Das smaragdene Licht in der Luft

Leseprobe aus:
Donald Antrim
Das smaragdene Licht in der Luft
Mehr Informationen zum Buch finden Sie auf rowohlt.de.
Copyright © 2015 by Rowohlt Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg
DONALD ANTRIM
DAS
SMARAGDENE
LICHT
IN DER
LUFT
ST ORYS
Aus dem Englischen von
Nikolaus Stingl
ROWOHLT
Die Originalausgabe erschien 2014
unter dem Titel «The Emerald Light in the Air»
bei Farrar, Straus and Giroux, New York.
1. Auflage November 2015
Copyright © 2015 by Rowohlt Verlag GmbH,
Reinbek bei Hamburg
«The Emerald Light in the Air»
Copyright © 2014 by Donald Antrim
Satz aus der Caslon 540 PostScript
bei Dörlemann Satz, Lemförde
Druck und Bindung CPI books GmbH,
Leck, Germany
ISBN 978 3 498 00092 9
DAS
SMARAGDENE
LICHT
IN DER
LUFT
Für Deborah Treisman
INHALT
Ein
Schauspieler
bereitet
sich vor 11
Teich mit
Schlamm 45
Trost 69
Noch ein
Manhattan 103
Er wusste
es 139
Von dem
Tag an 169
Das smaragdene
Licht in
der Luft 195
EIN
SCHAUSPIELER
BEREITET
SICH
VOR
Lee Strasberg, einer der Mitbegründer des Group
Theatre und der bedeutende Lehrer des Method Acting,
riet seinen Schülern bekanntlich, zur Erzeugung von
Tränen etc. in einer dramatischen Szene niemals privates/historisches Material zu «verwenden», das in der
privaten/historischen Vergangenheit weniger als sieben
Jahre zurückliege; sonst könnte die Gefühlserinnerung
(der Tod eines geliebten Menschen oder ein vergleichbares Ereignis im Leben des Schauspielers, das, wenn
es durch Abruf und Substitution vergegenwärtigt wird,
genau auf Stichwort sämtliche Schleusen öffnen kann,
wie es so schön heißt, und das Abend für Abend, auch
bei langer Laufzeit) – sonst könnte dieses Material, da
es zu nahe sei, den Künstler überwältigen und so die
vollständige Kontrolle beeinträchtigen, die erforderlich
sei, um die Rolle zu spielen oder, wichtiger noch, gut zu
spielen; könnte sogar das Stück aus dem Gleichgewicht
bringen; wenn es zum Beispiel in einer Szene in dem
Augenblick, in dem es für Nina oder Gertrude oder
Macduff erforderlich wird, sich die Tränen abzuwischen
und weiterzumachen, wenn es einem heulenden Darsteller in diesem Augenblick unmöglich wird, sich zusammenzunehmen, wenn, mit anderen Worten, der
11
Darsteller im Affekt gefangen bleibt, nachdem die Figur
sich zum Essen oder aufs Schlachtfeld begeben hat –
wenn das passiert, dann kann man sicher sein, dass ein
irrsinniges Theaterchaos folgen wird.
Wozu ich das erzähle? Strasberg hatte unrecht. Sieben Jahre reichen nicht, wie ich kürzlich im Zuge einer
Frühabendvorstellung von Ein Mittsommernachtstraum
feststellte, die zum hundertfünfzigsten Jahrestag der
Gründung der kleinen, geisteswissenschaftlichen Hochschule, die unseren Familiennamen und unser Siegel
trägt, durch den Reverend William Trevor Barry – meinen Ururgroßvater väterlicherseits – auf dem College
Green stattfand. Ich bin Reginald Barry, Studiendekan und William-T.-Barry-Professor für Rhetorik und
Schauspiel am Barry College, weshalb es natürlich mir
zufiel, bei unserer Barfuß-Gedenkinszenierung von
Shakespeares großer, festlicher Komödie Regie zu führen. Wo ich schon mal dabei war, beschloss ich, selbst
auch ins Rampenlicht zu treten, und zwar als Lysander.
