Henry PURCELL
D i d o fJvEneas
(1659-1695)
O p é r a e n trois a c t e s / O p e r a in three a c t s / O p e r in drei A k t e n
L i v r e t / L i b r e t t o : Nahum Tate
Didon/Dido
Véronique GENS,
Enée//Eneas
Nathan BERG,
Belinda
La M a g i c i e n n e / S o r c e r e s s / Z a u b e r i n
sopmno/Sopran
baryton-basse/bass-baritone/Baßbäfiton
Sophie MARIN-DEGOR, sopranolSopran
Claire BRUA,
mezzo-soprano/Mezzosopran
La d e u x i è m e F e m m e , La p r e m i e r e S o r c i è r e /
S e c o n d W o m a n , First W i t c h /
Sophie DANEMAN,
sopranolSopran
Z w e i t e D a m e , Erste H e x e
La d e u x i è m e S o r c i è r e / S e c o n d W i t c h / Z w e i t e H e x e
L'Esprit, le M a r i n / S p i r i t , S a i l o r / G e i s t , S e e m a n
Alto/Alt (cbaurlcborus/Cbor)
Basselbass/Baß (cbaur/cborus/Cbor)
CWecÎM et direction/harpsichord
Gaëlle MECHALY, sopranolSopran
Jean-Paul FOUCHÉCOURT, te'nor/Tenor
Steve DUGARD1N
Jonathan ARNOLD
and conductor/Cembalo
und Dirigent. W i l l i a m C H R I S T I E
Les Arts
Florissants
W I L L y ^ J ^ M ß ^ T IE
Les Arts Florissants sont subventionnés par le Ministère de la Culture, la Ville de Caen,
le Conseil Régional de Basse-Normandie, et parrainés par
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Erat« Piscine. S.A. 1995
WARNER MUSIC MANUFACTURING EUROPE
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A r t s
F l o r i s s a n t s
WILLIAM
CHRISTIE
P U R C E L L
Dido £f >Eneas
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G e n s - Marin-Degor
Brua - Berg
William Christie
Les Arts Florissants
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erato
Enregistrement numérique/Digital recording/Digitale Aufnahme
Producer : Nicholas Parker
Sound engineer : Jean Chatauret
Editing : Nicholas Parker
Digital editing : Adrian Hunter
Enregistré en/Recorded in/Aufnahme : 8-11/11/1994,
Théâtre-Opéra de Massy (Essonne, France)
Conseillère linguistique/linguistic consultant/Philologische Beratung : Noëlle Barker
Recto : Simon Vouet (1590-1649) : La Mort de Didon
Collection Musée des Beaux-Arts de Dôle (photo : Chéchillot, Dôle)
Verso : William Christie, photo Michel Szabo
Maquette : Federico Restrepo
© Erato Disques S.A. 1995
Henry PURCELL (1659-1695)
DIDO & /ENEAS
Opéra en trois actes/Opera in three acts/Oper in drei Akten
Livret/Libretto : Nahum Tate
Didon (Elissa), Reine de Carthage/
Dido (Elissa), Queen of Carthage/
Dido (Elissa), Königin von Karthago
Véronique GENS,
soprano/Sopran
Enée, Prince troyen/£senas, trojan Prince/
jEneas, trojanische Prinz
Nathan BERG,
Baßbariton
Belinda, sœur de Didon/Belinda, Dido's sister/
Belinda, Schwester von Dido
Sophie MARIN-DEGOR,
La Magicienne/Sorceress/Zauberin
Claire BRUA,
La deuxième Femme, la première Sorcière/
Second Woman, First Witch/
Zweite Dame, Erste Hexe
Sophie DANEMAN,
La deuxième Sorcière/
Second witch/Zweite Hexe
Gaëlle MECHALY, sopranol Sopran
L'Esprit, le Marin/Spirit, Sailor/Geist, Seeman
Jean-Paul FOUCHÉCOURT, ténorITenor
Alto/Alt (chœur/chorus/Chor)
Steve DUGARDIN
BasselbasselBaß
(chœur/chorus/Chor)
Jonathan ARNOLD
baryton-basselbass-baritonel
soprano/'Sopran
mezzo-sopranoi'Mezzosopran
sopranolSopran
Clavecin et direction/harpsichord and conductor/Cembalo und Dirigent : William CHRISTIE
Chœur de Courtisans et de Sorcières/Chorus of Courtiers and Witches/Chor der Höflinge und Hexen
ENSEMBLE INSTRUMENTAL/INSTRUMENTAL ENSEMBLE/
INSTRUMENTALENSEMBLE :
Hiro Kurosaki, Mihoko Kimura, violon/violin/Violine
(ialina Zinchenko, alto/viola
Emmanuel Baissa, violoncelle/Violoncello
Hugo Reyne, flûte à bec/recorder/Querflôte
Geoffrey Burgess. hautbois/Oboe
Jonathan Rubin, théorbe/Theorbo
William Christie, clavccin/harpsicord/Cembalo
Willard Manin, USA (copie française)
m
1. Ouverture/Overture/Ouvertiire
1 '56
ACTE/ACT/AKTI
FT! 2. "Shake the cloud from off your brow"
(Belinda, chorus)
1 '03
IT1 3. "Ah Belinda, I am press'd with torment"
(Dido)
3'36
FTI 4. "Grief increases by concealing"
(Belinda, Dido)
0'45
5. "When monarchs unite, how happy their state"
(Chorus)
m
6. "Whence could so much virtue spring?"
(Dido, Belinda)
1 '54
r~6~l 7. "Fear no danger to ensue"
(Belinda, chorus)
1 '33
m
1' 10
8. "See our royal guest appears"
(Belinda, /Eneas)
9. "Cupid only throws the dart"
(Chorus)
fin
10. "If not for mine, for Empire's sake"
(/Eneas)
2 ' 14
11. "Pursue thy conquest, Love"
(Belinda)
12. "To the hills and the vales"
(Chorus)
~
| 9l
13. The Triumphing Dance/La Danse Triomphante/Triumphtanz
1 '08
ACTE/ACT/AKT II
Scene/Scene/Auftritt 1
[lö]
14. Prelude for the Witches/Prelude des sorcieres/Vorspiel der Hexen
"Wayward sisters, you that fright"
(Sorceress)
2*1,5
15. "Harm's our delight"
(Chorus)
16. " The Queen of Carthage"
(Sorceress)
1*52
17. "Ho! ho! ho!"
(Chorus)
18. "Ruin'd ere the set of sun?"
(First Witch, Sorceress)
19. "Ho! ho! ho!"
(Chorus)
IT2I 20. "But ere we this perform"
(First and Second Witches)
1' 10
i m 2 1 . "In our deep vaulted cell"
(Chorus in the manner of an echo)
22. Echo Dance of Furies/Danse des Furies/Echotanz der Furien
2'23
Scene/Scene/Auftritt 2
rTTI 23. Ritornelle/Ritournelle/Ritornell
3'35
24. "Thanks to these lonesome vales"
(Belinda, chorus)
[Tsl 25. "Oft she visits this lone mountain"
(Second Woman)
1 '55
¡161 26. "Behold upon my bending spear"
(tineas, Dido)
1' 13
27. "Haste, haste to town"
(Belinda, chorus)
OH 28. " Stay Prince"
(Spirit,/Eneas)
2'04
[TiTl 28a. "Then since our chorus have sped"
(Chorus, cf. page 34)
1'23
28b. The Grove's Dance/La Danse des Bosquets/Der Tanz der Wälder
ACTE/ACT/AKT III
Prelude
Scene/Scene/Auftritt 1
QjL 29. "Come away"
(Sailor, chorus)
2'20
30. The Sailors' Dance/La Danse des Marins/Der Tanz der Matrosen
Mol 31. "See, see the flags"
(Sorceress, First Witch)
1 '41
32. "Our next motion"
(Sorceress)
ÜE 33. "Destruction's our delight"
(Chorus)
0'31
[221 34. The Witches' Dance/La Danse des Sorcieres/Der Tanz der Hexen
1 '35
Scene/Scene/Auftritt 2
[23] 35. "Your counsel all is urged in vain"
(Dido, Belinda, /Eneas)
3'35
124] 36. "Great minds against themselves conspire"
(Chorus)
2'02
37. "Thy hand, Belinda"
(Dido)
[25] 38. "When I am laid in earth"
(Dido)
3'46
[26] 39. "With drooping wings'
(Chorus)
2'54
S
ince the end of the eighteenth century, Henry
Purcell and Nahum Tate's Dido and /Eneas
has been regarded as one of the staples of
Baroque musical drama. Coming from a period
whose stage works do not often translate well to
modem theaters or tastes, Dido is unique among the
corpus of English seventeeth-century opera in that it
is performed on a regular basis and is well-known to
modern audiences, both in the English-speaking
world and beyond.
A number of factors may account for the work's
enduring popularity and its appeal to modem sensibilities. One is the story's timelessness, its concern
for issues that transcend the narrow boundaries of its
original historical context. Although slightly less
than an hour in length, this miniature chamber opera
rivals many of the great works of later centuries in
its pathos, its sense of tragic inevitability, and its
deeply personal, profoundly sensitive treatment of
human problems. Audiences are often struck by the
intensely psychological nature of the story, which
probes both the underlying complexities of the relationship between the lovers Dido and /Eneas and the
capacity of the seemingly gratuitous hate of the
witches for creating private and public chaos. In its
exploration of these themes, the opera represents a
profound statement about human interaction and tragic momentum, and thereby readily conforms to
twentieth-centurV ideas about the function and
purpose of high art. Moreover, because it deals
primarily with the folly and weakness of mortals
caught up in a tragedy of their own making, Dido
appeals to a Romantic idea of what literature should
do: that it should be a mirror to human activity,
while at the same time transcending reality, so as to
serve as an escape from the world around us.
The popular reception of Dido has been further established by Henry Purcell's own reputation as the
greatest composer of his age. Not only was he recognized in his own day as the "British Orpheus", but
modem audiences, who may have little broad fami-
liarity with the music of Restoration England (166088) and the years that followed, have generally heard
of Purcell and may even be familiar with his music.
Finally, we must take into account the fact that Dido,
as it has come down to us, appears to conform in
many ways to a " m o d e m " conception of what opera,
and operatic drama, should be. To opera lovers raised
on the works of Handel, Mozart, Verdi, and Wagner
(or even Monteverdi or Lully), most Restoration
"operas" are barely recognizable, consisting not of
continuous music, but of alternating musical and dramatic episodes. Dido, however, is through-composed, dramatically compact and direct, and uses
music as a means to further the aims of the text - and
thus readily suits our modern notion of what opera
"is".
Dido and Apneas has only one clear model among its
English contemporaries : the court masque Venus
and Adonis, composed by Purcell's teacher and mentor John Blow in about 1682. The similarities between these two works - in length, scope, and dramatic structure - are striking, although the earlier piece
(whose librettist is unknown) is simpler, and lacks
the depth and pathos that informs Tate and Purcell's
opera. The equally remarkable differences, however,
have led to a perception of Dido as largely sui generis,
which may go some way toward explaining the
work's pre-eminent place in the history of English
opera, to the exclusion of most other works of the
period, many of which have until very recently lain
almost entirely neglected.
Yet despite its overwhelming popularity in our own
day, Dido and /Eneas was far less famous during
Purcell's lifetime than his more ambitious operatic
projects for the public theatres, including Dioclesian
(1690), King Arthur (1691), and The Fairy Queen
(1692). While Dido appeared briefly on the public
stage in 1700 as a series of musical vignettes (presented out of their original order) within a larger
play, and again in 1704 as an afterpiece, it was
originally written to be performed in a more intimate
setting than any of Purcell's other dramatic works.
What this means, unfortunately, is that the origins of
the opera, and the circumstances of its first performance, are shrouded in obscurity. The earliest
surviving source for the work is a single copy of an
8-page printed libretto, the title page of which is
reproduced on p. 16. This booklet was prepared for a
performance of Dido at a boarding school for young
ladies run by the well-known dancing-master Josias
Priest in Chelsea, a fashionable suburb of London.
The performance took place in 1689, shortly after
the political upheaval known as the "Glorious Revolution" ousted the Catholic king James II and
brought the Protestants William and Mary to the
English throne.
This piece of evidence was long thought to indicate
that Dido was composed expressly for performance
at Priest's school. However, the recent discovery of
another printed libretto, this time for a production of
Blow's Venus and Adonis at the same school in 1684
(the title page of which appears on p. 17), would
seem to suggest at least the possibility that, like
Venus, Dido was not new when it appeared in Chelsea in 1689. Students of Tate and Purcell's work are
now generally agreed that Dido was probably first
performed in a court setting, and that it is therefore
not truly an "opera" in the seventeenth-century sense
of the word, but rather a "court masque", a stylized,
allegorical entertainment created specifically for a
royal audience. The 1689 production of Dido by
Priest's young girls would thus have been a revival,
made possible through the dancing master's connections at court and by the fact that court masques were
regarded as disposable entertainments, usually intended for a single or limited number of performances.
Dido's status as a court masque would seem to explain
one of the more striking aspects of the work: the central role played by dancing in the structure of the
drama. The main body of the work consists of eleven
dances; six more are called for in the allegorical prologue, whose music is not extant. Although the degree
to which dance is an important element of the work is
necessarily lost in the context of a recording (and is
often disregarded even in modern staged performances), it is important to bear in mind how the extensive appropriation of dance plays a crucial role Dido's
assumption of the trappings of high art.
With the rejection of the traditional date and performance circumstances of the work has come an
intense debate among scholars as to the actual occasion of its première. One school of thought has it that
Dido was presented in 1684 at the court of Charles II
(1660-85); another that it can be dated to about
1687, and that it was written as an entertainment for
James II (1685-88), whose overt Catholicism and
anti-constitutional policies sparked the revolt that
drove him from the throne shortly thereafter.
Although the 1684 date has been fiercely defended
by its proponents, 1687 seems more likely for a
number of reasons, including the possible allegorical
meaning of the text. In either case, we must now be
prepared to view Dido in an entirely new light, both
due to its apparent court origins and because it
seems to have been written prior to, rather than after,
the "Glorious Revolution" of 1688-89, an important
turning point in English history.
The problems presented by the paucity of surviving
source material do not only affect our knowledge of
Dido's première; they have also caused the work to
come down to us in a corrupt and incomplete form.
Apart from the 1689 libretto already mentioned, no
significant source for Dido survives from before
1775, more than eighty-five years after the work's
composition. Moreover, these surviving musical
sources contain several significant omissions, with
the resulting problem that Dido has come down to us
only in a fragmentary form, and thus cannot today be
realized as a complete work. Two of these gaps in
our knowledge of the opera are particularly important: from the 1689 printed libretto, we know that
Dido originally began with what was essentially
another act: an allegorical prologue in praise of a
reigning monarch (represented as Phoebus) and his
consort (Venus), with a lengthy series of references
to the coming of Spring. Unfortunately, although the
text is of some interest as an example of the courtly
rhetoric prevalent at the time, there is no trace of
Purcell's music for this portion of the work, and thus
it is not normally included in modem performances.
We also lack Purcell's music for the closing lines of
Act II, in which the Sorceress and her hags briefly
re-enter to celebrate the success of their evil plan,
and their victory over Aeneas and Dido. In order to
redress this omission, modern scholars have composed music in the style of Purcell to be used in a
"complete" performance of the work; a new
reconstruction of the music for this scene by Bruce
Wood is featured on the present recording.
Despite the many problems that Dido and /Eneas
presents, it remains a perennial favorite with
audiences and performers alike, one whose popularity
is unlikely to be diminished, even as it continues to be
shrouded in ambiguity and scholarly controversy.
Dido is a work of intense dramatic power and psychological complexity, in which individual suffering
and despair are raised to the level of high drama,
and in which the commingling of the inexorable
progress of fate and the active malevolence of Tate's
"wayward sisters" provides a reminder of the uncertainties of our own world, of the potency of desire,
betrayal, and unconquerable love.
Andrew R. Walkling
D
epuis la fin du dix-huitième siècle, le Dido
and /Eneas de Henry Purcell et Nahum Tate
est tenu pour l'une des œuvres fondamentales de la tragédie musicale baroque. Datant d'une
époque dont les œuvres théâtrales sont rarement
adaptables à la scène et aux goûts modernes, Dido
fait figure d'exception dans le corpus des opéras
anglais du dix-septième siècle, car c'est une œuvre
qui est fréquemment jouée et bien connue du public
contemporain, dans le monde anglophone et au-delà.
La popularité durable de l'œuvre et la séduction
qu'elle exerce sur les sensibilités modernes sont
dues à plusieurs facteurs, notamment son caractère
intemporel : elle traite en effet de questions qui
dépassent les frontières étroites de son contexte historique original. Alors que sa durée est à peine d'une
heure, cet opéra de chambre miniature rivalise avec
bon nombre des grandes œuvres des siècles ultérieurs par son sens de l'émotion, de l'inéluctable tragique, et par la manière profondément personnelle et
sensible dont elle traite des problèmes humains. Les
auditoires sont souvent frappés par l'intensité psychologique du récit qui sonde à la fois les complexités sous-jacentes à la relation entre les amants Didon
et Enée et la faculté qu'a la haine apparemment gratuite des Sorcières de créer le chaos dans la vie privée aussi bien que publique. Par son exploration de
ces thèmes, cet opéra constitue un exposé pénétrant
sur les interactions humaines et la puissance dramatique, et se conforme d'emblée aux idées du
vingtième siècle sur la fonction et le but du grand
art. En outre, traitant essentiellement de la folie et de
la faiblesse de mortels pris dans les rets d'une tragédie qu'ils ont tissés eux-mêmes, Dido correspond à
une conception romantique de la littérature : celle-ci
doit être le miroir de l'activité humaine, tout en
transcendant la réalité, afin de servir d'échappatoire
au monde qui nous entoure.
