darlegen, bevor ich näher auf die einzelnen
Zeichensysteme eingehe. Besonderes Augenmerk wird auch auf die Raumkonzeption
und die Funktion von Requisiten gelegt. Am Ende befasse ich mich mit dem Begriff
der Umkodierung, der mit weiteren Beispielen aus der Aufführung illustriert wird.
Abschließend möchte ich anmerken, daß ich weitestgehend versucht habe, eine
Trennung zwischen den (fiktionalen) Dramenfiguren – dem Mann, der Frau, K und
M – und den Schauspielern, die diese Dramenfiguren verkörpern, zu unternehmen.
Aus diesem Grunde benutze ich immer, wenn ich mich direkt auf die Aufführung
beziehe, die Namen der Schauspieler, d.h. Otto Sander (Der Mann), Edith Clever
(Die Frau), Jutta Lampe (K) und Miriam Goldschmidt (M).
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2. Kurze Inhaltsangabe
Der erste Akt des Stückes „Kalldewey, Farce“ von Botho Strauß ist in drei Szenen
gegliedert und trägt, sozusagen als Motto, die Überschrift „Der Schlaf der Liebe
gebiert Ungeheuer“.
In der ersten Szene trennen sich der Mann und die Frau voneinander. Der
Abschied wird immer wieder hinausgezögert und ist dennoch unvermeidlich;
paradoxerweise rufen sie sich, indem sie sich voneinander entfernen, noch
gegenseitig zu: „[Der Mann:] führ mich noch ein kleines Stück“ (KF, 9) und „[Die
Frau:] Halt mich fest!“ (KF, 10). Die Szene schließt mit dem Versprechen des
Mannes: „Bis bald, ewig bis bald!“ (ebd.; Hervorhebung von mir).
Die zweite Szene spielt in einer Kneipe, wo K und M, zwei Lesben, über ihre
Beziehungsprobleme diskutieren: „[K:] Und ich hab’s dick, wenn wir schon dabei
sind, ich hab’s dick, wenn hier die letzte Modetorte vorscheißt und du powerst dich
gleich ran“ (KF, 12). Die Situation eskaliert, bis die Frau sich zu ihnen gesellt und
von ihnen Hilfe erbittet: Sie zeigt ihnen Photos von Hans, ihrem gewalttätigen Mann,
und möchte, daß sie zu dritt den Mann bei sich zu Hause aufsuchen.
In der dritten Szene trifft die Frau zusammen mit K und M auf den Mann, der
sichtlich erfreut auf die Rückkehr seiner Frau reagiert. Nach mehr oder weniger
belanglosem Geplauder über Fußball versuchen der Mann und die Frau, ein tiefer
gehendes Gespräch über ihre Beziehung zu führen („[Der Mann:] Gesund werden? –
[Die Frau:] Ja, wollen“ [KF, 22]), doch letztendlich reden sie aneinander vorbei. K
stellt schließlich den Mann zur Rede: „Hast du die Frau geschlagen oder hast du sie
nicht geschlagen?“ (KF, 24). Nach dem Bekenntnis des Mannes, daß er seine Frau
tatsächlich geschlagen habe, nähern sich die Frauen ihm in bedrohlicher Weise,
demütigen ihn und zerreißen ihn am Ende in Stücke, die sie in die Waschmaschine
stopfen. Nach der Tat wendet sich die Frau gegen K und M, wirft sie aus der
Wohnung, wobei sie Schimpfwörter benutzt, die vorher ihr Mann gebraucht hat, und
setzt sich vor die Waschmaschine. Ihre Tat rechtfertigt sie mit den Worten: „Ja. Ich
bin bös. Wenn ich es nicht wär, dann wärst du es. Es hat mich erwischt“ (KF, 26).
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3. Der theatrale Code
Eine Aufführung kann als „Text mit plurimedialen Codes“ angesehen werden, d.h.
Codes aus verschiedenartigen Medien werden benutzt: Nicht nur über den visuellen
Kanal wird Bedeutung erzeugt, auch über den akustischen, unter Umständen kann
sogar der Geruchssinn angesprochen werden; Drama wirkt in diesem Sinne
synästhetisch.
Bedeutung kann auf der Bühne über die verschiedenen Zeichensysteme erzeugt
werden, die dem Theater zur Verfügung stehen und die im folgenden Schaubild in
Anlehnung an Erika Fischer-Lichtes „Semiotik des Theaters“ dargestellt werden:
linguistische Zeichen
paralinguistische Zeichen
sprach-
AKUSTISCH
lich
mimische Zeichen
Gesicht
gestische Zeichen
Bewegung
V
Bewegung &
I
Abstand
S
Maske
Schauspieler als
U
Kostüm
Erscheinung
E
proxemische Zeichen
L
Raumkonzeption
Dekoration
Bühne
L
Beleuchtung
Requisiten
Während die linguistischen Zeichen angeben, was gesprochen wird, geben die
paralinguistischen Zeichen an, wie gesprochen wird, umfassen also all die
Sprechqualitäten wie Tonhöhe, Betonung, Lautstärke und Sprechpausen oder auch
Lachen, Weinen, Schluchzen, etc. Mimische, gestische und proxemische Zeichen
können unter dem Begriff der „kinesischen Zeichen“ zusammengefaßt werden, wobei
proxemische Zeichen zum einen die Bewegung des Schauspielers über die Bühne
bedeuten und zum anderen den Abstand der Schauspieler untereinander.
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Fischer-Lichte gibt in ihrer Auflistung der Zeichensysteme noch des weiteren
„Geräusche“ und „Musik“ an, die ich in meiner Auflistung weggelassen habe, da sie
in den behandelten Aufführungspassagen nicht zum Tragen kommen.
Wichtig ist, sich bewußt zu sein, daß die Zeichensysteme des Theaters stets auf
die Zeichensysteme der Kultur zurückgreifen; so kann eine Handlung wie
beispielsweise eine Beerdigung nur als eine solche identifiziert werden, wenn der
Zuschauer auf sein jeweiliges kulturelles Vorwissen zurückgreift und die Handlung
auf der Bühne mit dem jeweils bekannten kulturellen Zeichensystem assoziiert.
Es gibt drei Möglichkeiten, wie sich die einzelnen Zeichensysteme auf der Bühne
aufeinander beziehen können; je nachdem, welche Relation herrscht, kann eine
unterschiedliche Bedeutung erzeugt werden:

Die verwendeten Zeichensysteme können sich bestärken und gegenseitig
unterstützen; so intensiviert sich die Bedeutung, wenn zum Beispiel ein
Klagemonolog vorgetragen wird, die paralinguistischen Zeichen sich als
ein
verzweifeltes
schmerzverzerrte
Schluchzen
Miene,
die
realisieren,
gestischen
die
als
mimischen
über
den
als
Kopf
zusammengeschlagene Hände, usw.