Was würde ein magerer, kahl werdender, unverheirateter und kinderloser, sechsundvierzig Jahre alter Lysander – ein Dr. phil. mit Haaren auf dem Rücken – im
Kontext einer ansonsten jugendlich besetzten Aufführung bedeuten? Ich bin mir nicht sicher, ob ich diese
Frage beantworten kann. Normalerweise würde sich an
der Rolle des Lysander irgendein gutaussehender Lacrosse-Goalie versuchen, der darauf wartet, dass er beim
Date-Rape der elfenhaften Mary Victoria Frost an die
Reihe kommt, unserer Hermia, die zwar erst im zweiten
Studienjahr, aber schon jetzt die beste Schauspielerin
ist, die wir zu meiner Zeit am Barry je gehabt haben,
12
eine sichere Kandidatin für Yale oder die Juillard
School, wenn sie sich bei den Drogen ein bisschen zurückhalten kann. Ich könnte als Zweitbesetzung Egeus
oder Theseus, vielleicht auch Oberon, den König der
Elfen, übernehmen, wenn ich Lust dazu hätte. Aber
High-Concept-Rollenbesetzung ist das Vorrecht des
Regisseurs. Vor zwei Spielzeiten haben wir eine nur
von Männern und komplett nackt gespielte Inszenierung von Der Widerspenstigen Zähmung auf die Bühne gebracht. Die Leute sagten, das habe ihre Wahrnehmung
der radikalen Potenziale des elisabethanischen Dramas
deutlich geschärft.
Das Stück also. Vier Jugendliche werden von der Justiz und von ihren Eltern in eine grüne, von Gespenstern
beherrschte Welt vertrieben, und alle – Kinder und ihre
Geister – spielen sie Liebe und nächtliches Unheil.
Die Jugendlichen waren ich, Mary Victoria Frost,
Sheila Tannenbaum als Helena und Billy Valentine als
Demetrius. Sheila, eine Studentin im vorletzten Studienjahr, spielt Charakterrollen, wenn sie nicht Basketball für die Lady Bears spielt, und ich wusste, sie würde
mit ihren großen Händen, ihrem schlurfenden Gang
und ihren braunen, zu weit auseinanderstehenden Augen in einem ansonsten schief aussehenden, asymmetrischen Gesicht eine akzeptable, wenn auch nicht ganz
gefällige Helena abgeben; aber Valentine stellte ein Besetzungsrisiko dar. Valentine ist eine bestimmte Art von
blondem Jungen aus der oberen Mittelschicht – der
Typ, den man an jeder Privatschule im Land kennt,
würde ich meinen –, ein sarkastischer, drahtiger, unter
seinen Möglichkeiten bleibender, kleiner Kerl, von
13
dem seine Mitschüler munkeln, er sei ein Genie, ohne
dass es dafür irgendwelche Anhaltspunkte gäbe.
«Komm ja nicht stoned zu den Proben, Billy», warnte
ich den Jungen vor der ersten Leseprobe.
«Stoned, Mr. Barry?» Er lachte. Am Freitag zuvor hatten sich einige von uns in meinem Büro in Lower Hancock wiedergefunden, wo wir auf Sofas herumlagen
und uns mit Billys sehr starkem Selbstangebautem zudröhnten.
«Wir sind zum Arbeiten hier», sagte ich ihm jetzt,
und er sagte: «Meinen Sie nicht, ich sollte den Puck
spielen?»
«Willst du etwa Regie führen, Valentine?», fragte ich
ihn. «Nein? Dann überlass es mir, mir über die Besetzung Gedanken zu machen.»
«Hey, Mr. Barry. Alles cool. Es ist nur so, dass Martin
sein Textbuch nicht lesen kann. Ich meine, er sieht ja
nichts.»
Da hatte Billy Valentine nicht ganz unrecht. Martin
Epps als Puck einzusetzen war so, als würde man, na ja,
ich weiß auch nicht. Was kann man, außer in der Theorie, zur Rechtfertigung eines stockblinden Robin Gutfreund anführen, der mit einem Teleskopstock über die
Bühne tapert?
