Proseminar: Das Drama: Textsubstrat – Lektüre – Analyse – Aufführung SS 1999 Leitung: Dr. Jürgen Landwehr Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne (dargelegt anhand der Aufführung von Botho Strauß’ „Kalldewey, Farce“, Schaubühne Lehniner Platz, Berlin) Matthias Eitelmann 4. Sem. LAG, Germanistik, Anglistik Mina-Karcher-Platz 42 67227 Frankenthal 2 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung 3 2. Kurze Inhaltsangabe 5 3. Der theatrale Code 6 4. Raumkonzeption 8 5. Kinesische Zeichen 9 5.1. Erste Szene: Orchestergraben 9 5.2. Zweite Szene: Szene-Café 10 5.3. Dritte Szene: Wohnung 13 5.3.1. Analyse der Szene von „Hast du denn arbeiten können?“ bis „mein Pompeji“ (KF, 19f) 13 5.3.2. Analyse der Szene von „Gesund werden“ bis „Du, dir“ (KF, 22f) 14 6. Äquivalenz / Opposition 16 7. Polyfunktionalität 18 7.1. Waschmaschine 18 7.2. Querflöte 19 8. Interne / externe Umkodierung 20 3 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ 9. Schlußwort 24 Bibliographie Erklärung 1. Einleitung Dramen, bzw. Dramentexte sind, sofern es sich nicht um Lesedramen handelt, für Aufführungen bestimmt. Dabei wird bei der Aufführung Bedeutung konstituiert, die über die Bedeutung des bloßen Textes hinausgeht, denn eine Inszenierung bringt eine Interpretation des Dramentextes mit sich, eine Interpretation des Regisseurs, aber auch der Schauspieler und aller anderen an der Produktion des Stückes beteiligten Personen. Bedeutung wird auf der Bühne durch verschiedene Zeichensysteme konstituiert, durch den sogenannten theatralen Code. Aus welchen Elementen sich der theatrale Code zusammensetzt und wie dieser Code es schafft, über den bloßen Dramentext hinaus Sinn zu erzeugen, gilt es, in der vorliegenden Hausarbeit herausgearbeitet zu werden. Dabei beziehe ich mich auf das Stück „Kalldewey, Farce“ von Botho Strauß, in der Inszenierung von Luc Bondy an der Schaubühne Lehniner Platz, Berlin. „Kalldewey, Farce“, im Jahre 1982 uraufgeführt, ist ein Stück, das allein durch Akteure und nicht durch eine lineare Handlung getragen wird, dessen Hauptthemen der „Zerfall individuellen Bewußtseins, Gefühlsverwirrung, scheiternde 4 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ Kommunikation, unüberwindliche Nähe und unerfüllte Glückssuche“ ist. Botho Strauß’ Stück besteht aus drei Akten, aber aus Gründen der Übersichtlichkeit werde ich mich auf den ersten Akt, der seinerseits in drei Szenen gegliedert ist, beschränken. Zudem stellt der erste Akt eine in sich geschlossene Handlung dar, so daß eine Analyse von nur einem Teil des Dramas gut vorgenommen werden kann. Zunächst werde ich, nach einer kurzen Inhaltsangabe des ersten Aktes, den theatralen Code in groben Zügen darlegen, bevor ich näher auf die einzelnen Zeichensysteme eingehe. Besonderes Augenmerk wird auch auf die Raumkonzeption und die Funktion von Requisiten gelegt. Am Ende befasse ich mich mit dem Begriff der Umkodierung, der mit weiteren Beispielen aus der Aufführung illustriert wird. Abschließend möchte ich anmerken, daß ich weitestgehend versucht habe, eine Trennung zwischen den (fiktionalen) Dramenfiguren – dem Mann, der Frau, K und M – und den Schauspielern, die diese Dramenfiguren verkörpern, zu unternehmen. Aus diesem Grunde benutze ich immer, wenn ich mich direkt auf die Aufführung beziehe, die Namen der Schauspieler, d.h. Otto Sander (Der Mann), Edith Clever (Die Frau), Jutta Lampe (K) und Miriam Goldschmidt (M). 5 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ 2. Kurze Inhaltsangabe Der erste Akt des Stückes „Kalldewey, Farce“ von Botho Strauß ist in drei Szenen gegliedert und trägt, sozusagen als Motto, die Überschrift „Der Schlaf der Liebe gebiert Ungeheuer“. In der ersten Szene trennen sich der Mann und die Frau voneinander. Der Abschied wird immer wieder hinausgezögert und ist dennoch unvermeidlich; paradoxerweise rufen sie sich, indem sie sich voneinander entfernen, noch gegenseitig zu: „[Der Mann:] führ mich noch ein kleines Stück“ (KF, 9) und „[Die Frau:] Halt mich fest!“ (KF, 10). Die Szene schließt mit dem Versprechen des Mannes: „Bis bald, ewig bis bald!“ (ebd.; Hervorhebung von mir). Die zweite Szene spielt in einer Kneipe, wo K und M, zwei Lesben, über ihre Beziehungsprobleme diskutieren: „[K:] Und ich hab’s dick, wenn wir schon dabei sind, ich hab’s dick, wenn hier die letzte Modetorte vorscheißt und du powerst dich gleich ran“ (KF, 12). Die Situation eskaliert, bis die Frau sich zu ihnen gesellt und von ihnen Hilfe erbittet: Sie zeigt ihnen Photos von Hans, ihrem gewalttätigen Mann, und möchte, daß sie zu dritt den Mann bei sich zu Hause aufsuchen. In der dritten Szene trifft die Frau zusammen mit K und M auf den Mann, der sichtlich erfreut auf die Rückkehr seiner Frau reagiert. Nach mehr oder weniger belanglosem Geplauder über Fußball versuchen der Mann und die Frau, ein tiefer gehendes Gespräch über ihre Beziehung zu führen („[Der Mann:] Gesund werden? – [Die Frau:] Ja, wollen“ [KF, 22]), doch letztendlich reden sie aneinander vorbei. K stellt schließlich den Mann zur Rede: „Hast du die Frau geschlagen oder hast du sie nicht geschlagen?“ (KF, 24). Nach dem Bekenntnis des Mannes, daß er seine Frau tatsächlich geschlagen habe, nähern sich die Frauen ihm in bedrohlicher Weise, demütigen ihn und zerreißen ihn am Ende in Stücke, die sie in die Waschmaschine stopfen. Nach der Tat wendet sich die Frau gegen K und M, wirft sie aus der Wohnung, wobei sie Schimpfwörter benutzt, die vorher ihr Mann gebraucht hat, und setzt sich vor die Waschmaschine. Ihre Tat rechtfertigt sie mit den Worten: „Ja. Ich bin bös. Wenn ich es nicht wär, dann wärst du es. Es hat mich erwischt“ (KF, 26). 