Le bon accueil fait par le public à Dido a été encore
mieux assis par la réputation acquise par Henry Purcell de meilleur compositeur de son époque. Il était
non seulement reconnu de son vivant comme
"l'Orphée
britannique",
mais
les
auditoires
modernes, qui ne sont pas nécessairement très habitués à la musique de l'Angleterre de la Restauration,
connaissent en général le nom de Purcell et parfois
même sa musique.
Enfin il faut noter le fait que Dido, telle que l'œuvre
nous est parvenue, semble correspondre à bien des
égards à une conception "moderne" de l'opéra et de
l'opéra dramatique. Pour les amateurs d'opéra nourris des œuvres de Haendel, Mozart, Verdi et Wagner
(ou même Monteverdi et Lully), la plupart des "opéras" de la Restauration sont à peine reconnaissables
comme tels, car ils ne se composent pas de musique
ininterrompue mais d'une alternance d'épisodes
musicaux et dramatiques. Dido and /Eneas, pourtant,
offre une composition d'un seul tenant, compacte et
directe sur le plan dramatique, qui utilise la musique
pour servir les intentions du texte, répondant ainsi à
notre définition moderne de ce qu"'est" l'opéra.
Dido and JEneas compte un seul modèle évident
parmi ses contemporains britanniques : le masque de
cour Venus et Adonis, composé vers 1682 par John
Blow, maître et mentor de Purcell. Les analogies
entre les deux compositions (leur longueur, portée et
structure dramatique) sont frappantes, quoique la
plus ancienne des deux œuvres (dont le librettiste est
inconnu) soit plus simple et manque de la profondeur et du pathétique qui caractérisent l'opéra de
Tate et Purcell. Mais des différences tout aussi évidentes ont conduit à voir en Dido une œuvre quasiment "sui generis", ce qui, dans une certaine mesure,
peut expliquer la place prééminente qu'elle occupe
dans l'histoire de l'Opéra anglais, à l'exclusion de la
plupart des œuvres de cette période, dont beaucoup
sont restées presque entièrement négligées jusqu'à
une date très récente.
Et pourtant, malgré sa grande popularité actuelle,
Dido andoneas
était bien moins connu du vivant de
Purcell que ne l'étaient ses compositions plus ambitieuses pour les théâtres publics, dont Dioclesian
(1692), King Arthur (1691) et The Fairy Queen
(1692). Dido fit une brève apparition sur une scène
publique en 1700 sous forme de vignettes musicales
(dans un ordre différent de l'original), insérées dans
une composition plus importante, puis de nouveau
en 1704, comme divertissement de fin de représentation, mais l'œuvre avait été initialement écrite pour
être jouée dans un cadre plus intime que toutes les
autres œuvres dramatiques de Purcell. Cela signifie,
malheureusement, que l'origine de l'opéra et les circonstances de sa première représentation sont obscures.
La source la plus ancienne qui nous soit parvenue est
un exemplaire unique d'un livret imprimé de huit
pages, dont la page de titre est reproduite en page 16.
Cet opuscule avait été préparé pour une représentation de Dido dans une pension pour jeunes filles dirigée par le célèbre maître à danser Josias Priest à
Chelsea, faubourg élégant de Londres. Cette représentation eut lieu en 1689, peu après que le bouleversement politique connu sous le nom de "Révolution Glorieuse" eut porté les Protestants Guillaume
et Marie sur le trône d'Angleterre.
L'on a cru longtemps, sur la foi de ce document, que
Dido avait été composé dans le seul but d'être joué
dans l'école de Priest. Pourtant, la récente découverte d'un autre livret imprimé (dont la page de titre
est reproduite en page 17), celui-là destiné à une
représentation du Venus and Adonis de Blow dans la
même école, en 1684, fait entrevoir la possibilité
que, de même que Venus, Dido n'était pas une nouvelle œuvre lorsqu'elle fut jouée à Chelsea en 1689.
Les spécialistes de l'œuvre de Tate et de Purcell
s'accordent maintenant pour penser que Dido a probablement été représenté pour la première fois à la
cour, et que ce n'est donc pas à proprement parler un
"opéra", au sens donné à ce terme par le dix-septième siècle, mais plutôt un "masque de cour",
divertissement stylisé et allégorique, créé spécialement pour un auditoire royal. La représentation de
Dido and JEneas par les jeunes pensionnaires de
Priest en 1689 serait donc une reprise, rendue possible par les relations de Priest avec la Cour et le fait
que les masques de cour étaient considérés comme
des divertissements éphémères, destinés en général à
un unique spectacle ou à une série limitée de représentations.
Le statut de masque de cour de Dido pourrait expliquer l'un des traits les plus frappants de l'œuvre : le
rôle central des danses dans le tissu du drame. Le
corps principal de l'œuvre se compose de onze
danses : six autres figurent dans le prologue allégorique dont la musique ne nous est pas parvenue. La
place centrale de la danse est nécessairement perdue
dans le contexte d'un enregistrement (et souvent
négligée dans les mises en scène modernes), mais il
faut néanmoins penser que cette large appropriation
de la danse est l'une des principales raisons qui
parent Dido des atours du grand art.
La réfutation de la date traditionnelle et des circonstances de la représentation de l'œuvre ont lancé un
débat acharné entre spécialistes à propos de la véritable occasion de sa première. Une école de pensée
maintenait que Dido avait été présenté en 1684 à la
cour de Charles II (1660-1685) ; une autre q u ' o n
pouvait dater sa composition des environs de 1687,
sous la forme de divertissement, pour Jacques II
(1685-1688), dont le catholicisme déclaré et les politiques anti-constitutionnelles avaient déclenché la
révolte qui ne tarda pas à le chasser du trône.
Quoique la date de 1684 ait été farouchement maintenue par ses défenseurs, 1687 semble plus plausible
pour une série de raisons, incluant la possibilité
d'une signification allégorique du texte. Dans les
deux cas, nous devons maintenant être prêts à voir
Dido sous un éclairage totalement nouveau, tant par
ses origines de cour que parce que l'œuvre semble
avoir été composée avant, et non après la "Révolution Glorieuse" de 1688-1689, tournant important
dans l'histoire d'Angleterre.
Les incertitudes dues à la rareté des sources survivantes n'affectent pas seulement ce que nous savons
de la première de Dido ; en effet, cette œuvre est parvenue jusqu'à nous sous une forme altérée et incomplète. Hormis le livret de 1689 sus-mentionné, il ne
survit aucune source antérieure à 1775, c'est-à-dire
plus de quatre-vingt-cinq ans après la composition
de l'œuvre. Qui plus est, les sources musicales survivantes comportent plusieurs omissions significatives, ce qui fait que Dido ne nous est parvenu que
sous forme fragmentaire et ne peut aujourd'hui être
représenté comme une œuvre complète. Deux des
lacunes dans notre connaissance de l'opéra sont particulièrement importantes : d'après le livret imprimé
de 1689, nous savons que dans sa version originale
Dido commençait par ce qui était vraiement un acte
supplémentaire : un prologue allégorique à la
louange d'un monarque régnant (représenté par
Phœbus) et son épouse (Vénus), avec une longue
série d'allusions à l'arrivée du Printemps. Malheureusement, alors que le texte présente un certain
intérêt en tant qu'exemple de la rhétorique de la cour
de l'époque, il n'y a plus trace de la musique de Purcell pour cette partie de l'œuvre, et elle n'est en
général pas donnée dans les représentations contemporaines. Nous n'avons pas non plus la musique de
Purcell pour les derniers vers de l'Acte II, où
l'Enchanteresse et ses Sorcières réapparaissent brièvement pour célébrer le succès de leur plan maléfique et leur victoire sur Didon et Enée. Pour combler cette lacune, les musicologues modernes ont
écrit une partition "complète" du masque ; nous
entendrons dans cet enregistrement une nouvelle
reconstruction de la musique qui accompagne cette
scène composé par M. Bruce Wood.
Dido and /Eneas, malgré les nombreux problèmes
qui l'entourent, reste parmi les œuvres de prédilection des auditoires ainsi que des interprètes ; il est
peu probable qu'elle perde de sa popularité même si
elle reste voilée dans l'ambiguïté et les controverses
savantes. Dido est une œuvre d'une puissance dramatique intense et d'une grande complexité psychologique, où la souffrance et le désespoir personnels
atteignent des sommets tragiques et où le mélange
du cours inexorable du destin et de la malveillance
active des Sorcières fait écho aux incertitudes de
notre propre monde, à la puissance du désir, à la trahison et à l'impossible conquête de l'amour.
Traduit par Sylvianne Rué
S
eit Ende des 18. Jahrhunderts gilt die Oper
Dido and Aeneas von Henry Purcell und
Nahum Täte als einer der Grundpfeiler des
barocken Musikdramas. Im allgemeinen sind die
Bühnenwerke dieser Zeit auf dem modernen Theater
nur schwer darstellbar und treffen selten den modernen Geschmack. Dido and Aeneas bildet im
Repertoire der englischen Opern des 17. Jahrhunderts eine Ausnahme: sie wird häufig gespielt und ist
dem heutigen Publikum durchaus bekannt, sowohl
in der englischsprachigen Welt als auch über diese
hinaus.
Zahlreiche Faktoren mögen die anhaltende Popularität des Werks und die Anziehungskraft erklären,
die es auf moderne Gemüter ausübt: einer davon ist
die Zeitlosigkeit des Stoffes, dessen Gehalt weit
über die engen Grenzen des ihm zugrundeliegenden
historischen Zusammenhanges hinausreicht. Die
Spieldauer beträgt kaum eine Stunde, und doch kann
sich diese kleine Kammeroper mit manchem großen
Werk späterer Jahrhunderte messen. Dies betrifft
insbesondere ihr Pathos, ihren Sinn für tragische
Unausweichlichkeit und die sehr persönliche,
zutiefst einfühlsame Behandlung menschlicher Probleme. Das Publikum staunt oft über die psychologische Intensität der Handlung, die zweierlei
auslotet: die unterschwellige Vielschichtigkeit der
Beziehungen zwischen den beiden Liebenden Dido
und Aeneas und die Möglichkeiten, die sich aus dem
offenbar grundlosen Haß der Hexen ergeben, im
persönlichen wie im öffentlichen Leben Chaos und
Verwirrung zu stiften. In der Ausschöpfung dieser
Themen stellt die Oper auf eindringliche Weise zwischenmenschliche Beziehungen und das Moment
des Tragischen dar.
Sie stimmt damit mit der Vorstellung des zwanzigsten Jahrhunderts von Sinn und Zweck der Kunst
überein. Da sie aber vornehmlich die Torheiten und
Schwächen der in ihren eigenen Fallen gefangenen
Sterblichen gestaltet, entspricht Dido den romantischen Forderungen der Literatur: nämlich der Spie-
gel menschlichen Tuns und Lassens zu sein und
gleichzeitig die Wirklichkeit zu transzendieren, um
uns eine Fluchtmöglichkeit aus der uns umgebenden
Welt zu bieten.
Dido and Aeneas wurde umso bereitwilliger vom
Publikum aufgenommen, als Henry Purcell in dem
Ruf des bedeutendsten Komponisten seiner Epoche
stand. Zu seinen Lebzeiten wurde er als der "Britische Orpheus" gefeiert; und die modernen Hörer,
die nicht unbedingt mit der Musik des "Restoration
England" (1660-88) und der darauffolgenden Jahre
vertraut sind, kennen doch meist Purcells Namen,
und zuweilen sogar seine Musik.
Und schließlich muß berücksichtigt werden, daß die
Oper Dido and Aeneas so, wie sie uns überliefert ist,
in mancherlei Hinsicht der modernen Auffassung
von Wesen und Bestimmung der Oper und des
Opemdramas entspricht. Die Opemfreunde, denen
die Werke von Händel, Mozart, Verdi und Wagner
(oder selbst Monteverdi und Lully) geläufig sind,
würden die meisten "Opern" der englischen Restauration kaum als solche erkennen, denn sie weisen
keine musikalische Kontinuität auf; vielmehr wechseln in ihnen musikalische und rein szenische Episoden miteinander ab. Dido and Aeneas hingegen ist
ein von Anfang bis Ende durchkomponiertes Werk
von dramatischer Dichte und Geradlinigkeit, in dem
die Musik den Gehalt des Textes deutet und so unserer modernen Definition von dem, was Oper "ist",
durchaus entgegenkommt.
Nur ein einziges der uns bekannten damaligen englischen Bühnenwerke kann Dido and Aeneas als Vorbild gedient haben: das höfische Maskenspiel Venus
and Adoriis, das John Blow, Purcells Lehrer und
Mentor, um 1682 verfaßt hatte. Die Ähnlichkeiten
zwischen beiden Kompositionen (Länge, Ausrichtung und dramatische Struktur) sind augenfällig,
auch wenn das frühere Stück (dessen Textdichter wir
nicht kennen) einfacher ist und der Tiefe und des
Pathos' ermangelt, das die Oper von Purcell und
Täte auszeichnet. Die ebenso auffälligen Unter-
schiede hingegen machen Dido quasi zu einem Werk
sui generis, was in einem gewissen Maße eine Erklärung für den herausragenden Platz sein kann, den
das Stück in der Geschichte der englischen Oper einnimmt, im Gegensatz zu den übrigen Werken jener
Epoche, von denen bis vor kurzem viele kaum
Beachtung fanden.
Und doch war die Oper Dido and Aeneas trotz ihrer
heutigen Beliebtheit zu Purcells Zeiten weit weniger
bekannt als seine ehrgeizigeren Kompositionen für
das öffentliche Theater, wie etwa Dioclesian (1690),
King Arthur (1691) und The Fairy Queen (1692).
Dido and Aeneas gelangte im Jahre 1700 kurz auf
die Öffentliche Bühne, jedoch nur in Form von musikalischen "Vignetten" (mit einer anderen als der ursprünglichen Szenenabfolge und innerhalb einer
größeren Komposition), und wurde noch einmal
1704 gegeben, diesmal als abschließendes Divertissement einer längeren Theaterdarbietung. Anfänglich war das Werk dazu bestimmt gewesen, in
einem intimeren Rahmen aufgeführt zu werden als
alle anderen Musikdramen von Purcell. Daraus
erklärt sich, daß die Entstehung der Oper und alles,
was mit ihrer Uraufführung zusammenhängt, im
Dunkeln liegt. Die älteste uns zugängliche Quelle ist
ein Exemplar eines gedruckten Librettos von acht
Seiten, dessen Titelblatt wir auf Seite 16 wiedergeben. Das schmale Bändchen war für die Aufführung
der Dido in einem Mädchenpensionat angefertigt
worden, - einem in dem eleganten Vorort Chelsea
gelegenen Institut, das der berühmte Ballettmeister
Josias Priest leitete. Die Vorstellung fand 1689 statt,
kurz nachdem die unter dem Namen "Glorreiche
Revolution" bekannten politischen Umwälzungen
den katholischen König Jakob IL vertrieben und das
protestantische Herrscherpaar William und Mary auf
den Thron von England gehoben hatten.
Lange Zeit nahm man an, das obengenannte Dokument sei ein Beweis dafür, daß Dido ausdrücklich
für eine Aufführung in Priests Internat geschrieben
worden war. Ein kürzlich aufgefundenes gedrucktes
Libretto (Wiedergabe des Titelblatts siehe Seite 17),
das der Oper Venus and Adonis von Blow, die 1684
in derselben Anstalt gegeben wurde, läßt den Schluß
zu, daß Dido ebenso wenig wie Venus ein neues
Werk war, als es 1689 in Chelsea zur Aufführung
gelangte. Kenner des Stückes von Täte und Purcell
sind jetzt übereinstimmend der Auffassung, es sei
zum erstenmal bei Hofe gespielt worden. In diesem
Falle wäre Dido nicht eigentlich das, was man im
17. Jahrhundert unter einer "Oper" verstand, sondern eher ein höfisches Maskenspiel, ein stilisiertes,
allegorisches Divertissement, das ausdrücklich für
eine königliche Zuhörerschaft bestimmt war. Die
Aufführung der Dido durch Priests junge Pensionärinnen im Jahre 1689 wäre demnach eine Reprise,
die dadurch ermöglicht wurde, daß der Ballettmeister Beziehungen zum Hof unterhielt und daß die
Maskenspiele dort als ein flüchtiges Vergnügen galten und gewöhnlich nur einmal oder wenige Male
zur Aufführung gelangten.
Dido and Aeneas als Maskenspiel: das könnte eine
der überraschendsten Charakteristiken des Werkes
erklären, nämlich die zentrale Rolle des Tanzes innerhalb des dramatischen Geflechts. Das Hauptkorpus
des Werkes besteht aus elf Tänzen. Sechs weitere
Tänze finden sich in dem allegorischen Prolog, dessen Musik uns nicht überliefert ist. In welchem
Maße dem Tanz eine Vorzugsstellung eingeräumt
wurde, darüber kann eine Schallplatteneinspielung
zwangsläufig nichts aussagen (auch in den modernen Inszenierungen wird er oft vernachlässigt).
Trotzdem müssen wir wohl davon ausgehen, daß die
weitgehende Einbeziehung des Tanzes wesentlich
dazu beigetragen hat, Dido and Aeneas mit der Aura
der großen Kunst zu umgeben.
Die Infragestellung des bisher als einigermaßen
gesichert geltenden Entstehungsdatums des Werkes
und der Begleitumstände seiner Aufführung hat
unter Fachleuten eine heftige Diskussion über den
wahren Anlaß zu der Premiere ausgelöst. Die einen
bleiben dabei, Dido sei 1684 am Hofe Charles' IL
(1660-85) gegeben worden, die anderen halten es für
wahrscheinlicher, daß die Oper um 1687 entstand,
als Divertissement für Jakob II. (1685-88), dessen
entschiedener Katholizismus und antikonstitutionelle Politik die Revolution auslösten, die ihn bald
den Thron kosten sollte. Wenn auch seine Befürworter unbedingt an dem Datum von 1684 festhalten, so gibt es doch zahlreiche Gründe, darunter
die mögliche allegorische Bedeutung des Textes, die
das Datum von 1687 glaubhafter erscheinen lassen.