Die verwendeten Zeichensysteme können sich auch widersprechen; wenn
zum Beispiel die linguistischen Zeichen zwar Trauer zum Ausdruck
bringen, ansonsten allerdings (paralinguistisch) in einer leiernden und
emotionslosen Weise vorgetragen werden, erweckt dies eher den
Anschein, als werde die Trauer nicht so ernstgenommen, wie sie in dem
pathetischen Text, der vorgetragen wird, scheint.

Die verwendeten Zeichensysteme haben keine erkennbare Beziehung
zueinander.
Im folgenden werde ich zunächst auf die Raumkonzeption der Aufführung von
„Kalldewey, Farce“ eingehen und danach die kinesischen Zeichen auf die Relationen
untereinander untersuchen, jeweils in Einbeziehung des Dramentextes, also quasi der
linguistischen Zeichen.
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4. Raumkonzeption
Der Bühnenraum bzw. die Dekoration kann eine rein praktische, aber auch eine
symbolische Funktion annehmen. So kann die Dekoration dazu eingesetzt werden,
eine Rollenfigur zu charakterisieren, oder aber, „auf der Grundlage allgemeiner
visueller Codes der umgebenden Kultur“ , dazu verwandt werden, eine bestimmte
Stimmung zu erzeugen.
Die erste Szene des ersten Aktes, laut Nebentext auf einer „dunkle[n] Bühne“
(KF, 9) spielend, wobei die beiden handelnden Personen in einen „Lichtkegel“ (ebd.)
getaucht sein sollen (KF, 9), ist in der Aufführung der Schaubühne Lehniner Platz in
einen Orchestergraben verlegt. Otto Sander und Edith Clever stehen in der Mitte des
Orchestergrabens zwischen den einzelnen, inzwischen verlassenen Pulten, was die
Einsamkeit des Paares nur betont: Normalerweise ist ein Orchestergraben ein Ort, an
dem sich eine ganze (Musiker-) Gruppe geschlossen aufhält; so aber hat es den
Anschein, als wären Sander und Clever nach einer beendeten Vorstellung noch
übriggeblieben, Abschied und Trennung liegen in der Luft. Gleichzeitig bestimmt der
Orchestergraben als Arbeitsplatz für das Musiker(ehe)paar das Milieu der beiden
Hauptpersonen.
Die zweite Szene spielt, laut Angabe des Nebentextes „an einem Tisch in der
Kneipe“ (KF, 10) – eine nähere Bestimmung der Kneipe ist nicht gegeben. Regisseur
Luc Bondy macht daraus deutlich einen Treffpunkt für Lesben, was die rosafarbenen
Sessel, auf denen K und M sitzen, andeuten. Somit bestimmt auch die zweite Szene
das Milieu der Hauptpersonen, hier also von K und M, unterstützt durch die
Zeichensysteme der Kleidung (heruntergekommene Kleidung) und der Sprache
(Berliner Dialekt, Szene-Jargon), als Angehörige der Unterschicht.
Die dritte Szene schließlich, angesiedelt in der Wohnung des Mannes und der
Frau, bildet das Verlassensein des Mannes ab, erzeugt Stimmung, wozu Dekoration,
wie oben dargelegt, nach Fischer-Lichte in der Lage ist. Die Bühne stellt hier eine
„sich zum Hintergrund perspektivisch verengende, nach vorne schräg abfallende,
hinstürzende Spielfläche“ dar. Die Wände reichen bis weit nach oben, ein karger
Lampenschirm hängt an einer langen Schnur von der Decke; in der Ecke des
ziemlich groß ausfallenden Zimmers steht eine Waschmaschine vor tapezierter
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Wand, wobei die Wände außerhalb dieser Ecke strahlend weiß geblieben sind. Auf
der linken Bühnenseite steht ein Sofa, auf der rechten Seite ein Kühlschrank; auf dem
Boden verstreut liegen allerlei Küchengeräte, Töpfe, Geschirr; neben der
Waschmaschine stehen weitere Töpfe, Eimer und Vasen. In der Mitte des Raumes,
auf dem Boden, steht das Telefon, dessen Hörer nicht aufgelegt ist (laut Nebentext
soll dieses auf einem „Tablettwagen“ stehen [KF, 17]). Somit ist die Wohnung des
Mannes und der Frau zusammengesetzt aus Möbelstücken von Küche, Wohnzimmer
und Bad, was an sich ungewöhnlich ist. Als Erklärung gibt der Mann hierfür an: „...
ich habe geräumt; die Handwerker sind in der Küche...“ (KF, 18); gleichzeitig aber
bildet der chaotische Zustand der Wohnung den chaotischen Verlauf der Beziehung
zwischen Mann und Frau ab – hier ist nichts mehr an seinem richtigen Platz, nichts
mehr geordnet.
Dem Umstand, daß die Bühne insgesamt zum Zuschauerraum hin geschrägt ist,
kann ebenso Bedeutung zugeschrieben werden – auf dieser schiefen Ebene droht
alles ins Rutschen zu kommen, kann alles leicht aus dem Gleichgewicht geraten.
Botho Strauß’ Stück schafft es jedoch, das Gleichgewicht zu behalten, nämlich mit
dem Mittel des Wunderbaren: „Wo alles stürzt und kippt, da ereignet sich das
Wunderbare als Balance“ – das Wunderbare ist in diesem Falle, im ersten Akt, das
Zerreißen des Mannes durch die Frauen (im zweiten Akt das Erscheinen und
Verschwinden Kalldeweys, im dritten Akt die wundersame Erlösung durch das
Zauberflötenmotiv).
5. Kinesische Zeichen
5.1. Erste Szene: Orchestergraben
Am Anfang der Szene sitzen Edith Clever und Otto Sander mit dem Rücken zum
Publikum am Rand des Orchestergrabens; Clever hat ihren Kopf an Sanders Schulter
gelehnt. Nach längerer Zeit lösen sie sich schließlich voneinander, gehen in die
Vertiefung des Orchestergrabens hinunter und bleiben im Profil einander zugewandt
stehen. Nach einer weiteren längeren Pause küssen sie sich, aus einer sehr langsamen
Bewegung heraus; das Ganze wirkt eher wie ein Standbild, sehr künstlich und durch
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die Langsamkeit überhaupt nicht zärtlich oder leidenschaftlich. Es gibt keine
paralinguistischen Auffälligkeiten; zumindest sprechen Clever und Sander ihre
Worte nicht pathetisch, obwohl der Text und auch die Gestik der Schauspieler (die
Kußpose) Leidenschaft erwarten läßt.