6 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ 3. Der theatrale Code Eine Aufführung kann als „Text mit plurimedialen Codes“ angesehen werden, d.h. Codes aus verschiedenartigen Medien werden benutzt: Nicht nur über den visuellen Kanal wird Bedeutung erzeugt, auch über den akustischen, unter Umständen kann sogar der Geruchssinn angesprochen werden; Drama wirkt in diesem Sinne synästhetisch. Bedeutung kann auf der Bühne über die verschiedenen Zeichensysteme erzeugt werden, die dem Theater zur Verfügung stehen und die im folgenden Schaubild in Anlehnung an Erika Fischer-Lichtes „Semiotik des Theaters“ dargestellt werden: linguistische Zeichen paralinguistische Zeichen sprach- AKUSTISCH lich mimische Zeichen Gesicht gestische Zeichen Bewegung V Bewegung & I Abstand S Maske Schauspieler als U Kostüm Erscheinung E proxemische Zeichen L Raumkonzeption Dekoration Bühne L Beleuchtung Requisiten Während die linguistischen Zeichen angeben, was gesprochen wird, geben die paralinguistischen Zeichen an, wie gesprochen wird, umfassen also all die Sprechqualitäten wie Tonhöhe, Betonung, Lautstärke und Sprechpausen oder auch Lachen, Weinen, Schluchzen, etc. Mimische, gestische und proxemische Zeichen können unter dem Begriff der „kinesischen Zeichen“ zusammengefaßt werden, wobei proxemische Zeichen zum einen die Bewegung des Schauspielers über die Bühne bedeuten und zum anderen den Abstand der Schauspieler untereinander. 7 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ Fischer-Lichte gibt in ihrer Auflistung der Zeichensysteme noch des weiteren „Geräusche“ und „Musik“ an, die ich in meiner Auflistung weggelassen habe, da sie in den behandelten Aufführungspassagen nicht zum Tragen kommen. Wichtig ist, sich bewußt zu sein, daß die Zeichensysteme des Theaters stets auf die Zeichensysteme der Kultur zurückgreifen; so kann eine Handlung wie beispielsweise eine Beerdigung nur als eine solche identifiziert werden, wenn der Zuschauer auf sein jeweiliges kulturelles Vorwissen zurückgreift und die Handlung auf der Bühne mit dem jeweils bekannten kulturellen Zeichensystem assoziiert. Es gibt drei Möglichkeiten, wie sich die einzelnen Zeichensysteme auf der Bühne aufeinander beziehen können; je nachdem, welche Relation herrscht, kann eine unterschiedliche Bedeutung erzeugt werden: Die verwendeten Zeichensysteme können sich bestärken und gegenseitig unterstützen; so intensiviert sich die Bedeutung, wenn zum Beispiel ein Klagemonolog vorgetragen wird, die paralinguistischen Zeichen sich als ein verzweifeltes schmerzverzerrte Schluchzen Miene, die realisieren, gestischen die als mimischen über den als Kopf zusammengeschlagene Hände, usw. Die verwendeten Zeichensysteme können sich auch widersprechen; wenn zum Beispiel die linguistischen Zeichen zwar Trauer zum Ausdruck bringen, ansonsten allerdings (paralinguistisch) in einer leiernden und emotionslosen Weise vorgetragen werden, erweckt dies eher den Anschein, als werde die Trauer nicht so ernstgenommen, wie sie in dem pathetischen Text, der vorgetragen wird, scheint. Die verwendeten Zeichensysteme haben keine erkennbare Beziehung zueinander. Im folgenden werde ich zunächst auf die Raumkonzeption der Aufführung von „Kalldewey, Farce“ eingehen und danach die kinesischen Zeichen auf die Relationen untereinander untersuchen, jeweils in Einbeziehung des Dramentextes, also quasi der linguistischen Zeichen. 8 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ 4. Raumkonzeption Der Bühnenraum bzw. die Dekoration kann eine rein praktische, aber auch eine symbolische Funktion annehmen. So kann die Dekoration dazu eingesetzt werden, eine Rollenfigur zu charakterisieren, oder aber, „auf der Grundlage allgemeiner visueller Codes der umgebenden Kultur“ , dazu verwandt werden, eine bestimmte Stimmung zu erzeugen. Die erste Szene des ersten Aktes, laut Nebentext auf einer „dunkle[n] Bühne“ (KF, 9) spielend, wobei die beiden handelnden Personen in einen „Lichtkegel“ (ebd.) getaucht sein sollen (KF, 9), ist in der Aufführung der Schaubühne Lehniner Platz in einen Orchestergraben verlegt. Otto Sander und Edith Clever stehen in der Mitte des Orchestergrabens zwischen den einzelnen, inzwischen verlassenen Pulten, was die Einsamkeit des Paares nur betont: Normalerweise ist ein Orchestergraben ein Ort, an dem sich eine ganze (Musiker-) Gruppe geschlossen aufhält; so aber hat es den Anschein, als wären Sander und Clever nach einer beendeten Vorstellung noch übriggeblieben, Abschied und Trennung liegen in der Luft. Gleichzeitig bestimmt der Orchestergraben als Arbeitsplatz für das Musiker(ehe)paar das Milieu der beiden Hauptpersonen. Die zweite Szene spielt, laut Angabe des Nebentextes „an einem Tisch in der Kneipe“ (KF, 10) – eine nähere Bestimmung der Kneipe ist nicht gegeben. Regisseur Luc Bondy macht daraus deutlich einen Treffpunkt für Lesben, was die rosafarbenen Sessel, auf denen K und M sitzen, andeuten. Somit bestimmt auch die zweite Szene das Milieu der Hauptpersonen, hier also von K und M, unterstützt durch die Zeichensysteme der Kleidung (heruntergekommene Kleidung) und der Sprache (Berliner Dialekt, Szene-Jargon), als Angehörige der Unterschicht. Die dritte Szene schließlich, angesiedelt in der Wohnung des Mannes und der Frau, bildet das Verlassensein des Mannes ab, erzeugt Stimmung, wozu Dekoration, wie oben dargelegt, nach Fischer-Lichte in der Lage ist. Die Bühne stellt hier eine „sich zum Hintergrund perspektivisch verengende, nach vorne schräg abfallende, hinstürzende Spielfläche“ dar. Die Wände reichen bis weit nach oben, ein karger Lampenschirm hängt an einer langen Schnur von der Decke; in der Ecke des ziemlich groß ausfallenden Zimmers steht eine Waschmaschine vor tapezierter 9 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ Wand, wobei die Wände außerhalb dieser Ecke strahlend weiß geblieben sind. Auf der linken Bühnenseite steht ein Sofa, auf der rechten Seite ein Kühlschrank; auf dem Boden verstreut liegen allerlei Küchengeräte, Töpfe, Geschirr; neben der Waschmaschine stehen weitere Töpfe, Eimer und Vasen. In der Mitte des Raumes, auf dem Boden, steht das Telefon, dessen Hörer nicht aufgelegt ist (laut Nebentext soll dieses auf einem „Tablettwagen“ stehen [KF, 17]). Somit ist die Wohnung des Mannes und der Frau zusammengesetzt aus Möbelstücken von Küche, Wohnzimmer und Bad, was an sich ungewöhnlich ist. Als Erklärung gibt der Mann hierfür an: „... ich habe geräumt; die Handwerker sind in der Küche...