Wie dem auch sei, wir müssen Purcells Oper künftig
in einem ganz neuen Licht sehen: einmal aufgrund
ihres offensichtlich höfischen Ursprungs und zum
anderen, weil sie vermutlich nicht nach, sondern vor
der "Glorreichen Revolution" von 1688-89 entstanden ist, einem bedeutenden Wendepunkt in Englands
Geschichte.
Die Fragen, vor die uns der Mangel an gesichertem
Quellenmaterial stellt, betreffen nicht nur das
wenige, was wir von der Uraufführung der Diclo
wissen: das Werk Hegt uns j a nur in abgeänderter
und unvollständiger Form vor. Außer dem oben
erwähnten Libretto aus dem Jahre 1689 besitzen wir
kein signifikantes Zeugnis aus der Zeit vor 1775 das sind mehr als 85 Jahre nach der Entstehung der
Oper. Hinzu kommt, daß die uns erhaltenen musikalischen Quellen einige erhebliche Lücken aufweisen,
d.h. wir besitzen das Werk nur als Fragment, können
es also nicht als Ganzes aufführen. Zwei unserer die
Oper betreffenden Wissenslücken sind besonders
schwerwiegend: Dem Libretto von 1689 entnehmen
wir, daß die Urfassung der Oper mit dem beginnt,
was eigentlich ein zusätzlicher Akt war: ein allegorischer Prolog, der einem regierenden (als Phöbus
dargestellten) König und seiner Gemahlin (Venus)
huldigt, mit einer langen Reihe von Anspielungen
auf die Ankunft des Frühlings. Wenn also der Text
ein recht interessantes Beispiel für die höfische Rhetorik jener Zeit ist , so fehlt bedauerlicherweise für
diesen Teil des Werks jede Spur von Purcells Musik,
weswegen in modernen Aufführungen der Prolog
gewöhnlich nicht gespielt wird. Es fehlt ferner die
Musik zu den Schlußzeilen des II. Aktes, in dem die
Zauberin und ihre Hexen kurz erscheinen, um das
Gelingen ihres ruchlosen Plans und ihren Sieg über
Dido und Aeneas zu feiern. Um diese Lücke auszufüllen, haben moderne Musikwissenschaftler eine
Partitur in Purcells Stil verfertigt und somit eine
"vollständige" Aufführung des Maskenspiels ermöglicht. Für die vorliegende Einspielung wurde eine
neue Rekonstituierung der Musik für diese Szene
von M. Bruce Wood erarbeitet.
Dido and Aeneas bleibt trotz der vielen offenen Fragen eines der Lieblingsstücke von Publikum und
Interpreten, und es dürfte kaum etwas von seiner
Beliebtheit einbüßen, nur weil nicht alle seine
Geheimnisse entschleiert sind und es weiterhin dem
Streit der Gelehrten ausgesetzt bleibt. Dido and
Aeneas ist ein Werk von großer dramatischer Kraft
und psychologischer Vielschichtigkeit, in dem
persönliches Leid und Verzweiflung tragische Größe
erreichen. Die Verflechtung des unerbittlichen
Schicksals mit den finsteren Machenschaften der
Hexen spiegelt die Ungewißheit unserer eigenen
Welt wider, sie beschwört die Macht der Begierden,
Verrat und unerfüllbare Liebe.
Übersetzung: I. Trautmann
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Wild and eager toS urvay
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Cho.
T o tbe New riling S tar of the Oceap.
VtBjtt Defcend* in her Chariot,
T h e l'rrtoitt out o f tlie S ea.
Nereid.
Look down ye Orb-, add See
The Trithai Place.
TU.
CI».
V.-mts)
A New Divinity.
Whofc Luftre does "Oar-Shine
Your fainter Beams, and ball Fcltpfes mine,
Give Vhtbiu leave ta Prophecy.
Phebns alt Events can fee.
TcaThoutand Tboufand Harmed
From fach prevailing Cbarmcs,.
T o Cods and Men mutt inftantly Eulue,
And if the Dcity'l above,
A r e VtB'ms of the powers of Love,
What man: wretched Mortals do.
Fear notFArfA*/, fear hotmej
A batmlels Dei;v.
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Dido and Apneas
© Royal College of Music,
London
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E'r I have dope without a Wound.
_ But it would be the greatcft Air
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Thither with both my Wings I'll move,
Pray entertain the Grid of Lovt
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She who thani(b'ftHoiir);rnifufes,',
And a beggirjg'^.n'^ rifyfeSj j . . . , i „ "
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VertMS t2«^ Adonis
(by permission of the Syndics of
Cambridge University Library)
A note on the chorus and
dance at the end of Act I I
Patching a damaged masterpiece is a hazardous business; and attempting to "replace" missing music by
so great a composer as Purcell could be construed as
sheer effrontery. But Act II of Dido and /Enas is surely a special case, for the surviving music brings the
act to an end (or rather to a halt) in the wrong key - A
minor, the dominant, not the home tonic, of the
second scene - and is impossibly remote from the B
flat major opening of Act III. The chorus and dance
with which Act II originally ended are long since lost,
though we do at least have the words of the chorus.
The gap cannot simply be filled with other music by
Purcell, since none fits the words. In these circumstances, all a scholar can do is to create a pastiche
movement in the correct key, on a scale matching
that of other choruses in the opera, and approximating as closely as possible to Purcell's musical language at the time when the opera appears to have
been composed. (In much the same spirit, a picture
restorer might wish to repair a hole torn in a canvas
by Rubens, while claiming no artistic merit for his
own brushwork). This is what I have sought to do in
composing music for the witches' chorus "Then since
our charms have sped". The dance which follows,
however, is adapted from an authentic Purcell num-
cas à part, car la musique qui nous est parvenue
mène l'acte à sa conclusion (ou plutôt à une halte)
dans la mauvaise tonalité : la mineur, la dominante,
et non pas la tonique de la deuxième scène, ce qui
produit un hiatus impossible avec l'ouverture en Si
bémol majeur de l'Acte III. Le chœur et le ballet qui
à l'origine concluaient l'Acte II sont perdus depuis
longtemps, quoique nous possédions au moins les
paroles du chœur.
Cette lacune ne peut pas être tout simplement comblée par une autre musique de Purcell ; car aucune
ne s'adapte aux paroles. Cela étant, tout ce qu'u n
musicologue peut faire consiste à créer un pastiche
dans la bonne tonalité, dans u n e g a m m e accordée à
celle des autres chœurs de l'opéra, et aussi proche
que possible du langage musical de Purcell à
l'époque où l'on suppose qu'il a composé son opéra.
(Dans le même esprit, un restaurateur de tableaux
peut réparer une déchirure dans une toile de Rubens,
sans revendiquer aucun mérite artistique pour son
propre travail de peintre). C'est ce que j ' a i tenté de
faire en composant la musique pour le chœur des
Sorcières "Then since our charms have sped". Le
ballet qui lui fait suite, en revanche, est une adaptation d'une partition authentique de Purcell, la Danse
de la Magicienne, dans Circe.
Traduit par Sylvianne Rué
ber, the Magician's Dance from Circe.
© B r u c e Wood 1994
Anmerkungen zu Chor und Tanz
am Ende des I I . Akts
Note sur le chœur et
le ballet de la fin de Pacte I I
Ravauder un chef-d'œuvre abîmé est une entreprise
hasardeuse ; et tenter de "remplacer" une partition
disparue, lorsqu'elle est due à un compositeur de
l'envergure de Purcell, pourrait paraître de l'effronterie pure. Mais l'Acte II de Dido and /Enas est un
Ein beschädigtes Meisterwerk ausbessern zu wollen,
ist ein gewagtes Unterfangen; und der Versuch, die
fehlende Musik eines so großen Komponisten wie es
Purcell war, zu "ersetzen", könnte als pure
Anmaßung gelten. Doch der II. Akt von Dido and
Aeneas stellt zweifellos einen Ausnahmefall dar;
denn die uns überkommene Musik schließt den
Akt (oder besser: unterbricht ihn) in der falschen
Tonart - nämlich auf der Dominante a-Moll und
nicht auf der Tonika der zweiten Szene - , woraus
sich eine unüberbrückbare Kluft zur B-Dur-Einleitung des III. Aktes ergibt. Der Chor und der Tanz,
mit denen der II. Akt ursprünglich endete, sind seit
langem verschollen, wenn uns auch die Worte des
Chors erhalten geblieben sind.
Diese Lücke kann nicht einfach mit anderer Musik
von Purcell ausgefüllt werden, denn keine paßt zu
den Worten. Unter diesen Umständen bleibt dem
Musikwissenschaftler keine andere Wahl, als ein
Pasticcio in der richtigen Tonart und in einem
Umfang anzufertigen, die mit der der übrigen Chöre
der Oper in Einklang steht und sich möglichst eng an
Purcells musikalische Sprache zur angenommenen
Entstehungzeit des Werkes hält (Unter denselben
Voraussetzungen kann ein Gemälde-Restaurator ein
Loch in einem Bild von Rubens ausbessern, ohne
deshalb irgend welche künstlerischen Verdienste aus
seiner Pinselarbeit ableiten zu wollen). Dies habe ich
angestrebt, als ich den Chor der Hexen "But since
our charms have sped" komponierte. Der darauf folgende Tanz hingegen ist die Bearbeitung eines
authentischen Stückes von Purcell, des "Magician's
Dance" aus Girce.
Übersetzung: I. Trautmann
HENRY PURCELL (1659-1695)
DIDO & / « N E A S
ГП
OVERTURE
ACT 1
The Palace (enter Dido. Belinda and train)
BELINDA
I2
2. Shake the cloud from off your brow.
Fate your wishes does allow;
Empire growing. Pleasures flowing,
Fortune smiles and so should you.
CHORUS
Banish sorrow, banish care,
Grief should ne'er approach the fair.
m
DIDO
3. Ah! Belinda, I am prest
With torment not to be Confest,
Peace and I are strangers grown.
I languish till my grief is known,
Yet would not have it guess'd.
BELINDA
I 4 I 4. Grief increases by concealing.
DIDO
Mine admits of no revealing.
H E N R Y P U R C E L L (1659-1695)
H E N R Y P U R C E L L (1659-1695)
DIDON & ÉNÉE
DIDO &
«NEAS
OUVERTURE
OUVERTÜRE
ACTE PREMIER
ERSTER
Le Palais (entrent Didon, Belinda et la suite)
Der Palast (Dido, Belinda und Gefolge treten auf)
BELINDA
BELINDA
Chassez ce nuage de votre front,
Le Destin favorise vos souhaits ;
Avec un Empire qui s'étend, avec des Plaisirs qui
affluent,
Schüttle die Wolke ab von deinen Brauen,
Das Schicksal erhört deine Wünsche;
Dein Rieh wächst mächtig, Freuden strömen,
Fortuna lächelt, lächeln solltest auch du.
La Fortune vous sourit, souriez de même.
CHOR
Verbanne den Kummer, verbanne die Sorgen.
Trübsal bleibe ewig fern der Schönen.
CHŒUR
AKT
Chassez le chagrin, chassez le souci,
Les femmes belles ne devraient jamais connaître la
peine.
DIDON
Ah ! Belinda, je suis tenaillée
D'un tourment que je n'ose confesser,
J'ai grandi sans connaître la Paix.
Je languirai tant que ma peine ne sera pas connue,
Et cependant je ne voudrais point qu'on la devine.
BELINDA
DIDO
Ach, Belinda, ich werde heimgesucht
Von unaussprechlichen Qualen.
Fremd ist mir der Friede geworden,
Ich schmachte, bis mein Kummer bekannt ist;
Doch wollte ich, niemand errate ihn.
La peine s'accroît lorsqu'on la tait.
Es wächst der Kummer, bleibt er im Verborgenen.
DIDON
La mienne n'admet pas d'être révélée.
DIDO
Der meine duldet keine Enthüllung.
BELINDA
BELINDA
Then let me speak; the Trojan guest
Into your tender thoughts has prest;
The greatest blessing Fate can give,
Our Carthage to secure and Troy revive.
CHORUS
5. When monarchs unite, how happy their state,
They triumph at once o'er their foes and their fate.
5
DIDO
6. Whence could so much virtue spring?
What storms, what battles did he sing?
Anchises' valour mixt with Venus' charms,
How soft in peace, and yet how fierce in arms!
BELINDA
A tale so strong and full of woe
Might melt the rocks as well as you.
What stubborn heart unmov'd could see
Such distress, such piety?
DIDO
Mine with storms of care opprest
Is taught to pity the distrest.
Mean wretches' grief can touch,
So soft, so sensible my breast;
But ah! I fear, I pity his too much.
BELINDA
S'il en est ainsi, laissez-moi vous parler.
Notre hôte troyen s'est imposé à vos douces pensées;
C'est la plus belle bénédiction que le Destin puisse
donner.
BELINDA
Dann laßt mich sprechen; der trojanische Gast
Gab euem Gedanken ein
Den größten Segen, den das Schicksal fügen kann,
Um unser Karthago zu retten und Troja neu zu beleben.
Protéger notre Carthage et faire revivre Troie.
CHŒUR
Quand les monarques s'unissent, il est heureux leur
état,
Ils triomphent sans retard de leurs ennemis et de leur
destin.
DIDON
D'où peut jaillir tant de vertu ?
Quels orages, quelles batailles a-t-il chantés ?
La valeur d'Anchise mêlée aux charmes de Vénus,
Quelle douceur dans la paix, mais aussi quelle violence dans la lutte !
BELINDA
Un récit si long et si plein de malheurs
Pourrait faire fondre les rochers ainsi que vous.
Quel cœur inflexible pourrait, sans s'émouvoir,
regarder
CHOR
Wenn Fürsten sich vereinen, wie glücklich ihr Los!
Sie triumphieren sogleich über ihre Feinde und ihr
Schicksal.
DIDO
Woraus kann nur so viel Tugend entspringen?
Von welchen Stürmen, welchen Schlachten sang er
nicht?
Des Anchises Tapferkeit vermischt mit der Venus
Zauber.
Wie sanft im Frieden, und doch wie fürchterlich in
Waffen!
BELINDA
Ein Lied so mächtig und so voller Leid
Könnte Felsen erweichen ebenso wie euch.
Welches verstockte Herz könnt' sehen ungerührt
Solch Leid und solche Frömmigkeit?
Une telle détresse, une pitié si grande ?
DIDON
Mon cœur, opprimé par les tempêtes de mes soucis,
A appris à avoir pitié de la détresse.
La peine des pauvres misérables peut toucher
Mon cœur si tendre et si sensible ;
Mais, hélas ! Je le crains, je le plains trop.
DIDO
Meines, selbst von Sorgenstürmen ganz zerrissen,
Hat gelernt, der Elenden sich zu erbarmen.
Armer Toren Leid kann rühren
Meine mitfühlende, empfindsame Brust.
Doch ach! Ich fürchte, ich empfinde seines zu stark!
BELINDA
AND SECOND WOMAN
(repeated by Chorus)
16
7. Fear no danger to ensue.
The Hero loves as well as you,
Ever gentle, ever smiling,
And the cares of life beguiling,
Cupid strew your path with flowers,
Gather'd from Elysian bowers.
(/Eneas enters with his train)
BELINDA
F7~l 8. See, your Royal Guest appears;
How Godlike is the form he bears!
yENEAS
When, Royal Fair, shall I be blest,
With cares of love and state distrest?
DIDO
Fate forbids what you pursue.
,€NEAS
Aeneas has no fate but you!
Let Dido smile and I'll defy
The feeble stroke of Destiny.
CHORUS
9. Cupid only throws the dart
Thai's dreadful to a warrior's heart.
And she that wounds can only cure the smart.
AENEAS
8 [ 10. If not for mine, for Empire's sake
Some pity on your lover take;
Ah! Make not in a hopeless fire
BELINDA
ET LA S E C O N D E F E M M E
B F.LINDA
UND Z W E I T E FRAU
(repris par le chœur)
(vom Chor wiederholt)
Ne craignez pas qu'il s'ensuive un danger.
Le Héros aime autant que vous,
Toujours aimable, toujours souriant,
Et se distrayant des soucis de la vie.
Cupidon a répandu des fleurs sur votre passage,
Cueillies aux buissons élyséens.
Fürchtet nicht, daß Gefahren lauern.
Der Held liebt ebenso wie ihr.
Stets ist er sanft, stets lächelt er.
Und er verbannt des Lebens Nöte.
Cupido bestreue cuem Pfad mit Blumen,
Gepflückt in den elysischen Lauben.
(entrent Enée et sa suite)
(Aeneas und sein Gefolge treten auf)
.-. •
BELINDA
Regardez, votre hôte royal apparaît :
Quelle allure divine !
BELINDA
Seht, euer königlicher Gast erscheint:
Wie göttlich ist seine Gestalt!
ÉNÉE
Quand, Royale Beauté, serai-je comblé
Des soucis de l'Amour et de sa détresse ?
vENEAS
Wann, schöne Königin, werde ich erhört werden,
Geschlagen mit Liebespein und herrscherlichen
Sorgen?
DIDON
DIDO
Le destin interdit ce que vous poursuivez.
Das Schicksal verbietet, was ihr begehrt.
ÉNÉE
AENEAS
Énée n ' a d'autre destin que vous !
Que Didon sourie et je défie
Les faibles coups du destin.
Aeneas kennt kein Schicksal als euch!
So Dido nur lächelt, will ich verachten
Die ohnmächtigen Schicksalsschläge.
CHOR
Cupido nur schleudert den Pfeil,
Den das Herz des Kriegers fürchtet.
Und nur sie, die die Wunde schlägt, kann den
Schmerz lindern.
CHŒUR
Cupidon ne fait que lancer la flèche
Redoutable au cœur du guerrier
Et seule celle qui blesse peut guérir la douleur.
ÉNÉE
Sinon pour le mien, au moins pour l'amour de
l'Empire ;
Ayez un peu pitié de votre amant ;
^NEAS
Wenn nicht um meinet, dann doch um des Reiches
willen
Habt etwas Mitleid mit eurem Freund.
A hero fall, and Troy once more expire.