Bei den Worten „Adieu, meine Liebe [...]“ (KF, 9) legt Clever eine Hand auf
Sanders Gesicht und läßt sie dort liegen, bis sie zu Ende gesprochen hat; die Geste
wirkt wie ein Segensspruch, als wolle sie ihm einflößen, er solle sie auch ja im
Herzen behalten. Danach wendet sich Clever langsam ab, und fast wie in Zeitlupe
geht sie rückwärts auf die linke Seite des Orchestergrabens; Sander bleibt zurück und
verharrt in seiner Position.
Während Clever weiterhin rückwärts schreitet, streckt Sander seine Hand ihr
entgegen – „Gib mir noch einmal deine Hand“ (ebd.) -, doch Clever geht unbeirrt
weiter, Sanders dargebotene Geste bleibt unerwidert und damit auch ein möglicher
Annäherungsversuch. Bei den Worten „führ mich noch ein kleines Stück“, dreht er
seine Hand ein wenig, als wolle er jemanden an die Hand nehmen, und geht dann
selbst rückwärts; obwohl er die Bitte äußert, geführt zu werden, schlägt er diese Bitte
gleichzeitig aus, indem er sich seinerseits von Clever entfernt.
Am Ende der Szene stehen Clever und Sander an den beiden gegenüberliegenden
Enden des Orchestergrabens, unerreichbar füreinander.
An
dieser
Szene
wird
klar,
wie
sehr
Text
und
Gestik/Proxemik
auseinanderklaffen können: Während laut Text eine Trennung eher umgangen
werden soll, streben die Körper eine Trennung an. Dies läßt eine Trennung von Mann
und Frau als unvermeidlich erscheinen; die pathetischen Worte werden als pure
Floskeln entlarvt: „[Sander und Clever] zitieren Mann und Frau [...] Es sind
Menschen nicht aus dem Anschein von Fleisch und Blut, sondern ganz aus dem
Schein von Künstlichkeit und brillanter Theaterkonvention“.
5.2. Zweite Szene: Szene-Café
Am Anfang der zweiten Szene sitzen Miriam Goldschmidt (M) und Jutta Lampe (K)
auf rosafarbenen Sesseln am Tisch des Szene-Cafés; zwischen ihnen steht ein
weiterer Stuhl. Lampe sitzt fast während der gesamten Szene breitbeinig da; ihre
Sitzhaltung sowie ihre Gesten, die sie zur Unterstreichung ihres Redeinhaltes
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gebraucht, erinnern an die eines Mannes, vor allem an Stellen, an denen sie
Goldschmidt gegenüber ihre Beziehungsprobleme mit M ausformuliert: „Und ich
hab’s dick, wenn wir schon dabei sind, ich hab’s dick [...]“ (KF, 12). Zudem hängt
Lampe des öfteren der Fuchsschwanz, den sie um ihren Hals trägt, scheinbar zufällig
zwischen den Beinen; dieser Umstand (ein Fuchsschwanz wird in unserer Kultur mit
Machos assoziiert) verleiht Lampe zusätzliche männliche Charakterzüge. Die
Lesbenbeziehung trägt „patriarchalische Züge“, Goldschmidt fällt trotz ihrer
Burschikosität die weibliche Rolle zu.
Zunächst ahmen Goldschmidt und Lampe paralinguistisch die Frau nach, die sie
fluchtartig verlassen hat, als das Licht auf der Bühne anging: „Bin ja erst im Juni
wieder in Miami / Oh ich muß aufpassen, der Nagellack! [...]“ (KF, 10); auch
gestisch kopieren sie die Frau, indem sie beispielsweise die Finger abspreizen, als
müsse Nagellack trocknen, und bringen somit ihre Abscheu über diesen Typ Frau,
der so ganz anders ist als sie selbst, zum Ausdruck. In dieser Hinsicht sind sich die
beiden Frauen einig.
Wenig später verläßt Goldschmidt ihren Platz und begibt sich an Lampes Seite,
setzt sich auf deren Sessellehne, schmiegt sich an sie und startet somit einen
Annäherungsversuch:
K
M
K
M
Kack, die Hose juckt / Flanell kratzt immer
Kratzt wo? Am Knie?
Oben, hier
Wo du nur drauf lauerst, daß es kratzt
(KF, 11)
Der Annäherungsversuch wird jedoch abgewehrt; Lampe stößt Goldschmidt von
sich, die sich wieder auf ihren Sessel setzt und von da an zunehmend nervöser wird:
Die Beine auf dem Sessel hochgezogen, klatscht sie dauernd mit den Knien
aneinander und trommelt mit den Händen auf die Sessellehne, während sie ihrem
Ärger immer aggressiver Ausdruck verleiht. Der Konflikt gipfelt schließlich in
Goldschmidts Zusammenbruch: „Du darfst niemals sagen, daß ich eine Null bin“
(KF, 14), bei dem Lampe ihre Partnerin tröstend im Arm hält.
In diesem Moment tritt Clever mit ihrer Bitte an die beiden Frauen heran;
während sie Goldschmidt und Lampe ihre Photos zeigt, sitzt sie auf dem Sessel, in
dem vorher Goldschmidt gesessen hat; Lampe sitzt wie zuvor, Goldschmidt auf der
Sessellehne – der Platz, der ihr vorher verweigert wurde. An dieser Sitzkonstellation
zeigt sich, daß K und M „sich als Paar immer dann [stabilisieren], wenn sie einen
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Außenfeind finden“, wobei sie ihren Außenfeind in dem Mann gefunden haben, von
dem Clever ihnen erzählt. K und M suchen sich einen äußeren Feind, um eine neue
Einigkeit herzustellen, die von innen nicht gegeben ist.
Wenn Clever ihren Fall vor den beiden anderen Frauen schildert, sieht sie ihre
Gesprächspartnerinnen nicht an; stur geradeaus blickend, spricht sie vor sich hin, ihre
Worte mit zahlreichen Gesten unterstreichend, während Goldschmidt und Lampe, sie
ihrerseits nicht anblickend, in ihr eigenes Gespräch vertieft sind: Hier wird
veranschaulicht, wie zwei Gesprächsgruppen im wahrsten Sinne aneinander
vorbeireden. Erst bei Clevers scharfer Ermahnung „Hört doch mal zu!“ (KF, 15)
blicken sich die Frauen beim Reden an.