“ (KF, 18); gleichzeitig aber bildet der chaotische Zustand der Wohnung den chaotischen Verlauf der Beziehung zwischen Mann und Frau ab – hier ist nichts mehr an seinem richtigen Platz, nichts mehr geordnet. Dem Umstand, daß die Bühne insgesamt zum Zuschauerraum hin geschrägt ist, kann ebenso Bedeutung zugeschrieben werden – auf dieser schiefen Ebene droht alles ins Rutschen zu kommen, kann alles leicht aus dem Gleichgewicht geraten. Botho Strauß’ Stück schafft es jedoch, das Gleichgewicht zu behalten, nämlich mit dem Mittel des Wunderbaren: „Wo alles stürzt und kippt, da ereignet sich das Wunderbare als Balance“ – das Wunderbare ist in diesem Falle, im ersten Akt, das Zerreißen des Mannes durch die Frauen (im zweiten Akt das Erscheinen und Verschwinden Kalldeweys, im dritten Akt die wundersame Erlösung durch das Zauberflötenmotiv). 5. Kinesische Zeichen 5.1. Erste Szene: Orchestergraben Am Anfang der Szene sitzen Edith Clever und Otto Sander mit dem Rücken zum Publikum am Rand des Orchestergrabens; Clever hat ihren Kopf an Sanders Schulter gelehnt. Nach längerer Zeit lösen sie sich schließlich voneinander, gehen in die Vertiefung des Orchestergrabens hinunter und bleiben im Profil einander zugewandt stehen. Nach einer weiteren längeren Pause küssen sie sich, aus einer sehr langsamen Bewegung heraus; das Ganze wirkt eher wie ein Standbild, sehr künstlich und durch 10 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ die Langsamkeit überhaupt nicht zärtlich oder leidenschaftlich. Es gibt keine paralinguistischen Auffälligkeiten; zumindest sprechen Clever und Sander ihre Worte nicht pathetisch, obwohl der Text und auch die Gestik der Schauspieler (die Kußpose) Leidenschaft erwarten läßt. Bei den Worten „Adieu, meine Liebe [...]“ (KF, 9) legt Clever eine Hand auf Sanders Gesicht und läßt sie dort liegen, bis sie zu Ende gesprochen hat; die Geste wirkt wie ein Segensspruch, als wolle sie ihm einflößen, er solle sie auch ja im Herzen behalten. Danach wendet sich Clever langsam ab, und fast wie in Zeitlupe geht sie rückwärts auf die linke Seite des Orchestergrabens; Sander bleibt zurück und verharrt in seiner Position. Während Clever weiterhin rückwärts schreitet, streckt Sander seine Hand ihr entgegen – „Gib mir noch einmal deine Hand“ (ebd.) -, doch Clever geht unbeirrt weiter, Sanders dargebotene Geste bleibt unerwidert und damit auch ein möglicher Annäherungsversuch. Bei den Worten „führ mich noch ein kleines Stück“, dreht er seine Hand ein wenig, als wolle er jemanden an die Hand nehmen, und geht dann selbst rückwärts; obwohl er die Bitte äußert, geführt zu werden, schlägt er diese Bitte gleichzeitig aus, indem er sich seinerseits von Clever entfernt. Am Ende der Szene stehen Clever und Sander an den beiden gegenüberliegenden Enden des Orchestergrabens, unerreichbar füreinander. An dieser Szene wird klar, wie sehr Text und Gestik/Proxemik auseinanderklaffen können: Während laut Text eine Trennung eher umgangen werden soll, streben die Körper eine Trennung an. Dies läßt eine Trennung von Mann und Frau als unvermeidlich erscheinen; die pathetischen Worte werden als pure Floskeln entlarvt: „[Sander und Clever] zitieren Mann und Frau [...] Es sind Menschen nicht aus dem Anschein von Fleisch und Blut, sondern ganz aus dem Schein von Künstlichkeit und brillanter Theaterkonvention“. 5.2. Zweite Szene: Szene-Café Am Anfang der zweiten Szene sitzen Miriam Goldschmidt (M) und Jutta Lampe (K) auf rosafarbenen Sesseln am Tisch des Szene-Cafés; zwischen ihnen steht ein weiterer Stuhl. Lampe sitzt fast während der gesamten Szene breitbeinig da; ihre Sitzhaltung sowie ihre Gesten, die sie zur Unterstreichung ihres Redeinhaltes 11 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ gebraucht, erinnern an die eines Mannes, vor allem an Stellen, an denen sie Goldschmidt gegenüber ihre Beziehungsprobleme mit M ausformuliert: „Und ich hab’s dick, wenn wir schon dabei sind, ich hab’s dick [...]“ (KF, 12). Zudem hängt Lampe des öfteren der Fuchsschwanz, den sie um ihren Hals trägt, scheinbar zufällig zwischen den Beinen; dieser Umstand (ein Fuchsschwanz wird in unserer Kultur mit Machos assoziiert) verleiht Lampe zusätzliche männliche Charakterzüge. Die Lesbenbeziehung trägt „patriarchalische Züge“, Goldschmidt fällt trotz ihrer Burschikosität die weibliche Rolle zu. Zunächst ahmen Goldschmidt und Lampe paralinguistisch die Frau nach, die sie fluchtartig verlassen hat, als das Licht auf der Bühne anging: „Bin ja erst im Juni wieder in Miami / Oh ich muß aufpassen, der Nagellack! [...]