Aus dramaturgischer Sicht war die Theorie durchaus solide, fand ich; deshalb eröffnete ich die Proben
damit, dass ich meinen Darstellern – in etwas indirekter
Form – ins Gewissen redete. Da war sie, die «Drama
Mafia», unten im fensterlosen Untergeschoss der Hancock Hall, fünfundzwanzig bis dreißig verkaterte Liebende, königliche Hoheiten, Waldgeister, fröhliche Ge14
sellen, Bühnenarbeiter, Set-Techniker und Statisten,
alle in den für den Spätfrühling üblichen abgeschnittenen Jeans, Oxfordhemden und dünnen, schulterfreien
Tops, und fast jeder – außer Martin Epps, dem blinden
Jungen – zog an einer Zigarette; es war eine gelangweilte, blasiert wirkende Truppe. «Echte visionäre Kraft,
wie sie Shakespeare künstlerisch mit der Figur Puck
ausdrückt, ist mehr als die Fähigkeit, die Augen aufzumachen, sich umzusehen und zu erkennen, was mit
dem eigenen Leben nicht stimmt», verkündete ich diesen sexbesessenen Drogensüchtigen.
Keiner sagte etwas oder hob auch nur den Blick, und
ich hatte das schreckliche Gefühl, das mich zu Beginn
jeder Probenphase überkommt, wenn mir klarwird, wie
viel Enttäuschung mir bevorsteht. Ich sagte: «Tja, wie
dem auch sei, Theseus, du fängst mit deiner Zeile das
Stück an.»
Immer noch sagte keiner etwas. «Danielle, hast du
die Besetzungsliste?», fragte ich meine Inspizientin,
eine Studentin im zweiten Studienjahr.
«Sekunde, Mr. Barry, sie ist hier irgendwo.»
«Nenn mich Reg», sagte ich zu ihr. «Während der Inszenierung sind wir alle gleich.»
Sie starrte mich an, als wäre sie sich nicht ganz sicher.
Für junge Menschen ist unorthodoxes Benehmen oft
verwirrend. Sie hielt die Besetzungsliste hoch und
schwenkte sie – offenbar so etwas wie eine «theatralische» Geste – über ihrem Kopf durch die Luft. «Greg
Lippincott, du bist Theseus.»
«Ach, so spricht man ‹Theseus› aus?», fragte Greg. Es
war schwer zu glauben, dass er einer von den Lippin15
cotts aus Philadelphia war. Er nahm einen Zug von
seiner Zigarette. Man hörte Gekicher. Es dauerte vier
Stunden, mit der Leseprobe durchzukommen. Danielle
sprach Martin Epps seinen Text vor, und Martin sprach
ihn zeilenweise mühsam nach, ein Wort nach dem anderen, wie ein Spion, der in einen Einsatzplan eingewiesen wird.
«Rund um die Erde zieh ich einen Gürtel in viermal
zehn Minuten», rezitierte Danielle.
«Rund. Um die Erde. Zieh ich. Einen Gürtel. In viermal. Zehn Minuten», sagte Martin.
Ich nahm mir vor, ihn zu bitten, das Sprechtempo zu
steigern und mit seinem Stock keine Sprechpausen auf
den Boden zu klopfen. Außerdem nahm ich mir vor, Jim
Ferguson darauf hinzuweisen, er solle es tunlichst vermeiden, in Oberons Worte an Titania ständig «Ähs» einzustreuen. Mir war bang davor, den Elfen und Kobolden zu sagen, dass ihre Kostüme aus String-Tangas und
Brustwarzen-Pasties bestehen würden.
In diesen heiklen Situationen kann ich mich immer
für unsere Kostümbildnerin, meine Freundin Carol, bedanken.
Carol kam später in der Woche dazu, während unserer ersten Durchlaufprobe, und lieferte die Argumente
für ihre dürftigen Outfits.