Im weiteren Verlauf des Gespräches setzt sich Lampe auf den Stuhl, auf dem
vorher Clever gesessen hat, und kehrt damit Goldschmidt den Rücken zu – damit
haben sich neue Gruppen gebildet, und erst jetzt findet rückkoppelnde
Kommunikation statt:
Ich will, daß wir gemeinsam zu ihm gehen
Zu wem?
Die Frau
Zu meinem Mann... meinem Geliebten
K
Trittst mir dauernd auf die Füße, äh – wie heißt du?
Die Frau
K
(KF, 16)
Diese Stelle wird in der Aufführung als Anmache seitens der Frau interpretiert;
Clever streichelt mit ihrem Stiefel über Lampes Schuh, die Stimmen der beiden
Frauen werden leiser, die Worte werden langsamer artikuliert. Die Körperhaltungen
von Clever und Lampe verändern sich nicht, die beiden Frauen bleiben einander
zugewandt, bis der Kellner zu ihnen tritt und sie wie aus einer Trance erwachen. Jetzt
hat sich mit dem Kellner als Vertreter der Männergruppe ein neuer Außenfeind
gefunden, und Goldschmidt kann wieder zu Lampe treten, die so eine Art Front
gegen den Kellner bilden. Bei Lampes Drohung „Versuchen Sie niemals, zwei
Frauen zu verscheißern!“ (KF, 17), tritt Clever hinter Goldschmidt und Lampe, legt
beiden einen Arm um die Schulter und ergänzt: „Drei!“. Damit hat sie sich mit der
vorherigen Zweiergruppe endgültig solidarisiert; die drei Frauen bilden nun
gemeinsam eine Gruppe und schreiten als Einheit von der Bühne.
5.3. Dritte Szene: Wohnung
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Aus der dritten, etwas längeren Szene werde ich im folgenden zwei Passagen
herausnehmen, die besonders durch das Verhältnis der kinesischen Zeichen
untereinander und zu anderen Zeichensystemen Bedeutung schaffen.
Am Ende gipfelt die dritte Szene in der Ermordung des Mannes. Da diese
Passage in späteren Punkten (s. 7., 8.) nochmals aufgegriffen wird, unter ständigem
Rückbezug auf Gestik und Proxemik, wird die Analyse auf diese Punkte verschoben.
5.3.1. Analyse der Szene von „Hast du denn arbeiten können?“ bis „mein Pompeji“
(KF, 19f)
Nachdem die Frau mit K und M die Wohnung betreten und der Mann einen Likör
und etwas zum Essen angeboten hat, sitzen der Mann und die Frau auf dem Sofa; der
Mann schält Äpfel; K und M beobachten die beiden aus dem Hintergrund.
Auf die Frage der Frau, ob er denn in ihrer Abwesenheit hätte arbeiten können,
antwortet er, daß er es versucht habe – er sei schließlich gezwungen gewesen, zu
seinem Alltagsleben zurückzukehren („Ich muß ja meinen Kurs vorbereiten, nicht
wahr“ [KF, 19]). Die Frau interpretiert diese Antwort als Zustimmung, daß er
zurechtgekommen sei ohne sie, was er so nicht hinnehmen kann:
Der Mann Nicht gut, nicht gut – zuerst dachte ich,
alles / Räume, Uhren, Speisen
immer für sie bereit halten,
so daß sie jederzeit in die Tür treten könnte
und zuhause wäre.
(ebd.)
Was er sagt, klingt sehr pathetisch – doch Sanders Gestik spricht dem entgegen; er
legt dabei kurz seine Hand besitzergreifend auf Clevers Knie, woraufhin sie einen
bedeutungsvollen Blick mit Goldschmidt und Lampe austauscht. Sanders Worte
klingen, dem reinen Inhalt nach, sehr gefühlvoll, sein körperliches Verhalten ist es
jedoch nicht. Während seiner weiteren Worte –
Der Mann [...] abends die Heimkehr in die leeren Räume,
diese fürchterliche Leere, [...]
(KF, 20)
- versucht Clever, sich ihm anzunähern, indem sie sich zu ihm hinüberbeugt, um ihn
zu küssen, doch Sander spricht unbeirrt weiter, als bemerke er dies gar nicht.
Schließlich zeigt er K und M den „Abdruck ihres Körpers in der Sofadecke“ (ebd.),
wobei er Clever vom Sofa schubst, um genau diesen Abdruck zu zeigen: „Ich habe
ihn säuberlich erhalten. Mein Pompeji!“ (ebd.). Hierin zeigt sich ein großer
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Widerspruch im Verhalten des Mannes: Es geht ihm mehr darum, seine Trauer und
seinen Schmerz um den Verlust seiner Frau den beiden Frauen als Zuschauern
vorzuführen, als darum, seine wahren Gefühle aus seinem Innersten zum Ausdruck
zu bringen. Zudem gibt es den fein säuberlich erhaltenen Abdruck ihres Körpers in
der Sofadecke längst nicht mehr, da zwischenzeitlich K und M auf der besagten
Stelle gesessen haben.
Nachdem K sich nochmals nach seinem Kummer erkundigt („Wie haben Sie es
bloß aushalten können, Herr -?“ [ebd.]), weiß er gar nichts anderes zu sagen, als
seine Rede mit exakt den gleichen Worten zu wiederholen; dabei steht Sander nun
auf, um Clever übers Haar zu streichen, doch diese duckt sich und weicht in einer
hysterischen Geste aus. Sander bemerkt dies gar nicht, sondern redet unbeirrt weiter.
An Sanders und Clevers geschilderten Gestiken wird ersichtlich, wie sehr das
Verhältnis zwischen Mann und Frau mißlingt; Annäherungsversuche von ihrer Seite
werden nicht beachtet, Annäherungsversuche seinerseits bleiben aus oder werden
mißverstanden; über allem stehen die hochpathetischen Worte des Mannes, die
jedoch angesichts des Verhaltens der handelnden Personen nichtig werden.
5.3.2. Analyse der Szene von „Gesund werden“ bis „Du, dir“ (KF, 22f)
In der nun folgenden von mir analysierten Szene wird deutlich, wie Mann und Frau
in ihre alten Beziehungsmuster zurückfallen. Zur Veranschaulichung habe ich ein
Sequenzprotokoll erstellt, das die verschiedenen Zeichensysteme nebeneinander stellt
und so die Verhältnisse untereinander leichter aufdeckt.
Linguistische Zeichen
Paralinguist. Z.
S: Gesund werden?