BELINDA
11. Pursue thy conquest. Love; her eyes
Confess the flame her tongue denies.
CHORUS
12. To the hills and the vales, to the rocks and the
mountains,
To the musical groves and the cool shady fountains,
Let the triumphs of love and of beauty be shown.
G o revel, ye Cupids, the day is your own.
ITI
13. THE TRIUMPHING DANCE
ACT I I
Scene I: The Cave (enter Sorceress)
ITol
14. PRELUDE FOR THE WITCHES
SORCERESS
Wayward sisters, you that fright
The lonely traveller by night.
Who, like dismal ravens crying.
Beat the windows of the dying.
Appear! Appear at my call, and share in the fame
Of a mischief shall make all Carthage flame.
Appear!
(enter Witches)
Ah ! Ne laissez pas, dans un feu sans espoir
Et un héros tomber, et Troie mourir encore.
Ach, laßt nicht in einem Feuer ohne Hoffnung
Einen Helden fallen und Troja noch einmal untergehen.
BELINDA
Amour, poursuis ta conquête, ses yeux
avouent la flamme que sa langue dément.
BELINDA
Vollend', o Liebe, deinen Sieg; ihre Augen
Leuchten von der Flamme, die ihr Mund verleugnet.
CHŒUR
Q u ' a u x collines et aux vallées, aux roches et aux
montagnes,
Aux bocages musicaux et aux fraîches fontaines
ombragées,
Se montrent les triomphes de l'amour et de la
beauté.
CHOR
Den Hügeln und Tälern, den Felsen und Bergen,
Den melodischen Hainen und den kühlen, schattigen
Quellen
Verkündet die Triumphe der Liebe und der Schönheit.
Jubelt, ihr Liebesgötter, denn euer ist der Tag.
Allez festoyer, Cupidon, ce jour est à vous.
TRIUMPHTANZ
DANSE TRIOMPHANTE
ACTE DEUXIÈME
ZWEITER AKT
Scène I : La Caverne (entre La Magicienne)
Szene I: Die Höhle (Die Zauberin tritt auf)
P R É L U D E POUR LES SORCIÈRES
VORSPIEL DER HEXEN
LA M A G I C I E N N E
Sœurs fantasques, vous qui effrayez,
la nuit, le voyageur solitaire,
Qui, comme de sombres corbeaux criards,
frappez à la fenêtre des moribonds,
Paraissez ! Paraissez à mon appel et partagez la
gloire
D'un méfait qui mettra le feu à tout Carthage.
Paraissez !
ZAUBERIN
(entrent les sorcières)
(Die Hexen treten auf)
Launische Schwestern, die ihr erschreckt
Den einsamen Wanderer bei Nacht,
Die ihr, wie unheilverkündende Raben schreiend,
An die Fenster der Sterbenden klopft,
Erscheint! Erscheint auf mein Geheiß und teilt den
Ruhm
Einer Missetat, die Karthago in Flammen setzen soll.
Erscheint!
FIRST WITCH
Say, Beldam, say what's thy will.
CHORUS
15. Harm's our delight and mischief all our skill.
_
111
SORCERESS
16. The Queen of Carthage, whom we hate.
As we do all in prosp'rous state.
Ere sunset, shall most wretched prove,
Depriv'd of fame, of life and love!
CHORUS
17. Ho ho ho, ho ho ho!
T W O WITCHES
18. Ruin'd ere the set of sun?
Tell us, how shall this be done?
SORCERESS
The Trojan Prince, you know, is bound
By Fate to seek Italian ground;
The Queen and he are now in chase.
FIRST WITCH
Hark! Hark! The cry comes on apace.
SORCERESS
But, when they're done, my trusty Elf
In form of Mercury himself
As sent from Jove, shall chide his stay,
And charge him sail tonight with all his fleet away.
LA PREMIÈRE SORCIÈRE
Dis-nous, Vieille Sorcière, dis-nous ta volonté.
ERSTE H E X E
Sag, alte Zauberin, was ist dein Wille?
CHŒUR
Le mal est notre régal, la méchanceté notre talent.
CHOR
LA M A G I C I E N N E
La Reine de Carthage, que nous haïssons,
Comme nous haïssons tous les gens prospères,
Avant le coucher du soleil, doit se sentir très malheureuse,
Das Böse ist unser Entzücken und Missetaten unsere
ganze Kunst.
ZAUBERIN
Die Königin von Karthago, die wir hassen,
Wie wir alle hassen, die im Glücke leben,
Soll vor Sonnenuntergang ins Unglück stürzen,
Beraubt des Ruhms, des Lebens und der Liebe!
Privée de la célébrité, de la vie, de l'amour !
CHOR
CHŒUR
Ho ho ho, ho ho ho !
DEUX SORCIÈRES
Ruinée avant le coucher du soleil ?
Dis-nous ce qu'il faut faire.
LA M A G I C I E N N E
Le Prince troyen, vous le savez, est condamné
par le Destin à se réfugier en Italie.
La Reine et lui sont en cet instant à la chasse.
Ha ha ha, ha ha ha!
ZWEI HEXEN
Zugrunde gerichtet vor Sonnenuntergang?
Sag uns, wie dies geschehen soll!
ZAUBERIN
Der trojanische Prinz ist, wie ihr wißt,
Vom Schicksal gehalten, die Gestade Italiens aufzusuchen;
Die Königin und er sind jetzt auf der Jagd.
LA P R E M I È R E SOCIÈRE
Écoutez ! Écoutez ! Leurs cris se rapprochent bien
vite.
LA M A G I C I E N N E
%lais, sitôt la chasse terminée, mon fidèle Lutin,
Sous la forme de Mercure lui-même,
Envoyé par Jupiter, lui reprochera de rester
Et lui ordonnera d'appareiller ce soir avec toute sa
flotte.
E R S T E HEXE
Hört! Hört! Ihre Rufe kommen schnell näher.
ZAUBERIN
Wenn sie die Jagd beendet haben, soll mein treuer
Geist
In Gestalt des Merkurs selbst,
Wie von Jupiter gesandt, sein Verweilen tadeln
Und ihm befehlen, heute abend mit seiner Flotte
abzusegeln.
CHORUS
19. Ho ho ho, ho ho ho!
__ T W O WITCHES
! 12| 20. But ere we this perform.
We'll conjure for a storm
To mar their hunting sport.
And drive'cm back to court.
CHORUS
(in the manner of an echo)
ij_3j 2 1 . In our deep vaulted cell charm we'll prepare.
Too dreadful a practice for this open air.
22. ECHO DANCE O F FURIES
Thunder and lightning, horrid music.
(The Furies sink down in the cave, the restflyup.)
Scene 11: The Grove
(enter /Eneas. Dido, Belinda and train)
23. RITORNELLE (orchestra)
ful
BELINDA
(Repeated by Chorus)
24. Thanks to these lonesome vales.
These desert hills and dales,
So fair the game, so rich the sport,
Diana's self might to these woods resort.
SECOND WOMAN
[V5] 25. Oft she visits this lov'd mountain.
Oft she bathes her in this fountain;
Here Actacon met his fate,
CHŒUR
CHOR
Ha ha ha, ha ha ha!
Ho ho ho, ho ho ho !
DEUX SORCIÈRES
Toutefois, avant d'accomplir cette mission.
Nous créerons un orage
Pour gâcher leur plasir à la chasse
Et les obliger à rentrer à la Cour.
CHŒUR
(à la manière d'un écho)
Dans notre antre voûté et profond nous préparerons
le philtre,
Exercice trop effroyable en ce plein air.
D A N S E DES FURIES
(à la manière d'un écho)
Tonnerre, éclairs, horrible musique.
(Les furies s'affalent dans la caverne, le reste
s'envole.)
Scène II : Le Bosquet
(entrent Enée, Didon, Belinda et la suite)
ZWEI HEXEN
Doch e h ' wir dies vollbringen.
Laßt uns einen Sturm heraufbeschwören.
Um ihnen das Vergnügen an der Jagd zu verderben
Und sie zum Hof zurückzujagen.
ECHO-CHOR
In unserer tiefen gewölbten Höhle wollen wir den
Zauber bereiten.
Zu schrecklich ist dies Vorhaben für das helle Licht.
ECHOTANZ DER FURIEN
Donner und Blitz, fürchterliche Musik.
(Die Furien sinken in die Höhle, die anderen fliegen
hinauf)
Szene II: Der Hain
(JEneas, Dido, Belinda und Gefolge treten auf)
R I T O U R N E L L E (orchestre)
RITORNELL DES O R C H E S T E R S
BELINDA
(repris par le chœur)
Grâce à ces vallées isolées,
Ces collines et ces vallons déserts,
Le gibier si beau, le divertissement si riche,
Diane elle-même fréquenterait ces bois.
BELINDA
(wiederholt vom Chor)
Wir danken euch, einsame Täler,
Und euch, einsame Hügel und Schluchten!
So reich ist das Wild, so vergnüglich die Jagd,
Diana selbst könnte in diesen Wäldern leben.
LA S E C O N D E F E M M E
Elle visite souvent cette montagne aimée,
Elle se baigne souvent dans cette fontaine ;
C'est ici qu'Actéon a trouvé la mort ;
Z W E I T E FRAU
Oft besucht sie diesen teuren Berg,
Oft badet sie in dieser Quelle;
Hier fand Actaeon seinen Tod,
Pursued by his own hounds,
And after mortal wounds discover'd too late.
/ENEAS
; 16 26. Behold, upon my bending spear
A monster's head stands bleeding.
With tushes far exceeding
Those did Venus' huntsman tear.
1
DIDO
The skies are clouded, hark! How thunder
Rends the mountain oaks asunder.
BELINDA
(repeated by Chorus)
27.Haste, haste to town, this open field
No shelter from the storm can yield.
(exeunt Dido and Belinda and train)
(The spirit of the Sorceress descends to Aeneas in
likeness of Mercury)
SPIRIT
| 1 7 | 28. Stay, Prince and hear great Jove's command;
He summons thee this Night away.
/ENEAS
Tonight?
SPIRIT
Tonight thou must forsake this land,
The Angry God will brook no longer stay.
Jove commands thee, waste no more
In Love's delights, those precious hours,
Poursuivi par sa propre meute,
Et à la suite de mortelles blessures trop tard découvertes.
Verfolgt von seinen eignen Hunden, erhielt er tödliche Wunden
Und ward zu spät gefunden.
ÉNÉE
Voyez, sur ma lance arquée,
Se trouve la tête sanglante d'un monstre,
Avec des canines dépassant de beaucoup
Celles qui mirent en pièces le chasseur de Vénus.
.ENEAS
DIDON
Les d e u x sont couverts. Écoutez ! Comme le tonnerre déchire les chênes de montagne !
Sieh, auf meinem gebogenen Speer
Hängt der blutende Kopf eines Ungeheuers.
Mit Hauern weit größer
Als jene, die den Jäger der Venus zerrissen.
DIDO
Der Himmel ist verdunkelt; hört, wie der Donner
Die Bergeichen zerschlägt.
BELINDA
BELINDA
(repris par le chœur)
(wiederholt vom Chor)
Hâtez, hâtez votre retour à la ville, ce champ ouvert
Ne peut abriter de l'orage.
Schnell, schnell zur Stadt. Dies freie Feld
Kann gegen den Sturm keinen Schutz gewähren.
(Didon, Belinda et la suite sortent)
(L'Esprit de la Magicienne descend sous la forme de
Mercure vers Enée)
(Dido, Belinda und Gefolge treten ab)
(Der Geist der Zauberin steigt zu Aeneas herab in
der Gestalt des Merkur)
L'ESPRIT
Reste, Prince ! Et écoute les ordres du grand Jupiter ;
Il te demande de quitter ces lieux ce soir.
GEIST
Verweile Prinz, und höre das Gebot des großen Jupiter;
Er gebietet dir, heute nacht abzufahren.
ÉNÉE
Ce soir ?
£NEAS
Heute nacht?
L'ESPRIT
Ce soir tu dois quitter ce pays,
Le Dieu courroucé ne souffrira pas un plus long
séjour ici.
Jupiter t'ordonne : ne perds donc plus,
Dans les délices de l'Amour, ces heures précieuses
GEIST
Heute nacht mußt du dies Land verlassen.
Der zornige Gott will nicht dulden längeres Verweilen.
Jupiter befiehlt dir, verschwende nicht mehr
Auf Freuden der Liebe jene kostbaren Stunden,
Allow'd by th'Almighty Powers,
To gain th'Hesperian shore and ruined Troy restore.
AENEAS
Jove's commands shall be obey'd
Tonight our anchors shall be weigh'd.
(exit spirit)
But ah! What language can I try
My injur'd Queen to pacify:
No sooner she resigns her heart,
But from her arms I'm forc'd to part.
How can so hard a fate be took?
One night enjoy'd, the next forsook.
Yours be the blame, ye gods! For I
Obey your will, but with more ease could die.
CHORUS
HPT] 28a. Then since our charms have sped,
A merry, merry dance be led
By the nymphs of Carthage to please us:
They shall dance to ease us,
Dance that shall make the spheres to wonder,
Rending these fair-groves asunder.
28b. T H E G R O V E S ' D A N C E
Que t'ont allouées les Puissances suprêmes,
Pour te rendre sur les rivages de l'Hespérie et rétablir Troie détruite.
Die dir die Götter geschenkt,
Damit du das westliche Ufer aufsuchst und das
zerstörte Troja wieder erfrichtest.
ÉNÉE
Les ordres de Jupiter seront exécutés,
Ce soir nous lèverons l'ancre.
^NEAS
Den Geboten Jupiters werde ich folgen:
Heute nacht sollen unsere Anker gelichtet werden.
(l'esprit sort)
(Der Geist verschwindet)
Mais, hélas ! Par quel langage puis-je tenter
D'apaiser ma Reine offensée ?
À peine a-t-elle cédé à son cœur
Que de ses bras je dois m e détacher.
Comment supporter un destin si sévère ?
Aimée une nuit, abandonnée la suivante.
Que le blâme retombe sur vous, ô Dieux !
Car j ' e x é c u t e votre volonté, mais il me serait plus
facile de mourir.
Doch ach! mit welchen Worten
Soll ich meine verletzte Königin besänftigen;
Kaum hat sie mir ihr Herz geschenkt.
Da bin ich schon gezwungen, aus ihrer Umarmung
zu fliehen.
Wie kann ich ein so hartes Schicksal ertragen?
Eine Nacht verbracht in Freuden, in der nächsten
schon der Abschied.
Ihr tragt die Schuld, ihr Götter! Denn ich
Gehorche euerm Willen, doch leichter fiel' es mir zu
sterben.
•'
•
CHŒUR
Donc puisque notre charme a fui,
Que les nymphes de Carthage mènent
Une danse gaie, gaie, pour nous plaire ;
Elles danseront pour nous soulager
Une danse qui fera fléchir les sphères,
Et qui fendra en deux ces jolis bosquets.
CHOR
Da unser Zauber schnell gewirkt hat,
soll jetzt von den Nymphen Karthagos
uns zu Gefallen ein Freudentanz vollführt werden.
Sie sollen alle tanzen, um uns zu erfreuen:
Einen Tanz, der die Sphären in Staunen setzen soll,
indem er jene herrlichen Wälder auseinander reißt.
LA D A N S E DES BOSQUETS
DER TANZ DER W Ä L D E R
ACT III
The Ships (enter Sailors)
PRELUDE
Scene I
FIRST SAILOR
(repeated hy Chorus)
1191 29. Come away, fellow sailors, your anchors be
weighing.
Time and tide will admit no delaying.
Take a boozy short leave of your nymphs on the
shore.
And silence their mourning
With vows of returning
But never intending to visit them more.
30. T H E S A I L O R ' S D A N C E
(enter Sorceress and Witches)
SORCERESS
[20] 3 1 . See the flags and streamers curling.
Anchors weighing, sails unfurling.
FIRST WITCH
Phoebe's pale deluding beams
Gilding o'er deceitful streams.
SECOND WITCH
Our plot has took.
The Queen's forsook.
T W O WITCHES
Elissa's ruin'd, ho ho!
Our plot has took
The Queen's forsook, ho ho!
ACTE TROISIÈME
Les Navires (entrent des Marins)
PRÉLUDE
DRITTER A K T
Die Schiffe (Seeleute treten auf)
VORSPIEL
Scène I
Szene I
LE PREMIER M A R I N
(repris par le chœur)
Partons, compagnons, il nous faut lever l'ancre.
Le temps ni la marée ne sauraient admettre de retard.
Buvez et prenez vite congé de vos nymphes sur le
rivage,
Et faites taire leurs lamentations
En leur jurant de revenir
Mais sans avoir l'intention de les revoir jamais.
ERSTER S E E M A N N
(wiederholt vom Chor)
Kommt herbei, Kameraden, lichtet eure Anker!
Die Zeit und die Flut dulden keinen Aufschub.
Trinkt und nehmt einen schnellen Abschied von
euren Nymphen am Strand
Und beschwichtigt ihre Trauer mit Versprechen der
Rückkehr.
Doch denkt nicht daran, sie wiederzusehen.
D A N S E DES MARINS
(entrent La Magicienne et les
DER TANZ DER MATROSEN
(Die Zauberin und die Hexen treten auf)
Sorcières)
LA M A G I C I E N N E
Voyez ! Les drapeaux et les flammes battent au vent,
Les ancres sont levées, les voiles sont larguées.
ZAUBERIN
Seht, wie Flaggen und Wimpel flattern!
Anker werden gelichtet und Segel entfalten
LA P R E M I È R E SORCIÈRE
Les pâles rayons trompeurs de Phcebus
Glissent sur des flots menteurs.
ERSTE HEXE
Des Phoebus blasse, trügerische Strahlen
Vergolden heimtückische Strömungen.
LA D E U X I È M E SORCIÈRE
Notre complot a réussi,
La Reine est abandonnée.
Z W E I T E HEXE
Unsere Verschwörung ist gelungen,
Die Königin ist verlassen.
DEUX SORCIÈRES
Elissa est ruinée, ho ho !