“ (KF, 10); auch gestisch kopieren sie die Frau, indem sie beispielsweise die Finger abspreizen, als müsse Nagellack trocknen, und bringen somit ihre Abscheu über diesen Typ Frau, der so ganz anders ist als sie selbst, zum Ausdruck. In dieser Hinsicht sind sich die beiden Frauen einig. Wenig später verläßt Goldschmidt ihren Platz und begibt sich an Lampes Seite, setzt sich auf deren Sessellehne, schmiegt sich an sie und startet somit einen Annäherungsversuch: K M K M Kack, die Hose juckt / Flanell kratzt immer Kratzt wo? Am Knie? Oben, hier Wo du nur drauf lauerst, daß es kratzt (KF, 11) Der Annäherungsversuch wird jedoch abgewehrt; Lampe stößt Goldschmidt von sich, die sich wieder auf ihren Sessel setzt und von da an zunehmend nervöser wird: Die Beine auf dem Sessel hochgezogen, klatscht sie dauernd mit den Knien aneinander und trommelt mit den Händen auf die Sessellehne, während sie ihrem Ärger immer aggressiver Ausdruck verleiht. Der Konflikt gipfelt schließlich in Goldschmidts Zusammenbruch: „Du darfst niemals sagen, daß ich eine Null bin“ (KF, 14), bei dem Lampe ihre Partnerin tröstend im Arm hält. In diesem Moment tritt Clever mit ihrer Bitte an die beiden Frauen heran; während sie Goldschmidt und Lampe ihre Photos zeigt, sitzt sie auf dem Sessel, in dem vorher Goldschmidt gesessen hat; Lampe sitzt wie zuvor, Goldschmidt auf der Sessellehne – der Platz, der ihr vorher verweigert wurde. An dieser Sitzkonstellation zeigt sich, daß K und M „sich als Paar immer dann [stabilisieren], wenn sie einen 12 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ Außenfeind finden“, wobei sie ihren Außenfeind in dem Mann gefunden haben, von dem Clever ihnen erzählt. K und M suchen sich einen äußeren Feind, um eine neue Einigkeit herzustellen, die von innen nicht gegeben ist. Wenn Clever ihren Fall vor den beiden anderen Frauen schildert, sieht sie ihre Gesprächspartnerinnen nicht an; stur geradeaus blickend, spricht sie vor sich hin, ihre Worte mit zahlreichen Gesten unterstreichend, während Goldschmidt und Lampe, sie ihrerseits nicht anblickend, in ihr eigenes Gespräch vertieft sind: Hier wird veranschaulicht, wie zwei Gesprächsgruppen im wahrsten Sinne aneinander vorbeireden. Erst bei Clevers scharfer Ermahnung „Hört doch mal zu!“ (KF, 15) blicken sich die Frauen beim Reden an. Im weiteren Verlauf des Gespräches setzt sich Lampe auf den Stuhl, auf dem vorher Clever gesessen hat, und kehrt damit Goldschmidt den Rücken zu – damit haben sich neue Gruppen gebildet, und erst jetzt findet rückkoppelnde Kommunikation statt: Ich will, daß wir gemeinsam zu ihm gehen Zu wem? Die Frau Zu meinem Mann... meinem Geliebten K Trittst mir dauernd auf die Füße, äh – wie heißt du? Die Frau K (KF, 16) Diese Stelle wird in der Aufführung als Anmache seitens der Frau interpretiert; Clever streichelt mit ihrem Stiefel über Lampes Schuh, die Stimmen der beiden Frauen werden leiser, die Worte werden langsamer artikuliert. Die Körperhaltungen von Clever und Lampe verändern sich nicht, die beiden Frauen bleiben einander zugewandt, bis der Kellner zu ihnen tritt und sie wie aus einer Trance erwachen. Jetzt hat sich mit dem Kellner als Vertreter der Männergruppe ein neuer Außenfeind gefunden, und Goldschmidt kann wieder zu Lampe treten, die so eine Art Front gegen den Kellner bilden. Bei Lampes Drohung „Versuchen Sie niemals, zwei Frauen zu verscheißern!“ (KF, 17), tritt Clever hinter Goldschmidt und Lampe, legt beiden einen Arm um die Schulter und ergänzt: „Drei!“. Damit hat sie sich mit der vorherigen Zweiergruppe endgültig solidarisiert; die drei Frauen bilden nun gemeinsam eine Gruppe und schreiten als Einheit von der Bühne. 5.3. Dritte Szene: Wohnung 13 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ Aus der dritten, etwas längeren Szene werde ich im folgenden zwei Passagen herausnehmen, die besonders durch das Verhältnis der kinesischen Zeichen untereinander und zu anderen Zeichensystemen Bedeutung schaffen. Am Ende gipfelt die dritte Szene in der Ermordung des Mannes. Da diese Passage in späteren Punkten (s. 7., 8.) nochmals aufgegriffen wird, unter ständigem Rückbezug auf Gestik und Proxemik, wird die Analyse auf diese Punkte verschoben. 5.3.1. Analyse der Szene von „Hast du denn arbeiten können?“ bis „mein Pompeji“ (KF, 19f) Nachdem die Frau mit K und M die Wohnung betreten und der Mann einen Likör und etwas zum Essen angeboten hat, sitzen der Mann und die Frau auf dem Sofa; der Mann schält Äpfel; K und M beobachten die beiden aus dem Hintergrund. Auf die Frage der Frau, ob er denn in ihrer Abwesenheit hätte arbeiten können, antwortet er, daß er es versucht habe – er sei schließlich gezwungen gewesen, zu seinem Alltagsleben zurückzukehren („Ich muß ja meinen Kurs vorbereiten, nicht wahr“ [KF, 19]). Die Frau interpretiert diese Antwort als Zustimmung, daß er zurechtgekommen sei ohne sie, was er so nicht hinnehmen kann: Der Mann Nicht gut, nicht gut – zuerst dachte ich, alles / Räume, Uhren, Speisen immer für sie bereit halten, so daß sie jederzeit in die Tür treten könnte und zuhause wäre. (ebd.) Was er sagt, klingt sehr pathetisch – doch Sanders Gestik spricht dem entgegen; er legt dabei kurz seine Hand besitzergreifend auf Clevers Knie, woraufhin sie einen bedeutungsvollen Blick mit Goldschmidt und Lampe austauscht. Sanders Worte klingen, dem reinen Inhalt nach, sehr gefühlvoll, sein körperliches Verhalten ist es jedoch nicht. Während seiner weiteren Worte – Der Mann [...] abends die Heimkehr in die leeren Räume, diese fürchterliche Leere, [...] (KF, 20) - versucht Clever, sich ihm anzunähern, indem sie sich zu ihm hinüberbeugt, um ihn zu küssen, doch Sander spricht unbeirrt weiter, als bemerke er dies gar nicht. Schließlich zeigt er K und M den „Abdruck ihres Körpers in der Sofadecke“ (ebd.), wobei er Clever vom Sofa schubst, um genau diesen Abdruck zu zeigen: „Ich habe ihn säuberlich erhalten. Mein Pompeji!“ (ebd.). Hierin zeigt sich ein großer 14 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ Widerspruch im Verhalten des Mannes: Es geht ihm mehr darum, seine Trauer und seinen Schmerz um den Verlust seiner Frau den beiden Frauen als Zuschauern vorzuführen, als darum, seine wahren Gefühle aus seinem Innersten zum Ausdruck zu bringen. Zudem gibt es den fein säuberlich erhaltenen Abdruck ihres Körpers in der Sofadecke längst nicht mehr, da zwischenzeitlich K und M auf der besagten Stelle gesessen haben. Nachdem K sich nochmals nach seinem Kummer erkundigt („Wie haben Sie es bloß aushalten können, Herr -?