Mim./Gest./ Proxem. Zeichen
C sitzt auf einem Stuhl, S steht davor; S
blickt auf sie herab
C: Ja, wollen
C emotionslos
S: Gesund – willst du?
Zäsur
C blickt stur geradeaus in eine Richtung
nach
„gesund“; drängend
C: Ja wollen
S: Na komm
S noch drängender
Linguistische Zeichen
Paralinguist. Z.
C: Ja
Mim./Gest./ Proxem. Zeichen
C steht auf, fällt ihm um den Hals; keine
Reaktion seitens S, C setzt sich wieder
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S:
Warum
bist
C blickt zu S auf
du
gekommen?
C: Ich wollte
S: Hörst du mir zu?
C: Ja, tu ich
C
(auch
folgenden)
im Cs Brustkorb hebt und senkt sich
schwer
atmend
S: Was denkst du?
„denkst“ betont
C: Ich bin da
S: Du hörst mir nicht zu
S ungeduldig
S: Achselzucken, Hände vor Bauch
C: Doch. Ich bin da
S beugt sich zu C nieder, gleiche
S: Hast du Angst?
Sichthöhe; C streicht S übers Gesicht
S: Ich frag dich was
C: Angst, ja. Hab Angst.
S schlägt Cs Hand weg
C schluchzend
S: Angst wovor?
C will aufstehen, S hält sie zurück, dreht
sie zu sich herum und setzt sich
seinerseits auf den Stuhl
C: Angst vor... vor...
S zu ihr aufschauend
S: Angst vor?
C: Vor... ich weiß es nicht
C
schluchzend, C schüttelt heftig den Kopf, läßt sich auf
heulend
die Knie fallen, vergräbt den Kopf
zwischen Ss Beinen
S: Sieh mich an
S auf sie herabsehend
Angst vor?
C hebt Kopf, S nimmt Cs Kopf zwischen
seine Hände
Du siehst mir nicht gerade S drängend
S und C sehen sich gerade in die Augen
in die Augen.
C: Doch
S: Na?
S forschend, lauernd
C: Du, dir
kraftlos, matt
C befreit sich aus seinem Griff
(KF, 22f)
Das Sequenzprotokoll zeigt, daß Clever stets eine Position sucht, die sie räumlich
unterhalb von Sander erscheinen läßt: Sie sitzt, er steht über ihr; er sitzt, sie hat sich
vor seine Füße fallen lassen. Sein Bestehen darauf, daß sie ihm gerade in die Augen
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schaut, ist absurd, da sie ihm deutlichst geradewegs in die Augen sieht; auch seine
Nachfrage, ob sie ihm auch wirklich zuhöre, ist nicht angebracht, da sie ihm von
ihrer Körperhaltung her keinen Anlaß gibt, an ihrer Unaufmerksamkeit zu zweifeln.
Dieses Beharren bzw. Nachhaken am falschen Platz – es gehören ganz andere Dinge
ausdiskutiert – zeigt, woran es in ihrer Beziehung mangelt: an gegenseitigem
Verständnis und Einfühlungsvermögen. Das ist es, was den anderen so
unberechenbar macht. Clever bringt es schließlich auf den Punkt, indem sie zugibt:
„Du, dir“ (KF, 23), aber auch dieses Eingeständnis führt zu keinem Ergebnis, da an
dieser Stelle das Telefon jegliche weitere Diskussion verhindert.
6. Äquivalenz / Opposition
Zur Analyse der im Theater erzeugten Bedeutung ist es von Nutzen, sich ein
Bezugssystem zu schaffen, denn nur durch Ausgrenzung von bestimmten Elementen
läßt sich eine Aufführung untersuchen. Selektion und Kombination sind hierbei
weitere Analyseschritte. Die Ausgangsfragestellungen lauten:

für die Untersuchung der Selektion: Welche der zur Verfügung stehenden
Zeichensysteme wurden verwendet und welche wurden ausgespart?
(paradigmatische Achse)

für die Untersuchung der Kombination: In welchem Verhältnis stehen
diese Zeichensysteme zueinander? (syntagmatische Achse)
Für letzteres gibt es zwei Arten von Relationen: die der Äquivalenz
(Ähnlichkeitsbeziehung) und die der Opposition (gegenläufige Beziehung), die jede
für sich Bedeutung schaffen können, was nun anhand der Kostüme der Hauptfiguren
gezeigt werden soll.
Wie Fischer-Lichte in ihrem ersten Band der „Semiotik des Theaters“ darlegt, ist das
Kostüm der „Ausweis“, welcher uns instand setzt, „die jeweilige Rolle einwandfrei
zu identifizieren“. Durch die Kostüme werden nun in „Kalldewey, Farce“ zwei
gegensätzliche Gruppen aufgebaut: auf der einen Seite Sander und Clever, die in der
ersten Szene in feine Abendgarderobe gekleidet sind, und auf der anderen Seite K
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und M, die eher heruntergekommene Kleidung tragen: Lampe in einem blauen
T-Shirt mit einem rosafarbenen Unterhemd darunter, einer Lederjacke und einem
Fuchsschwanz, einem Minirock und rosafarbenen Netzstrümpfen; und Goldschmidt
in einem Achselshirt, schwarzen Leggings und einer Jacke, die sie nur halb
angezogen hat. Die beiden Gruppen stehen somit anfangs klar in Opposition
zueinander. In der zweiten Szene trägt Clever einen grauen Regenmantel, womit sie
abermals in Opposition zu den beiden anderen Frauen steht. Diesen Mantel trägt sie
auch am Anfang der dritten Szene, wodurch sie ebenfalls in Opposition mit Sander
tritt, der nach wie vor seinen schwarzen Abendanzug trägt. Die Kostüme spiegeln die
Situation, die Figurenkonstellation der dritten Szene wider: K und M als
eingeschworene Gemeinschaft, die Frau und der Mann hingegen eher als
Einzelpersonen - die Frau gehört nicht ganz zu der Zweiergruppe K und M, die sie
zwar mitgebracht hat, mit denen sie sich aber nicht weiter beschäftigt; sie gehört aber
auch nicht zu dem Mann, den sie ja, wie sie in der Szene zuvor mit K und M
verabredet hat, mit den beiden Frauen zur Rede stellen wollte. Wenn Clever sich aber
bei den Worten „Hier bin ich. Hier steh ich“ (KF, 22) zu Sander, ihrem Mann,
gesellt, zieht sie ihren Mantel aus und steht, wie in der ersten Szene, im Abendkleid
vor ihm, wodurch eine Äquivalenzbeziehung zur ersten Szene hergestellt wird: Die
Gruppen sind wieder wie in der Ausgangssituation verteilt – Mann/Frau vs. K/M.