Notre complot a réussi,
La Reine est abandonnée, ho ho !
Z W E I HEXE N
Elissa ist verloren, ha ha!
Unsere Verschwörung ist gelungen,
Die Königin ist verlassen.
SORCERESS
32. Our next Motion
Must be to storm her Lover on the Ocean!
From the ruin of others our pleasures we borrow;
Elissa bleeds tonight, and Carthage flames tomorrow.
_ CHORUS
2 1 , 33. Destruction's our delight.
Delight our greatest sorrow!
Elissa dies tonight,
And Carthage flames tomorrow. Ho ho!
Scene II
¡22] 34. THE W I T C H E S ' D A N C E
(Jack of the Lanthorn leads the Spaniards out of
their way among the enchantresses)
(enter Dido, Belinda and train)
DIDO
[23] 35. Your counsel all is urged in vain,
To Earth and Heav'n 1 will complain!
To Earth and Heav'n why do I call?
Earth and Heav'n conspire my fall.
To Fate I sue, of other means bereft.
The only refuge for the wretched left.
BELINDA
See Madam, see where the Prince appears;
Such Sorrow in his looks he bears,
As would convince you still he's true.
(enter Aeneas)
LA M A G I C I E N N E
Notre prochain geste sera de créer une tempête
Sur l'océan autour de son amant !
Dans la destruction des autres nous trouvons nos
plaisirs ;
Elissa pleure ce soir des larmes de sang, demain Carthage sera en feu.
ZAUBERIN
Als nächstes müssen wir
Ihren Liebhaber auf dem Ozean mit Stürmen heimsuchen.
Von dem Elend anderer schaffen wir unser Vergnügen.
Elissa blutet heut nacht, und Karthago steht morgen
in Flammen.
CHŒUR
La destruction est notre délice,
Les délices des autres notre plus grand chagrin !
Elissa pleure ce soir des larmes de sang,
Demain Carthage sera en feu. Ho, ho !
CHOR
Zerstörung ist unser Entzücken
Und Freude unser größter Verdruß!
Elissa blutet heut nacht,
Und Karthago steht morgen in Flammen, ha ha!
Scène II
Szene II
D A N S E DES SORCIÈRES
TANZ DER HEXE N
(un feu follet égare les marins parmi les Sorcières)
(Didon, Belinda et la suite entrent)
(Ein Irrlicht führt die Matrosen von ihrem Weg ab zu
den Hexen)
(Dido, Belinda und Gefolge treten auf)
DIDON
C'est en vain que je vous demande à toutes conseil ;
Au ciel et à la terre je me plaindrai !
Au ciel et à la terre, pourquoi faire appel ?
Le ciel et la terre ont conspiré ma chute :
J'implore le Destin, privée de toute autre ressource,
Seul refuge laissé aux misérables.
BELINDA
Voyez, Madame, voyez où est le Prince ;
Il porte dans son regard une tristesse
A vous convaincre qu'il est toujours fidèle.
(entre Enée)
DIDO
Euer guter Rat ist ganz umsonst.
Bei der Erde und beim Himmel will ich klagen!
Doch warum rufe ich Himmel und Erde an?
Himmel und Erde planen meinen Fall:
An das Schicksal wend, ich meine Klage, denn
andere Mittel bleiben mit nicht.
Es ist die einzige Zuflucht für die Elenden.
BELINDA
Seht, Herrin, seht, der Prinz erscheint;
Und solchen Kummer liest man in seinem Gesicht,
Daß ihr überzeugt sein könnt, daß er noch immer
treu ist.
(Aeneas tritt auf)
AENEAS
What shall lost Aeneas do?
How, Royal Fair, shall 1 impart
The G o d s ' decree, and tell you we must part?
DIDO
Thus on the fatal Banks of Nile,
Weeps the deceitful crocodile;
Thus hypocrites, that murder act,
Make Heav'n and Gods the Authors of the Fact.
^NEAS
By all that's good...
DIDO
By all that's good, no more!
All that's good you have forswore.
To your promis'd empire fly.
And let forsaken Dido die.
AENEAS
In spite of Jove's command, I'll stay.
Offend the Gods, and Love obey.
DIDO
No, faithless man, thy course pursue;
I'm now resolv'd as well as you,
No repentance shall reclaim
The injur'd Dido's slighted flame,
Fortis enough, whate'er you now decree,
That you had once thought of leaving me.
/ENEAS
Let Jove say
What he please, I'll stay!
ÉNÉE
Que doit faire Énée désespéré ?
Comment, Beauté Royale, vous ferai-je part
Du décret du Dieu et vous dirai-je que nous devons
nous séparer ?
/ENEAS
Was soll der verlorene Aeneas tun?
Wie, schöne Königin, soll ich euch den Ratschluß
der Götter
Kundtun, und euch sagen, daß wir scheiden müssen?
DIDON
C'est ainsi que sur les rives fatales du Nil
Soupire le crocodile trompeur ;
C'est ainsi que les hypocrites, qui commettent un
meurtre,
Rendent les cieux et les Dieux responsables de leurs
actes.
DIDO
So weint auf des Niles Schicksalsbänken
Das tückische Krokodil!
So machen Heuchler, die einen Mord verüben,
Den Himmel und die Götter zu Urhebern der Tat!
ÉNÉE
/ENEAS
Par tout ce qui est bon...
Bei allem, was gut ist.
DIDON
DIDO
Par tout ce qui est bon, taisez-vous !
Tout ce qui est bon, vous l'avez renié.
À l'empire qui vous est promis, courez !
Et laissez mourir Didon abandonnée.
Bei allem, was gut ist, nichts mehr!
Alles was gut ist, hast du betrogen.
Flieg hin zu deinem versprochenen Reich,
Und laß die verlassene Dido sterben.
/ENEAS
Trotz Jupiters Geheiß werd' ich bleiben,
Die Götter verletzen und der Liebe gehorchen.
ÉNÉE
Malgré l'ordre de Jupiter je reste,
J'offense les Dieux et j ' o b é i s à l'Amour.
DIDON
Non, homme sans foi, poursuis ta course ;
Je suis à présent aussi décidée que vous.
Aucun repentir ne saurait redresser
Le tort fait à la flamme de Didon offensée,
11 suffit, quel que soit votre présent choix.
Que vous ayez une fois pensé me quitter.
DIDO
Nein, treuloser Mensch, verfolge deinen Plan;
Ich bin nun entschlossen, ebenso wie du.
Keine Reue kann wieder erlangen
Der verletzten Dido verachtete Liebe.
Genug ist's, was auch immer du jetzt beschließest,
Daß du nur ein einziges Mal den Gedanken faßtest,
mich zu verlassen.
ÉNÉE
Jupiter dira
Ce qu'il voudra, je reste !
/ENEAS
Laß Jupiter sagen,
Was er will, ich werde bleiben!
DIDO
Away, away! No, no, away!
/ENEAS
No, no, I'll stay, and Love obey!
DIDO
To Death I'll fly
If longer you delay;
Away, away!...
(exit Aeneas)
But Death, alas! I cannot shun;
Death must come when he is gone.
CHORUS
[24] 36. Great minds against themselves conspire,
And shun the cure they most desire.
DIDO
37. Thy hand, Belinda, darkness shades me,
On thy bosom let me rest,"
More I would, but Death invades me;
Death is now a welcome guest.
! 25" 38. When I am laid in earth.
May my wrongs create
No trouble in thy breast;
Remember me, but ah! Forget my fate.
(Cupids appear in the clouds o'er her Tomb)
CHORUS
|_26_ 39. With drooping wings ye Cupids come.
And scatter roses on her tomb.
Soft and gentle as her Heart,
Keep here your watch, and never part.
DIDON
DIDO
Partez ! Partez ! Non, non, partez !
Hinweg, hinweg! Nein, nein, hinweg!
ÉNÉE
/ENEAS
Non, non, je reste, et j ' o b é i s à l'Amour !
Nein, nein, bleiben will ich und der Liebe gehorchen!
DIDON
DIDO
À la Mort je courrai
Si vous tardez ;
Partez, partez !...
In des Todes Arme will ich Hiegen,
Wenn du noch länger verweilest;
Hinweg, hinweg!...
(Enée sort)
(Aeneas gehl ab)
Mais la Mort, hélas ! Je ne saurais fuir ;
La Mort doit venir dès son départ.
CHŒUR
Les grands esprits conspirent souvent contre euxmêmes
Doch ach, den Tod kann
Der Tod ist gewiß, ist er
CHOR
Große Seelen zermarten
Und verachten die Hilfe,
Et fuient le remède si ardemment désiré.
DIDO
Deine Hand, Belinda; Finsternis umwölbt mich;
An deinem Busen laß mich ruhen.
Mehr wollt ich tun, doch der Tod ist in mir.
Der Tod ist nun ein willkommener Gast.
Wenn ich in der Erde liege,
Mögen meine Verfehlungen
Dich nicht bekümmern.
Denk an mich! Doch ach! vergiß mein Schicksal.
DIDON
Ta main, Belinda, les ténèbres me masquent la
lumière ;
Sur ton sein laisse-moi me reposer ;
Je voudrais bien davantage, mais la Mort s'empare
de moi ;
La Mort est à présent la bienvenue.
Lorsque je serai portée en terre,
Que mes torts ne créent pas de tourments en ton sein ;
Souviens-toi de moi ! Mais, ah ! Oublie mon destin.
(des Cupidons apparaissent dans les nuages au-dessus de sa tombe)
CHŒUR
Venez, Cupidons aux ailes pendantes,
Répandez sur sa tombe des roses
Tendres et nobles comme son cœur ;
Montez la garde ici, et ne partez jamais.
Traduit par John Underwood
ich nicht meiden;
gegangen.
sich selbst
die sie am meisten begehren.
(Liebesgötter erscheinen in Wolken über ihrem Grab)
CHOR
Mit hängenden Flügeln kommt, ihr Liebesgötter,
Und streut Rosen auf ihr Grab.
So zart und sanft wie einst ihr Herz,
Haltet Wache hier und geht nie fort.
Obersetzung: Klaus Laskowski
Véronique Gens
Nathan Berg
Sophie Marin-Degor
Claire Brua
Sophie Daneman
Gaèlle Mechaly
Jean-Paul Fouchécourt
William Christie
Born in Buffalo, NY, in 1944, William Christie
received his first music lessons from his mother. He
studied the piano and organ in Buffalo, then went to
Harvard University, taking a degree in art history,
before going to Yale School of Music, where he
studied the harpsichord with Ralph Kirkpatrick, who
was able to encourage his interest in French music.
He settled in France in 1971 and soon afterwards
made his first recording for ORTF with Genevieve
Thibault de Chambure. At the same time he continued to study the harpsichord with Kenneth Gilbert
and David Fuller and appeared at most of the great
European music festivals.
Between 1971 and 1975 he was a member of the Five
Centuries Ensemble, an experimental group dedicated to performing early and contemporary music,
with whom he took part in the premieres of many
works by composers such as Luciano Berio, Sylvano
Bussotti, Morton Feldman and Luis de Pablo.
He joined René Jacobs' Concerto Vocale in 1976,
playing the harpsichord and organ for the group until
1980.
It was in 1979 that William Christie founded Les
Arts Florissants, a vocal and instrumental ensemble
with whom he has devoted himself to rediscovering
the French, Italian and English repertory of the 17th
and 18th centuries. The group performs not only as a
chamber ensemble but also with soloists, choir and
orchestra and is equally committed to sacred as well
as theatrical works. As such, it is a unique body, a
uniqueness that allows it to give full expression to its
predilection for the music of this period and to
contribute to the rebirth of the vocal art of the
Baroque Age.
William Christie is a man of the theatre, whose passion for the French declamatory style led him to
broach the French tragèdie iyrìque, as a result of
which he soon found himself invited to conduct
opera performances with Les Arts Florissants; he
has enjoyed some of his greatest successes working
with directors of the stature of Jean-Marie Villégier,
Robert Carsen, Alfredo Arias, Jorge Lavelli, Adrian
Noble, Pier Luigi Pizzi and Pierre Barrat, and with
choreographers such as Francine Lancelot, Béatrice
Massin, Ana Yepes, Shirley Wynne, Maguy Marin
and François Raffinot.
In 1982 William Christie became the first American
to be appointed professor at the Conservatoire
National Supérieur de Musique in Paris, where he
was placed in charge of the early music course; within
this context and with the participation of other leading teaching institutions such as the Royal Conservatory in The Hague, the Guildhall School of Music
and Drama in London and the Conservatoire National Supérieur de Musique in Lyons he has mounted
several student productions.
William Christie has played a major part in the rediscovery of the music of Marc-Antoine Charpentier by
devoting a considerable number of Les Arts Florissants' recordings to his works: among the dozen
albums released to date are the operas Médée and
David et Jonathas and the intermèdes from
Molièrë's Le Malade Imaginaire.
Jean-Philippe Rameau is another of William Christie's favourite composers: he has recorded the composer's complete works for harpsichord and the
Grands Motets, in addition to Anacréon, Les Indes
Galantes, Pygmalion, Nélée et Myrthis and Castor
et Pollux.
Countless international prizes from France, Great
Britain, the United States, Germany, Japan, Argentina, the Netherlands, Switzerland and elsewhere
have been showered on the recordings of Les Arts
Florissants, more than forty of which have appeared.
At the beginning of 1994 William Christie signed an
exclusive contract with Erato/Warner Classics for a
series of recordings to be released from the autumn
onwards. Among the first works to be issued are
Rameau's Grands Motets, Charpentier's Médée and
Purcell's King Arthur and Dido and /Eneas.
William Christie's close ties with Les Arts Florissants have not prevented him from accepting invitations to conduct some of the world's leading orchestras in Paris, Lyons, London, Geneva, Boston and
San Francisco. During the summer of 1996 he will
conduct Handel's Theodora at the Glyndeboume
Festival in a new production by Peter Sellars.
William Christie is particularly fond of the French
way of life and among his interests are the gardens
and gastronomy of his adopted country. In January
1993 he was appointed a Chevalier de la Legion
d'Honneur.
Les Arts Florissants
In 1979, William Christie founded a vocal and instrumental ensemble which took its name from a
short opera by Marc-Antoine Charpentier, Les Arts
Florissants. Since then, the ensemble has performed
17th- and 18th-century works, many of them hitherto
unknown and undiscovered in the French National
Library. He has also has made an important contribution to the rediscovery of a vast repertory of works
by composers including Charpentier, Campra, Montéclair, Moulinié, Lambert, Bouzignac and Rossi.
It was not long before Les Arts Florissants
turned to opera, in particular at the Opéra du Rhin in
productions by Pierre Barrat of Purcell's Dido and
Aeneas, Monteverdi's // Ballo Délie Ingrate (1983),
Rameau's Anacrêon and Charpentier's Action (1985).
Its crowning success came with Lully's Atys in a production by Jean-Marie Villégier (Grand Prix de la
Critique 1987) at the Opéra Comique in Paris, in
Caen, Montpellier, Versailles, Florence, New York
and Madrid in 1987, 1989 and 1992. Jean-Marie Villégier also staged with great success Molière's Le
Malade Imaginaire with incidental music by MarcAntoine Charpentier (a co-production between the
Théâtre du Châtelet, the Théâtre de Caen and the
Montpellier Opéra, 1990), Duni/Favart's La Fée
Urgele (conducted by Christophe Rousset at the
Ope'ra Comique in 1991) and Marc-Antoine Charpentier's Midie in a co-production by the Opera
Comique, the Theatre de Caen and the Opera du
Rhin in 1993, also in Lisbon and New York in 1994.
The Aix-en-Provence Festival regularly invites Les
Arts Florissants, and the performances put on by the
ensemble always attract very favourable attention.
They have included Purcell's The Fairy Queen (produced by Adrian Noble in 1989, Grand Prix de la
Critique), Rameau's Les lndes Galantes (produced
by Alfredo Arias in 1990, subsequently revived at
Caen, Montpellier, Lyons and at the Opera Comique
in Paris), Castor et Pollux, also by Rameau (production by Pier Luigi Pizzi, 1991), Handel's Orlando
(production by Robert Carsen, a co-production between the Theatre des Champs Elysees in Paris, the
Theatre de Caen and the Montpellier Ope'ra, and in
1994 Mozart's The Magic Flute (produced by Robert
Carsen).
The Brooklyn Academy of Music has also been very
faithful to Les Arts Florissants since 1989, either for
staged performances (Atys in 1989 and 1992, and
Medie in 1994) or for concert series (1991, 1993,
1995).
Recordings by Les Arts Florissants have received
numerous international awards. Since the beginning
of 1994, Les Arts Florissants have been on exclusive
contract with Erato/Warner Classics.
Les Arts Florissants are much sought after on the
international scene, and, in 1995, their travels will
take them to the USA, Great Britain, Hungary, the
Czech Republic, the Slovakian Republic, Austria,
Switzerland, Portugal, the Benelux countries, Australia, and Japan, thanks to the assistance of the cultural services of the French Ministry of Foreign
Affairs.
Since 1990/1991, Caen in Normandy became an
established setting for Les Arts Florissants not only
at the town's theatre but also in the surrounding
region.
The ensemble receives financial support from the
French Ministry of Culture, the Town of Caen and
the Conseil Regional de Basse-Normandie, and is
sponsored by Pechiney.
Véronique Gens, soprano
After obtaining a first prize in early music from the
Conservatoire National Supérieur de Musique in
Paris and singing at the Conservatoire in Orléans,
Véronique Gens began her career with William
Christie in 1986 and has since appeared with Les
Arts Florissants in Europe, the USA, Canada and
South America. She was engaged by the Opéra de
Paris in 1987 to sing in Atys by Lully and by the
Aix-en Provence Festival to sing in Purcell's The
Fairy Queen and in Rameau 's Castor & Pollux, all
under the musical direction of William Christie.