“ [ebd.]), weiß er gar nichts anderes zu sagen, als seine Rede mit exakt den gleichen Worten zu wiederholen; dabei steht Sander nun auf, um Clever übers Haar zu streichen, doch diese duckt sich und weicht in einer hysterischen Geste aus. Sander bemerkt dies gar nicht, sondern redet unbeirrt weiter. An Sanders und Clevers geschilderten Gestiken wird ersichtlich, wie sehr das Verhältnis zwischen Mann und Frau mißlingt; Annäherungsversuche von ihrer Seite werden nicht beachtet, Annäherungsversuche seinerseits bleiben aus oder werden mißverstanden; über allem stehen die hochpathetischen Worte des Mannes, die jedoch angesichts des Verhaltens der handelnden Personen nichtig werden. 5.3.2. Analyse der Szene von „Gesund werden“ bis „Du, dir“ (KF, 22f) In der nun folgenden von mir analysierten Szene wird deutlich, wie Mann und Frau in ihre alten Beziehungsmuster zurückfallen. Zur Veranschaulichung habe ich ein Sequenzprotokoll erstellt, das die verschiedenen Zeichensysteme nebeneinander stellt und so die Verhältnisse untereinander leichter aufdeckt. Linguistische Zeichen Paralinguist. Z. S: Gesund werden? Mim./Gest./ Proxem. Zeichen C sitzt auf einem Stuhl, S steht davor; S blickt auf sie herab C: Ja, wollen C emotionslos S: Gesund – willst du? Zäsur C blickt stur geradeaus in eine Richtung nach „gesund“; drängend C: Ja wollen S: Na komm S noch drängender Linguistische Zeichen Paralinguist. Z. C: Ja Mim./Gest./ Proxem. Zeichen C steht auf, fällt ihm um den Hals; keine Reaktion seitens S, C setzt sich wieder 15 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ S: Warum bist C blickt zu S auf du gekommen? C: Ich wollte S: Hörst du mir zu? C: Ja, tu ich C (auch folgenden) im Cs Brustkorb hebt und senkt sich schwer atmend S: Was denkst du? „denkst“ betont C: Ich bin da S: Du hörst mir nicht zu S ungeduldig S: Achselzucken, Hände vor Bauch C: Doch. Ich bin da S beugt sich zu C nieder, gleiche S: Hast du Angst? Sichthöhe; C streicht S übers Gesicht S: Ich frag dich was C: Angst, ja. Hab Angst. S schlägt Cs Hand weg C schluchzend S: Angst wovor? C will aufstehen, S hält sie zurück, dreht sie zu sich herum und setzt sich seinerseits auf den Stuhl C: Angst vor... vor... S zu ihr aufschauend S: Angst vor? C: Vor... ich weiß es nicht C schluchzend, C schüttelt heftig den Kopf, läßt sich auf heulend die Knie fallen, vergräbt den Kopf zwischen Ss Beinen S: Sieh mich an S auf sie herabsehend Angst vor? C hebt Kopf, S nimmt Cs Kopf zwischen seine Hände Du siehst mir nicht gerade S drängend S und C sehen sich gerade in die Augen in die Augen. C: Doch S: Na? S forschend, lauernd C: Du, dir kraftlos, matt C befreit sich aus seinem Griff (KF, 22f) Das Sequenzprotokoll zeigt, daß Clever stets eine Position sucht, die sie räumlich unterhalb von Sander erscheinen läßt: Sie sitzt, er steht über ihr; er sitzt, sie hat sich vor seine Füße fallen lassen. Sein Bestehen darauf, daß sie ihm gerade in die Augen 16 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ schaut, ist absurd, da sie ihm deutlichst geradewegs in die Augen sieht; auch seine Nachfrage, ob sie ihm auch wirklich zuhöre, ist nicht angebracht, da sie ihm von ihrer Körperhaltung her keinen Anlaß gibt, an ihrer Unaufmerksamkeit zu zweifeln. Dieses Beharren bzw. Nachhaken am falschen Platz – es gehören ganz andere Dinge ausdiskutiert – zeigt, woran es in ihrer Beziehung mangelt: an gegenseitigem Verständnis und Einfühlungsvermögen. Das ist es, was den anderen so unberechenbar macht. Clever bringt es schließlich auf den Punkt, indem sie zugibt: „Du, dir“ (KF, 23), aber auch dieses Eingeständnis führt zu keinem Ergebnis, da an dieser Stelle das Telefon jegliche weitere Diskussion verhindert. 6. Äquivalenz / Opposition Zur Analyse der im Theater erzeugten Bedeutung ist es von Nutzen, sich ein Bezugssystem zu schaffen, denn nur durch Ausgrenzung von bestimmten Elementen läßt sich eine Aufführung untersuchen. Selektion und Kombination sind hierbei weitere Analyseschritte. Die Ausgangsfragestellungen lauten: für die Untersuchung der Selektion: Welche der zur Verfügung stehenden Zeichensysteme wurden verwendet und welche wurden ausgespart? (paradigmatische Achse) für die Untersuchung der Kombination: In welchem Verhältnis stehen diese Zeichensysteme zueinander? (syntagmatische Achse) Für letzteres gibt es zwei Arten von Relationen: die der Äquivalenz (Ähnlichkeitsbeziehung) und die der Opposition (gegenläufige Beziehung), die jede für sich Bedeutung schaffen können, was nun anhand der Kostüme der Hauptfiguren gezeigt werden soll. Wie Fischer-Lichte in ihrem ersten Band der „Semiotik des Theaters“ darlegt, ist das Kostüm der „Ausweis“, welcher uns instand setzt, „die jeweilige Rolle einwandfrei zu identifizieren“. Durch die Kostüme werden nun in „Kalldewey, Farce“ zwei gegensätzliche Gruppen aufgebaut: auf der einen Seite Sander und Clever, die in der ersten Szene in feine Abendgarderobe gekleidet sind, und auf der anderen Seite K 17 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ und M, die eher heruntergekommene Kleidung tragen: Lampe in einem blauen T-Shirt mit einem rosafarbenen Unterhemd darunter, einer Lederjacke und einem Fuchsschwanz, einem Minirock und rosafarbenen Netzstrümpfen; und Goldschmidt in einem Achselshirt, schwarzen Leggings und einer Jacke, die sie nur halb angezogen hat. Die beiden Gruppen stehen somit anfangs klar in Opposition zueinander. In der zweiten Szene trägt Clever einen grauen Regenmantel, womit sie abermals in Opposition zu den beiden anderen Frauen steht. Diesen Mantel trägt sie auch am Anfang der dritten Szene, wodurch sie ebenfalls in