Auch die Sprache erinnert an dieser Stelle an die Sprache, die in der ersten Szene
benutzt wurde: „Noch stehst du vor mir“ (1. Szene) vs. „Hier steh ich“ (3. Szene);
„Schau mich an“ (1. Szene) vs. „Hier blick ich dich an“ (3. Szene); oder „Halt mich
fest!“ (1. Szene) vs. „Warum hältst du mich nicht?“ (3. Szene). Sander und Clever
stehen im Profil zueinander da, genau wie am Anfang der ersten Szene im
Orchestergraben.
Nachdem klar geworden ist, daß der Versöhnungsversuch gescheitert ist, greifen
die drei Frauen Sander an. Eingeleitet wird dieser Angriff, indem sich zuerst Clever
ihrer Strumpfhose entledigt; es ihr nachmachend, ziehen auch Lampe und
Goldschmidt ihre Schuhe und Strumpfhosen aus, wodurch sie nun, barfüßig, zu dritt
eine Gruppe bilden und in Opposition zu dem Mann stehen. In dieser neuen
Konstellation zerreißen sie gemeinsam den Mann. Die Äquivalenzbeziehung
zwischen den drei Frauen wird nicht nur durch das gemeinsame semantische
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Merkmal »ohne Strumpfhose« hergestellt, sondern auch durch den Bewegungsablauf
und die lyrische Sprache, die sich allesamt sehr ähneln (für nähere Besprechung siehe
Punkt 8).
7. Polyfunktionalität
Ein Gegenstand auf der Bühne kann eine praktische oder eine symbolische Funktion
haben; durch diesen Umstand ist das Requisit stets als „Zeichen eines Zeichens“ zu
deuten; d.h. ein Gegenstand aus Holz mit vier Beinen und einer Lehne kann durch
unser kulturelles Vorwissen als Stuhl gedeutet werden, wobei der Gegenstand [Stuhl]
als Zeichen für einen Stuhl zu deuten wäre und seine praktische Funktion innehätte,
oder aber er wird als Auto benutzt, indem sich beispielsweise jemand auf ihn setzt
und durch Gesten Autofahren andeutet, wobei der Gegenstand [Stuhl] als Zeichen für
ein Auto zu deuten wäre und der Stuhl eine symbolische Funktion innehätte. „Das
jeweilige Requisit nimmt eben die Bedeutungen an, welche das Agieren des
Schauspielers ihm beilegt“; dadurch ist jedes theatralische Zeichen in der Lage,
unterschiedliche Funktionen zu erfüllen, auch solche, die außerhalb seines
praktischen Gebrauchs liegen, und ist imstand, die unterschiedlichsten Bedeutungen
zu erzeugen. Diesen Umstand nennt man die Polyfunktionalität des theatralen
Zeichens. Im folgenden soll die Polyfunktionalität anhand zweier Requisiten
demonstriert werden, die in der dritten Szene des ersten Aktes vorkommen: anhand
der Waschmaschine und der Querflöte.
7.1. Waschmaschine
Zunächst erkennen wir den Zeichenträger [weißer Kasten mit Loch] durch unser
kulturelles Vorwissen als Waschmaschine, womit die Waschmaschine als Zeichen
für eine Waschmaschine gedeutet werden kann. Sie erfüllt eine praktische Funktion,
nämlich die des Wäschewaschens. Indem Sander anfangs vor der Waschmaschine
sitzt, eine Dose Bier in der Hand, und wie gebannt in die Trommel schaut, verleiht er
dem
Zeichenträger
eine
Bedeutung,
die
er
sonst
unabhängig
von
der
Gebrauchsfunktion nicht hat, wird also zweckentfremdet: Die Waschmaschine
bekommt die Bedeutung [Fernseher] zugewiesen.
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Des weiteren hat die Waschmaschine für den Bühnenraum die Funktion, einen
bestimmten Raum zu kennzeichnen: Wir erkennen einen Wohnraum. In Relation zu
den anderen Zeichenträgern, die ebenfalls auf der Bühne zu sehen sind, der
Waschmaschine, dem Kühlschrank und dem Sofa, erzeugt die Waschmaschine eine
bestimmte Atmosphäre, denn in Rekurs auf unser kulturelles Vorwissen läßt sich
sagen, daß eine Waschmaschine normalerweise nicht mit den genannten
Möbelstücken in einem Raum steht.
Wenn die zerfetzten Körperteile des Mannes in die Waschmaschine gestopft
werden, erhält die Waschmaschine eine religiöse Dimension; sie wird zum Zeichen
für Reinigung im rituellen Sinne. Sie wird in ein neues Bezugssystem gesetzt, das des
Rituals. Dies entspricht auch dem Spiel der Frauen, die nun mythologische
„Rachegöttinnen“ darstellen.
Letztendlich übernimmt die Waschmaschine noch die Funktion des männlichen
Darstellers, wenn sich Clever – wie Sander am Anfang – vor die Trommel setzt, eine
Dose Bier in der Hand und sich mit der Waschmaschine unterhält. Die Trommel der
Waschmaschine dreht sich immer dann, wenn Clever etwas gesagt hat und auf eine
Erwiderung wartet: „Komisch? Ich bin nicht komisch. Du bist komisch“ (KF, 26).
An dieser Stelle rumort die Waschmaschine, und aus der nachfolgenden Antwort
Clevers – „Und du bist noch viel dööfer!“ (ebd.) - läßt sich schließen, daß eine
Erwiderung im Sinne von „Du bist doof“ angenommen wurde.
7.2. Querflöte
Die Querflöte hat zunächst die Funktion, Sander als Musiker auszuweisen; bereits in
der ersten Szene hält Sander die Querflöte in der Hand, während Clever eine Geige in
der Hand hält. Indem die Querflöte in der ersten und in der dritten Szene vorkommt
(und auch im zweiten Akt, ohne zu ersichtlichem Gebrauch zu kommen), schafft sie
Äquivalenz durch Distribution und garantiert so einen gewissen Zusammenhalt
zwischen den einzelnen Szenen und Akten, die ansonsten recht zusammenhangslos
wirken.