Under Jean-Claude Malgoire she sang her first
important operatic roles - Cherubino in Le None di
Figaro in 1990 and Vitellia in La Clemenza di Tito
(1991). She very often sings with Les Musiciens du
Louvre (Marc Minkowski), Le Concert Spirituel
(Hervé Niquet), La Chapelle Royale (Philippe Herreweghe), Il Seminario Musicale (Gérard Lesne). As
a member of the vocal quintet Clavivoce, she has
started to extend repertoire into music of the Romantic period. She has made numerous recordings including Atys by Lully, Te Deum by Charpentier, Te
Deum by Dalalande, Castor et Pollux by Rameau
with William Christie, Alcyone by Marais and Phaeton by Lully under Minkowski, among others.
"Ecole Charles Dullin". She has given many
concerts with several different orchestras, in both the
baroque and classical repertoire as well as in
contemporary pieces (Orphéo H by Luciano Berio,
Le Bourgeois Gentilhomme by Molière/Lu 11 y,
Orphée by Gluck, St John Passion by Bach, etc.).
She works regularly with Jean-Claude Malgoire,
René Jacobs, John Eliot Gardiner, Marc Minkowski
and William Christie. She has made several recordings: Les Pèlerins de la Mecque (directed by John
Eliot Gardiner), Les Amours de Ragonde by Mouret
(directed by Marc Minkowski), Les Trocqueurs by
Dauvergne (directed by William Christie).
Claire Brua, mezzo-soprano
Clair Brua began her vocal studies at the Nice
Conservatoire, and continued them in Paris, before
obtaining first prize in William Christie's baroque
vocal class at the Paris Conservatoire in 1989. He
subsequently invited her to perform with Les Arts
Florissants in concerts and operas, including
Moliere's Le Malade Imaginaire at the Theatre du
Chatelet. She has recently made a series of recordings with the ensemble, including Monteclair's
Jephte, Rameau's Castor et Pollux and Madrigals by
Monteverdi. She has worked extensively with Rene
Jacobs and Jean-Claude Malgoire. Claire Brua was
also invited to sing in Falla's The Three-Cornered
Hat at the Palais Gamier. In June 1993, she interpreted the role of Mercedes in Bizet's Carmen at the
Opera Bastille, directed by Myung Whun Chung. In
September she will sing the role of Cherubino in Le
None di Figaro at Metz Opera.
Sophie Marin-Degor, soprano
Sophie Marin-Degor was born in 1966. After her
baccalauréat in philosophy and music, she began her
vocal studies at the "Maîtrise Nationale de RadioFrance" (1976-1982) and then studied drama at the
Nathan Berg, bass-baritone
Nathan Berg was b o m in Saskatchewan, Canada,
and studied singing at the University of Western
Ontario, the Aspen Opera Theater Center, Colorado,
the Maîtrise Nationale de Versailles, the Banff
School of Fine Arts and the Guildhall School of
Music and Drama. It was at the Guildhall that he met
William Christie, for whom he sang the role of Theseus in Rameau 's Hippolyte et Aricie. Among his
other roles here were Eustachio in Donizetti's
L'assiedo di Calais, Falke in Die Fledermaus,
Guglielmo in Cosi fan tutte and the title role in Le
None di Figaro. While at the Guildhall he was
awarded the Schubert Prize and John Ireland Prize
and was also a gold medallist.
He has given numerous concerts with well-known
orchestras, including the British Youth Opera
Orchestra, the Philharmonia and the Ulster Orchestra and has worked with leading conductors and
accompanists such as Kurt Masur, Yan Pascal Tortelier, Sir Colin Davis and Roger Vignoles.
Nathan Berg has taken part in a number of competitions and won several prizes, most notably the Royal
Overseas League Competition.
Under William Christie he has recently recorded
Guillaume Bouzignac's Petits Motets and has also
appeared in Monteverdi's L'Incoronazione di Poppea for Amsterdam Opera, Brahms's Deutsches
Requiem at the Royal Albert Hall, Haydn's The
Creation with the Ulster Orchestra and Schubert's A
flat major Mass with Norddeuscher Rundfunk under
Philippe Herreweghe.
Nathan Berg is currently studying with Vera Rosza
in London.
Sophie D a n e m a n , soprano
Sophie Daneman trained at the Guildhall School of
Music where she was awarded the Sir Frederick
George Painter Prize and the Lieder Prize. She studied with Johanna Peters and received the Countess
of Munster's award. She has appeared as a soloist in
recitals and oratorios throughout Britain in works
ranging from Monteverdi, Bach, Handel and Mozart
to Britten, Schoenberg and Berio. Operatic appearances include Despina in Mozart's Cost Fan Tutte,
First Witch in Purcell's Dido and /Eneas for the
Aldeburgh Festival, Rowan in Britten's Let's Make
an Opera at the Windsor Festival and Susanna in
Mozart's Le Nozze di Figaro for Oratory Opera.
Whilst at the Guildhall she sang Aricie in Rameau's
Hippolyte et Aricie under the direction of William
Christie and later appeared in Rameau's Castor et
Pollux with Les Arts Florissants at the 1991 Aix-enProvence festival. In 1992 she was Iphise in Monteclair's Jephte, which was also recorded. She has
sung Frasquita in Bizet's Carmen for Dorset Opera
and Maria in Bernstein's West Side Story for Pimlico
Opera. She has recently sung "La Victoire", Une italienne" and "Le Premier Fantome" in Charpentier's
Medee with Les Arts Florissants recorded for Erato.
Gaëlle Mechaly, soprano
Gaëlle Mechaly was born in 1970 and studied at the
Marseilles Conservatoire, where her teachers included Pierre Barbizet (piano) and Andrée Esposito (singing). She was awarded four successive gold medals
for piano, chamber music, singing and opera. She also
won the Grand Prix de la Ville de Marseille in 1992.
In 1993 she appeared in the title role of Offenbach's
opéra bouffe Madame l'Archiduc at the Centre d'Art
Lyrique de Saint-Étienne (subsequently revived at
the Théâtre du Gymnase in Marseilles). She was also
a finalist in the Marseilles International Opera Competition and later appeared as Papagena in Mozart's
Die Zauberflôte. She won the Prix Espoir at the
Ninth International Competition at Clermont-Ferrand, as a result of which she was invited to appear
in performances of several sacred works from Handel's Messiah and Mozart's Coronation Mass and
Exsultate, Jubilate to Pergolesi's Stabat mater and
Fauré's Requiem.
In Mai 1994 Gaelle Mechaly won the Grand Prix
Henri Sauguet-Yves-Saint-Laurent and the Prix
Sacem for 20th-century music at the Henri Sauguet
Competition. After giving a recital at the 1994 Festival d Aix-en-Provence, she performed the role of
Isabelle in Roland-Manuel's opera Isabelle et Pantalon at the Quimper Festival.
Jean-Paul Fouchecourt, tenor
Jean-Paul Fouchecourt has pursued a somewhat
remarkable career: before devoting himself to fulltime singing, he played the classical saxophone to
the highest musical standards and conducted a number of chamber groups and ensembles.
A meeting with Cathy Berberian proved decisive in
opening up a whole new field of expression. Always
eager to expand his musical horizons, he explored
the world of early music while singing with William
Christie's Les Arts Florissants, with whom he has
appeared in Europe, the United States, the former
Soviet Union, Latin America and Japan, as well as at
major festivals.
Jean-Paul Fouchecourt has also sung in all the leading international opera houses and concerts halls,
including the Paris Opera, the Theatre du Chatelet,
the Festival d'Aix-en-Provence, the Theatre de Lausanne, the Opera de Lyon, Amsterdam Opera, the
Salzburg Festival, the Teatro Colon, Buenos Aires,
the Brooklyn Academy of Music, New York, and the
Amsterdam Concertgebouw.
Jean-Paul Fouchecourt's wealth of experience has
convinced him of the value of performing the music
of a particular period in the style appropriate to that
period, not least through the use of period instruments. In consequence, his discography, which
already numbers more than forty releases, extends
from Renaissance composers such as Josquin Des
P r t s to 20th-century works by Richard Strauss,
Henri Sauguet and Erik Satic.
Steve Dugardin, alto
Steve Dugardin was born at Ostend on 9 August
1964 and was fifteen when he began studying singing. He won a premier prix (with distinction) at the
Royal Conservatory in Antwerp, where he met the
conductor of the vocal ensemble Currende, Erik van
Nevel, and was introduced to the world of early
music.
Among the conductors with whom Steve Dugardin
has appeared are Sigiswald Kuijken, Ton Koopman,
Gustav Leonhardt and Jos van Immerseel. He currently sings haute-contre roles with Philippe Herreweghe's Collegium Vocale of Ghent and the Parisbased Chapelle Royale. For Les Arts Florissants
under William Christie he has sung and recorded
madrigals by Monteverdi and motets by Guillaume
Bouzignac, together with two secular works by
Marc-Antoine Charpentier, La Descente d'Orphée
aux enfers and Les Plaisirs de Versailles.
He has taken part in several productions of Baroque
operas with Transparant Chamber Opera and has
also recorded Couperin's Leçons de Ténèbres with
Gérard Lesne.
Since 1983 he has been taught by Marie-Thérèse
Maesen, assistant to Lucienne von Deyck at the
Royal Conservatory at Antwerp. He has also studied
with the English alto Ashley Stafford.
Jonathan Arnold, bass-baritone
Born in 1969, Jonathan Arnold began his musical
career as a chorister at Hereford Cathedral. He went
on to study at the Schola Cantorum in Oxford and at
the same time read a degree in English, theology and
music. He soon made a name for himself as a singer
and was invited to appear with the Academy of
Ancient Music and the English Concert.
Jonathan Arnold has also given numerous solo recitals and appeared in performances of Bach's Magni-
ficat with the London Bach Orchestra, Handel's
Messiah, Monteverdi's Vespers of 1610, Mozart's
Requiem, Haydn's The Creation and a number of
cantatas. In the opera house, he has sung in performances of Britten's The Burning Fiery Furnace and
E.T.A. Hoffmann's Undine.
Since 1989 Jonathan Arnold has taken part in some
fifteen recordings, appearing with the Finzi Singers,
the Oxford Camerata and The Cardinally Musick.
William Christie
Né en 1944, à Buffalo, William Christie débute ses
études musicales avec sa mère, puis poursuit l'étude
du piano, de l'orgue et du clavecin, notamment avec
Ralph Kirkpatrick qui sait l'encourager dans sa prédisposition pour la musique française. Diplômé de
Harvard et de Yale, il s'installe en France en 1971 et
enregistre son premier disque pour l'ORTF, en collaboration avec Geneviève Thibault de Chambure. Il
continue parallèlement ses études de clavecin avec
Kenneth Gilbert et David Fuller et se produit dans la
plupart des grands festivals européens.
De 1971 à 1975, il fait partie du "Five Centuries
Ensemble", groupe expérimental consacré aux
musiques ancienne et contemporaine, et participe
ainsi à de nombreuses créations d'œuvres de compositeurs comme L. Berio, S. Bussotti, M. Feldman,
L. De Pablo.
Il rejoint l'ensemble "Concerto Vocale", dirigé par
René Jacobs, en 1976 ; il y tient le clavecin et
l'orgue jusqu'en 1980.
C'est en 1979 qu'il fonde Les Arts Florissants,
ensemble avec lequel il se consacre à la redécouverte des patrimoines musicaux français, italien et
anglais des xvn et x v n r siècles ; la singularité de
cet ensemble, qui se produit aussi bien en formation
de chambre qu'avec des solistes, chœurs et
orchestres, et qui défend le répertoire sacré comme
le répertoire de théâtre, lui permet d'exprimer comc
plètement ses goûts pour les musiques de cette
époque et de participer au renouveau d'un art vocal
baroque.
Homme de théâtre, sa passion pour la déclamation
française le conduit à aborder la Tragédie Lyrique
Française et il se voit rapidement confier la direction
musicale de productions d'opéras avec les Arts Florissants ; il connaît ainsi certains de ses plus beaux
succès, avec la complicité des metteurs en scène
Jean-Marie Villégier, Robert Carsen, Alfredo Arias,
Jorge Lavelli, Adrian Noble, Pier-Luigi Pizzi, Pierre
Barrât et des chorégraphes Francine Lancelot,
Béatrice Massin, Ana Yepes, Shirley Wynne, Maguy
Marin, François Raffinot.
En 1982, il devient le premier Américain titulaire au
Conservatoire National Supérieur de Musique de
Paris, et prend en charge la classe de musique
ancienne ; dans ce cadre, et avec la participation
d'autres institutions pédagogiques prestigieuses
(Conservatoire Royal de La Haye, Guildhall School
of Music and Drama de Londres, Conservatoire
National Supérieur de Musique de Lyon), il prend
régulièrement la responsabilité de productions
d'élèves.
William Christie contribue largement à la redécouverte de l'œuvre de Marc-Antoine Charpentier en lui
consacrant une part importante de la discographie
des Arts Florissants, douze titres parmi lesquels les
opéras Médée et David & Jonathas ainsi que les
intermèdes musicaux du Malade imaginaire.
Jean-Philippe Rameau est également l'un des compositeurs de prédilection de William Christie : il
grave l'intégrale des Œuvres pour clavecin, Ana-
créon, Les Indes Galantes, Pygmalion, Nélée &
Myrthis, Castor et Pollux, et les Grands Motets.
De très nombreux prix internationaux (France,
Grande Bretagne, États-Unis, Allemagne, Japon,
Argentine, Hollande, Suisse...) couronnent ses enregistrements avec les Arts Florissants, soit plus de
40 titres parus.
Début 1994, William Christie rejoint en exclusivité
Erato/Warner Classics pour une production discographique comprenant, entre autres, les Grands
Motets de Rameau, Médée de Charpentier, King
Arthur et Dido and ALneas de Purcell...
Sa fidélité aux Arts Florissants ne l'empêche pas de
répondre occasionnellement aux invitations de
grands orchestres (Paris, Lyon, Londres, Genève,
Boston, San Francisco, ...)•
Au cours de l'été 1996, il dirigera Theodora de
Haendel au Festival de Glyndebourne dans une mise
en scène de Peter Sellars.
Amoureux de l'"Art de vivre à la française",
William Christie se passionne pour la gastronomie
de son pays d'adoption et pour les jardins.
William Christie s'est vu décerner la Légion d'Honneur en janvier 1993.
Les Arts Florissants
En 1979, William Christie fonde un ensemble vocal
et instrumental qui emprunte son nom à un petit
opéra de Marc-Antoine Charpentier : Les Arts Florissants. Interprète d'œuvres souvent inédites des
xvn et x v n r siècles puisées dans les collections de
la Bibliothèque Nationale de Paris, l'ensemble
contribue à la redécouverte d'un vaste répertoire
(Charpentier, Campra, Montéclair, Moulinié, Lambert, Bouzignac, Rossi...).
Les Arts Florissants abordent rapidement le monde
de l'opéra, notamment à l'Opéra du Rhin dans des
mises en scène de Pierre Barrât avec Dido and
Aeneas de Purcell, // Ballo Délie Ingrate de Monteverdi (1983), Anacréon de Rameau et Actêon de
Charpentier (1985).
Us connaissent la consécration avec Atys de Lully
mis en scène par Jean-Marie Villégier (Grand Prix
de la Critique 1987) à l'Opéra Comique, Caen,
Montpellier, Versailles, Firenze, New York et
Madrid en 1987, 1989 et 1992. Jean-Marie Villégier
met également en scène avec succès Le Malade Imac
ginaire de Molière/M.-A. Charpentier (coproduction
Théâtre du Châtelet, Théâtre de Caen, Opéra de
Montpellier 1990), La Fée Urgèle de Duni/Favart
(direction musicale C. Rousset, Opéra Comique
1991) et Médée de M.-A. Charpentier (coproduction
Opéra Comique, Théâtre de Caen, Opéra du Rhin
1993, également présentée à Lisbonne et à New
York en 1994).
Le Festival d'Aix-en-Provence invite régulièrement
Les Arts Florissants pour des productions toujours
très remarquées : The Fairy Queen de Purcell (mise
en scène A. Noble, 1989, Grand Prix de la Critique),
Les Indes Galantes de Rameau (mise en scène A.
Arias, 1990, repris à Caen, Montpellier, Lyon et à
l'Opéra Comique), Castor & Pollux également de
Rameau (mise en scène P.L. Pizzi, 1991), Orlando
de Haendel (mise en scène R. Carsen, coproduction
Théâtre des Champs-Elysées, Théâtre de Caen,
Opéra de Montpellier, 1993) et en 1994 Die Zauberflôte de Mozart (mise en scène R. Carsen).
La Brooklyn Academy of Music de New York est
également fidèle aux Arts Florissants depuis 1989,
soit pour des spectacles (Atys en 1989 et 1992,
Médée en 1994), soit pour des Festivals de concerts
(1991, 1993, 1995).
De très nombreuses distinctions françaises et internationales saluent les enregistrements discographiques des Arts Florissants. Début 1994, Les Arts
Florissants ont rejoint en exclusivité les disques
Erato/Warner Classics.
Réclamé dans le monde entier, l'ensemble visitera en
1995 les États-Unis, la Grande-Bretagne, la Hongrie,
la République Tchèque, la Slovaquie, l'Autriche, la
Suisse, le Portugal, la Belgique, les Pays-Bas, l'Australie et le Japon, avec le soutien actif du Ministère
des Affaires Étrangères / Association Française
d'Action Artistique.
Caen et la Basse-Normandie sont associés depuis
1990 pour offrir une résidence privilégiée aux Arts
Florissants au Théâtre de Caen, mais également en
région.
Les Arts Florissants sont subventionnés par le
Ministère de la Culture, la ville de Caen, le Conseil
Régional de Basse-Normandie et parrainés par
Pechiney.