«Ich glaube, wir werden an ihrer Kleidung erkennen
können, dass die Elfen verspielt und sehr gefährlich
sind, mit einer gesteigerten Betonung des Geschlechts,
die nicht nur unsere eigene, männlich dominierte Kultur unterläuft, sondern auch die Grausamkeit unterstreicht, mit der die jungen Liebenden einander im
16
Wald bei Athen begegnen», verkündete sie, während
sie mich unverwandt anstarrte. Musste Carol eigentlich
alles als Widerspiegelung der sexuellen Antagonismen
in unserer Immer-mal-wieder-Beziehung betrachten?
Im gleißenden Deckenlicht hielt sie die Elfen-Skizzen – Spinnweb, Bohnenblüte, Motte und Senfsamen –
hoch. Ein Mädchen in Shorts und T-Shirt wandte ein:
«Keine Chance. Ich geh nicht nackt da raus.»
«Wir sind im Theater, Schatz. Die Figur ist nackt,
nicht du.»
«Ganz recht, Carol», warf ich unklugerweise ein. Carol bedachte mich mit einem ihrer wütenden Blicke,
der mich daran erinnerte, dass sie sich einer Belastungsgrenze in unserer Liebesaffäre näherte. Was kann man
dazu sagen? Nach fünf Jahren ist das wohl ein durchaus
normales Ereignis. Im Grunde genommen waren wir
nie sehr glücklich miteinander. Wir hacken aufeinander
herum und haben üble Kräche. Ich möchte nicht näher
darauf eingehen, sondern nur sagen, dass es mir jedes
Mal, wenn ich an unsere Streiterei oder Carols Trinkerei
denke, um uns beide leidtut; und dann habe ich das Bedürfnis, sie anzurufen und festzustellen, ob es ihr gut
geht; und dieses Verhalten wiederum bildet, wie jeder,
der es auch nur kurze Zeit in einer feindseligen erotischen Beziehung ausgehalten hat, ohne weiteres verstehen wird, fast jedes Mal den Auftakt zu umwerfendem
Sex.
«Was habe ich denn an», rief ein Junge aus dem hinteren Teil des Raums. Der Junge war Sam English, der
zur Stammbesetzung gehörte, bärtig und mit tiefer
Stimme; er war mein Zettel. Carol sagte zu ihm und zur
17
gesamten Besetzung: «Die Kostüme sollen die historische Epoche und die Klassenzugehörigkeit andeuten
und sich zugleich auf moderne Kleidung beziehen. Zettel und seine Handwerkerkollegen werden Gewichthebergürtel über Wolltuniken tragen, auf die der Name
der jeweiligen Figur aufgebügelt ist.»
Es war meine Idee gewesen, Shakespeares gewöhnliche Handwerker als ein Team «elisabethanischer»
Kraftsportler darzustellen. Ich stellte mir vor, dass sie
Sechserpacks Bier, zusammengehalten von diesen
durchsichtigen Plastikringen, in der Hand hielten. «Zettel und seine Leute sollen mal pronto nach vorne kommen», rief ich, um die Durchlaufprobe dieses Tages mit
dem Stück innerhalb des Stückes zu beginnen, dem
unwiderstehlichen «kurz langweilgen Akt vom jungen
Pyramus und Thisbe, seinem Lieb» im fünften Aufzug.
Hier kamen Squenz, der Zimmermann, Zettel, der
Weber, Flaut, der Bälgenflicker, Schnauz, der Kesselflicker, Schnock, der Schreiner, und Schlucker, der
Schneider – in Wirklichkeit ein Grüppchen aus den
Studiengängen Politik- und Religionswissenschaften.
Diese sechs scharten sich um mich, und ich sagte: «Ihr
seid Versager, und ihr seid hässlich. Ihr seid ein Haufen
funktionaler Analphabeten und Säufer, und es würde
mich wundern, wenn einer von euch jemals eine Nummer geschoben hätte. Eure eigenen Mütter sollten sich
für euch schämen.»