Bei dem Angriff der Frauen „hält [M] [die Querflöte] [dem Mann] drohend vor
den Mund“ (KF, 25), wie im Nebentext angegeben ist; Goldschmidt geht noch einen
Schritt weiter: Sie schiebt sie Sander in den Mund, was einer oralen Penetration
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gleichkommt; somit wird die Querflöte zu einem Phallussymbol umgedeutet. Der
Mann wird symbolisch vergewaltigt, was er in der Vergangenheit der Frau
üblicherweise angetan hat: „Vergewaltigung war überhaupt an der Tagesordnung“
(KF, 15). Der Mann zwang die Frau, seine perversen Fantasien auszuleben – „Und
dann muß ich auch sowas machen für ihn. [...] Sag ich: »Nein, das ist nicht meine
Fantasie. Die will ich nicht. Die kannst du behalten...«“ (ebd.), nun wird er seinerseits
von seinen eigenen Fantasien gedemütigt. Mit der Querflöte im Mund muß er
bekennen, wovor er sich schämt: „Ich schäme mich... vor meinem Besuch“ etc. (KF,
25), wobei das eigentliche, wofür er sich zu schämen hat, die frühere
Gewaltanwendung gegenüber seiner Frau ist.
Mit der neuen Deutung [Querflöte als Phallussymbol] kann das Musikinstrument
auch in der ersten Szene umgedeutet werden: Während Clever eine Geige hat, die in
unserer Kultur als das weiblichste Instrument überhaupt angesehen wird, hat Sander
das Gegenstück, eine Querflöte als männliches Instrument.
Schließlich wird die Querflöte als Waffe zweckentfremdet, indem sie benutzt
wird, Sander niederzuschlagen.
8. Interne / externe Umkodierung
Als ein weiteres Mittel, um Bedeutung auf der Bühne zu konstituieren, dient die
sogenannte Umkodierung. Unter Umkodierung versteht man, daß ein Element des
theatralen Codes auf ein anderes bezogen wird; das Element erhält dadurch eine
neue, zusätzliche Bedeutung. Dabei unterscheidet man die interne und die externe
Umkodierung.
Von interner Umkodierung kann man sprechen, wenn ein Element auf ein
anderes desselben Textes bezogen wird, d.h. ein Zeichen wird innerhalb des
Theatersystems, innerhalb einer Aufführung, umkodiert. Interne Umkodierung liegt
beispielsweise in der dritten Szene vor, wenn Sander vor der Waschmaschine sitzt
und in sie wie in einen Fernseher hineinstarrt – innerhalb der Aufführung wird die
Waschmaschine an dieser Stelle zu einem Fernseher umkodiert.
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Von externer Umkodierung hingegen spricht man, wenn ein Element auf
„außertextuelle
Strukturketten“
bezogen
wird,
wobei
mit
„außertextuellen
Strukturketten“ andere Systeme außerhalb des Theaters wie z.B. Geschichte, Politik,
Literatur, bestimmte Riten wie Beerdigungs- oder Hochzeitsriten, etc. gemeint sind.
Dabei ist zu beachten, daß der externen Umkodierung jeweils ein „spezifisches
kulturelles Wissen“ zugrunde liegen muß; es kann von den Zuschauern kein Bezug
zu beispielsweise Beerdigungsriten hergestellt werden, wenn sie kein kulturelles
Vorwissen darüber haben, und folglich kann dann auch nicht extern umkodiert
werden.
Ein Beispiel für externe Umkodierung läßt sich bei der Zerstörungs-Szene des
Mannes finden. Die Szene weist eine rituelle Struktur auf: Während Lampe Sander
noch zur Rede stellt: „Hast du die Frau geschlagen oder hast du sie nicht
geschlagen?“ (KF, 24), malt sich Clever mit Lippenstift ein Kreuz auf das Gesicht,
womit sie sich als Opfer brandmarkt. Danach beginnt sie, langsam und sorgfältig,
ihre Strumpfhose auszuziehen, was die beiden anderen Frauen ihr gleichtun. Durch
das gemeinsame semantische Merkmal [barfüßig] wird eine homogene Gruppe
hergestellt, die in Opposition zu dem Mann steht und damit ganz allgemein
Weiblichkeit in Opposition zu Männlichkeit. Die folgenden Redebeiträge haben, vor
allem durch die Anaphern und die Reime, lyrischen und somit auch rituellen
Charakter:
[...] die wollen dich an den Haaren reißen, so machen sie
es und so und so und so –
Sie wollen dich aus den Kleidern schütteln
Sie wollen an deinen Knochen rütteln
Die wollen dich mit Haut und Haar benutzen
Und dir mal die Öhrchen putzen
(KF, 24)
Die Frau
K
M
K
M
Wenn K und M nur wenig später den Mann zwingen zu bekennen, wovor er sich
schämt, gleicht auch dies einem Ritual, bei dem bestimmte Formeln als Initiation
nachgesprochen werden müssen.
Im ganzen erinnert die Szene an die Zerreißung des Orpheus durch die Mänaden
und rekurriert auf einen antiken Mythos. Damit erfährt die Szene durch externe
Umkodierung eine neue Bedeutung: Nun wird die Zerreißung des Mannes zu einem
Mythenzitat, die anschließende Beseitigung und Verstauung der Restteile des
Mannes in der Waschmaschine zu einem Teil eines Reinigungsrituals – die
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Waschmaschine steht hier als Läuterungsinstrument, Mittel zur rituellen Waschung
und Befreiung von Schuld. Legt man auf diesen ersten Akt die Folie der Tragödie, so
liegt hier die Katharsis als Reinigung von Gefühlen im wörtlichsten Sinne vor;
allerdings handelt es sich um eine „moderne und unpoetische Wendung des antiken
»Katharsis«-Gedankens“. Im Gegensatz dazu handelt es sich bei dem zitierten
Mythos der Zerreißung des Orpheus durch die Mänaden um die Katastrophe, der die
Katharsis anschließt.
Wenn es sich bei der Reinigung mit der Waschmaschine um einen modernen
Katharsis-Gedanken handelt, bleibt zu klären, inwiefern heutzutage eine Reinigung
von Gefühlen funktioniert. Die Waschmaschine steht für das moderne Zeitalter der
Technologie, jedoch gelingt in dem modernen Läuterungs-Instrument die Säuberung
nicht, schon deshalb nicht, weil die Waschmaschine auf der Bühne als defekt gezeigt
wird – mehrmals läuft Wasser über, und im zweiten Akt erklärt der Mann: „Die
Waschmaschine, geht ständig kaputt, rumpelt im Schleudergang...“ (KF, 33). Die
Frau, die aktiv an der Ermordung des Mannes beteiligt war, weist am Ende des ersten
Aktes jede Schuld von sich, indem sie K und M mit den selben Worten, die der Mann
zuvor benutzt hat, aus der Wohnung wirft und ihnen somit die alleinige Schuld
zuweist. Schuld wird höchstens dem Schicksal zugeschrieben, als „Teil der
allgemeinen Bosheit“ angesehen. Die Notwendigkeit, sich (von Schuld) reinigen zu
müssen, wird mit den Worten abgemildert: „Wir waschen uns die Haare nicht, weil
sie schmutzig sind, sondern weil’s hygienisch ist“ (KF, 27). Das Zeitalter der
Waschmaschine, der modernen Katharsis, „suggeriert den Glauben, der Schmutz auf
der Seele sei so leicht zu beseitigen wie der auf der Kleidung und auf der Haut“.