Véronique Gens, soprano
Premier prix de musique ancienne au C.N.S.M. de
Paris et Premier prix de chant au conservatoire
d'Orléans, Véronique Gens commence sa carrière
avec William Christie en 1986. Soliste, elle se produit avec Les Arts Florissants et prend part à de très
nombreux enregistrements discographiques. L'Opéra
de Paris l'engage pour Atys de Lully (1987 et 1989)
et elle est également invitée par le festival d'Aix-enProvence pour chanter sous la direction de William
Christie dans The Fairy Queen de Purcell (1989) et
dans Castor et Pollux de Rameau (1991). Véronique
Gens est régulièrement sollicitée par les principales
formations baroques de l'hexagone. Jean-Claude
Malgoire lui offre ses deux premiers grands rôles
d'opéra : Chérubin dans Les Noces de Figaro et
Vitellia dans La Clémence de Titus de Mozart (mars
1991). Également sous la direction de Jean-Claude
Malgoire, elle chante dans Alceste de Lully ainsi que
dans Armide, du même compositeur, sous la direction de Philippe Herreweghe. Véronique Gens
s'attache aussi à étendre son répertoire, au sein du
quatuor vocal Clavivoce pour la musique romantique, et en donnant des récitals de mélodies françaises. Elle enregistre également de nombreux
disques : Atys de Lully, Te Deum, David et Jonathas
de Charpentier, Te Deum de Delalande, The Fairy
Queen de Purcell, Castor et Pollux et Platée de
Rameau, Alcyone de Marais, Phaéton de Lully (avec
Mark Minkowski chez Erato), etc.
Sophie Marin-Degor, soprano
Née en 1966, Sophie Marin-Degor est titulaire d'un
baccalauréat philosophie-musique. D'abord élève et
soliste à la Maîtrise de Radio-France de 1976 à
1982, Sophie Marin-Degor est ensuite élève à
l'école Charles Dullin dans la classe d'art dramatique. Son expérience professionnelle comporte de
multiples concerts avec diverses formations, aussi
bien dans le répertoire baroque et classique que dans
des programmes contemporains (Orphéo II, de
Luciano Berio, Le Bourgeois Gentilhomme de
Molière-Lully, Orphée de Gluck, La Passion selon
St Jean de Bach, etc). Elle collabore régulièrement
avec Jean-Claude Malgoire, René Jacobs, John Eliot
Gardiner, Marc Minkowski, William Christie. Parallèlement, elle a également participé à l'enregistrement de plusieurs disques : Les Pèlerins de la
Mecque (dir. John Eliot Gardiner, Erato), Les
Amours de Ragonde de Mouret (dir. Marc Minkowski, Erato), Les Trocqueurs de Dauvergne (dir.
William Christie).
Claire Brua, mezzo-soprano
Claire Brua commence ses études au Conservatoire
de Nice dans la classe d'Albert Lance, tout en poursuivant une maîtrise de lettres. Elle se perfectionne
ensuite à Paris avec Loraine Nubar, Ruth Falcon et
Rachel Yakar. En 1989, elle remporte un Premier
Prix dans la classe de William Christie au CNSM de
Paris. Dès lors, celui-ci l'invite à participer à de
nombreux concerts et productions d'opéra des Arts
Florissants, notamment Le Malade Imaginaire de
Molière/Charpentier mis en scène par Jean-Marie
Villégier au Théâtre du Châtelet à Paris, ainsi q u ' à
plusieurs tournées internationales. Elle a également
réalisé plusieurs enregistrements discographiques
avec les Arts Florissants, dont Jephté de Montéclair,
Castor et Pollux de Rameau et des Madrigaux de
Monteverdi. Claire Brua travaille également avec
d'autres maîtres de ce répertoire, tels que René
Jacobs ou Jean-Claude Malgoire. En mars 1992, elle
est invitée à chanter au Palais Garnier dans Le Tricorne de Falla. Claire Brua aborde à présent tous les
répertoires avec une prédilection pour Handel,
Mozart et Rossini. Elle s'est produite également à
l'Opéra Bastille en mars 1993 en récital et en juin
1993 dans la nouvelle production de Carmen (rôle
de Mercedes) dirigée par Myung Whun Chung. A la
rentrée, elle sera Chérubin dans Les Noces de Figaro
à l'Opéra de Metz.
Nathan Berg, baryton-basse
Né à Saskatchewan, au Canada, Nathan Berg poursuit des études de chant à l'Université du Western
Ontario, à l'Aspen Opera Théâtre Center (Colorado), à la Maîtrise Nationale de Versailles, à la
Banff School of Fine Arts, puis à la Guildhall School
of Music and Drama. C'est là qu'il rencontre
William Christie pour lequel il chante le rôle de Thésée dans l'opéra de Rameau Hippolyte & Ariele.
Parmi ses autres rôles, on peut citer Eustachio dans
L'assiedo dì Calais de Donizetti, Falke dans Die
Fledermaus, Guglielmo dans Così fan Tutte, et le
rôle-titre dans Le Mariage de Figaro. Il y remporte
également les prix Schubert et John Ireland, et est
titulaire d'une médaille d'or.
Il donne également de nombreux concerts avec des
ensembles et des chefs aussi renommés que the British Youth Opera Orchestra, the Philharmonia (Kurt
Masur), the Ulster Orchestra (Yan Pascal Tortelier),
Sir Colin Davis, Roger Vignoles.
Nathan Berg participe également à de nombreux
concours et a remporté plusieurs prix, notamment le
Royal Overseas League Compétition.
Il vient d'enregistrer, sous la direction de William
Christie, des Petits Motets de Guillaume Bouzignac.
Il a également chanté dans Le Couronnement de
Poppée à l'Opéra d'Amsterdam, le Requiem de
Brahms au Royal Albert Hall, la Création de Haydn
avec the Ulster Orchestra, la Messe en la bémol de
Schubert avec la Norddeutscher Rundfunk sous la
direction de Philippe Herreweghe.
Nathan Berg étudie actuellement à Londres auprès
de Madame Vera Rosza.
Sophie D a n e m a n , soprano
Après avoir poursuivi ses études à la Guildhall
School of Music de Londres, Sophie Daneman reçoit
le prix Sir Frederick George Painter et le prix Lieder.
Puis elle étudie avec Johanna Peters. Elle se produit
dans de nombreux récitals et oratorios en Angleterre
dans un répertoire allant de Monteverdi, Bach,
Haendel et Mozart à Schoenberg, Britten et Berio. A
la scène, on peut retenir son interprétation de la Première Sorcière dans Dido and Aeneas de Purcell au
festival d'Aldebourg, de Despina dans Cost Fan
Tutte et Susanna dans Le Nozze di Figaro de Mozart,
de Rowan dans Let's Make an Opera de Britten au
festival de Windsor. Elle était Aricie dans Hippolyte
et Aricie de Rameau, opéra monté par la Guildhall
School of Music et le Conservatoire Royal de La
Haye, et dirigé par William Christie. Elle a participé
à la production de Castor et Pollux de Rameau présentée en 1991 au festival d'Aix-en-Provence par
William Christie et Les Arts Florissants. En 1992,
elle a notamment enregistré le rôle d'Iphise dans
Jepthé de Montéclair, toujours avec Les Arts Florissants.
Elle a été Frasquita dans Carmen de Bizet pour le
Dorset Opera, et Maria dans West Side Story de
Bernstein, une production du Pimlico Opera.
L'année dernière, Sophie Daneman a interprété les
rôles de " L a Victoire", " U n e Italienne" et "Le Premier Fantôme" dans Médée de Charpentier, enregistré pour Erato.
Gaëlle Mechaly, soprano
Née en 1970, Gaëlle Mechaly fait ses études musicales au Conservatoire National de Région de Marseille où elle étudie le piano avec Pierre Barbizet et
le chant avec Andrée Esposito.
Elle obtient successivement quatre médailles d'or à
l'unanimité en piano, musique de chambre, chant et
art lyrique. Elle reçoit également le Grand Prix de la
Ville de Marseille 1992.
En 1993, elle tient le rôle-titre de Madame l'Archiduc,
opéra bouffe d'Offenbach au Centre Art Lyrique de
Saint-Etienne, puis au Théâtre du Gymnase à Marseille. Finaliste au concours international de l'Opéra
de Marseille, elle incarne par la suite Papagena dans
La Flûte Enchantée. Prix Espoir au neuvième
concours international de Clermont-Ferrand, elle est
invitée à interpréter de nombreuses œuvres de
musique sacrée (Le Messie de Haendel, La Messe du
Couronnement, L'Exsultate Jubilóte de Mozart, Le
Stabat Mater de Pergolèse, Le Requiem de Fauré,...).
En mai 1994, elle remporte le Grand Prix Henri Sauget-Yves Saint-Laurent et le Prix Sacem de la
musique du vingtième siècle au concours Henri Sauguet. Après s'être produite en récital dans le cadre
du dernier festival d'Aix-en-Provence, elle interprète le rôle d'Isabelle dans l'opéra de RolandManuel Isabelle et Pantalon pour les douzièmes
Semaines Musicales de Quimper.
J e a n - P a u l Fouchécourt, ténor
Étonnant parcours que celui de Jean-Paul Fouchécourt qui, avant de se consacrer pleinement au chant,
pousse le saxophone classique à son plus haut
niveau et pratique la direction d'orchestre à la tête
d'ensembles à géométrie variable.
Sa rencontre avec Cathy Berberian est décisive dans
la découverte de son nouveau domaine d'expression.
Toujours prêt à élargir son horizon, il découvre la
musique ancienne au sein de l'ensemble de William
Christie, Les Arts Florissants, avec lequel il chante
en Europe, aux États-Unis, en ex-URSS, en Amérique Latine ou encore au Japon et dans les plus
grands festivals.
Jean-Paul Fouchécourt s'est produit sur les plus grandes
scènes internationales : l'Opéra de Paris, le Théâtre de
Châtelet, le Festival d'Aix-en-Provence, le Théâtre de
Lausanne, l'Opéra de Lyon, l'Opéra d'Amsterdam, le
Festival de Salzbourg, le Teatro Colon de Buenos Aires,
la Brooklyn Academy of Music de New York, le
Concertgebouw d'Amsterdam...
Fort de ses différentes expériences, Jean-Paul Fouchécourt est très attaché à rendre à chaque époque
son style propre (notamment par l'emploi des instruments anciens). Ainsi sa discographie (plus de quarante disques) s'étend de la musique renaissance
(Josquin Des Prés) à la musique du vingtième siècle
(Strauss, Sauguet, Satie...).
Steve D u g a r d i n , alto
Né à Ostende le 9 août 1964, il commence ses études
musicales à l'âge de 15 ans. Il obtient avec distinction son premier prix de chant au Conservatoire
Royal d'Anvers, où il rencontre Erik van Nevel (qui
dirige l'ensemble vocal Currende) et découvre ainsi
la musique ancienne.
Il contribue à de nombreuses productions notamment avec Sigiswald Kuijken, Ton Koopman, Gustav Leonhardt et Jos van Immerseel. Il chante à présent régulièrement comme haute-contre avec les
ensembles Collegium Vocale de Gand, et La Chapelle Royale de Paris, sous la direction de Philippe
Herreweghe. Avec Les Arts Florissants, sous la
direction de William Christie, il a chanté et enregistré des Madrigaux de Monteverdi, et des Motets de
Bouzignac, ainsi que deux pièces profanes de MarcAntoine Charpentier, La Descente d'Orphée aux
Enfers et Les Plaisirs de Versailles.
II a participé à plusieurs productions d'opéras
baroques avec l'opéra de chambre Transparant. Il a
aussi enregistré les Leçons de Ténèbres de Couperin
avec Gérard Lesne.
Depuis 1983, il suit des cours de chant auprès de
Marie-Thérèse Maesen, l'assistante de son professeur de chant du Conservatoire Royal d'Anvers,
Lucienne van Deyck. Il se spécialise également
auprès du haute-contre anglais Ashley Stafford.
Jonathan Arnold, baryton-basse
Né en 1969, Jonathan Arnold a débuté sa carrière
musicale dans le chœur de Hereford Cathedral, puis
à la Schola Cantorum d'Oxford, tout en poursuivant
des études d'anglais, de théologie et de musique.
Rapidement remarqué, il entre ensuite à l'Academy
of Ancient Music et à l'English Concert.
Il se produit également dans de nombreux récitals en
tant que soliste. Citons le Magnificat de Bach avec le
London Bach Orchestra, Le Messie de Haendel, Les
Vêpres de Monteverdi, le Requiem de Mozart, La
Création de Haydn, et de nombreuses cantates. A
l'opéra, on l'a remarqué dans les rôles principaux de
The Burning Fiery Furnace de Britten et Undine
d'Hoffmann.
Depuis 1989, Jonathan Arnold a déjà enregistré une
quinzaine de disques dans les chœurs de grandes formations comme les Finzi Singers, the Oxford Camerata et the Cardinall's Musick.
William Christie
William Chritie ist 1944 in Buffalo im Staaf New
York geboren. Seine musikalische Ausbildung
beginnt bei seiner Mutter; später nimmt er Klavier-,
Orgel und Cembalounterricht, insbesondere bei
Ralph Kirkpatrick, der seine ohnehin vorhandene
Neigung zur französischen Musik zu vertiefen weiß.
Nach erfolgreichem Abschluß seiner Studien an den
Universitäten Harvard und Yale läßt er sich 1971 in
Frankreich nieder, wo er in Zussamenarbeit mit
Geniève Thibault de Chambure für den französischen Rundfunk ORTF eine erste Schallplatte einspielt. Gleichzeitig vervollkommnet er sich auf dem
Cembalo bei Kenneth Gilbert und David Füller und
tritt bei den meisten großen europäischen Festpielen
auf.
Von 1971 bis 1975 ist er Mitglied des "Five Centuries Ensemble", einer Experimentalgruppe, die sich
alter und zeitgenössischer Musik widmet. Er wirkt
an zahlreichen Uraufführungen von Werken von
Komponisten wie L. Berio, S. Bussoti, M. Feldman
oder L. De Pablo mit.
Er tritt 1976 dem von René Jacobs geleiteten
Ensemble "Concerto vocale" bei, in dem er bis 1980
als Cembalist und Organist mitwirkt.
1979 gründet er das Ensemble "Les A n s Florissants", mit dem er sich der Wiederrentdetkung des
französischen, italienischen und englishcen musikalischen Erbes des 17. und 18. Jahrhunderts widmet.
Die Besonderheit dieses Ensembles, das sowohl in
Kammerbesetzung als auch mit Solisten, Chor und
Orchester auftritt und dessen Repertoire geistliche
wie weltliche Musik unfaßt, ermöglicht es ihm, ganz
siener Vorliebe für die Musik dieser Epoche zu folgen und maßgeblichen Anteil an der Ernerung des
Vokalkunst des Barocks zu nehmen.
Als Theatermann führt ihn seine leidenschaftliche
Begeisterung für die französische Deklamation
dazu, sich der Tragèdie Lyrique anzunehmen, und
schon bald wird ihm mit dem Ensemble "Les Arts
Florissants" the musikalische Leitung von Opernaufführungen anvertramt. In Zusammerarbeit mit
dne Regisseuren Jean-Marie Villéger, Robert Carson, Alfredo Arias, Jorge Lavelli, Adrian Noble,
Pier-Luigi Pizzi, Pierre Barrat und den Choreographen Francine Lancelot, Beatrice Marin und Francois Raffinot erzielt er dabei einige seiner schönsten
Erfolge.
Seit 1982 gehört er ab erster Amerikaner zum
Lehnkörper des Pariser Conservatoire National
Supérieur de Musique, wo er die Klasse für Alte
Musik übernimmt. In diesem Rahmen zeichnet er
regelmäßig verantwortlich für Schüleraufführungen,
auch in Zusammenarbeit mit anderen renommierten
Lehranstalten wie dem Königlichen Konservatorium
von Den Haag, der Londoner Guildhall School of
Music and Drama und dem Conservatoire National
Supérieur de Musique von Lyon.
William Chritie hat sich sehr für die Wiederentdeckung von Marc-Antoine Charpentier eingesetzt, dessen Werke in der Schallplattenproduktion des
Ensembles "Les Arts Florissants" mit zwölf Titeln
einen bedeutenden Platz einnehmen, darunter die
Opern Médée und David et Jonathas sowie die
musikalischen Intermezzi zu Molières Komödie Der
eingebildere Kranke.
Jean-Philippe Rameau gehört ebenfalls zu Christies
Liehlingskomponisten: Von ihm hat er das Gesamtwerk für Cembalo, die Grands Motets und die Opern
Anacréon, Les indes Galantes, Pygmalion, Nélée et
Myrthis und Castor et Pollux aufgenommen.
Seit 1994 steht William Christie mit Erato Warner
Classics unter Exklusivvertrag für eine Reihe von
Einspielungen, die ab Herbst dieses Jahres herauskommt (die Grands Motets von Rameau, Médée von
Charpentier, King Arthur und Dido and Aeneas von
Purcell).
Trotz seiner Treue zu dem Ensemble "Les Arts Florissants" nimmt er gelegentlich auch gerne die Einladung großer Orchester an, wie etwa in Paris, Lyon,
London, Genf, Boston oder San Francisco.
Während der Spielzeit 1996 wird er bei den Glyndebourne-Feistpielen die Oper Theodora von Händel
in einer Inszenierung von Peter Seilars dirigieren.
William Christie ist zutiefst der französischen
Lebensart zugetan und schwärmt für die Kochkunst
und für die Gärien setner Wahlheimat.
Im Januar 1993 wurde William Christie zum Ritter
der Ehrenlegion ernannt.
Les Arts Florissants
Im Jahre 1979 gründet William Christie ein Instrumental- und Vokalensemble, das sich den Namen
einer kleinen Oper von Marc-Antoine Charpentier
gibt: "Les Arts Florissants". Das Ensemble interpretiert vornehmlich noch unveröffentlichte Werke des
17. und 18. Jahrhunderts, die es in den Sammlungen
der Pariser Nationalbibliothek aufspürt, womit es
einen wesentlichen Beitrag leistet zur Wiederentdeckung eines breitgefächerten
Repertoires
(Charpentier, Campra, Montéclair, Moulinié, Lambert, Bouzignac, Rossi...).
Sehr bald wendet sich das Ensemble der Oper zu.