Opposition mit Sander tritt, der nach wie vor seinen schwarzen Abendanzug trägt. Die Kostüme spiegeln die Situation, die Figurenkonstellation der dritten Szene wider: K und M als eingeschworene Gemeinschaft, die Frau und der Mann hingegen eher als Einzelpersonen - die Frau gehört nicht ganz zu der Zweiergruppe K und M, die sie zwar mitgebracht hat, mit denen sie sich aber nicht weiter beschäftigt; sie gehört aber auch nicht zu dem Mann, den sie ja, wie sie in der Szene zuvor mit K und M verabredet hat, mit den beiden Frauen zur Rede stellen wollte. Wenn Clever sich aber bei den Worten „Hier bin ich. Hier steh ich“ (KF, 22) zu Sander, ihrem Mann, gesellt, zieht sie ihren Mantel aus und steht, wie in der ersten Szene, im Abendkleid vor ihm, wodurch eine Äquivalenzbeziehung zur ersten Szene hergestellt wird: Die Gruppen sind wieder wie in der Ausgangssituation verteilt – Mann/Frau vs. K/M. Auch die Sprache erinnert an dieser Stelle an die Sprache, die in der ersten Szene benutzt wurde: „Noch stehst du vor mir“ (1. Szene) vs. „Hier steh ich“ (3. Szene); „Schau mich an“ (1. Szene) vs. „Hier blick ich dich an“ (3. Szene); oder „Halt mich fest!“ (1. Szene) vs. „Warum hältst du mich nicht?“ (3. Szene). Sander und Clever stehen im Profil zueinander da, genau wie am Anfang der ersten Szene im Orchestergraben. Nachdem klar geworden ist, daß der Versöhnungsversuch gescheitert ist, greifen die drei Frauen Sander an. Eingeleitet wird dieser Angriff, indem sich zuerst Clever ihrer Strumpfhose entledigt; es ihr nachmachend, ziehen auch Lampe und Goldschmidt ihre Schuhe und Strumpfhosen aus, wodurch sie nun, barfüßig, zu dritt eine Gruppe bilden und in Opposition zu dem Mann stehen. In dieser neuen Konstellation zerreißen sie gemeinsam den Mann. Die Äquivalenzbeziehung zwischen den drei Frauen wird nicht nur durch das gemeinsame semantische 18 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ Merkmal »ohne Strumpfhose« hergestellt, sondern auch durch den Bewegungsablauf und die lyrische Sprache, die sich allesamt sehr ähneln (für nähere Besprechung siehe Punkt 8). 7. Polyfunktionalität Ein Gegenstand auf der Bühne kann eine praktische oder eine symbolische Funktion haben; durch diesen Umstand ist das Requisit stets als „Zeichen eines Zeichens“ zu deuten; d.h. ein Gegenstand aus Holz mit vier Beinen und einer Lehne kann durch unser kulturelles Vorwissen als Stuhl gedeutet werden, wobei der Gegenstand [Stuhl] als Zeichen für einen Stuhl zu deuten wäre und seine praktische Funktion innehätte, oder aber er wird als Auto benutzt, indem sich beispielsweise jemand auf ihn setzt und durch Gesten Autofahren andeutet, wobei der Gegenstand [Stuhl] als Zeichen für ein Auto zu deuten wäre und der Stuhl eine symbolische Funktion innehätte. „Das jeweilige Requisit nimmt eben die Bedeutungen an, welche das Agieren des Schauspielers ihm beilegt“; dadurch ist jedes theatralische Zeichen in der Lage, unterschiedliche Funktionen zu erfüllen, auch solche, die außerhalb seines praktischen Gebrauchs liegen, und ist imstand, die unterschiedlichsten Bedeutungen zu erzeugen. Diesen Umstand nennt man die Polyfunktionalität des theatralen Zeichens. Im folgenden soll die Polyfunktionalität anhand zweier Requisiten demonstriert werden, die in der dritten Szene des ersten Aktes vorkommen: anhand der Waschmaschine und der Querflöte. 7.1. Waschmaschine Zunächst erkennen wir den Zeichenträger [weißer Kasten mit Loch] durch unser kulturelles Vorwissen als Waschmaschine, womit die Waschmaschine als Zeichen für eine Waschmaschine gedeutet werden kann. Sie erfüllt eine praktische Funktion, nämlich die des Wäschewaschens. Indem Sander anfangs vor der Waschmaschine sitzt, eine Dose Bier in der Hand, und wie gebannt in die Trommel schaut, verleiht er dem Zeichenträger eine Bedeutung, die er sonst unabhängig von der Gebrauchsfunktion nicht hat, wird also zweckentfremdet: Die Waschmaschine bekommt die Bedeutung [Fernseher] zugewiesen. 19 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ Des weiteren hat die Waschmaschine für den Bühnenraum die Funktion, einen bestimmten Raum zu kennzeichnen: Wir erkennen einen Wohnraum. In Relation zu den anderen Zeichenträgern, die ebenfalls auf der Bühne zu sehen sind, der Waschmaschine, dem Kühlschrank und dem Sofa, erzeugt die Waschmaschine eine bestimmte Atmosphäre, denn in Rekurs auf unser kulturelles Vorwissen läßt sich sagen, daß eine Waschmaschine normalerweise nicht mit den genannten Möbelstücken in einem Raum steht. Wenn die zerfetzten Körperteile des Mannes in die Waschmaschine gestopft werden, erhält die Waschmaschine eine religiöse Dimension; sie wird zum Zeichen für Reinigung im rituellen Sinne. Sie wird in ein neues Bezugssystem gesetzt, das des Rituals. Dies entspricht auch dem Spiel der Frauen, die nun mythologische „Rachegöttinnen“ darstellen. Letztendlich übernimmt die Waschmaschine noch die Funktion des männlichen Darstellers, wenn sich Clever – wie Sander am Anfang – vor die Trommel setzt, eine Dose Bier in der Hand und sich mit der Waschmaschine unterhält. Die Trommel der Waschmaschine dreht sich immer dann, wenn Clever etwas gesagt hat und auf eine Erwiderung wartet: „Komisch? Ich bin nicht komisch. Du bist komisch“ (KF, 26). An dieser Stelle rumort die Waschmaschine, und aus der nachfolgenden Antwort Clevers – „Und du bist noch viel dööfer!“ (ebd.) - läßt sich schließen, daß eine Erwiderung im Sinne von „Du bist doof“ angenommen wurde. 