Mit dem Zerreißen des Mannes schlägt die zuvor realistische Darstellung ins
Wundersame bzw. Wunderbare um; die Handlung geht über ins theatralische Spiel,
in einen „nur auf dem Theater gelingende[n] Akt“. Der Spielcharakter der Szene wird
vorher noch von der Frau betont: „Spielen, spielen. Will ja nur mit dir spielen...“
(KF, 24), ebenso wie von der Tatsache, daß der im ersten Akt ermordete Mann im
zweiten Akt, wenn auch mit Pflaster auf der Wange, wieder mitspielt. Die moderne
Katharsis, eine heutige Erzeugung von Furcht und Schrecken mit anschließender
Läuterung schlägt genau deshalb fehl, weil eben das Ganze deutlich als Spiel
ausgewiesen ist; das Zerreißen des Mannes ist ein reiner Theatereffekt, der von Luc
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Bondy in der Aufführung der Schaubühne Lehniner Platz ja auch sehr effektvoll in
Szene gesetzt wird, aber genau das bleibt er auch – ein Effekt, der zu wahrer
Läuterung der Zuschauer nicht imstande ist.
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9. Schlußwort
Ausgegangen wurde von der Aussage, daß die Aufführung eines Dramentextes stets
eine Interpretation mit sich bringe. Andreas Mahler geht davon aus, daß „erst die auf
den Vermittlungsebenen“, d.h. die Vermittlung zwischen Schauspielern und
Publikum, „getroffenen Selektionen [...] die Bedeutung [erzeugen]“. Aus welchen
theatralischen Zeichensystemen Selektionen getroffen werden können, hat die
Behandlung des theatralen Codes gezeigt; wie die einzelnen Zeichensysteme
untereinander wirken und dadurch Bedeutung erzeugen, wurde an mehreren
Beispielen anhand der Aufführung von „Kalldewey, Farce“ gezeigt. Bei der
Aufführung „vereindeutigt sich die Interaktion“; während der schriftlich fixierte
Dramentext noch eine reichliche Fülle an möglichen Inszenierungen bietet, legt sich
das aufgeführte Drama eindeutig fest – d.h. interpretiert es eindeutig(er). So ist zum
Beispiel die Stelle „[K:] Trittst mir dauernd auf die Füße, äh – wie heißt du?“ (KF,
16) als Anmache seitens Clevers interpretiert; man hätte die Stelle allerdings auch
anders lesen können, vielleicht als unbeabsichtigtes Berühren, K schüchtert daraufhin
die Frau ein, u.ä.
„Kalldewey, Farce“ ist kein Stück, das sich auf den ersten Blick erschließt. Die
Aufführung als „Aktualisierung des Textsubstrats im Spiel“ allerdings hilft dabei,
das Verständnis zu erleichtern, indem es über die verschiedenen Zeichensysteme und
Mittel – wie Äquivalenz- und Oppositionsbeziehungen oder Umkodierungen -, die
dem Theater zur Verfügung stehen, Bedeutung konstituiert.
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Bibliographie
A. Primärtext
Strauß, Botho: Kalldewey, Farce. In: Botho Strauß: Theaterstücke II 1981 – 1991.
München: Carl Hanser Verlag 1993.
B. Sekundärtexte
Becker, Peter von: „Kalldewey, Nr. 2. In: Theater heute (1982) H. 8. S. 1 – 3.
Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters Band 1. Das System der theatralischen
Zeichen. 3. Aufl. Tübingen: Gunter Narr Verlag 1994.
Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters Band 3. Die Aufführung als Text. 3.
Aufl. Tübingen: Gunter Narr Verlag 1995.
Hamacher, Bernd: Aspekte der Dramenanalyse. In: Arbeitsbuch:
Literaturwissenschaft. Hg. von Thomas Eicher / Volker Wiemann. 2. Aufl.
Paderborn: Schöningh 1997.
S. 129 – 166.
Herwig, Henriette: Verwünschte Beziehungen verwebte Bezüge. Zerfall und
Verwandlung des Dialogs bei Botho Strauß. Tübingen: Stauffenburg-Verlag
1986 (= Stauffenburg Colloquium Bd. 2).
Hübner, Klaus: Kalldewey, Farce. In: Kindlers Neues Literaturlexikon. Hg. von
Walter Jens. München: Kindler Verlag 1988. Band 16. S. 56 – 57.
Kapitza, Ursula: Bewußtseinsspiele. Drama und Dramaturgie bei Botho Strauß.
Frankfurt / Main: Verlag Peter Lang 1987.
Mahler, Andreas: Aspekte des Dramas. In: Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs. Hg.
von Helmut Brackert / Jörn Stückrath. 4. Aufl. Reinbek: Rowohlt Verlag
1996. S. 71 – 85.
Metzger, Hans-Geert: Das Leben eine Therapie? In: Psychologie heute 10 (1983) H.
10.
S. 78 – 80.
Plümer, Verena: Zur Entwicklung und Dramaturgie der Dramen von Botho Strauß.
Frankfurt / Main: Verlag Peter Lang 1987.
Stadelmaier, Gerhard: Wider den Handschweiß. Botho Strauß’ „Kalldewey, Farce“
an der Berliner Schaubühne. In: Stuttgarter Zeitung, 21.06.1982.
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C. Videoaufzeichnung
Videoaufzeichnung der Aufführung „Kalldewey, Farce“, Schaubühne Lehniner Platz,
Berlin,
1983
Besetzung
(Schauspieler, die nicht in den behandelten Sequenzen vorkommen, sind
eingeklammert)
Der Mann
Die Frau
K
M
Goldschmidt
(Kalldewey)
Kellner
(Chef)
Ein Mädchen
Otto Sander
Edith Clever
Jutta Lampe
Miriam
(Udo Samel)
Ernst Stötzner
(Gunter Berger)
Kristine Upesleja
Bühnenbild
Karl Ernst Herrmann
Regie
Luc Bondy

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