Die Jungs schauten verwirrt drein, und ich wusste,
ich hatte sie da, wo ich sie haben wollte. Beim Regieführen ist es nützlich, die Grenze zwischen Schauspie18
ler und Rolle zu verwischen und, falls erforderlich, mit
ein paar stringenten Worten eine gewisse emotionale
Instabilität herbeizuführen; in diesem Fall nutzte ich
die gängigen Unsicherheiten meiner Studenten aus, um
sie dazu zu bringen, sich mit Shakespeares buntgemischtem Grüppchen von Handwerkern zu identifizieren.
Dann ließ ich diesen fröhlichen Gesellen meine mahnenden Worte über die Härten des Lebens am Theater
angedeihen. Irgendwann wurde ich auf Danielle aufmerksam – ich konnte sie über Sam Englishs großen
Kopf hinweg sehen; sie winkte und zeigte auf ihre Uhr,
vollführte jene Gesten und schnitt jene Gesichter, wie
man sie von Leuten kennt, wenn sie einen auf sich aufmerksam machen wollen, sich jedoch vor einem fürchten –, deshalb schloss ich: «Jungs, die Sache ist die: Die
Leute glauben, das Theater ist romantisch und magisch.
Und manchmal ist es das auch. Aber meistens ist es nur
ein Haufen Mist, der kein Aas interessiert.»
«Zeit für die Tier-Improvisationen!», rief Danielle.
Ein Mittsommernachtstraum, erzählen uns die Historiker, wurde wahrscheinlich bei einer königlichen Hochzeit uraufgeführt, die im Sommer auf einem Anwesen
außerhalb Londons stattfand. Vermutlich berauschten
sich die Gäste, wie Hochzeitsgäste zu allen Zeiten, am
Alkohol und am aphrodisischen Geist des Anlasses.
Junge Paare, die zu Türen hinein- und wieder hinausspazierten, sich davonstahlen, um zu flirten, sich zu
trennen oder Liebe zu machen, fanden dramatische Gegenstücke in den unglücklichen Kindern, die in Shakespeares imaginärem Wald den Irrungen und Wirrungen
19
der Liebe ausgesetzt sind. Wie viele echte Liebende
wachten nach der Feier verkatert und an Übelkeit leidend auf und fanden sich auf dem Rasen wieder, eng
umschlungen mit Partnern, die sie erst im Laufe der
Festlichkeiten am Abend zuvor kennengelernt hatten?
Ich wollte eine Welt erschaffen, in der die Liebe wechselhaft, zügellos, animalisch war. In unserer Inszenierung
von Ein Mittsommernachtstraum würden die unverheirateten Liebenden einschlafen, nachdem sie einander
durch den Wald nachgestellt hatten; dann, mit dem
Nektar aus Pucks Blume beträufelt, würden sie sich
herumdrehen, sich die Augen reiben und den Falschen
oder die Falsche vögeln.
«Alle runter auf Hände und Knie», sagte ich der
Truppe.
Wir gingen runter. Sofort fiel mir auf, dass Mary
Victoria Frost und mehrere Elfen sich wie Hauskatzen
zu geben schienen; die Mädchen krümmten den Rücken, reckten einen Katzenhintern in die Luft und
fauchten. Sheila Tannenbaum – die im zweiten Aufzug,
erste Szene, die berühmten Worte «Begegnet mir wie
eurem Hündchen nur, stoßt, schlagt mich» spricht –
leistete hübsche Arbeit als unterwürfiger Welpe, drehte
sich auf den Rücken und streckte die Zunge heraus, um
an Billy Valentine zu lecken, der auf dem Bauch vorbeigeglitten kam. Löwe brüllte, Zettel iahte wie ein Esel,
und Sarah Goldwasser, unsere Titania, reagierte darauf,
indem sie sich an Sam rieb; es war klar, dass die beiden
etwas miteinander hatten. So etwas sehe ich gern. Sex
macht jede Aufführung besser. «Oink, oink», sagte ich
zu Mary Victoria Frost.
20

Download Report