7.2. Querflöte Die Querflöte hat zunächst die Funktion, Sander als Musiker auszuweisen; bereits in der ersten Szene hält Sander die Querflöte in der Hand, während Clever eine Geige in der Hand hält. Indem die Querflöte in der ersten und in der dritten Szene vorkommt (und auch im zweiten Akt, ohne zu ersichtlichem Gebrauch zu kommen), schafft sie Äquivalenz durch Distribution und garantiert so einen gewissen Zusammenhalt zwischen den einzelnen Szenen und Akten, die ansonsten recht zusammenhangslos wirken. Bei dem Angriff der Frauen „hält [M] [die Querflöte] [dem Mann] drohend vor den Mund“ (KF, 25), wie im Nebentext angegeben ist; Goldschmidt geht noch einen Schritt weiter: Sie schiebt sie Sander in den Mund, was einer oralen Penetration 20 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ gleichkommt; somit wird die Querflöte zu einem Phallussymbol umgedeutet. Der Mann wird symbolisch vergewaltigt, was er in der Vergangenheit der Frau üblicherweise angetan hat: „Vergewaltigung war überhaupt an der Tagesordnung“ (KF, 15). Der Mann zwang die Frau, seine perversen Fantasien auszuleben – „Und dann muß ich auch sowas machen für ihn. [...] Sag ich: »Nein, das ist nicht meine Fantasie. Die will ich nicht. Die kannst du behalten...«“ (ebd.), nun wird er seinerseits von seinen eigenen Fantasien gedemütigt. Mit der Querflöte im Mund muß er bekennen, wovor er sich schämt: „Ich schäme mich... vor meinem Besuch“ etc. (KF, 25), wobei das eigentliche, wofür er sich zu schämen hat, die frühere Gewaltanwendung gegenüber seiner Frau ist. Mit der neuen Deutung [Querflöte als Phallussymbol] kann das Musikinstrument auch in der ersten Szene umgedeutet werden: Während Clever eine Geige hat, die in unserer Kultur als das weiblichste Instrument überhaupt angesehen wird, hat Sander das Gegenstück, eine Querflöte als männliches Instrument. Schließlich wird die Querflöte als Waffe zweckentfremdet, indem sie benutzt wird, Sander niederzuschlagen. 8. Interne / externe Umkodierung Als ein weiteres Mittel, um Bedeutung auf der Bühne zu konstituieren, dient die sogenannte Umkodierung. Unter Umkodierung versteht man, daß ein Element des theatralen Codes auf ein anderes bezogen wird; das Element erhält dadurch eine neue, zusätzliche Bedeutung. Dabei unterscheidet man die interne und die externe Umkodierung. Von interner Umkodierung kann man sprechen, wenn ein Element auf ein anderes desselben Textes bezogen wird, d.h. ein Zeichen wird innerhalb des Theatersystems, innerhalb einer Aufführung, umkodiert. Interne Umkodierung liegt beispielsweise in der dritten Szene vor, wenn Sander vor der Waschmaschine sitzt und in sie wie in einen Fernseher hineinstarrt – innerhalb der Aufführung wird die Waschmaschine an dieser Stelle zu einem Fernseher umkodiert. 21 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ Von externer Umkodierung hingegen spricht man, wenn ein Element auf „außertextuelle Strukturketten“ bezogen wird, wobei mit „außertextuellen Strukturketten“ andere Systeme außerhalb des Theaters wie z.B. Geschichte, Politik, Literatur, bestimmte Riten wie Beerdigungs- oder Hochzeitsriten, etc. gemeint sind. Dabei ist zu beachten, daß der externen Umkodierung jeweils ein „spezifisches kulturelles Wissen“ zugrunde liegen muß; es kann von den Zuschauern kein Bezug zu beispielsweise Beerdigungsriten hergestellt werden, wenn sie kein kulturelles Vorwissen darüber haben, und folglich kann dann auch nicht extern umkodiert werden. Ein Beispiel für externe Umkodierung läßt sich bei der Zerstörungs-Szene des Mannes finden. Die Szene weist eine rituelle Struktur auf: Während Lampe Sander noch zur Rede stellt: „Hast du die Frau geschlagen oder hast du sie nicht geschlagen?“ (KF, 24), malt sich Clever mit Lippenstift ein Kreuz auf das Gesicht, womit sie sich als Opfer brandmarkt. Danach beginnt sie, langsam und sorgfältig, ihre Strumpfhose auszuziehen, was die beiden anderen Frauen ihr gleichtun. Durch das gemeinsame semantische Merkmal [barfüßig] wird eine homogene Gruppe hergestellt, die in Opposition zu dem Mann steht und damit ganz allgemein Weiblichkeit in Opposition zu Männlichkeit. Die folgenden Redebeiträge haben, vor allem durch die Anaphern und die Reime, lyrischen und somit auch rituellen Charakter: [...] die wollen dich an den Haaren reißen, so machen sie es und so und so und so – Sie wollen dich aus den Kleidern schütteln Sie wollen an deinen Knochen rütteln Die wollen dich mit Haut und Haar benutzen Und dir mal die Öhrchen putzen (KF, 24) Die Frau K M K M Wenn K und M nur wenig später den Mann zwingen zu bekennen, wovor er sich schämt, gleicht auch dies einem Ritual, bei dem bestimmte Formeln als Initiation nachgesprochen werden müssen. Im ganzen erinnert die Szene an die Zerreißung des Orpheus durch die Mänaden und rekurriert auf einen antiken Mythos. Damit erfährt die Szene durch externe Umkodierung eine neue Bedeutung: Nun wird die Zerreißung des Mannes zu einem Mythenzitat, die anschließende Beseitigung und Verstauung der Restteile des Mannes in der Waschmaschine zu einem Teil eines Reinigungsrituals – die 22 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ Waschmaschine steht hier als Läuterungsinstrument, Mittel zur rituellen Waschung und Befreiung von Schuld. Legt man auf diesen ersten Akt die Folie der Tragödie, so liegt hier die Katharsis als Reinigung von Gefühlen im wörtlichsten Sinne vor; allerdings handelt es sich um eine „moderne und unpoetische Wendung des antiken »Katharsis«-Gedankens“. Im Gegensatz dazu handelt es sich bei dem zitierten Mythos der Zerreißung des Orpheus durch die Mänaden um die Katastrophe, der die Katharsis anschließt. Wenn es sich bei der Reinigung mit der Waschmaschine um einen modernen Katharsis-Gedanken handelt, bleibt zu klären, inwiefern heutzutage eine Reinigung von Gefühlen funktioniert. Die Waschmaschine steht für das moderne Zeitalter der Technologie, jedoch gelingt in dem modernen Läuterungs-Instrument die Säuberung nicht, schon deshalb nicht, weil die Waschmaschine auf der Bühne als defekt gezeigt wird – mehrmals läuft Wasser über, und im zweiten Akt erklärt der Mann: „Die Waschmaschine, geht ständig kaputt, rumpelt im Schleudergang...