So spielt es an der Opéra du Rhin Purcells Dido and
Aeneas in der Inszenierung von Pierre Barrat, //
bailo délie Ingrate von Monteverdi (1983), Anacréon von Rameau und Actéon von Marc-Antoine
Charpentier (1985).
Mit Atys von Lully in der Inszenierung von JeanMarie Villégier gelingt der entscheidende Durchbruch. Die Aufführung an der Pariser Opéra
Comique wird 1987 mit dem Grand Prix de la Critique ausgezeichnet. Mit derselben Oper gastiert das
Ensemble anschließend - 1987, 1989 und 1992 - in
Florenz, Caen, Montpellier, Versailles, New York
und Madrid. Derselbe große Erfolg ist dem
Ensemble beschieden mit den Aufführungen, ebenfalls in der Inszenierung von Jean-Marie Villégier,
des Eingebildeten Kranken von Molière/Charpentier
(Koproduktion des Pariser Théâtre du Châtelet mit
dem Theater von Caen und der Oper von Montpellier, 1990), mit La Fée Urgèle von Duni/Favart
(Musikalische Leitung C. Rousset, Opéra Comique
Paris, 1991) und mit Médée von Marc-Antoine
Charpentier (Koproduktion der Opéra Comique mit
dem Theater von Caen und der Opéra du Rhin, 1991,
mit weiteren Aufführungen in Lissabon und in New
York, 1994).
Das Ensemble "Les Arts Florissants" wird
regelmäßig zu den Festspielen von Aix-en-Provence
eingeladen, wo seine Produktionen stets als herausragende Ereignisse gefeiert werden: The Fairy
Queen von Purcell (Inszenierung A. Noble, Grand
Prix de la Critique), Les Indes Galantes von Rameau
(Inszenierung von Alfredo Arias, 1990, später wiederaufgenommen an der Pariser Opera Comique,
sowie in Caen, Lyon und Montpellier), Castor et
Pollux von Rameau (Inszenierung P.L. Pizzi, 1991),
Orlando von Händel (Inszenierung R. Carsen,
Koproduktion des Pariser Theätre des Champs Elysees mit dem Theater von Caen und der Oper von
Montpellier, 1993), und dieses Jahr Die Zauberflöte
von Mozart (Inszenierung R. Carsen).
Seit 1989 ist das Ensemble "Les Arts Florissants"
gerngesehener Gast bei der Brooklyn Academy of
Music in New York, wo es entweder mit Opemproduktionen (Atys, 1989 und 1992, Medee, 1994) oder
mit Konzertreihen gastiert.
Die Schallplattenproduktion des Ensembles "Les
Arts Florissants" ist mit zahlreichen in- und ausländischen Auszeichnungen bedacht worden. Seit
Beginn 1994 steht das Ensemble bei Erato/Warner
Classics unter Exklusiv-Vertrag. Im Jahre 1995 gastiert das weltweit begehrte Ensemble, tatkräftig
unferstiitzt vom Kunsthilfsfonds des französischen
Außenministeriums, in Australien, und den Vereinigten Staaten, Großbritannien, Ungarn, der Tschechen der Slowakei, Österreich, der Schweiz, Portugal, Belgien, den Niederlanden, Japan.
Seit 1990 bieten die Stadt Caen mit seinem Stadttheater und die Region Basse-Normandie dem
Ensemble "Les Arts Florissants" einen privilegierten
Standort.
Das Ensemble "Les Arts Florissant" wird vom Kultusministerium, von der Stadt Caen und vom Regionalrat Basse-Normandie subventioniert und von
Pechiney gesponsert.
V é r o n i q u e G e n s , Sopran
Nach Abschluß ihrer Studien am Pariser Conservatoire National Supérieur de Musique (Erster Preis
für Alte Musik) und am Konservatorium von
Orleans (Erster Preis für Gesang) debütierte Véronique Gens 1986 bei William Christie. Seitdem ist
sie Solistin des Ensembles Les Arts Florissants, mit
dem sie an zahlreichen Schallplattenaufnahmen mitwirkt. Die Pariser Opera engagierte sie 1987 und
1989 für Atys von Lully. Bei den Festspielen von
Aix-en-Provence interpretierte sie unter der Leitung
von William Christie The Fairy Queen von Purcell
(1989) und Castor et Pollux von Rameau (1991).
Véronique Gens gastiert regelmäßig bei den maßgeblichen Barockensembles von Frankreich. JeanClaude Malgoire bot ihr ihre ersten zwei großen
Opernrollen an: Cherubino in Die Hochzeil des
Figaro und Vitellia in La clemenza di Tito (März
1991). Ebenfalls unter der Leitung von Jean-Claude
Malgoire sang sie in Alceste von Lully, sowie unter
der Stabführung von Philippe Herreweghe in
Armide von Lully. Véronique Gens ist bestrebt, ihr
Repertoire im Rahmen des Vokalquartetts Clavivoce
auf die romantische Musik zu erweitem und gibt
daneben Liederabende mit französischen "Mélodies". Sie hat an zahlreichen Schallplauenaufnahmen mitgewirkt: Atys von Lully, Te Deum und
David et Jonathas von Charpentier, Te Deum von
Delalande, The Fairy Queen von Purcell, Castor et
Pollux von Rameau (mit William Christie, für Harmonía Mundi), Platee von Rameau, Alcione von
Marin Marais, Phaéton von Lully (mit Marc Minkowski, für Erato) usw.
Sophie M a r i n - D e g o r , Sopran
Sophie-Marin Degor ist 1966 geboren. Von 1976 bis
1982 war sie Schülerin und Solistin an der Singschule von Radio-France und machte ihr Abitur mit
dem
Schwerpunkt
Philosophie
und Musik.
sie
Schauspielunterricht
Anschließend
nahm
(Drama) an der Ecole Charles Dullin. Seither hat sie
mit verschiedenen Ensembles zahlreiche Konzerte
gegeben, wobei ihr Repertoire vom Barock über die
klassische
bis zur modernen
Musik
reicht
(Orpheo H von Luciano Berio, Le bourgeois gentilhomme von Molière/Lully, Orphée von Gluck, die
Johannespassion von Bach usw.) Sie arbeitet
regelmäßig mit Jean-Claude Malgoire, René Jacobs,
John Eliot Gardiner, Marc Minkowski und William
Christie zusammen. Daneben hat sie bei mehreren
Schallplattenaufnahmen mitgewirkt: Les Pèlerins de
la Mecque (Leitung John Elliot Gardiner), Les
amours de Ragonde von Mouret (Leitung Marc
Minkowski), Les trocqueurs von Dauvergne (Leitung William Christie)
Ciaire B r u a , Mezzosopran
Ciaire Brua begann ihr Gesangsstudium am Konservatorium von Nizza in der Klasse von Albert Lance
und absolvierte gleichzeitig ihr Universitätsstudium
(Geisteswissenschaften). Anschließend nahm sie in
Paris Unterricht bei Loraine Nubar, Ruth Falcon und
Rachel Yakar. 1989 errang sie am Pariser Conservatoire National Supérieur einen Ersten Preis in der
Klasse von William Christie. Seither lädt dieser sie
zu zahlreichen Konzerten und Bühnenproduktionen
des Ensembles Les Arts Florissants. So sang sie bei
Jean-Marie Villégiers Inszenierung des Eingebildeten Kranken von Molière/Charpentier am Pariser
Théâtre du Châtelet und nahm an mehreren internationalen Gastspielreisen teil. Mit Les Arts Florissants
hat sie an verschiedenen Schallplatteneinspielungen
mitgewirkt, darunter Jephté von Montéclair, Castor
et Pollux von Rameau und Madrigale von Monteverdi. Claire Brua arbeitet auch mit anderen Meistern dieses Repertoires, so etwa mit René Jacobs und
Jean-Claude Malgoire. Im März 1992 sang sie an der
Pariser Opera Garnier im Dreispitz von Manuel de
Falla. Heute widmet sich Ciaire Brua einem weitgespannten Repertoire, wobei ihre Vorliebe Händel,
Mozart und Rossini gilt. Im März 1993 ist sie mit
einem Liederabend an der Pariser Opera de la Bastille aufgetreten, bevor sie dort im Juni desselben
Jahres in der Neuinszenierung der Carmen unter
Myung Whun Chung die Rolle der Mercedes sang.
Die Oper von Metz hat sie für die Rolle des Cherubino in Die Hochzeit des Figaro engagiert.
N a t h a n Berg, Baßbariton
Der aus der kanadischen. Provinz Saskatchewan
gebürtige Nathan Berg studierte Gesang an der Universität von West-Ontario, am Aspen Opera Theater
Center (Colorado), an der Maîtrise Nationale von
Versailles, an der Banff School of Fine Arts und
schließlich an der Londoner Guildhall School of
Music and Drama. Dort begegnete er William Christie, der ihm in der Oper Hippolyte et Ariele von
Rameau die Rolle des Thésée übertrug. Von seinen
weiteren Rollen seien genannt: Eustachio in L'assiedo dl Calais von Donizetti, Falke in Die Fledermaus, Guglielmo in Cost fan tutte und die Titelrolle
in Die Hochzeit des Figaro. Er hat ebenfalls den
Schubert-Preis und den John Ireland-Preis, sowie
eine Goldmedaille davongetragen.
Mit renommierten Orchestern und unter bedeutenden Dirigenten gibt er zahlreiche Konzerte, so etwa
mit dem British Youth Orchestra, der Philharmonia
(Kurt Masur), dem Ulster Orchestra (Yan Pascal
Tortelier), Sir Colin Davis, Roger Vignolles...
Nathan Berg hat an zahlreichen Wettbewerben teilgenommen und mehrere Preise gewonnen, unter
anderem bei der Royal Overseas League Competition.
Unter der Leitung von William Christie hat er kürzlich an der Einspielung der Petits Motets von Bouzignac mitgewirkt. An der Amsterdamer Oper sang er
L'incoronazione di Poppea, in der Londoner Royal
Albert Hall Ein Deutsches Requiem von Brahms und
beim Norddeutschen Rundfunk, unter der Leitung
von Philippe Herreweghe, eine der beiden As-DurMessen von Schubert.
Nathan Berg vervollkommnet sich derzeit in London
bei Vera Rosza.
Sophie Daneman, Sopran
Nach ihrem Musikstudium an der Londoner Guildhall School of Music errang Sophie Daneman den
Sir Frederick George Painter-Preis und den LiederPreis, woraufhin sie sich bei Johanna Peters weiterbildete. Sie tritt in England in einem weitgefächerten
Repertoire auf, das von Monteverdi über Bach, Händel und Mozart bis zu Schönberg, Britten und Berio
reicht. Vielbemerkt waren ihre Bühnenauftritte als
Erste Hexe in Dido and Aeneas von Purcell bei den
Festspielen von Aldeburgh und in den Rollen der
Despina in Cost fan tune, der Susanna in Die Hochzeit des Figaro von Mozart und der Rowan in Brittens Let's make an opera (Festspiele von Windsor).
Bei der Neuinszenierung der Oper Hippolyte et Aride von Rameau durch die Guildhall School of
Music und das Königliche Konservatorium von Den
Haag, unter der Leitung von William Christie, sang
sie die weibliche Titelrolle. Ebenfalls unter William
Christie nahm sie mit dem Ensemble Les Arts Florissants bei den Festspielen von Aix-en-Provence
1991 an den Aufführungen von Castor et Pollux teil.
1992 sang sie an der Dorset Opera die Rolle der
Frasquita in Carmen von Bizet und an der Pimlico
Opera die der Maria in Westside Story von Bernstein. Zu ihren diesjährigen Rollen zählen die Siegesgöttin und eine Italienerin in der Tragedie lyrique
Medee von Marc-Antoine Charpentier (William
Christie für Erato aufgenommen), sowie Iphise in
Jephte von Monteclair bei einer Schal Iplattenaufnahme mit dem Ensemble Les Arts Florissants.
Gaëlle Mechaly, Sopran
Die im Jahre 1970 geborene Gaëlle Mechaly erhielt
ihre Musikausbildung am Conservatoire National
Régional von Marseille, wo sie bei Pierre Barbizet
Klavierunterricht und bei Andrée Esposito Gesangsunterricht nahm.
Nacheinander erhielt sie auf einstimmigen Beschluß
der Jury vier Goldmedaillen: für Klavier, Kammermusik, Gesang und Oper. 1992 wurde ihr der Große
Preis der Stadt Marseille verliehen.
1993 sang sie beim Centre d'Art Lyrique von SaintEtienne und danach am Théâtre du Gymnase von
Marseille die Titelrolle in Offenbachs komischer
Oper Madame l'Archiduc. Nachdem sie beim Internationalen OpemWettbewerb von Marseille ins
Finale gekommen war, wurde sie für die Rolle der
Papagena in Mozarts Zauberflöte engagiert. Beim 9.
Internationalen Wettbewerb von Clermont-Ferrand
wurde sie mit dem 'Prix Espoir' ausgezeichnet,
worauf sie zahlreiche Engagements erhielt, um bei
der Aufführung geistlicher Werke mitzuwirken (Der
Messias von Händel, die Krönungsmesse und das
Exultate jubilate von Mozart, das Stabat Mater von
Pergolesi und das Requiem von Fauré...).
Im Mai 1994 trug sie den Grand Prix Henri SauguetYves Saint-Laurent davon, sowie beim Henri Sauguet-Wettbewerb den "Sacem-Preis der Musik des
20. Jahrhunderts". Bei den letzten Festspielen von
Aix-en-Provence gab sie einen Liederabende.
Anläßlich der 12. Wochen der Musik von Quimper
sang sie die weibliche Titelrolle in der Oper Isabelle
et Pantalon von Roland Manuel.
Jean-Paul Fouchecourt, Tenor
Der Werdegang von Jean-Paul Fouchecourt ist
ungewöhnlich: bevor er sich ganz dem Gesang widmete, erreichte er auf dem klassischen Saxophon den
höchsten Grad der Perfektion und leitete Orchester
mit wechselnder Besetzung.
Seine Begegnung mit Cathy Berberian gab den entscheidenden Anstoß zur Entdeckung einer für ihn
neuen Ausdrucksform. Stets bereit, seinen Horizont
zu erweitern, machte er sich bei William Christies
Ensemble Les Arts Florissants mit der alten Musik
vertraut. Auf Tournee mit diesem Ensemble tritt er
in Europa, den Vereinigten Staaten, der ehemaligen
Sowjet-Union, in Lateinamerika, Japan und bei den
großen Festspielen auf.
Jean-Paul Fouchecourt hat an den bedeutendsten
internationalen Opernhäusern gesungen, an der Pariser Opera, am Pariser Theätre du Chätelet, am Theater von Lausanne, an der Oper von Lyon, an der
Oper von Amsterdam, bei den Salzburger Festspielen, am Teatro Colon von Buenos Aires, an der
Brooklyn Academy of Music, am Amsterdamer
Concertgebouw.
Gestützt auf seine vielfältigen Erfahrungen, bemüht
sich Jean-Paul Fouchecourt unablässig, die Musik
der verschiedenen Epochen in ihrem jeweils eigenen
Stil zu interpretieren, insbesondere durch die Verwendung alter Instrumente. Seine mehr als vierzig
Schallplatteneinspielungen reichen von der Renaissance-Musik (Josquin Des Pres) bis zum Repertoire
des 20. Jahrhunderts (Strauss, Sauguet, Satie).
Steve Dugardin, Alt
Seine Musikausbildung begann der am 9. August
1964 in Ostende geborene Steve Dugardin im Alter
von 15 Jahren. Am Konservatorium von Antwerpen
erhielt er einen Ersten Preis für Gesang mit Auszeichnung. Dort lernte er Erik van Nevel kennen, den
Leiter des Vokalensembles Currende, bei dem er die
alte Musik entdeckte. Er hat an zahlreichen Produktionen von Sigiswald Kuijken, Ton Koopman, Gustav Leonhardt und Jos van Immerseel mitgewirkt und
singt regelmäßig den Haute-contre-Part mit den
Ensembles Collegium Vocale von Gent und La Cha-
pelle Royale de Paris, unter der Leitung von Philippe
Herreweghe. Mit Les Arts Florissants hat er unter der
Stabführung von William Christie Madrigale von
Monteverdi. Motetten von Bouzignac, sowie zwei
weltliche Werke von Marc-Antoine Charpentier, La
descente d'Orphée aux enfers und Les plaisirs de
Versailles interpretiert und auf Schallplatte aufgenommen. Steve Dugardin hat ebenfalls an mehreren
Einstudierungen von Barockopem durch das Kammeropern-Ensemble Transparant mitgewirkt. Überdies hat er mit Gérard Lesne an der Einspielung der
Leçons de Ténèbres von Couperin teilgenommen.
Seit 1983 nimmt er Gesangsunterricht bei MarieThérèse Maesen, der Assistentin seiner ehemaligen
Lehrerin Lucienne van Deyck am Antwerpener Konservatorium. Daneben vervollkommnet er sich bei
dem englischen Barocktenor Ashley Stafford.
J o n a t h a n A r n o l d , Baßbariton
Die Karriere des 1969 geborenen Jonathan Arnold
begann beim Chor der Kathedrale von Hereford.
Während er Englisch, Theologie und Musik studierte, bildete er sich weiter im Gesang bei der
Schola Cantorum von Oxford. Er wurde bald
bemerkt und in die Academy of Ancient Music und
den English Consort aufgenommen.
Seither gibt er zahlreiche Liederabende. Daneben
sang er das Magnificat von Bach mit dem Londoner
Bach Orchestra, den Messias von Händel, die Vespern von Monteverdi, das Requiem von Mozart, Die
Schöpfung von Haydn und zahlreiche Kantaten. An
der Oper sang er mit Erfolg die Hauptrollen in The
burningfieryfurnace von Britten und in Undine von
E.T.A. Hoffmann.
Seit 1989 hat Jonathan Arnold bereits an rund fünfzehn Schallplattenaufnahmen mitgewirkt, unter anderem in den Chören großer Ensembles wie 'The
Finzi Singers, 'The Oxford Camerata und The Cardinally Musick.
4509-96967-2
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