“ (KF, 33). Die Frau, die aktiv an der Ermordung des Mannes beteiligt war, weist am Ende des ersten Aktes jede Schuld von sich, indem sie K und M mit den selben Worten, die der Mann zuvor benutzt hat, aus der Wohnung wirft und ihnen somit die alleinige Schuld zuweist. Schuld wird höchstens dem Schicksal zugeschrieben, als „Teil der allgemeinen Bosheit“ angesehen. Die Notwendigkeit, sich (von Schuld) reinigen zu müssen, wird mit den Worten abgemildert: „Wir waschen uns die Haare nicht, weil sie schmutzig sind, sondern weil’s hygienisch ist“ (KF, 27). Das Zeitalter der Waschmaschine, der modernen Katharsis, „suggeriert den Glauben, der Schmutz auf der Seele sei so leicht zu beseitigen wie der auf der Kleidung und auf der Haut“. Mit dem Zerreißen des Mannes schlägt die zuvor realistische Darstellung ins Wundersame bzw. Wunderbare um; die Handlung geht über ins theatralische Spiel, in einen „nur auf dem Theater gelingende[n] Akt“. Der Spielcharakter der Szene wird vorher noch von der Frau betont: „Spielen, spielen. Will ja nur mit dir spielen...“ (KF, 24), ebenso wie von der Tatsache, daß der im ersten Akt ermordete Mann im zweiten Akt, wenn auch mit Pflaster auf der Wange, wieder mitspielt. Die moderne Katharsis, eine heutige Erzeugung von Furcht und Schrecken mit anschließender Läuterung schlägt genau deshalb fehl, weil eben das Ganze deutlich als Spiel ausgewiesen ist; das Zerreißen des Mannes ist ein reiner Theatereffekt, der von Luc 23 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ Bondy in der Aufführung der Schaubühne Lehniner Platz ja auch sehr effektvoll in Szene gesetzt wird, aber genau das bleibt er auch – ein Effekt, der zu wahrer Läuterung der Zuschauer nicht imstande ist. 24 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ 9. Schlußwort Ausgegangen wurde von der Aussage, daß die Aufführung eines Dramentextes stets eine Interpretation mit sich bringe. Andreas Mahler geht davon aus, daß „erst die auf den Vermittlungsebenen“, d.h. die Vermittlung zwischen Schauspielern und Publikum, „getroffenen Selektionen [...] die Bedeutung [erzeugen]“. Aus welchen theatralischen Zeichensystemen Selektionen getroffen werden können, hat die Behandlung des theatralen Codes gezeigt; wie die einzelnen Zeichensysteme untereinander wirken und dadurch Bedeutung erzeugen, wurde an mehreren Beispielen anhand der Aufführung von „Kalldewey, Farce“ gezeigt. Bei der Aufführung „vereindeutigt sich die Interaktion“; während der schriftlich fixierte Dramentext noch eine reichliche Fülle an möglichen Inszenierungen bietet, legt sich das aufgeführte Drama eindeutig fest – d.h. interpretiert es eindeutig(er). So ist zum Beispiel die Stelle „[K:] Trittst mir dauernd auf die Füße, äh – wie heißt du?“ (KF, 16) als Anmache seitens Clevers interpretiert; man hätte die Stelle allerdings auch anders lesen können, vielleicht als unbeabsichtigtes Berühren, K schüchtert daraufhin die Frau ein, u.ä. „Kalldewey, Farce“ ist kein Stück, das sich auf den ersten Blick erschließt. Die Aufführung als „Aktualisierung des Textsubstrats im Spiel“ allerdings hilft dabei, das Verständnis zu erleichtern, indem es über die verschiedenen Zeichensysteme und Mittel – wie Äquivalenz- und Oppositionsbeziehungen oder Umkodierungen -, die dem Theater zur Verfügung stehen, Bedeutung konstituiert. 25 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ Bibliographie A. Primärtext Strauß, Botho: Kalldewey, Farce. In: Botho Strauß: Theaterstücke II 1981 – 1991. München: Carl Hanser Verlag 1993. B. Sekundärtexte Becker, Peter von: „Kalldewey, Nr. 2. In: Theater heute (1982) H. 8. S. 1 – 3. Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters Band 1. Das System der theatralischen Zeichen. 3. Aufl. Tübingen: Gunter Narr Verlag 1994. Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters Band 3. Die Aufführung als Text. 3. Aufl. Tübingen: Gunter Narr Verlag 1995. Hamacher, Bernd: Aspekte der Dramenanalyse. In: Arbeitsbuch: Literaturwissenschaft. Hg. von Thomas Eicher / Volker Wiemann. 2. Aufl. Paderborn: Schöningh 1997. S. 129 – 166. Herwig, Henriette: Verwünschte Beziehungen verwebte Bezüge. Zerfall und Verwandlung des Dialogs bei Botho Strauß. Tübingen: Stauffenburg-Verlag 1986 (= Stauffenburg Colloquium Bd. 2). Hübner, Klaus: Kalldewey, Farce. In: Kindlers Neues Literaturlexikon. Hg. von Walter Jens. München: Kindler Verlag 1988. Band 16. S. 56 – 57. Kapitza, Ursula: Bewußtseinsspiele. Drama und Dramaturgie bei Botho Strauß. Frankfurt / Main: Verlag Peter Lang 1987. Mahler, Andreas: Aspekte des Dramas. In: Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs. Hg. von Helmut Brackert / Jörn Stückrath. 4. Aufl. Reinbek: Rowohlt Verlag 1996. S. 71 – 85. Metzger, Hans-Geert: Das Leben eine Therapie? In: Psychologie heute 10 (1983) H. 10. S. 78 – 80. Plümer, Verena: Zur Entwicklung und Dramaturgie der Dramen von Botho Strauß. Frankfurt / Main: Verlag Peter Lang 1987. Stadelmaier, Gerhard: Wider den Handschweiß. Botho Strauß’ „Kalldewey, Farce“ an der Berliner Schaubühne. In: Stuttgarter Zeitung, 21.06.1982. 26 Hausarbeit „Konstituierung von Bedeutung auf der Bühne“ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ____ C. Videoaufzeichnung Videoaufzeichnung der Aufführung „Kalldewey, Farce“, Schaubühne Lehniner Platz, Berlin, 1983 Besetzung (Schauspieler, die nicht in den behandelten Sequenzen vorkommen, sind eingeklammert) Der Mann Die Frau K M Goldschmidt (Kalldewey) Kellner (Chef) Ein Mädchen Otto Sander Edith Clever Jutta Lampe Miriam (Udo Samel) Ernst Stötzner (Gunter Berger) Kristine Upesleja Bühnenbild Karl Ernst Herrmann Regie Luc Bondy
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